皇帝的新装动画片精选(九篇)

第1篇：皇帝的新装动画片范文

清代一般的盔帽，不论是用铁或用皮革制成，都在表面髹漆。盔帽前后左右各有一梁，额前正中突出一块遮眉，其上有舞擎及覆碗，碗上有形似酒盅的盔盘，盔盘中间竖有一根插缨枪、雕翎或獭尾用的铜或铁管。后垂石青等色的丝绸护领、护颈及护耳，上绣纹饰，并缀以铜或铁泡钉。

铠甲分甲衣和围裳。甲衣肩上装有护肩，护肩下有护腋；另在胸前和背后各佩一块金属的护心镜，镜下前襟的接缝处另佩一块梯形护腹，名叫“前挡”。腰间左侧佩“左挡”，右侧不佩挡，留作佩弓箭囊等用。同裳分成左、右两幅，穿时以带系于腰间。在两幅围裳之间正中接缝处，覆有质料相同的虎头襞膝。以上这些配件除护肩用带子联结外，其余均用纽扣相联。穿时从下而上，先穿围裳，再穿甲衣，待佩上各种配件后，再戴盔帽。

北京故宫博物院收藏的清代盔甲，以大阅甲制作最为精美。乾隆皇帝的大阅铠甲胄，与战场所穿甲胄不同，特点是不用金属，而用金线在黄缎上绣出金版纹，代替甲上的金属叶。胄(盔帽)用牛皮制，髹以漆，嵌以东珠，并饰有金梵文。清代在北京南苑新衙门行宫内，原挂有一幅纵322．5厘米、横232厘米的绢本设色乾隆帝《大阅铠甲骑马像》，此画是乾隆四年，乾隆帝在南苑第一次大阅后，命宫廷画家意大利人郎世宁所画，极为写实逼真，画中大阅甲的质地、式样、做法、颜色、花纹都与上述故宫收藏的乾隆帝大阅甲完全相同，并与《皇朝礼器图》所载大阅甲相符。此甲衣的护领、护肩、护腋、前胸后背、前挡、袖端上都绣有串珠绣的龙纹和彩云、寿山福海纹。下有两幅围裳，无襞膝。围裳内幅横分为四段，各饰行龙戏珠，以金版纹间隔，行裳侧边及底边饰升龙和行龙。护心镜亦以云龙纹板围护。富丽威严，精美无比。北京故宫博物院还收藏着一套乾隆二十六年制成的金银珠云龙纹甲胄，这套甲胄通身闪烁着金龙，有正龙、升龙、行龙16条。甲分上衣下裳，衣长73厘米，裳长61厘米。衣包括领、袖、护肩、护腋、裆；裳分左右。总共为12部件。衣前胸有正龙一条、升龙二条，后背有正龙一条，左右袖各有正龙一条，袖口行龙一条，左右护肩、左右护腋、前裆(衣前遮缝)、左裆(左遮缝)各有正龙一条。左右裳亦各有正龙一条，并有云朵、海水江牙。衣领上嵌有“大清乾隆御用”金色铭文。胄以皮胎髹黑漆，镶有金、珠装饰，周同饰龙纹，并以梵文与璎珞相间。胄顶以金累丝为座，嵌红宝石及大珍珠70余颗。胄的护颈、护耳、护项各饰龙纹一条。

第2篇：皇帝的新装动画片范文

耸立着许多宏伟建筑的城市圣・彼得堡，作为帝俄首都繁盛达200年。18世纪的女皇凯萨琳二世把世界的美术珍品搜集到此“秘密之屋”，独自欣赏，现在的小艾尔米塔齐就是这座世界级美术馆的原址，这座屹立在泥瓦河畔的壮丽宫殿，至今仍使所有前来参观的人叹为观止。

寻求心灵安宁的密舍――艾尔米塔齐

由帝俄时代的华丽建筑所装饰的城市圣・彼得堡，尼瓦河蜿蜒流经市内，位于河畔的艾尔米塔齐，代表了帝俄时期建筑的一大典型。历代沙皇居住的冬宫和小艾尔米塔齐、日艾尔米塔齐、艾尔米塔齐剧院、新艾尔米塔齐，这五座建筑物汇集世界美之精华，展现了典雅的风姿。

自18世纪初的彼得大帝时代以来，历代俄罗斯沙皇为了炫耀国力，即从世界各地搜集美术品，但是真正开始有系统地搜罗各式美术珍品的，则首推1762年即位的女皇凯萨琳二世。凯萨琳原本是德意志乡村贵族的女儿，从少女时代就憧憬俄罗斯，她在16岁时，成为彼得大帝之孙彼得三世的妃子。“我要和俄罗斯帝国结婚”立下此一誓言的她，梦想着有一天登上帝国的顶峰。凯萨琳终于在33岁的时候登上了女皇的宝座，圆了她的帝王梦。之后，甫登基的女皇决心把西欧文化引进边陲北国俄罗斯，其中的计划包括搜集各式美术品。1764年，她从德意志画商那里收购了225件绘画珍品，并下令毗邻着冬宫建造一座别馆，凯萨琳把它命名为“艾尔米塔齐”，即法语的“秘密之屋”，收藏各式珍品，这就是现在的小艾尔米塔齐。正像她所说的那样：“能鉴赏艾尔米塔齐珍宝的只有老鼠和我。”在外人禁止入内的“艾尔米塔齐”内，女皇和极少数客人一起欣赏美术品，并且在二楼建造的空中花园里嬉戏。不久，收藏品迅速增加到了近3千件，于是在18世纪末女皇下令又增建了现在的旧艾尔米塔齐这座建筑。这位只身从异国嫁来，掌握国家大权的女皇，在“秘密之屋”里的片刻休闲，对她来说是暂离权力中心、摆脱世俗的唯一慰藉。

收藏艺术珍品的昔日宫殿

此后的沙皇们继承了凯萨琳的收藏嗜好，继续于1852年增建被称为新艾尔米塔齐的建筑物，并向

般老百姓公开展览。尽管如此，当时能得到允许入内参观的，仍然须身着礼服肃穆地进入，而艾尔米塔齐真正地对所有公众开放，则始于1863年。

1917年由于爆发革命，俄罗斯帝国崩溃，艾尔米塔齐成为国家美术馆。在此同时，收藏品迅速增加，现在数目已超过270万件，其中包括了原始文化史、古希腊罗马艺术、东方美术、西方美术、俄罗斯文化史以及货币收藏。由这六个部分构成的庞大收藏，尽藏于建筑宏伟的宫殿中，壮丽华美，道尽宫廷文化的奢侈。为异国知己绘制的红色杰作

创作这幅《红色餐桌》的时候，马蒂斯已是著名的野兽派领袖，然而，拥有这个头衔对他的帮助似乎不大，一直以新的艺术创作为目标，追求自我突破的他，不断地遭受到其国内保守的评论家和艺术家的批评和嘲笑。就在同时，在遥远的国度俄罗斯，却有

位美术收藏家，慧眼独具地坚信马蒂斯的绘画才能，期待这幅作品的完成，他就是莫斯科首屈一指的实业家谢尔杰・伊万诺维奇・史舒金。

史舒金对法国艺术有着浓厚的兴趣，为了祖国俄罗斯，他不断致力于搜集各式画作。1904年，史舒金初遇马蒂斯，对艺术独具慧眼及鉴赏力的史舒金，发现了画家的才能和发展前途，大量地购买了马蒂斯的作品。两人每次会见，都会为对方对艺术的痴情所感动，他们在最后已超越了画家和赞助人的关系，成为互相信赖的朋友。

1908年，马蒂斯接受了装饰史舒金宅邸餐厅的绘画委托，创作了《红色餐桌》这幅画。史舒金对这幅成功的绘画非常满意，装饰于餐厅。但是，没有多久在1917年爆发了俄国革命，他的财产全部被国家没收，史舒金流亡法国。这幅作品也从餐厅被取下来，史舒金再也没有看到过这幅画。此后，《红色餐桌》曾收藏于莫斯科的西方近代美术馆，至1948年辗转至圣・彼得堡的艾尔米塔齐美术馆。马蒂斯在中年绘制的这幅经典杰作，现在不仅是俄罗斯人民心中的无价至宝，而且扬名于世。

从绿到蓝，最后决定以红色呈现的餐桌

《红色餐桌》是一幅鲜艳夺目的名画作品，但是，这幅作品第一次交到史舒金手中的时候，红色的部分全都是蓝色的。史舒金眼就爱上了这幅题为《蓝色的和谐餐厅装饰油画》的作品。据说对这幅绘画色彩极为严苛的马蒂斯，在涂上蓝色之前，实际上涂的是绿色。

于是，一幅蓝色的绘画悬挂在史舒金的餐厅中。但是，马蒂斯再将作品交付给了委托人后，左思右想，总觉得不甚满意，他写信给远在俄罗斯的史舒金，请求允许重新创作此画。马蒂斯想在寻求个更强烈、更具感染力的色彩，他热切地对史舒金表示，重新创作后的作品，色彩一定会更加和谐。对原作品已感到十分满意的史舒金，基于对画家的信任，只好欣然同意此一请求。

从绿色到蓝色，进而大胆地涂上与蓝色完全相反的颜色――红色的杰作《红色餐桌》最后终于诞生了，史舒金看到这幅变得更加鲜艳更为生动的作品，认为其较旧作更为绚丽和谐，分外喜欢，并惊叹于画家对色彩的渴求和不断超越自己的天分。

更富有装饰性的平面室内画

《红色餐桌》是以马蒂斯11年前的作品《餐桌》为基础而创作出来的。这两幅作品虽然描绘的是同主题，却可看到惊人的变化。画面上的全部要素，都还原为绚丽色彩的平面，完全舍弃了传统的构思方法。

“我发现色调间的全部关系，就是色彩产生的生动和谐，必须如同音乐的作曲一样。”

那种富于装饰性和平面性、形神兼备的作品，在绘画史上，马蒂斯可说是第一人。

此后，他的艺术方向再也没有改变过，马蒂斯在晚年所创作的室内画室《红色房间》中，更加强烈地表达了他所追求的平面性、装饰性和在色彩中彻底解放自己的独特主张。

第3篇：皇帝的新装动画片范文

提及那根正先生的身世，极富传奇色彩。他是清朝慈禧太后内侄曾孙，叶赫那拉・增锡嫡孙。慈禧系叶赫那拉・根正曾祖父叶赫那拉・桂祥之大姐。桂祥二姐婉贞为醇亲王奕嫡福晋，系光绪皇帝生母、宣统皇帝嫡祖母。桂祥之女静芬嫁给光绪皇帝，即隆裕皇后。

出身皇族

慈禧太后胞弟叶赫那拉・桂祥的曾孙，名叫“叶赫那拉・根正”。自慈禧去世起，“叶赫那拉”就一直是这个家族对外人讳莫如深的姓氏。所以，在身份证上，他的名字是“那根正”。进入21世纪，他的名片上才大胆地出现了“大清慈禧皇太后曾侄孙叶赫那拉・根正”的汉字和满文。作为中华人民共和国的公民，那根正退休前的职场身份是：颐和园游人投诉接待总站站长。

身为这个家族的后人，如果不是“”，祖辈留下的财产足够那根正兄弟姐妹们丰衣足食几辈子。直到上世纪60年代中期，“宫”中赏赐的稀世物品还在他家里堆得满满当当。

40多年过去了，当年全家人惊恐地销毁“大清朝”“老佛爷”留下的所有痕迹的一幕幕，那根正至今历历在目。

那是1966年秋天，家里人先是在院子里挖了一个大坑，把没法烧掉的“帝王将相”的东西都埋了进去，其中有瓷器上千件。然后再把家谱、字、画、照片等统统烧了。最后是在深更半夜把装有二三千块银元的大袋子扔到北京城北的清河里。

当时那根正已经15岁了，毁掉的很多东西他都印象深刻：有一个近两米长的紫檀木黑箱子，装满祖宗画像和字画：有清朝时的照片和底版，摞起来足有1米高；银元上面的图案有龙有凤，还有袁大头，品种多；有一张慈禧和桂祥全家十几个人的合影，足有21英寸彩电屏幕那么大；还有一张紫檀木床，是慈禧赏给那增锡的，上面的雕龙刻凤极其精致，那家人把它拆了，扔进炕洞，烧了三天三夜，炕上的青砖都烧红了。

当时厨房里挂着的一幅照片没被注意到，侥幸保留了下来。这是一幅近两米长、手工上色的颐和园全景照片，是当时慈禧的照相师用遥拍技术拍的，拿到德国冲印，只带回中国三张，慈禧和光绪皇帝各一张，剩下一张赏给了桂祥。

1990年，那根正和弟弟把“”中挖的大坑刨开了。兄弟俩看着一大堆碎瓷，觉得没什么用处，从中挑了一脸盆有图案有字的瓷片留作纪念，其余的全部用盛苹果的竹筐装了满满8大筐，运到北京郊区的垃圾场倒了。几年后故宫的专家看到留下的那盆瓷片，惋惜不已。2002年，那增锡留下的院子拆迁，至此祖宗留下的家产所剩无几。

上世纪50年代，那根正全家11口人，收入只有父亲作为一名普通干部的工资，家里经常拿出银元去换人民币，日子仍然过得很好。当时瓷器古玩不好出手了；屋外窗台上扔着一个铝制饭盒，里面满满一盒翡翠玉石首饰，多年没人理会；五六十个精致的鸟笼子、几百个蛐蛐罐在院子里随便堆着。清朝灭亡后，收古玩的人隔三差五上那家，廉价买走不少东西。后来外国人也来了，他们专门找北平的王公贵族.开很高的价收买物件。那家人没有文物意识，拣自认为无关紧要的东西卖了不少，但宫中赏赐的从康熙开始的各个皇帝用过的东西都没出手。

家里的一面墙一直设着祖宗堂，挂着与努尔哈赤同一时代的叶赫那拉几位祖宗画像，还供着镶嵌在雕花紫檀木框中的慈禧照片，平时拉上布幔，把整面墙遮上。大年夜，全家人穿上新衣，拉开布幔，拿出祖宗牌位，挂上家谱，点蜡上香，按辈份排好，向祖宗磕头，那增锡还要说上三五分钟的祭词。

家族的人出去从不说自已姓叶赫那拉，他们有的改姓那，有的改姓叶。因为慈禧死后，对她的咒骂立即开始，铺天盖地。那增锡对此很不服气，他总说：“老佛爷非常贤德、能干，清末那点屎盆子全扣她头上了。”但家族中很多人至今仍不愿承认自己是慈禧后人。那家的孩子管得很严。女孩儿不能高声说话、哈哈大笑；小辈早上起来、外面回来都要先到父母房中请安，否则就会挨耳光：女人不上桌，不会男客；孩子从小得练字。对于清朝的灭亡，叶赫那拉后人一直归罪于袁世凯。那根正说，清朝皇族们不恨孙中山，只恨袁世凯，认为袁世凯是个骗子。提起炸了慈禧墓的孙殿英，爷爷也恨得不得了。在新中国，叶赫那拉后人大多当医生、教师、工人，近年“只有一个远房侄子，开个小服装店”。家里人可以务农、做工、做官，但鄙视经商。

那根正1969―1978年响应党的号召到内蒙古建设兵团支边10年。其间曾奋不顾身抢救国家财产，多次受到部队领导嘉奖，被评为“五好战士”，后因文艺特长被团党委选调“思想演出队”，多年下部队演出革命样板戏“智取威虎山”，并于1977年在内蒙古大草原上参加了我国恢复的首次高考，1978年正式调回北京工作，分配在北京交通运输行业，先后自学攻读了高中、中专、大专和本科课程，并取得了本科学历。他1971年就申请了入党，但“外调”发现他是“卖国贼慈禧的后人”，没能如愿。他曾先后担任过调度科科长、质量检查科科长、教育科科长，并于1988年终于完成了多年心愿，加入了中国共产党，担任党委宣传部部长。他说：“封建统治腐朽没落，是必定要灭亡的，历史证明，只有在共产党的领导下，中国才能走向强盛。”那根正对颐和园有着特殊的感情。他从兵团回城后有了稳定的工作，但他仍争取调到颐和园。他对颐和园所有建筑和景点，都能如数家珍。那根正于1992年调到颐和园工作，从那时起他利用业余时间收藏颐和园门票，积15年之功，收集了颐和园各历史时期的1000多种门票，几乎囊括了自1924年开园以来所有的门票，填补了国内收藏界、档案界的一个空白。

他从容淡定，守着颐和园踏实工作，平凡生活。业余时间，他钻研满、汉书法。他曾将80多件家传文物捐赠、拍卖，支持贫困地区教育。各国元首、要人到颐和园游览，他常为他们讲解，他和各国贵宾的合影装了厚厚一本影册。那根正在多年的工作中接待过上百个国家的元首、总统及各界名人，他热爱国家传统文化，热爱皇家园林，在他负责房地产工作期间，曾亲自走访了颐和园的每个角落，丈量了三千多间古建房屋，对园内的楼堂馆所及园史、园容调研学习，并将这些历史知识讲给国内外各界游客，被社会各界和国内外新闻媒体誉为“颐和园的活字典”“民族团结的金字招牌”和“中国民间友谊大使”。近年来国内外上百家报纸及几十家电视台对他多年取得的突出成绩都作过专访和报道。

醉心书法

那根正自幼受到祖父叶赫那拉・增锡（那增锡）耳濡目染的家学教育，崇尚颜真卿和乾隆帝之书风，刻苦研学皇家馆阁体，几十年专攻不辍，自改革开放后，首次将其传承并发展了的满汉双文书法作品重现社会，成为我国书法界第一位满汉双文书法家。其作品开一代新风，大气磅礴，高古浑厚，端庄肃穆，方圆兼备，凸显了中华文化的中和之魂，将皇家榜书的庄重仁和与艺术风格传承当代，具有使人心旷神怡、如观宗庙之美。

他的书法作品自改革开放后推向中国当代书坛以来，被海内外上百家电视台、报刊、杂志大量采访报道，其中包括中央电视台、北京电视台、香港凤凰卫视、深圳卫视、湖南卫视等近百家媒体，受到了国内外各界人士的广泛喜爱与追逐。他的很多作品被我国党和国家领导人收藏并作为国礼赠送给外国元首，美国总统奥巴马也委托专人向那根正求字，同时他的字也被众多博物馆收藏。

他多次为灾区捐献的书法作品在历次拍卖会上都拍出了高位价格。专家称其作品为：“宫廷书法传承有序，片纸寸金视如拱壁”。那根正为多家博物馆及商家题写匾额，字有“中国陶瓷馆”“十三陵博物馆”“百年飞天”“富德堂”“艺友轩”“翠缘堂”“大爱无疆”等，为叶赫镇题写满汉双文的历史碑文十余座；为中央电视台星光大道剧组题写匾额“星光大道”；为北京电视台“书香北京”栏目题写“书香北京”；为台湾书社题写“海峡两岸学易斋”；为清华大学题写“修贤馆”与“山海经社”等等。

2011年他参加了建党九十周年“江山如画”全国书画大赛，获优秀作品奖，并在人民大会堂由江泽惠、布赫颁奖。颁奖后他的作品在国家大剧院展出。

德艺双馨

那根正的书法作品具有很高的艺术价值和收藏价值，并具有极大的升值空间，目前市场行情润格定价为每平方尺壹拾贰万元人民币以上。中央电视台《老故事》栏目也曾专程找到他，把他家传的皇家书法艺术拍成一部历史档案片，作为中国新闻电影制片厂的档案予以存档，以育后人。

作为一名书法家，他人如其字，胸怀宽广，做人低调，始终坚守着默默无闻的人生境界，经常为贫困地区捐款捐物，还将家传的价值2000余万元人民币的皇家文物捐献给了国家有关部门，被称为“书画家中的慈善家”。

河北省永清县一位叫邱玉泉的贫困残疾青年自主创业，力请那根正先生任其企业的形象代言人，那根正先生被其自强不息的精神深深打动，不仅欣然应允，并且为其无偿赞助了30万元启动资金，传为佳话。汶川地震期间，他的“大爱无疆”等书法作品在拍卖会上拍得了80万元，拍卖人员联系到他，让他领取合法收益，他却推辞了，直接把所得款项全部捐给了地震灾区，此举受到了中共中央组织部的表彰。

那根正还与台湾新党主席郁慕明以字为媒，演绎了一段两岸友谊的佳话。郁慕明以台湾新党主席身份访问大陆，请那根正为他题字，那根正题赠满汉双文书法匾额：“承上启下”。郁慕明再次访问大陆，特地以自己的书法作品回赠那根正：“德才通两岸”。

香港最高行政长官曾荫权曾托人找到那根正先生求字，那根正欣然写下“精忠报国”满汉双文匾额。一位马来西亚的老华侨多年来敬仰那根正的书法作品，两年前从当地的报纸上见到了对那根正先生的介绍后，写信给中国侨办主任李海峰先生，表明了自己多年来渴望得到那根正先生书法作品的愿望，经李海峰先生联系，那根正先生为圆海外赤子的心愿，也为他题写了一幅满汉双文匾额“精忠报国”。

第4篇：皇帝的新装动画片范文

中国电影在自己的发展进程中，不但要继承和借鉴本民族优秀的文化传统，体现出本民族风格和本民族特色，同时也需要学习和吸收其他国家和民族优秀的电影表现手法，不断借鉴和汲取国外先进的创作理念，这样才能在内容和形式上不断创新，具有强烈的时代气息和丰富多彩的艺术风格，真正代表一个国家或一个民族的文化水平和艺术水平。

一、电影简介

影片《末代皇帝》是根据清朝最后一个皇帝爱新觉罗•溥仪的自传《我的前半生》改编，本片以溥仪的外国家庭教师庄士敦所写的《紫禁城的黄昏》一书为原始素材，参考了末代皇帝溥仪的自传《我的前半生》，以及其它相关资料。本片是中国历史上第一部获准进入北京故宫紫禁城实景拍摄的电影，并真实地创造出一部拍摄偏西方视角、但结合中国故事的传记电影。由英国道奥电影公司、意大利扬科电影公司和中国电影合作制片公司联合摄制完成。基于中国故事、中国历史、中国人物，中国背景，同时兼容了西方人的观念与技法。影片以一个特殊人物一生的传奇经历，反映了一个波澜壮阔的时代。影片的摄影和服装等尤为气派，溥仪的人物塑造回避了脸谱化的窠臼。影片从人性角度出发，表现了溥仪如何从一个普通人变为“神”，又从“神”变为普通人的故事。一系列中国历史上的大事件作为溥仪的生活环境得到表现。影片的艺术技巧娴熟，人物内心的矛盾和孤独、对人情的渴求、对外部世界的向往以及接受改造时的痛苦思想斗争，都得到深入的展示。本片写出了一个真实的、活生生的人。结构上，影片采用的是现实与回忆交叉的手法，保持了扣人心弦的戏剧悬念。与人物心理相合的色调和布景，优美的画面构图给人以审美的享受。影片的成功，是各国创作人员密切合作的结果。本片获得1988年第60届美国奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖、最佳服装奖、最佳作曲奖、最佳剪辑奖、最佳音响效果奖、最佳摄影奖和最佳美工奖。影片邀请了日本音乐巨匠坂本龙一、英国电子音乐怪才大卫•拜恩(DavidByrne)，以及中国天才青年作曲家苏聪为影片配乐。这三位来自不同国度的作曲家们在影片统一色彩中寻找个性，以其各自擅长的方式，为影片配乐带来不同风格，充分展现了电影配乐独特的艺术魅力。

二、影片音乐风格的创作分析

影片中优美的画面构图、柔和的色彩和场景、动人的音乐都给观众留下了深刻的印象。影片音乐大气磅礴，生动震撼，优美豪情的管弦乐与悠扬的主题旋律变奏音乐相互交错出现，为影片起了渲染气氛和铺垫的作用，将溥仪的传奇人生中的跌宕起伏和遭遇烘托得恰如其分。一部《末代皇帝》也成就了作曲家苏聪，使之成为奥斯卡历史上获奖最早的中国人。本片能获奥斯卡最佳作曲和最佳音响效果奖的一个重要因素，据说是导演要求在电影拍摄时演员伴随音乐表演，一次完成。这种拍摄手法使整部影片的音乐和画面丝丝入扣，声画配合产生了良好效果。影片除了使用影调色调来配合现实与回忆情节转变的节奏，同时通过音乐和声响来体现节奏。有一段表现小溥仪带着溥杰坐轿子:随从们的跑步声和背景音乐声是以台词“stop”为停止点的。贝特鲁齐所诠释的溥仪生平不是一个皇帝的历史，而是一个作为皇帝的人的故事，一个在拥有了许多又一一失去后，最终长大成人的故事。片中在表现亲情的镜头中运用主旋律贯穿使用的方式，使得主题深化。当溥仪离开自己亲生母亲和离开奶妈阿姆并追她时，音乐随之抒情又停止，配合演员表演和剧情需要，节奏张弛有度。影片开头，背景中叮咚作响的中国鼓轻踏着固定的节拍，牵引出影片的开场音乐，在独特的东方神韵身姿下，有着一种特别的情怀与魅力。典雅、优美的宫廷音乐，带着一种清新、俏皮和诙谐，折射出用西方眼光来看中国文化时的想象力和神秘感。此开场音乐由英国的大卫•拜恩完成，琵琶等中国民族乐器以及作为主奏乐器的小提琴在他的手中成了一个独立的构件，他舍弃了中国传统民族乐器的配器方式，以自己独特的音乐理念构成配乐，他的精湛的配乐技巧为这部充满东方色彩的影片带来浪漫的西方元素，这一配乐也使他获得第60届奥斯卡最佳配乐奖的殊荣。

1951年，中国东北的中苏边境，一辆火车缓缓驶入，火车上载的是洲国的官员们，作为战犯接受审讯，而满清最后一位皇帝溥仪也在这群战犯之中。作曲家表现此情节时，并没有使用常规的交响配器，而是用异常简单的电子合成器作为铺垫音色来营造这一压抑、恐怖的气氛。战犯沮丧的表情犹如阴冷的天气一样，而溥仪混沌的思想也在生存之间摇荡，在车站的卫生间里，溥仪选择了结束自己的生命;影片镜头闪回到1908年，年仅3岁的溥仪被慈禧太后召回紫禁城时，导演艺术再现这一场景，这其中，不但没有入宫为帝的喜悦心情，运动的画面、急促的剪辑在配乐的渲染下表现出紧张和母子分离之情。阪本龙一创作的“人性音乐”主题在此出现，二胡悲凉地描写尚在襁褓中的溥仪离开父母，承载中国王朝最后命脉时的无奈与命中注定的悲惨命运。慈禧太后在弥留之际，将摇摇欲坠的满清江山交给了年幼无知的溥仪。影片此时的配乐以电子音乐手段将风笛和箫的音乐加以变化，形成似是而非的音效，巧妙把慈禧太后将死之时的彷徨与国家命运的迷茫勾勒出来;面对加冕仪式的恢宏气势时，年幼的溥仪在不解中透着慌张，只有在太监的伺候下，他才从当皇帝的苦差事中找到些乐趣，音乐用笛子的吹奏，俏皮、轻松与诙谐与大量的滑奏交替使用，表现孩子的天真与场面的轻松，将孩子爱玩的天性与他承载的厚重形成鲜明的反差;而当溥仪看到奶娘的一刹那，激烈的琵琶扫弦闯入耳朵，与古筝、二胡一起表现溥仪远离父母的孤独和对家人的思念之情。

三、体现出浓郁的民族风格

影片音乐大气磅礴，优美豪放，运用中国民族乐器配器体现出中国音乐细腻、委婉的神韵，体现出浓郁的民族风格。

1．传统中国民族乐器配器。影片序曲是国内观众最为熟悉和喜爱的，出自英国人大卫•拜恩。而日本人阪本龙一完成的音乐承担着十分重要的作用。坂本龙一的作品比较接近西方交响乐的写作手法，但是再加入了苏聪编曲的琵琶曲之后，散发出浓郁的中国气质，体现出中国音乐的神韵。让我们感受到他的音乐既带有西方交响作曲的史诗美感，同时也流露出东方音乐风格有的细腻和缠绵。那种细腻和委婉动人让人痴迷，就像另一部中国电影《一个陌生女人的来信》的配音也是日本人，叫久保田，他们都对中国的一件民族乐器情有独钟，那就是琵琶，琵琶的音色既古典又伤感，很容易对人物内心的情感进行宣泄。中国作曲家苏聪正是应坂本龙一之邀，为他的音乐做琵琶编曲，并以其中国人的身份为电影加入时期的音乐。影片主要表现两段时空———现实与过去。现实时空是溥仪在战犯关押所时的生活，过去时空再现溥仪身为末代皇帝时的生活。电影配乐的设计集中在表现溥仪作为皇帝的宫中生活的过去时中。本片的主题曲与电影《末代皇帝TheTaseEmperor》同名，音乐非常吸引人，它同样用中国传统的鼓点节奏开场，声音由弱渐强，配器使用的是传统的中国民族乐器，点缀着西洋打击乐，随后引入琵琶的主奏，旋律交织起伏，时而诉说，时而抒情，仿佛在用音乐诉说着人生的故事，充分发挥中国民族音乐的风格，体现深厚的民族感。#p#分页标题#e#

2．经典民族乐曲的使用。本片又一次选择的中国经典名曲是使用率非常高的瞎子阿炳的二胡名曲《二泉映月》，当囚犯们在看守所观看日军侵略中国时的纪录片时，溥仪震惊了，他战栗着站了起来，他不知道曾经是他的老百姓，遭受过如此血腥的灾难和迫害，他这才开始了解不为他知的历史现实。《二泉映月》的旋律将这一苦难娓娓道来。这段旋律还出现在影片的结尾处，已是年近花甲的溥仪走进皇宫太和殿后，他找出龙椅后曾经放置在那里的一只蝈蝈，向看门人的小孩证明自己曾经是这里的主人。当年还是个年幼的孩子，也是皇帝的溥仪玩耍的这只蝈蝈，躲在一个小小的木盒子里，平静地见证了大半个世纪中国历史的变迁，同时还见证了溥仪的一生。他此时说的一句“我曾经就坐在那里”，暗示着无比的痛心和被束缚的自由。这曲《二泉映月》的再次响起增加了许多的惆怅与感伤，这音乐里承载了更多的内容与悲凉。影片《末代皇帝》的总摄影师斯托拉罗在北京电影学院的课堂上就说过，“在看样片时，如果没有声音，我就不知道我的光用的对不对。”可见视听中声音和画面的结合是多么的重要。影片在声音设计上也体现出中国民族风格与西方视角碰撞的激情，我们看到了中国民族音乐在西方人手中的表现，我们在纯西方式拍摄手法完成的电影中再一次感受中国民族化风格的魅力和神韵，那是几千年文化精髓的体现，也是我们值得尊重和欣赏的中国符号，我们应该更好地将其珍藏和发扬光大!

第5篇：皇帝的新装动画片范文

[关键词] 动画；场景；设计；文化认同

基金项目：本文系南京工程学院科研基金项目成果（项目编号：2010009）。

动画场景在动画影片的情节和文化价值的表现上，有着一定的指示和烘托作用。在文化价值的取向上，运用了指示性较强的符号语言，对于表现影片故事内容和表达艺术情感，起到了点题作用。

一、东西方动画场景设计异同

动画场景设计是功能与艺术的融合，一方面要满足角色表演和剧情发展的需要，另一方面要有一定的观赏价值，给观众美的享受，满足审美需求。动画场景不仅仅是角色表演和剧情发展的辅助，它会用自己独特的表达方式传情达意、表现主题、展现艺术风格。

场景设计要素包括物质要素、造型要素和具有典型的图形符号要素共同构成一个场景空间。在东西方动画影片的场景设计上，由于民族艺术和表现手法的不同，动画场景有着本质区别。

（一）东西方自然地理环境的差异

中国的自然地理相貌呈西高东低，呈阶梯状分布，地貌形态多样，山区面积广大，山脉纵横。中国的地理环境造就了文化的内聚力，以中原文化为根基，发展了多样的文化形态。在场景的设计上，中国的园林风景、高山大河、河谷丘陵、动植物及建筑、街道房屋等，成为西方动画片场景设计依据。如《花木兰》中有中国园林景色的设计，《功夫熊猫》的场景以中国名山——武当山的古典建筑为依托。

在以西方故事题材为动画剧本的影片中，西方的地理环境场景也就比较突出，如《狮子王》中非洲草原的风光特点，不论季节的变化还是时光的推移，都显现着非洲草原“王者”领地的特点，烘托了狮子王和小狮子王生存背景中，充满了生机和暗藏的玄机。《小马王》中美国西部草原的风光尽收眼底，有沟壑、河流、山地和美丽的草原等。美国拍摄的《蓝精灵》影片中，场景的选择充满着幽默、诙谐，真实场景的结合，使得蓝精灵们有了一个个传奇的故事发生，这些有赖于场景背景的烘托和情节的巧妙处理。

（二）东西方主人公价值取向的差异

动画场景有着自身的特点和艺术处理，由于东西方文化背景的不同，在烘托人物性格和表达价值取向方面，东西方在场景设计上，有着各自的特点。东方的动画场景设计，最大限度的表现从上至下的信息，无论是建筑还是场景道具，表现东方文化价值中长幼尊卑，社会的等级秩序的规则等。而西方动画中，文化价值的个性化以及资产阶级民主、法制等制度的传统，场景设计上，多以表现、善恶是非、个性张扬等角色个性为主，场景中有典型的希腊建筑、教堂建筑、室内装饰等形式，都反映了文化价值取向的不同。

在以东方题材为母题的《花木兰》影片中，画面的场景以东方文化为背景作为场景设计。在影片的场景中，运用了南京秦淮河畔的马头墙建筑形态，江南园林的造景手法，经常看到院墙的月亮门和竹石小景，还有江南的拱形石桥等，虽说此时还未真正形成这样的场景，但是作为影视动画场景的文化表达来说，这样典型的东方文化内容，一定是场景设计的首选。魏晋南北朝时期，江南文化发展迅速，影响了中国以后文化、美学的走向，尤其是这一时期的园林设计，为后来的园林发展建设起到了承前启后的作用，选择这时期有特点的园林环境，作为影片的场景背景，能充分表现中国文化特点，传达中国居室环境的中轴线和园林文化中的小桥流水人家的恬静生活，体现了中国的农业文明带来的土地意识和睦邻友好、以和为贵的思想。

二、场景道具的符号指示

（一）符号的文化含义

在《花木兰I》片头开始时，选择了桃花盛开的季节，又运用了中国水墨山水漫画手法，祥云、龙图案等文化符号，在场景设计上，也以中国园林庭院、屏风、长城为场景环境，院落中有鸡鸭成群，象征五谷丰登，表达了农业社会幸福生活的面貌。《花木兰I》片头出现黑鹰，预示匈奴的入侵。鹰是匈奴人豢养的宠物，用于狩猎和传信等。还有在影片中多处出现毛笔书写的奏报，暗含了中国的书信往来用毛笔书写，并且书法已经成为中国独有的艺术形式，在多处场景中，中国汉字、太极图案、园林中的曲桥、曲溪、曲墙等具有典型的文化符号，都为影片的文化传达和故事情节的发生、发展提供了恰当的场景语言。在动画片《功夫熊猫》中，神龙武士的职责是保卫和平谷的和平，在中国的人际交往中，充分体现了“以和为贵”的内涵。在农业定居的中国，睦邻关系尤为重要，并且要求有从上至下的等级管理，国家有皇帝，郡县有郡守长官，小到家庭中有家长，一家之中的子女中，长兄为大，等等。所以在选择神龙武士的时候，并没有在五侠中产生，而是出人意料地选择了熊猫阿宝，连他自己都无法接受这个事实，这也说明了东方文化中，君权神授的思想，也从另一个侧面反映了事物发展的不确定性，这正符合东方文化的“无极”思想，综观影片的文化含义，不能用一种文化性和一种艺术表现手法来概括，它是一门综合的艺术，为了影片本身的需要，不惜违背历史逻辑进行编剧和艺术创作。

在《玩具总动员3》中，玩具本身就具有功能性，具有功能象征意义。胡迪还有巴斯光年等都有具体的功能和任务，好像玩具制造商注定赋予了他们豁达、助人助己、喜怒哀乐等性格，反映了西方人的协作、被人关注，实现自身价值的观念。在幼儿园里，玩具依据功能等原因，被分为不同区域，而幼儿的顽劣个性与玩具的理想差之千里，当理想与实际不能一致时，玩具们便会试图改变现状，寻找自身存在的价值。就像玩具大熊所说：“我们不需要主人，我们掌握自己命运，再也不会任人宰割。”幼儿园的照片墙，体现现代西方室内布置的特点。照相机的发明起源于西方，照片作为记忆最好的记录有着不可替代的作用。从最初用绘画描绘集体人像到用相机拍照作为留念手法，在西方的室内墙壁布置可以得到证明。

（二）道具的指示作用

道具在传达文化信息方面有着很大的作用。在《花木兰》中，在迎敌的战争中，以北部边塞的高山雪景为背景空间，体现了复杂的边塞场景。在爆竹炮道具的运用上以及爆竹炮上汉子“危险”字样，显示了中国四大文明之一的火药和火药的威力。还有吉祥蛐蛐和木须的设置，也象征了花木兰替父从军的成功和正义战胜邪恶的结果。

在《功夫熊猫》中，阿宝室内的中国字画、竹椅等道具，还有室外出现的红灯笼等，显示了中国文化的信息。《玩具总动员3》中，多处出现汉字“阳光”“幼稚园”等繁体字，指示一种文化现象。在《花木兰Ⅱ》中，竹竿在片中作为日常的工具，反映了中国的竹文化。在生活中，竹竿可以作为武器、日用的栅栏材料、挑担的工具等。这个道具看似平常，却与中国的竹文化密切相关。还有皇帝用的案几、石凳、方桌、交通工具等，不论从造型上还是图案的设计上，文化的指示作用不言而喻。

三、文化价值的认同与场景设计

场景设计通常以文化为背景来设计，以某个文化为依托，创造一个文化背景下的场景，让演员们在此表演，演绎动画故事情节。但是场景设计与文化价值的认同并不是并行展开的，以中国故事题材为内容的动画影片，其文化价值取向也有所不同。

在西方的文化价值上，体现在实现个人价值，展现个人的潜力、能力和依托社会的秩序保证，传达社会共同的愿望以及社会群体的民主意识和个人英雄主义的表达。不论美国动画电影出于什么目的，在场景的道具中，使用了汉字、中国剪纸形象、中国服装等造型，这种容纳各种文化形态的影视动画作品，不仅能被美国人接受，还能让东方人接受，这样的价值观可谓是开放的、自我实现的。但是在剧情节奏的设计上，还是以人的情感为线索，主要表扬了人性中善的一面，鞭挞人性中贪婪、自私的一面。文化背景不同与价值的实现并不矛盾，只是在特定的环境背景下，外在的形式不同，导致了文化价值取向差异。

在《功夫熊猫》中，泰狼为了得到神龙秘籍，成为神龙武士，不惜欺师灭祖，毁坏秩序。它的利益远远高于或是凌驾于群体之上，势必会走向毁灭。不论东西方，个人价值的实现需要在集体的利益、价值中得到升华和实现，如果脱离了社会秩序状态下的成功，势必会遭到毁灭。一切自私、暴力换来的“秩序”势必会自取灭亡，因为脱离了文化背景下的秩序状态来寻找自己价值，本身就是对传统价值观的亵渎。花木兰给家族带来了荣耀，同时也是欺君之罪。在这两者之间，矛盾总是在不断地转化和发展，一方面，花木兰的努力和忠君报国，替父从军的“忠孝”行为，得到了文化价值的肯定，但这里又存在着欺骗行为，这种善意的谎言和行为，在大是大非的磨难后，终于被人理解和赞扬。在古代的中国，需要众人群体文化的总代表皇帝来认同，普通人的生活是非判断以统治者（皇帝）的喜怒和英明智慧或是与其利益相关来决定，当这种决定被皇帝身边的奸佞小人利用，就会有所波折或是水深火热。基于此，帝王的仁爱和智慧就会突出出来，奸佞小人的恶有恶报就会是顺理成章、天经地义。皇帝代表天下子民的父亲，花木兰拥抱皇帝，体现了花木兰天真无邪、健康开朗、落落大方的性格，也体现了皇帝的父爱和仁爱。

事物此消彼长，最终邪不胜正。《功夫熊猫》中，宣扬不以强凌弱、不以大欺小，但真善与丑恶总是不断地产生和发展。社会需要像神龙武士的人物，刚柔并济、惩恶扬善、助人为乐、与人为善，为民解危难于一线的义举。花木兰、熊猫阿宝、《玩具总动员3》中的胡迪等都有这种品德。在《玩具总动员3》中，胡迪在实现自身价值的同时，还兼顾伙伴的利益，最终赢得了伙伴的拥护和理解，他本人也认识到离不开玩具集体。花木兰的命运也有同样轨迹，本是女儿身，竟在军营里数年，并且克服了无数的困难，顺利完成了任务，并且立了赫赫战功。这种似乎符合逻辑的事实，最终有了一个圆满的结局，因为花木兰本身具有保家卫国、替父从军的善良美德，其结果是善有善报。熊猫阿宝的中庸之道好像是中国文化中的重要内核，而泰狼的本性就带着邪恶，最终会毁灭。

四、结 语

无论是西化东渐还是自身文化的吸收、融汇发展，世界文化的大背景逐渐使得文化趋同，在保留自身文化特点的同时，又要兼顾其他文化的容纳力。在影视动画片的场景设计上，不仅要顾及商业影片的商业需要，还要对当下世界文化的多样性进行整合，在各自文化的背景特点认同下，只有排除狭隘的民族文化观和价值观，影视动画作品的生命才会不断地融入新的元素，才能焕发新的生机。

[参考文献]

[1] 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007.

[2] 爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2003.

第6篇：皇帝的新装动画片范文

关键词：角色；服装设计；动画

一、动画角色服装概述

(一)动画中角色服装设计的含义在动画角色设定下，按其年龄、身份、个性及时代背景来达到用于包裹身体的服装，称其为动画中角色服装。(二)动画中的角色服装分类从题材上可以分为：常规型和魔幻型1.常规型服装分为宫廷系列、常服系列和军装宫廷系列服装以华丽、雍容为特色，具有很强的视觉冲击力，以达到优雅高贵、同时体现其社会地位的效果。《中国服装史》记载：“唐代认为赤黄近似日头之色，日是皇帝尊位的象征，故赭黄规定为皇帝常服专用的色彩。唐高宗中期又言，恐黄色与赭黄相混，官员一律禁止穿黄。从此黄色就一直成为帝皇的象征。”动画电影《花木兰》皇帝的服装就是很好的例证。常服系列包含了百姓群众穿的服装和民族服装两类。百姓服装这一类型在风格上非常丰富，各阶层的着装都有所体现。动画电影《花木兰》木兰母亲服装设定依照宋代古文“短衣加长裙，腰间常围一幅围腰，裙腰用绸带高系，几乎到腋下上衣很短，衣袖也窄。”绘制而成。我国是个地大物博的国家，拥有56个民族，每个民族拥有着各族的文化与风俗习惯，而在民族服装上更加体现了绚烂多彩的形式特征。在我国动画片中，有很多取材于各民族的故事或传说，所以在动画服装设计上拥有了大量的设计素材。木偶动画《阿凡提的故事》。不仅中国维吾尔族人民家喻户晓，而且中国各族人民也非常熟悉。设计者通过对维吾尔族人的细致观察及对服装的细致观察设计了妇女以裙裤、坎肩；男子以袷袢、腰巾、戴帽；少女以头发编成若干细小长辫，垂在脑后、蒙面纱等诸多服装、人设元素。《中国民族服装研究》讲述：“伊斯兰教礼仪认为，在室外，头部不加任何遮盖，是对老天的亵渎。女性方面，除戴帽习俗外还有蒙面纱，面纱长度一般至腰部甚至臀部以下”。一部优秀的动画作品通过服装就可以看出故事的发生地及发生民族，可见角色服装的合理性在动画中具有很重要的作用。《泼水节的传说》故事讲述的是古代傣家居住在一个山清水秀的地方，但是一个恶魔霸占了水源。寨子一位聪明美丽的姑娘探求到除去恶魔的方法，用自己的生命重新夺回了水源。从此傣家人有了新年泼水祈福的风俗。而在片中我们可以看到很明显的傣族风情，大襟或对襟圆领，窄短袖衫，花色下长筒裙。裙长及地，用丝麻相间编织而成，饰以红、黄、绿、紫等色的柳条花。军装在古代主要强调了他的功能性与实用性，而在动画中，设计者为了符合大众的喜爱，加入了装饰元素和时尚元素，二者的结合使动漫人物更加具有独特的意味。《花木兰》中，主要参照宋代甲胄的形式风格，甲衣的胸、腹甲和腿裙、鹘尾连成一体，背甲分成左右两片，中间用纽带或布带束扣。但在设计中，设计者省去了繁琐的细节，更加注重了整体的效果，使角色既不失去功能性又不失去时尚性。2.魔幻型魔幻类服装，其最大特点就是可以天马星空的想象并完成创意设计，完全不受拘束。而我国的魔幻类服装最大特点在于人物造型，在人物造型的魔幻演变下，同时赋予其典型形象、性格特征、精神面貌，再加上服装的修饰，更加体现动画角色的生动性，使动漫形象更加具有视觉吸引力和动画感染力。《大闹天宫》设计者根据性格要求，在猴子形象的基础上，身着黄抱衣，红抱裤，腰围虎皮裙，脚蹬黑快靴。明快的服装色彩设定下不仅使其角色性格一展无余同时使故事更具魅力更具观赏性;《哪吒闹海》中，设计者在龙王的服装设计上，很大程度上参照了我国古代皇帝的服装造型，衬托了“龙”的王者风范更加体现了“龙”的贵族特性。

二、动画服装设计与服装专业设计的关系

(一)动画服装设计中服装的含义及服装专业设计中服装的含义动画服装设计中服装的含义：是基于人体的，用来遮挡身体，包裹身体的。《日本漫画大师讲座-讲漫画服装造型》中讲述“只有穿上服装，角色才能成立”[1]，可见服装在角色塑造中起到了很重要的地位。而在动画中设计服装要注意人物的年龄、身份、个性和时代背景。服装专业设计中服装的含义：新式的，时尚的，具有鲜明时代感并且能被大众所接受的流行服装。[2](二)动画服装设计与服装专业设计的关系1.动画服装设计与服装专业设计的统一性第一，二者都强调了服装的特性及其主要作用都是用来遮挡，包裹身体；第二，动画服装设计是在服装专业设计的基础上得来的。2.动画服装设计与服装专业设计的不统一性考虑方面不同：在动画服装设计中，要注意人物设定中人物的年龄、身份、个性和时代背景。而在服装专业设计中，可以运用所知道的服装知识，任意搭配或者剪裁来完成服装。

三、动画中服装与角色塑造的关系

(一)动画中服装与人物角色区分的关系服装样式判断角色身份与地位。《秦时明月之诸子百家》中，衣衫褴褛的贫农百姓与身穿盔甲的士兵、头戴冠帽的大臣、身穿盔甲的将军。百姓，士兵，大臣，将军，不同身份不同服装，观众通过服装可以清晰了解上述角色的地位与身份。服装颜色判断角色身份与地位。历代封建帝王对朝服的颜色，规定的也很详尽，比如：秦朝的袍服，按官级袍服颜色也不相同，《中华古今注》记载：“袍者，秦始皇三品以上绿袍深衣，庶人白袍，皆以绢为之。”《天书奇谈》中，不同官位不同等级的神仙衣服色彩也是不相同的。(二)动画中服装与角色性格的关系服装造型设计凸显角色性格特征。影片《花木兰》中，木兰男装造型：头发高高竖起，身穿盔甲，腰佩长剑，骑黑色骏马，英姿飒爽的特点展露无遗。此处服装的设计不仅起到掩饰性别的作用同时体现了木兰正气、忠孝的性格特点。服装颜色体现角色的性格特征。《秦时明月》中雪女的服装以蓝色为主；阴阳师大司命服装以红色为主。由这两类颜色，可推测出两个人物角色的性格：雪女—冷艳；大司命—热情火辣 。设计者通过冷色系的蓝和暖色系的红，为设计角色穿衣，使服装很好的衬托了角色的性格同时使动画作品更具有活力。(三)动画中服装与角色所处的时代背景关系一部动画片中，角色的服装造型与角色所处的时代背景要吻合。角色所处的背景不限，但服装造型必须符合动画故事的时代特征，只有这样才能让观众了解故事发生的时代背景，进而让观众更好的解读影片。动画片《花木兰》中，木兰相亲时，服装的造型借鉴源于隋唐时期，上着红色窄袖衫，下着红色长裙，腰间围一幅围腰，裙腰以绸带高系，及腋下。肩披锦帛。发型、发饰和化妆都是当时传统女子的着装。由于唐代的开放，人们不断追求美的各种形式，在妇女装束中，发饰要最为明显。花木兰的发饰成为“半翻髻”，所有头发集束向上至头顶，然后像侧盘发，使头发向前倾斜。唐代的化妆是很有特色的。面部画妆一般是敷铅粉、抹胭脂、涂鹅黄、画黛眉、点口脂、描画靥和贴花钿。如此繁琐的化妆工序可见女子对面妆是多么重视，而在颜色上通常以粉白、胭脂为主。然而在动画角色服装设计上，设计者不会完全照搬，而是提炼与在设计，在木兰女装造型上，设计者省去了衣服上的服饰细节，而是对其概括炼化。

四、动画中角色服装采用的现代元素及现代技术

(一)动画角色服装上个性元素的使用当今社会，人们对服装的要求越来越高，对个性化的追求也越来越高。由于此种原因，设计者在设计人物服装上也要注意角色服装的时尚性，这也是吸引观众的喜爱看动画的原因之一。经济高速发展的现代西方世界流行服饰的影响越来越明显，服装的概念已经偏离了固有的框架，也不在拘泥于蔽体御寒等简单的功能，它几乎成为某种时尚的代言人及对生活的表达与宣泄。当今观看动画者中大部分是青少年，他们喜欢在时尚氛围中，体现自我价值，从某种意义上来讲，他们希望通过动画角色的时尚造型表达自己认同的一种生活方式。《秦时明月》中，故事发生背景为秦汉时期但设计者在故事的发生时代下，对角色服装进行了重新整合，在符合大致年代下的服饰再加上现代的个性元素，以达到满足现代人的审美要求。雪女的分体装束，长发飘散的发饰，整体的蓝色服装，这些个性元素为角色添加了冷艳之感。少司命紫色的长发，整体的白色服装，仅这些个性元素，就给人以魅惑，迷离之感。可见采用现代的个性元素在角色造型中起了很重要的作用。(二)现代技术在角色服装材质上的运用随着技术的革新，新兴的动画软件也随即更新，同时三维软件在动画中的运用越来越普遍。三维动画中的渲染也成为动画中的重点，而视觉表现的重点就是每个设计造型的质感。对于前期的造型师而言，在三维动画或游戏中，需要考虑角色的最后渲染，除了要考虑皮肤，服装及各类饰品等质感外，设计者也要考虑其他物品的不同质感进而利用现代技术完成不同质感的角色造型，从而丰富角色设计。在材料上，运用丝绸、皮革、羽毛、粗布、金属等不同质感的材料，去塑造不同性格和职业的角色。《秦时明月》中，穿粗衣的老者；身穿皮革金属的大汉；身穿布衣的剑客及身穿罗纱的女子，各类人物角色通过身份的设定要求、人物个性，在通过服装及服装材质质感的衬托，更好的体现了人物角色。

五、动画中的角色服装对现实生活的作用

(一)动画中的角色服装推动了商业的发展 角色服装给商家带来了巨大的利润。现在市场上有各类动漫周边店，动漫书城，喜爱动漫的漫友会购买各类书籍或CD甚至Coplay等等，这无疑说明了特定角色的着装有助于推动动漫事业的发展，使之更加被观众所接受所喜爱，进而更加刺激动漫产业的发展。(二)动画中的角色服装体现了民族性和时代性促进各民族间的和谐在民族特色的动画片中，统一的民族着装能够引领观众身临其境的感觉。《草原英雄小姐妹》观众在看动画片时，不仅能够了解故事的剧情，而且跟随动画角色参观了一遍大草原，既生动真实，又感到身临其境，充分显示了蒙古族的民间特色，给我们带来强烈的民族感，进而让观众了解到各民族的不同风俗与各民族的做事风格，有助于促进我国各民族的和谐发展。动画的角色造型多是着装出现，深刻的体现了服装对造型的重要影响，动画中的服装造型设计不仅可以传达故事的很多信息，而且还能够有助于提升我们的娱乐生活层次甚至可以陶冶人们的情操。

六、结语

角色塑造与角色服装是相辅相成，缺一不可的。角色塑造不是单独存在的，它离不开服装造型的衬托；服装造型也不是独立的个体，它要以角色塑造为载体，体现角色的性格特征，深化角色。动画角色的服装在角色塑造的过程中具有非常重要的作用。角色服装是塑造角色的重要视觉因素，角色服装同时具有体现动画环境的作用。所以作为动画人切不可忽视角色服装的作用。

参考文献：

[1]林晃,角丸圆,编著.日本漫画大师讲座-讲漫画服装造型[M].

[2]曾红,主编.服装设计[M].东南大学出版社.

[3]黄能馥,陈娟娟,著.中国服装史[M].中国旅游出版社.

[4]刘百吉,著.女性服装史话[M].百花文艺出版社.

[5]中国民族博物馆,著.中国民族服装研究[M].民族出版社.

[6]吴欣,著.中国消失的服装[M].山东画报出版社.

[7]徐静,著.中国服装史[M].东华大学出版社.

[8]刘永华,著.中国古代兵戎服装[M].上海古籍出版社.

[9]赵连赏,著.服装史话[M].社会科学文献出版社.

第7篇：皇帝的新装动画片范文

       今日的世界是革了皇帝的命，人人都不能做皇帝的世界。新世界的理想和原则是民主、自由、平等，即以每个社会成员的独立自主为社会生活的基本准则。因此，新的世界是反对和破灭皇帝梦的世界。大约一百五十年前，丹麦童话大师安徒生先生就以他的童话小说《皇帝新衣》揭破了皇帝梦的虚妄。童话中那个一丝不挂而自以为是的皇帝向人世展示的正是"皇帝"本身的虚无。这个童话不仅向现代人提供了"反皇帝"的人文教育，而且也应当标志了人类想象力的革命，即自由的想象力的发展。

       然而，在公元两千年的最后一年，即2000年，中国中央电视台长期播放的"俞兆林牌"内衣广告，却使我看到皇帝梦是怎样在这个无皇帝的时代仍然规定着人类的想象力。这个电视广告的主要场面是：在一片大雪后的树林中，随着一位"小太监"高喊"皇帝踏雪了！"，一位曾在清宫戏电视中扮演皇帝的男演员着龙袍趾高气扬地走进林中，把一个雪团砸在"小太监"的脸上；面对"小太监"的极尽卑躬的尴尬，这位男演员体内爆发出极夸张的"开怀大笑"，镜头同时推出"俞兆林牌"内衣画面，并由他赞道："俞兆林牌内衣真棒！"

       这个广告是诉诸人们的皇帝梦意识的，它叙述的主题不是俞氏内衣的保暖性或美观，而是把这种内衣与皇帝形象相组合，从而将购卖和穿着这种内衣转换成为一个消费者自我高贵化、特权化的梦幻过程。也就是说，通过这个广告的叙述定位，俞氏内衣的消费者被承诺、被诱导入"皇帝梦"的形象塑造活动，为保暖购卖和穿着俞氏内衣则成为条件性的、附属性的活动――要如皇帝一样尊贵、特殊，就得穿着俞氏内衣。"皇帝"随心所欲地把雪团砸在"小太监"的脸上，以作践臣仆寻开心，这个主要镜头特别强化的是"帝皇生活"唯我独尊的任意妄为。在这里，现代社会的民主、平等、自由理想和原则被"随意"地扔掉了，当然，社会个体作为人的人格和尊严也被扔掉了。广告向我们告示：只有作为一个皇帝才有尊严、快乐和自由！  

       因此，我不得不思考商业广告与政治的关系。就商业广告的经济学属性而言，广告是非政治、或无政治的，它的宗旨在于促进商品的销售和消费。但是，广告作为商品的形象化包装，实质上是商品的文化造形。文化必然包含政治意识。因此，非政治性的商业广告不可能是真正（彻底）地无政治的。我认为，商业广告包含了追求个人特权的政治无意识。在这个意义上，以"皇帝"为核心意象的俞氏内衣广告是广告政治无意识的典型表现。

第8篇：皇帝的新装动画片范文

一、利用多媒体设备，还原真实情境

多媒体教学辅助工具在教育教学中的引用，原就是为了给学生更加直观的感受，将教学内容形象化，促进学生的理解。因而，在情境教学的实施中，更是需要多媒体设备的辅助。从视听觉入手，学生的兴趣更加浓厚，也能够更快地投入到课堂学习中去。

在课堂进行导入时，教师可以从简单的听觉刺激开始，让学生沉浸在教师所营造的情境中，触发感受。此法比较适合于教学抒情散文以及描绘景色的课文时运用。例如，在学习人教版7年级上册课文《紫藤萝瀑布》时，教师可以先播放一段，带有鸟叫声、风声，舒缓的轻音乐。然后让学生闭上眼睛，教师再用温和缓慢的声音说道：“请同学们沉下心来，看一看眼前的美景。你慢慢走进了一个小小的村庄，路旁都是青青的小草，远处还有默默耕地的老牛。小鸟从你的身边飞过，你的眼前有一大片紫色的花海，那就是清新脱俗的紫藤萝……”学生能够在音乐和语言营造的情境下，产生强烈的画面感， 陶醉其中。学生有了感受，接下来的教学开展将会更加顺利。另外除了听觉刺激之外，多媒体设备对于视觉的刺激同样效果显著。视频、动画的播放可以迅速吸引学生的注意力，学生通过对视频资料的观看，自然而然地会投入到其中的情境中，对于课文中人物、场面等要素的理解也会更加深刻。例如在学习《拳打镇关西》时，可以为学生播放电视剧《水浒传》的片段，让学生从视频资料中感受梁山好汉的义薄云天等情感品质，再进行课文学习也就更加顺利，学生更感兴趣。

二、启发亲身实践，创造共同感受

在借助外部条件进行感官刺激，营造画面感之后，教师还可以通过引导学生亲手操作，或者结合生活的方式，为学生创造共同的感受。此法比较适合于教学比较写实的记叙文或是说明文时运用。学生在亲身操作中，可以理解课文所要表达的感受，在回想自己生活中曾发生过的类似事件时，感受就更加真实了。

例如，在学习人教版7年级下册课文《安塞腰鼓》时，教师可以将真实的腰鼓带入课堂，对学生进行传递感受，接触到真正的腰鼓，才能够更加理解课文中的描绘，课堂气氛也能活跃起来。还可以邀请班级里曾经有过演奏腰鼓经历的同学或者家里人会演奏的，甚至是仅仅见过腰鼓的同学都可以回忆，与老师同学们分享感受，多给学生表达与感受的机会，学生在课堂上才能充分发挥自主性。通过接触实物与分享经历，关于腰鼓的情境自然也就十分真实，给学生丰富的体验。

三、结合角色扮演，增加情感体验

舞台剧的形式对于学生来说新鲜有趣，为了能够表演好角色，学生必然会仔细揣摩人物特点。在学生准备期间，教师便可从旁点拨，比如课文运用了哪些手法进行场景和人物的描绘，又有哪几个句子别有深意等。学生通过研读教材，自己首先便能对课文内容及重要段落有一个深刻认识，之后的教师点评与课堂进行也就更加顺利，知识内容自然就内化到学生脑中。并且通过剧本编写与表演，学生的创新思维与表达能力得到巨大的提升，语文综合素养也在此过程中得到全面发展。

第9篇：皇帝的新装动画片范文

与20世纪50年代的美国电视剧相仿，《王朝的女人・杨贵妃》中有一个“主持人”解说的角色――塔西佗。“在电视镜头前，主持人把他们的魅力和诚信以及人性化特点，都附加在了那个无形的电视叙述机构身上。他们的作用就是让非人性化的东西沾染上人性的活力。”[2]众所周知，塔西佗是罗马帝国初年的一位伟大的历史学家，电影设置了塔西佗这样一个“全知视角”，无非是想让摄影机镜头前的塔西佗以历史学家的魅力和诚信，给电影沾染上了人性的活力和符合历史事实的合“理”化建构，让叙事接受者――观众认可塔西佗从“奥林匹斯山的有利位置”通观的故事剧情，在世界文明坐标系中给李唐帝国的盛世气象一个全方位展示舞台。其实，历史题材影视剧创作历来有“大事不虚，小事不拘”之说，我们不必深究细枝末节是否符合历史上的真实。因为“所有历史其实都是‘当代史’，历史叙述不是生产‘真理’，而是站在此时此地对彼时彼地的回溯和表达，甚至是建构”。[3]下面，我们就通过塔西佗这位古罗马史官的大唐“史记”来感触“繁盛华美、自信磅礴”的盛唐气象。

一、 高堂阔殿，城垣宫阙错落有致的气派

其实，塔西佗的生卒年大约是公元56-118年，相当于我国历史上的东汉时期，他的生命不会和李唐王朝有任何交集。但是影片让其“穿越”到600多年后的唐玄宗时期，充任影片文本的“隐含作者”，完成“叙述”任务，这在影视叙事学批评上是无可厚非，因为“隐含作者”本身就是虚构的。

影片开场是大秦东罗马帝国使臣塔西佗主教觐见唐玄宗的场景，二位使臣拾步走在大明宫的台阶上。台阶开阔平坦，不计其数，似有一眼望不边的感觉。摄影机低机位横移，跟随使臣步伐而仰拍大明宫城，地平线升高，视野开阔，云雾缭绕，宫殿似与天接，威仪宇内，影片以“窥一斑而见全貌，观滴水可知沧海”的艺术手法，向观众呈现了“千宫之宫”的城邦神话，这样的气派在诗词中也有体现。《帝京篇》十首其一：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”这是唐太宗称颂唐帝国京都的雄伟壮丽的诗篇。台阶尽头便是富丽堂皇的宫殿，宫门高耸，四名守门武士在高耸的宫门下如蝼蚁般大小，见到如此雄阔的宫殿，两位使者惊叹愕然，气喘吁吁地说：“这算大唐吧！”据史料记载，公元7世纪，唐长安城面积达84平方公里，而公元2世纪的古罗马城仅有13平方公里。东西方两大文明古城面积差别之大，难怪塔西佗在影片开篇就说：“罗马时刻在向世人提醒着自己的伟大，而繁盛华美、自信磅礴的大唐对自己的伟大却并不自知。”宫门开启，二人走入宫殿，穹顶高耸，廊柱浑圆，深长甬道将二人引向远方，宫殿内豢养的一头黑豹着实吓二位使者一跳，从眼神中流露出新奇与叹服。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”王维笔下的大明宫，是何等的雄伟威严：那层层叠叠的宫殿大门如九重天门，迤逦打开，深邃伟丽。

盛唐起自唐玄宗开元初年（712年），下至唐代宗大历初年（766年），在这50余年的辉煌岁月里，唐朝的统治者主要是唐玄宗李隆基。唐玄宗在位44年，前期政治清明，励精图治，任用贤能，使得大唐经济迅速发展，天下大治，人口增多，疆域扩充，唐朝进入历史上有名的“开元盛世”。杜甫的《忆昔》云：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。“开元盛世”期间，首都长安城是世界最大的城市，八方来朝，各族各色人种频繁往来，唐帝国均以开放包容的胸襟友好对待异邦使者，此时的长安称得上世界大都会，其城市规模远超古罗马城。

影片中还有一场马球比赛的情节，比赛双方纵马驰骋在方阔的马球场内，“百马攒蹄近相映”。整个马球场面积开阔自不必说，四周的阙楼相依相连，整齐有序，坐满了观众，其欢呼雀跃，气氛热烈。

马球运动，也叫击鞠，是唐朝最受欢迎的一项体育娱乐消遣活动，上至帝王将相，下至黎民百姓，无论男女都喜爱打马球。马球场地建造要求条件高，韩愈在《汴泗交流赠张仆射》诗中写到：“汴泗交流郡城角，筑场千步平如削。短垣三面缭逶迤，击鼓腾腾树赤旗。”表明马球场地的面积有千步之阔，地面平整，犹如刀削的一般。[4]《王朝的女人・杨贵妃》用多种视听语言展现了这场马球比赛的激烈、紧张程度，摄影机追随拍摄，连续性剪辑，既有全景镜头的空间环境交代，也有特写镜头的细节展示。太子李瑛、寿王李瑁纵马侧身击球，风驰电掣一般。观众台上还是民女身份的杨玉环说：“跑那么快，我哪知道谁是谁呀！”影片借由她的视角形象地传达出了一派酣战的精彩场面。韩愈则描述的更加惊心动魄――“球惊杖奋合且离，红牛缨绂黄金羁。侧身转臂着马腹，霹雳应手神珠驰。”影片里的这场马球比赛共有两队16人参加，对阵双方人数相等，这与辽宁博物馆珍藏的绘画作品《明皇击球图》反映的情形基本一致。此画描摹的正是唐玄宗李隆基和嫔妃们骑马击球的情景，整幅画共有16名赛手。[5]

二、 华服美妆，体态丰腴，热烈放恣的身体美

众所周知，唐朝人以胖为美，这个开放社会容许袒胸露臂，崇尚的女性体态美是额宽、脸圆、体胖。环肥燕瘦这个成语充分印证了唐人的审美观。

片中杨玉环着一袭素衣丧典领舞，其婀娜身姿、修臂圆胸令皇帝李隆基称颂：“那领舞者其哀如舞自己。”据野史考证称，杨贵妃身高1.64米，体重138斤，也有说杨贵妃身高1.55米，体重120斤，但杨贵妃究竟有多胖，至今无法考证。但从这部影片里观众对杨贵妃丰腴的体态还是印象深刻的，不仅如此，惠妃、梅妃、韦妃等片中出现的角色均有低领抹胸装束，尽显其尺幅春光。

唐朝后宫女子的衣服分冠服和常服两类。冠服是参加受册、助祭、朝会、亲蚕、宴客等重大场合穿着的最正式服饰，受到国家礼法、律令的严格规定。常服是在上述场合以外，日常生活中穿着的便装，相比冠服受限较少，更为随意，因而也更能体现出当时的社会面貌。《大唐开元礼》是盛唐开元年间制定的冠服律令，该律令规定皇后的冠服分为B衣、鞠衣和钿钗礼衣三等。皇太子妃服分为翟、鞠衣和钿钗f衣三等。嫔妃分为翟衣、钿钗礼衣、花钗礼衣与公服等名目。常服只有一种，叫襦裙，由上身的襦衫与下身的长裙搭配而成。

在《王朝的女人・杨贵妃》中有杨玉环与唐玄宗大婚一场戏，婚典上杨玉环则着翟衣。《开元礼》规定：“翟衣青质，罗为之，绣为翟，编次于衣及裳，一品翟九等，并素纱中单，蔽膝，随裳色，以畚领缘，加以文绣。”从律令中可以看出翟衣包括上衣、下裳、内服、领口、袖口、衣边、前襟、蔽膝、大带等严格而又繁复的形制。在影片中和田惠美为这场戏设计了精美绝伦的服装，杨玉环身穿朱红冠服，层层叠叠，领口、袖口均绣有精致图案，长纱逶迤曳地，尽显盛唐服饰雍容华贵之美、社会生活富足殷实甚至奢侈之貌。塔西佗在片中则惊羡道：“这是一个不可思议的王朝。”

影片中杨贵妃等宫廷女人大部分时间穿着襦裙常服，这是盛唐社会上至达官贵人下至平民百姓主要的服饰类型。盛唐社会“崇尚一种丰满、浓艳之美，赏花喜欢观赏牡丹，人则讲究男无肩女无颈，就连在挑选马的时候也要头小颈粗臂部大的，一种以体态丰腴为美的新审美趋势流行了起来”[6]。这一时期上衣襦服的袖子开始加宽加大，衣领逐渐降低，以至出现了袒领，半露或全露酥胸，唐诗对此有较多描写，譬如“罗薄透凝脂”“长留白雪占胸前”“粉胸半掩疑晴雪”“慢束罗裙半露胸”“胸前如雪脸如花”。《王朝的女人・杨贵妃》中所有女性的服饰无论贵妃、惠妃、梅妃、韦妃还是宫女都是这种露胸装。这一阶段更盛行单色裙，颜色多艳丽光鲜，以白、红、绿、粉红、杏黄、绛、月青、草绿、郁金、深紫为主。在唐玄宗赐死惠妃那场戏里，杨玉环上身着月青色襦衫，下着百裥裙，就是一种用整幅缎子打折成百裥的长裙，褶皱层层叠叠，下裙宽大，走起路来长裙曳地、轻盈飘逸。恰似孟浩然在《春情》诗中云：“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。”还有，太医为杨玉环诊脉一场戏，杨玉环此时还是寿王妃。杨玉环便着一杏黄色襦裙，坦胸露乳，就连身后垂手而立的两位侍女也是如此。在襦裙外还搭披一件帛巾，帛巾绕过双臂，松松的搭在双肩上并由肩部长长的垂挂下来，其装饰性大于实用性，这也是盛唐时期贵族妇女常见的着装方式，可见盛唐审美雍容华贵、胸襟开放之特质。

除了衣饰外，盛唐妇女的发饰也流露出成熟大气、高耸奢华的特点。

唐代文学家段成式（字柯古）也在他的《髻鬟品》一文中指出：“明皇帝宫中双环望仙髻、回鹘髻，贵妃作愁来髻，长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻。”[7]唐式多种多样，是华、夷多种文化的产物。

《王朝的女人・杨贵妃》中，杨玉环、梅妃、惠妃等主要女性角色的发髻均时有不同。比如在杨玉环初遇塔西佗主教时，梳的发髻样式叫双环望仙髻，将头发分成两股，用黑毛线或黑带束缚成环，高耸于头顶，此发式有追求之感，瞻望之状，故称双环望仙髻。而当李隆基与杨玉环大婚仪式上，杨玉环的发髻叫云朵髻，这种发式把头发梳成云朵状，髻前装饰珠翠，这种发式显得丰盈优雅，为唐代有身份有地位的贵族妇女所喜欢。白居易在《长恨歌》中描写杨玉环：“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”这里便提到云鬓的发式。

唐朝妇女发髻上还经常插以梳、篦、簪、钗、步摇、翠翘、搔头、珠翠金银宝钿等作装饰。[8]形成一种繁复奢华、雍容富态的装饰风格。步摇在唐代非常流行，受到广大妇女的喜爱。它的样式很多，材料一般用金玉，有的还在上面缀很多玉珠，这样走起路来玉珠来回摆动，煞是好看。[9]同样，在《长恨歌》里白居易如此来描写杨贵妃的头饰：“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”《王朝的女人・杨贵妃》里，唐玄宗与杨贵妃大婚典礼上，特写镜头展示了杨玉环头戴的金步摇格外精致，金光闪烁、璀璨熠熠，走起路来抖抖颤颤、叮叮咚咚，其声音相当悦耳。

盛唐女子还十分在意自己的妆容，尤其是贵族宫廷女子。比如，贴花钿、贴面靥、描斜红、点唇脂等。面靥是施于脸庞两侧酒窝处的一种妆饰，通常用胭脂点染成黄豆般的两颗圆点。额头也可以进行贴饰，称额妆。在《王朝的女人・杨贵妃》里，李杨大婚一场戏，杨玉环酒窝、额头均进行了贴画。酒窝处点染圆点，额头描画落梅妆。落梅妆来自于寿阳公主。《宋书》记载，公主休息时，梅花落在公主额上，成五出之华，拂之不去。后来人们以此为美，争相效仿。除此以外，杨玉环在多个剧情里都画有额状，比如接见大食阿拉伯帝国使者的朝礼上。影片不仅表现了杨玉环的额妆，而且也表现了梅妃娘娘的额妆。在第二场马球比赛那场戏，梅妃娘娘描画了一幅飞鸟状的额妆。点唇脂就是用朱砂、胭脂等颜料在嘴唇上涂抹成樱桃的形状，双唇并合便是人们常说的“樱桃小口”。白居易在诗中将其描述为“朱唇素指匀，粉汗红绵扑”。同样在李杨大婚这场戏里，杨玉环的正面特写镜头就展示了她的樱桃小口。

三、 自信包容，交好异族外邦的博怀

据史料记载，唐长安有100万人口，其中2%是异国人，这些异国人可以参与朝政，京城任官者，715人次刺史，其中外国人76人次。不仅如此，外族人还可以掌兵带领军队，唐朝公主还可与异族人通婚。其中唐玄宗有30个女儿，5个女儿嫁给了异族驸马。这样的中外交流状况表明唐朝是一个十分开放的朝代。

在《王朝的女人・杨贵妃》中，影片也显示了这种景象。本片以一名东罗马帝国使者的口吻向观众进行讲述，这名使者不仅觐见了唐玄宗，而且还为杨玉环充当音律教师，教授其弹奏箜篌，这充分表明了唐玄宗对他的信任。朝廷举行一次舞会，着各族各国服饰的人在宫中翩翩起舞，塔西佗用自己的声音告诉观众：“波斯皇帝是在大唐宫廷长大的王子，这的秘书长是日本人，副丞相是安南人，甚至负责皇室警卫的重将也用天竺人，他们开放得不像是一个帝国，像整个世界。”“据《新唐书・宰相世系表》记载，唐朝宰相共369人，凡98族，而少数民族上层分子任宰相者多达24人，凡15族，占唐朝宰相总数的6%左右。”[10]这就是说唐朝对少数民族分子、外国人参与政权甚至把持国家枢密机关均不加介怀和歧视。影片中典型的人物就是安禄山。他有粟特人和突厥人的混合血统，在唐玄宗时期官拜平卢、范阳、河东三镇节度使，成了大唐军界第一人。在影片开场部分，唐玄宗出乎使臣意料的是要听罗马帝国的哀歌而不是颂歌。唐玄宗“接到了边疆战争胜利的捷报，但战事的惨烈使他决定把庆祝胜利的狂欢，改成了哀歌中生命为大，祭奠双方死亡将士的丧典”。这就是颇具包容博怀的盛唐统治者。

唐玄宗不仅容忍异族外邦人来到长安经商贸易、参政议政，而且对他们的也持包容态度。“当时的外来宗教除了佛教外，还有景教、袄教、摩尼教、伊斯兰教等均能在唐朝建立寺院，并传播其教义……例如景教，为基督教的别派，当时称大秦教，在中国长安、洛阳、成都等地都有大秦寺的建立，唐政府明令保护，允许传教。”[11]大秦是古代中国对罗马帝国及近东地区的称呼。《王朝的女人・杨贵妃》中塔西佗的第一个身份是使臣，另一个身份是传教士，是位基督教大主教。影片中有多处镜头拍摄了基督教堂，教堂大厅肃穆庄严，花岗岩拱窗尖耸明亮，烛光摇曳，十字架高高矗立，从中可见出基督教堂的宏伟与神圣。高力士先后两次来到教堂向塔西佗吐露心声，寻求灵魂慰籍。一次是目睹寿王李瑁愤而自残，一次是对自己阉人身份的不安。这表明景教在大唐王朝可以受到皇族高官的礼遇，甚至成了他们派遣心中郁闷的感情寄托。

盛唐之时，异族音乐、舞蹈可以在皇宫、民间自由演奏。《通典》记载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，而两手齐奏，俗谓‘擘箜篌’。”箜篌在罗马被称为竖琴。杨玉环擅音律，对弹奏箜篌已有不浅的功底，唐玄宗为了满足她的“不情之请”，亲自安排塔西佗任其箜篌教师。唐玄宗本人多才多艺、通晓音律，影片里他与十数名胡人乐手一起演奏，音乐风格明显呈西域特色，使用的乐器有起源于波斯的达卜、都塔尔等，这些剧情表明域外乐器在大唐王朝受到欢迎，流传甚广，成为盛唐之音的主旋律。域来音乐在唐代盛行的同时，外来舞蹈亦毫不逊色。安禄山晚年虽体胖肥圆，但历史记载其“至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉”。白居易《胡旋女》诗云：“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。”在《王朝的女人・杨贵妃》中，杨玉环与李瑁新婚不久，唐玄宗在宫中偶遇杨玉环，询问她：“瑁儿呢？”杨玉环满怀醋意地回答：“他正在专注地看波斯舞娘跳舞呢。”这个情节间接表明了胡舞在大唐皇宫的盛行程度，竟然引起新婚王妃的嫉妒。

从军事政治到社会生活，从到音乐舞蹈，以上种种镜头剧情均表现了大唐政府当时包容、自由、宽松的思想政治环境。

结语

一部由豪华创作阵容打造的古装大戏，从导演到演员，从摄影到美术造型，均是强强联合。创作者的“野心”似乎不言自明――为豪华的盛唐“复魅”。虽然有人微辞“搬出了杨贵妃，救不了烂电影。”“华服美人掩盖不了剧情的羸弱以及主题的空洞”。[12]诚然，《王朝的女人・杨贵妃》却有主题诉求方面的不足之处，这并非是本文所关注的焦点。即使毁誉参半，但做为一部今人拍摄的带有史诗气质的影片，在“空间优位”叙事上，确实比较认真地重现了盛唐气象，其画面细节、服装道具细节的考究给人印象深刻，并且通过以上分析，我们判定这些细节基本符合史实。“《杨贵妃》是技术层面上，属于对细节着迷的那种电影。”[13]伊泽尔指出文本具有一种召唤读者阅读的机制――“文本的召唤结构”，这种结构可以满足接受者的“期待视野”。《王朝的女人・杨贵妃》的“召唤结构”正是这些合情合理的戏剧细节，它们“建构”起了观众脑海中的盛唐气象。

参考文献：

[1][2]（美）莎拉・考兹洛夫.叙述理论与电视[M]//罗伯特・艾伦.重组话语频道（第2版）.牟岭，译.北京：北京大学出版社，2008：60，70.

[3]罗群.今天，我们怎样思考历史和爱情――评电影《王朝的女人・杨贵妃》[N].北京：中国文化报，2015-08-13（6）.

[4]彭昆.唐朝马球发展分析[J].成都体育学院学报，2012（11）：48.

[5]李新国.从《明皇击球图》看唐玄宗对马球运动的喜爱[J].兰台世界，2014（36）：119.

[6]韩佳珉.唐代贵族妇女服饰审美研究[D].兰州：西北民族大学，2014（5）：13.

[7]张宇澄.香艳丛书（第二册）[M].上海：上海书店，1991：88.

[8]张利艳.论唐式设计的文化意蕴[J].内蒙古农业大学学报：社会科学版，2006（3）：3.

[9]刘文娜.唐代妇女服饰研究[D]，南京：南京师范大学，2011（3）：35.

[10][11]申红星.唐朝社会的开放风气研究[D].西安：西北大学，2005（6）：17，27-28.