版画艺术论文精选(九篇)

第1篇：版画艺术论文范文

民间木版年画图形题材主要有神像、神话传说、戏文故事、吉祥图谱、娃娃美人、风俗故事等。神像题材来源于佛教、道教诸神以及民间诸神、行业诸神等，这类神像题材在年画中一直占有很大的比重，主要有门神和神马两种。门神是年画最早的形式，最多的要属《神荼、郁垒》《秦琼、敬德》，其他还有《赵公元帅、燃灯道人》《关公像》《钟馗》《天官》《三星图》等。神马又称纸马，包括《财神》《灶王、灶母》《张仙》《天地全神》等。神像类年画带有祈福迎祥的意义。神话传说类年画分人物和故事两种。神话人物常见的有《八仙》《和合二仙》《天仙送子》《牛郎织女》等；传说故事内容繁多，如《霸王出世》《孔子落凡》《韩湘子讨封》《文王访贤》等。此外，还有民间传说，如《猴子抢帽》《猪八戒娶媳妇》《老鼠娶亲》等，多采用拟人化手法，并赋予深刻的社会涵义。戏文故事类年画占有相当比重，深受广大群众喜爱。民间对戏曲的爱好表达了民众对英雄的景仰、对善恶的辨别和对自由的赞美。它不仅具有装饰、美化环境的作用，而且能使人们增长知识、了解历史、接受传统的道德教育。这类年画大部分取材于历史故事、民间传说、演义小说及地方戏曲等，有单张的，也有屏条式连环故事形式的，如《三国演义》《红楼梦》《二进宫》《空城计》《包公案》等。吉祥图符类年画运用谐音、隐喻、象征等手法表达吉祥寓意，采用具有喜庆意义的花、鸟、鱼、虫等生机盎然的瑞兽祥鸟或文字图形，通过一定的组合构成图案、花边和画面，以此纳吉驱邪。如《福字深陷》《寿字八仙》《五福捧寿》《威震山林》等，构图匀称、色彩鲜明，颇富祥瑞气氛。娃娃美人类年画以娃娃或美人为内容，反映人们对家庭美满、多子多福、后代健康、生活幸福的憧憬，其造型、色彩等的组合往往是理想的、完美的。如《百子图》《婴戏图》《福善吉庆》《富贵寿考》等。杨家埠年画《吉庆有余》，以娃娃抱大金鱼而喻示吉祥美满。风俗故事类年画以表现社会时事、风俗和家庭生活的场景为内容，如反映民国初年社会新事物的《女学堂演对图》。此外，这类年画多具体描绘新年、元宵、端午、中秋、重阳、除夕等节日的欢乐情形，画中表现人丁兴旺、阖家欢乐、生活富裕等内容。如《男十忙》《女十忙》《出门见喜》《发财还家》《万民乐业》等。

二、各地木版年画探究

天津杨柳青年画因在天津市西南杨柳青镇生产而得名，始于明崇祯年间，盛于清代雍正、乾隆至光绪初年。杨柳青年画产量大、制作精细，手法大多是在木板上先雕刻出形象的线条，然后复印。之后有套色或涂色，套色是将不同色彩制成不同的版，将线描稿在不同颜色的版上复印，涂色是用传统的工笔重彩或用浓淡不同的墨来涂饰。人物头脸衣饰等重要部分多以铅粉、金晕染，别具风格。同时，它也受到宋、元、明的绘画传统和清代画院木刻画及透视法的影响，构图丰满，笔法匀称，色彩鲜艳。杨柳青年画的题材主要分为以下几类：一是侍女娃娃类，如《麒麟送子》是天津杨柳青细腻、写实风格的代表作；清代年画《蟾宫折桂 必（笔）定升官》，童子舞姿优美、动势如生，图中道具“笔”“锭”“冠”等可以会意其借物来象征升官的意愿。杨柳青年画中的娃娃形象极其生动，颜色艳丽而雅致，具有强烈的装饰性和形式感。

二是戏曲类，如《回荆州》《百花亭》《盗仙草》等。清初年画《盗仙草》选自戏曲《白蛇传》，具有强烈的戏剧性，人物造型优美，动态生动，服饰华丽，背景烘托细腻，色调雅致宁静。三是故事类，如《醉太白》《孟母断杼》等。四是耕织类，如《农家乐》《纺织图》等。苏州桃花坞年画，是南方年画的主要产地之一，始于明代，盛于清雍正、乾隆年间，当时画铺多集中于虎丘一带，曾畅销大江南北，远及日本、越南。手法有木刻套印和手绘两种，颜色以植物染料为主，主要表现形式有传统的主轴式、册页式、连环画式和月份牌式等。桃花坞年画题材广泛，内容除同其他地方年画共有的神像外，还有戏曲故事、侍女娃娃、风景花果、风俗时事、岁朝喜庆等。清代苏州桃花坞年画《双锁山》是宋代《三下南唐故词》中的一段故事。《双美图》是桃花坞早期作品，图中描绘了两位身居楼阁水榭的侍女闲庭散步、赏花观蝶，表现了当时太平盛世之乐。桃花坞年画色彩鲜明雅致，以大红、桃红、黄绿及灰为主，特别善于用粉红、粉绿、灰等色。构图完整饱满，画面精细、秀美、和谐，后期受西洋画影响较大，汲取了西洋画的构图、透视和明暗等表现方法，特色风格增强，并出现了装饰意趣的变形，如《一团和气》《姜太公在此》等作品，对比强烈、明快、活泼，具有浓厚的装饰性。山东年画产地分布很广，主要以潍县（潍坊）杨家埠为代表。早年从事年画制作的人多为杨家族人。杨家埠年画约始于明代中后期，盛于清乾隆初年至咸丰末年，至清末时年画店达百余家。年画形式多样，如门画类、神像类、农家生活类、戏曲故事类、滑稽趣味类等。山东杨家埠年画中的炕头画和灶王画最具特色。

将具有装饰色彩和吉祥寓意的年画张贴在炕头墙上或者窗旁窗顶，既起到美化作用又表达了人们对美好生活的向往。如《连年有余》《日进斗金》《金玉满堂》等。灶王画以《周元通宝灶》最具特色，采用五版套色，印出大的色块和墨线，画面内容为天官灶君、灶夫人、财神及八仙等，造型饱满，气氛和谐，表达了人们对富贵平安生活的祈愿。潍县年画的主要特点是表现手法粗犷，不拘小节，形象简化，线条简劲有力，构图饱满热闹，色彩鲜艳明快，重用原色，风格纯朴。潍县年画曾远销江苏、安徽、河南、河北和东北等地。在潍县年画的影响下，附近的高密、平度等地也盛产年画。如《督财府》寓意财源广进，画面人物形象及技法细腻柔和，色彩朴素又不失华丽。四川绵竹年画，属西南地区的民间木版年画，始于明末清初，以光绪年间最为兴盛。在盛期有大小年画作坊300余家，画店30多个，绵竹年画销量极大，除云南、贵州、、湖南、湖北外，曾远销印度、缅甸、越南等的华侨居住地。其品种分为“红货”和“黑货”两大类。红货先刻印墨线，后设色彩绘，尺幅较小。黑货又分墨稿、朱砂稿两种，皆为木版拓印而成。四川绵竹民俗版画《福寿无极》，人物形态生动，造型优美，线条流畅。绵竹年画的发展和当地造纸业的发达有关，绵竹在历史上曾被称为“竹纸之乡”。当地产的大白纸是年画的专用纸，对绵竹年画的发展起到重要作用。绵竹年画多为门神斗方和画条，还有名人字画等。绵竹年画造型质朴、粗犷，色彩对比强烈，以浓艳见长，富有浓厚的地方特色。“掭水脚”年画是绵竹年画的一大特色。除夕之际，技术精湛的老艺人为作坊老板做完活后，趁收拾画案的功夫，利用剩余纸头和洗颜料碗的色水印出几幅年画，赶往集市售卖。这就是所谓的“掭水脚”年画。简练精致、粗放泼辣、挥洒自如、奔放流畅是其艺术特色。河南朱仙镇年画的历史渊源最早可上溯到北宋的汴京年画。

第2篇：版画艺术论文范文

版画是一门具有独特艺术语言和丰富特征的绘画艺术。“它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。”一般，画家利用木、石、金属、丝网等材质制成版，并印制出木版、石版等版画。

从有关版画的概念和历史的陈述中，对这一艺术形式的初步认识基本停驻在制作材料和技术上，而在版画制作过程转化到画面上是，版画创作者们则关注的是版画的艺术效果――版画画面与其它绘画的不同效果，即版画语言的纯化上。这是一直以来在版画范围内对版画的常规认识和基本探索。

然而，人类在对艺术进行不懈探索的同时，其认识是不断超越和上升的。艺术的范围已经变换，它不但在更新人类的视觉概念，而且深化着人们的理解力。如果新世纪对版画的认识和探索仍停留在上个世纪规定的传统范围内，可以设想，版画的未来发展会在同时代的艺术中越来越难找到自己的位置，将面临失语的现实。

目前，版画与当代传媒严重脱节，在中国当代艺术中是长期缺席的，其发展更像是与之无关的小圈子内的事务，对当代艺术的发展默默置之。眼看着其他艺术大步跨越向前，而版画却在当代艺术的进程中徘徊不前。

总的来说，整个中国艺术界对版画的关注与讨论仍然较少。用一句话来总述版画在中国当代艺术中的困境现状：版画的“缺席”――版画作品的缺席以及公众的缺席。

作为一种独立的艺术样式，版画的审美价值和艺术价值并未在大众意识中形成共识。中国的普通百姓对版画的知识尚不普及，某些人对版画的认识仅仅限于木版，可见版画在公众生活中尚未形成较大影响和推广，更谈不上艺术和公众的互动。在一些专门院校，大部分专业学生对版画也是一知半解。这也是当代版画展览交流和学院艺术教育存在的问题。

二、版画语言在当代艺术中的可行性

当代艺术在向着日益丰富和多元的方向拓展时不断提出和遭遇新的问题，从而扩大了自己的事业和空间。美术批评家朱其将中国的当代艺术划分为媒介和美学实验、文化反应的自我变异、边缘美学的探索三个方面的艺术。传统艺术方式将描绘对象直接作为批判对象，而当代艺术它把设置和描绘的对象当作批判的媒介而且是以一种与日常语言方式有异的方式呈现。

版画进入当代就必须具备当代的语言特征。版画作为一种充满无限可能性的艺术方式，一种创作手段，而不仅仅是一个独立的画种，应积极的切入当代艺术。可以选取安迪沃霍尔和徐冰作品以及当代综合运用版画语言实验的个案具体分析。从观念的延伸和形式的延伸等方面来讨论版画在当代的介入方式。

从艺术诞生的那一刻起，艺术家就没有停止过对艺术的思考。有关艺术的概念不断经历挑战，艺术的界限大大拓展。艺术家通过媒介去思考。在对媒介的认识上，沃霍尔较同时代的其他波普艺术家走的更远。他一直不断地拓展各种技法，开拓新的创作领域，

徐冰的作品及观念的意义在于：徐冰的作品和观念在中国版画及国内、国际当代艺术中的高度和影响至今仍在延续；他将观念不断延伸。又引发我们去思考：一种传统的、近似于手工劳作的创作方式（“尽可能纯粹的版画语言”）是如何进入当代艺术的？

他的《五个复数系列》将观念引入传统版画，是对传统的版画概念的破坏或颠覆，选取具体的“乡土绘画”的题材，用传统木刻的手工方式边刻边印。它已不是一件普通的作品其根本在于观念的引入，通过传统版画的形式对传统版画的颠覆，直接对艺术提问，对艺术品提问。传统艺术作品只提供结果，而徐冰在这里对艺术的理解已经没有局限在传统的观念中，而是更深入地走进艺术的真实。

总的来说，安迪沃霍尔和徐冰的作品向我们证实了版画的生命力，对其观念的分析，我们可以探寻到艺术发展的某些规律，从而作为版画在当展的某个出口。

本文通过对当代艺术和版画本身的思考及探索，从观念延伸和形式延伸等方面去探寻版画于当代的延伸，以期为版画的当展提供一个参考坐标。徐冰将“前卫”精神的核心总结为“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”版画要做的就在此。

三、结语

第3篇：版画艺术论文范文

关键词：现代艺术教育；铜版画教学；铜版画艺术

铜版画是版画中的一种表现形式，15世纪起源于欧洲，但是传入中国仅有两百多年的历史，而且由于种种原因在中国发展的并不是很好，所以，中国在艺术教育中加入铜版画的教学是非常有必要的。

一、我国现代艺术教育的现状

21世纪，社会加速发展，经济持续进步，人们的生活水平有所提高，人们对于艺术的追求也有了一定程度的提升。所以，在学校开展艺术教育已经成为了学校教育的一个重要组成部分。但是，普通意义上的艺术教育似乎又不能完全满足学生自身学习的需要以及社会对于毕业生的需求，所以，就要对现代学生的艺术教育进行一定程度的改革。一定程度上来说，在现代艺术教学中植入铜版画教学就是一个很好的选择。但是，就目前来说，有很多学生在学习铜版画之后进入社会却由于没有合适的工作场所和工作条件，因此放弃了这一特长，导致中国的铜版画发展的并不是很好，也正是因为如此，在当前的艺术教育中才更应该融入铜版画教学。

二、现代艺术教学植入铜版画教学的必要性

（一）学习国外的艺术特色

铜版画最先起源于欧洲，曾一度被无数绘画大师所推崇，例如，德国的丢勒、荷兰的伦勃朗、法国的马奈等，都在历史上留下了很多优秀的作品。铜版画的艺术特色是典雅、庄重，而且一直以来都被认为是一个非常名贵的艺术画种。中国却很少有这种能够反映阶级差距的艺术作品，所以，学习铜版画也是学习欧洲的历史渊源。铜版画的主要技法分为直接制版法和间接制版法两种，直接制版法就是利用刻刀等在金属板上进行雕刻。间接制版法是指用防腐剂涂在板面上，当形成一层防腐层后，再在上面作画，最后放在腐蚀液中腐蚀。在中国，这样的技艺还不成熟，所以，我们就需要认真学习西方的先进技术。

（二）有助于中西方文化的融合

铜版画是欧洲文艺复兴时期的一个典型产物，代表着当时的思想，具有典型的西方思维。但是，作为中国人，在艺术教育中植入铜版画教学，不论是教师还是学生，不论是授课还是学习过程，总会或多或少地将东方人的思维融入到铜版画文化中，这样就会促进中西方文化的融合。欧洲的铜版画选材一般是以社交生活、爱情、景致、思想的、科技和时代等为主，但是，在中国大部分的铜版画中却是以自然山水、风景名画等为主，并通过艺术的手法融入到铜版画中，或者将中国和西方的文化结合起来，融入到铜版画中。在艺术教育中通过铜版画的教学，在不断的交流、创作中，促进了中西方文化的交流与融合。铜版画从引进中国开始，逐步开始被人们所学习、模仿。在中国，铜版画渐渐地经历了民族化、本土化的洗礼，随着历史脉络的发展，逐渐成为了一种多元化的艺术，虽然它也朝着国际化的方向发展，但是，在中国，它渐渐地完成了中西方文化的交流融合，几乎成为了一门有中国特色的艺术。

（三）提高学生的审美水平

在现代艺术教育中融入铜版画教学，可以在一定程度上提升学生的审美水平。中国的绘画艺术具有文学性、抽象性、象征性、写意性等特征。对学生进行艺术教育有助于提高学生的认知能力和审美水平。将中国传统的绘画艺术融入到铜版画中，对中西方文化融合具有一定的促进作用，通过中国传统的绘画艺术对铜版画这一西方传来的艺术品进行学习并创作，能够在一定程度上改善学生的艺术认知水准。并且在中西方文化融合的过程中，会对学生的思维产生一定的影响，从而能够在一定程度上提升学生的审美水平。通过对铜版画的学习，进行艺术创作，这样不仅能够提升学生的艺术创作能力和审美水准，还能在一定程度上提升学生的综合素质和创新能力。

三、结语

在现代艺术教育中融入铜版画教学将会是中国艺术教学中的一个创新，对中国艺术教育的发展起到一定的推动作用。通过对学生进行铜版画教学，能够有效提高学生的综合素质和审美水平，从而在一定程度上促进中国社会的发展和进步。

作者:杨磊 单位:宁夏艺术职业学院

参考文献：

[1]杨波.浅谈铜版画的艺术特色[J].青春岁月,2012(16):41.

[2]刘波.铜版画实验性和实践教学改革[J].美与时代(中),2015(7):49-50.

第4篇：版画艺术论文范文

关键词：艺术 政治 广东版画 话语

1949年新中国成立，中国政治的巨大变迁直接开启了中国社会结构、文化政治的转变。“从总体上讲，中国政治的现代变迁，在外在形式上经历了一个从疏离政治到回归政治的过程，而内在的构成上则经历了从革命政治到发展政治的变化。”①这种政治语境的变迁，往往会成为艺术转化的推手或艺术发展的引力。广东版画从1949年后，总体说可以大致分为三个阶段：1949-1976年，1976-1989年，1989-2000年。但从笔者的分析来看，无论哪个阶段，政治都是新中国广东版画风格转变的显在推力。

一、政治话语和新国家形象的构建

从1942年起至1976年止，许多学者将这一时期的中国美术命名为“毛泽东时代的美术”，并指出，“虽然在时间上，毛泽东时代美术在整个20世纪的100年中只占据了三分之一的历史时段，但在此期间创作的美术作品，却因其独特的艺术和文化特征、创作艺术作品的方法、艺术家的态度和立场、美术运作的体制和机制，而使其在中国乃至世界美术史上都具有独立的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及其所面临的问题的特殊性的形象表达，同时也以独特的形象实践，在毛泽东的社会理想和文艺思想的指导下成为建构社会主义新中国的重要力量。”②因此，这一时期的广东版画也充分体现了“毛泽东时代的美术”的特征：版画继承了延安版画的传统，不断为政治服务，为政治歌颂。

“当垄断性政治力量对于中国社会所有资源一概采取不容商议的、绝对垄断的姿态”的时候，那么“经济绝对是政治化的经济，文化绝对是政治化的文化”，③因此，笔者将广东版画的这段历史称为“再政治化”的过程。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，成为支配、建构、调节和引导中国文艺发展和变化的重要文本，但这一文艺理论虽规范了艺术应为人民服务，可在1949年之前，并没有一味地歌功颂德，相对来说还是比较客观地反映了一些现实场景，如石鲁的《群英会》，艺术家只给予了一种现实主义的认识和描述……④而广东版画家黄新波，更是曾经偏离这一创作轨迹，甚至想放弃曾使他获得荣誉的现实主义版画创作，改画现代主义油画。1949年，新中国建立，艺术被进一步要求应为国家服务。在美术上，通过描绘人民的形象与国家的宏伟力量而达到“歌颂人民、歌颂祖国”的目的是普遍性的创作主潮。⑤版画家们的创作从40年代以前对现实的揭露和批判，转移到对新中国建设和对新生活的热情歌颂中来，如梁永泰的《从前没有人到过的地方》，反映铁路的新建设；黄新波的《年青人》《渔区之晨》，林仰峥的《爸爸在工作》等，都反映了人们在新的建设中对未来的向往和高涨而忘我的创作热情，其艺术手法、技巧趋向细腻、完整。

由此可见，艺术中的政治性往往是在特定历史语境中艺术对特定政治召唤的应答关系中生成的，或者说被赋予的功能，只要这种语境改变，这种功能就会改变或被取消。

从上述政治对艺术规训的角度来看，这一时期的广东版画渗透着作为统治关系的政治性因素，版画也自觉不自觉地对政治以自己的方式做出认同、抵制、逃逸或漠视等的回答。当然，它是从审美理想的高度来观照政治和评判政治的，是艺术家自我对社会理想的表达。

二、乡土表达与“去政治化”的艺术

1978年，中国的改革开放和精神解缚成为国内的大趋势，许多艺术家的思绪和精神意识转向对乡土中国的表达，如“伤痕美术”“乡土写实主义”的出现体现了当代中国人文精神的觉醒。人对自身价值的追问成为这一时期美术作品的主题，这是一种对以往政治规训下的艺术与人生的反思。广东画家却没有更多地进入到对以往生活的追述中，而是很快地转为表现日常生活的抒情性上，如这一时期的王玉珏的国画《卖花姑娘》《果果》最具代表性，其创作风貌主要体现在对“本土性形式”的追求上。

广东版画家们以质朴单纯的版画语言、细微深入的写实手法体现生活真实与艺术真实相统一的某种力量。以日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与凸显解构了以前宏大叙事的伪装，以微观叙事手法体现出广东版画不同于其他地区的审美意识与艺术审美性创作的时代特征。如郑爽的表现南国花木的水印木刻《绣球花》，许钦松的对生于此长于此的大海的种种特殊的、美的撷取的版画作品《踩波曲》《潮的失落》《心花》，骆文冠的深圳拓荒题材作品《无名草》，肖映川表现家乡潮汕地区风俗的丝网版画《潮汕小院》等作品，都以轻松的画意描述了中国经济发展给社会带来的变化，展示了一种新的版画本体语言与精神图像，强调了地域文化的再现与乡土生存经验，通过版画的具象表现性来体现本土的现代意识。这种尝试使用独特的广东物产形象及形式资源来进行本土化的探索，他们作品的精神含量和艺术价值并没有因为题材的“小”与“缺乏宏大叙事”而淡化萎缩，相反，获得了艺术上的升华。

从表象上看，这一阶段广东版画家的多数作品与政治有些疏远，但又是以社会世俗的小题材或生活小场景为表现内容，以轻松的内容反映社会变化，以微观叙事反对虚假的宏大叙事，既是对以往政治性艺术的反驳与纠正，又是对以经济为主导的现实政治的认同与回应。

三、图像的转向：当代广东版画的话语范式

和“85新潮”美术不同，进入90年代的中国美术以调整西方现代主义艺术和中国现实社会形成的时代错位为特征，并以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。版画也不再扮演社会主义艺术的中心角色，从中心到边缘，版画的地位转变虽与经济发展及多元文化的形成有关，但与政治的关系的疏离加速了版画的边缘化，亦从而给了版画发展的新方向，在疏离的状态中，艺术和政治的关系有了走向常态的可能性。如学者任剑涛认为：政治疏离不是正常的政治生活状态。它只是象征着一定时间与空间条件下特定的政治形态没有政治认同感，让人们敬而远之而已……⑥并指出：政治必定是要回归到人们生活中，因为政治是人类生存的方式，而不是人类可以逃之夭夭的随意选项。但这种回归不是简单地回到革命时期的政治，而是回到基于个人处境和生活需求的实际政治。这既是一种理性的回归，也是一种主体精神的回归。这种回归体现在广东版画艺术上，则更多地体现在艺术家对版画多样语言范式的探索与个体精神的凸显与表达上。而丝网版画、石版画、铜版画等小版种在广东的高度发展，正是因为满足了广东版画家对个性追求的强调这一特殊要求的结果。

在20世纪90年代后广东版画界崭露头角的，大多数是像李全民、王文明、钟曦、罗必武、宋光智等“60后”与“70后”的版画家，他们鲜明地使广东版画转换到主体精神的彰显和艺术语言的拓展这个当代性审美品格的确立上。他们这代人已开始享受改革开放带来的宽松、和谐的政治氛围与丰厚殷实的物质成果，市场经济给他们带来了更多的消费主义的价值取向，图像信息的高速传播、网络的快速发展更是造就了他们特有的价值观念与文化理念。图像信息的传播，是消费主义时代最鲜明的信息传输与视觉消费方式。版画创作的图像性是版画当下最鲜明的语言标志，如电子图像在丝网版画的创作中获得了最广泛的应用。从“图像转向”的角度看，现代思想围绕视觉范式重新定向的社会根源和图像控制威胁任何话语的可能性，使得“图像转向”既是思想介入图像的当下事实，又是形象控制的一种文化幻想，是视觉、机器、制度、话语与政治之间复杂的互动。因此，如果说当代广东版画在经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程之后开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造、新创作资源和新话语范式的寻找上，毋宁说，在这里更重要的可能，是如何阐释绘画及个人对政治、制度、生存世界的看法，如何从作品的表征或话语方式中呈现出来的。他们不关心政治、拒绝意识形态，以直觉、情感和经验创作，是人的自由意志与精神的体现。曾以政治性为主体的版画艺术开始转变为以个体性为主体的艺术。如李全民的符号化图式解构传统重构文化、钟曦把空间与时间的幻象图式进行观念化表达的话语方式、宋光智以陌生化的话语表现人物的精神深度等，个体话语范式的追求成为这一阶段版画家的重要使命。

结语

研究20世纪后半期中国政治与艺术的关系时，我们应当同时注意显性的主流政治话语对艺术生产的绝对作用及隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的互动关系。就这一时期的艺术来说，一方面，政治话语正受到艺术批评界质疑，另一方面，艺术界从毛泽东时代美术到伤痕艺术，从反思艺术再到批判性艺术，都具有强烈的政治倾向和政治关怀，它们不仅在客观上迎合了当时社会政治走向的需要而因此受到好评，而且艺术家主观上大多有明确的政治立场和思想，即使是“85新潮”美术运动，艺术家也有意无意地在作品表层极力淡化政治意识，但在批评家看来，其政治内涵和效应仍被极度发掘和放大，被众多学者认为其艺术语言纯化的创作中仍然隐含着政治意识。然而，当代艺术也曾在创作上积极地批判和否定政治性，批评界却在评论具体艺术现象时，也有意无意地采用着政治视角，这种矛盾至少可以说明，要真正从艺术创作、理论与批评中褪去政治色彩，那是极困难甚至不可能的事。由此，对艺术中的政治意义的阐释与重构，也许正是历史赋予研究者的一个不可抗拒的使命。

（注：本文为深圳大学2008年校级人文社会科学青年基金项目——“政治与风格变迁：20世纪广东版画研究”研究成果之一。）

注释：

①③⑥任剑涛.政治的疏离与回归——近三十年中国政治观的演变与动力[j].天涯，2007（6）：169.170.178.

②邹跃进.毛泽东时代的美术（1942-1976年）[m].长沙：湖南美术出版社，2005.7.

④李公明.石鲁版画《群英会》研究[j].天涯，2007（6）：162.

⑤李公明.“社会主义新传统”中的美术——以广东美术的历史发展为中心[c].成就与开拓新中国美术60年学术研讨会文集.北京：文化艺术出版社，2009年.

参考文献：

[1]w.j.t.米歇尔.图像理论[m].北京：北京大学出版社，2006年.

[2]中国美术家协会理论委员会.回顾与展望——改革开放三十年美术理论与创作[j].济南：山东美术出版社，2008年.

[3]约翰·b·汤普森.意识形态与现代文化[m].南京：译林出版社，2005年.

第5篇：版画艺术论文范文

关键词: 铜版画 技法运用 情感表达

引言

随着大量的国外铜版画新的制作工艺、技能技巧的引入,国内艺术思想逐渐开放,铜版画艺术不断提高。中外有许多人对此作了研究,抛开绘画基础来讲,铜版画的技法和情感越来越受到人们的重视。时代在发展,人们的情感也越来越丰富,相应的技法也随之重要起来,利用铜版画技法在画面上的运用寄托情感。本文意在探讨铜版画在创作中技法对情感的作用,并使其得以运用到创作当中。

1.铜版画的起源与艺术特点

1.1铜版画的起源

铜版画是凹版版画的一种,凹版印刷技术起源于15世纪欧洲的金银手工业,最初由金银匠在金属器皿上用雕刀刻花纹图案,然后填墨将花纹图案压印到皮革或织物上的技术演变而来,是金银手工业镂刻技术的延伸。早期的铜版画出自于印刷作坊里无名匠师之手,他们用凹版印刷术雕刻印刷圣像,制作书籍插图。随着生产力的发展,技师采用简单的化学腐蚀法减轻直接镂刻的劳动强度,采用在金属版上进行绘制和间接腐蚀图形的方法作画,并一直沿用至今。

1.2铜版画艺术特点

版画的独特艺术魅力吸引了各时代的艺术大师,就今天而言,以铜版画为主。铜版画与木版画相比,画面要精细得多,线条也较清晰柔和。传统的雕刻铜版画技法是单纯地依靠线条的严密组织,利用线条的粗细深浅及线条的多种排列交叉组合,细致入微地表现物象的丰富层次、色调明暗及刚柔的质感。随着技术的不断提高,蚀刻法随之被广泛运用到铜版画中,使铜版画的线处理技巧得到发展,犹如在纸上作画,刻针在手上随意自如,方便灵活,使线条的表现力得到极大的释放。蚀刻线既保留了线处理的特点,又纳入了绘画的表现性,不再有固定的线的组织处理的模式。各种风格迥异的线的处理方法和线的表现技巧成为艺术家“内在心象”的呈现。随着腐蚀制版方法的不断拓展和完善,利用腐蚀和抗腐蚀原理,生发出多种腐蚀技法,使得腐蚀制版法逐渐成为现代铜版画的主要表现手段。由此也就形成铜版画的基本特点,即蚀痕为画面结构元素的铜版画语言。铜版画的艺术特点也被很好地表现出来。铜版画的印刷也是很讲究的,依赖凹陷的蚀痕、点、线来留住油墨,即版面经过铜版机压印后,凹痕中的油墨转移到承印物上成为画面中形态各异的点、线和痕迹。

铜版画的创作过程包含了作者对艺术处理的整体构想、造型刻画能力、刻蚀的经验和对偶发蚀迹的把握,以及最终调动印刷手段传达出铜版的深刻内涵。在铜版画创作中对刻、蚀、印三者之间的相关性思考和在刻蚀处理时对度的把握,是成功运用铜版技法的关键,同时也是体现铜版艺术特点的重要环节。

2.铜版画的材料与技法

2.1铜版画的材料与工具

版画的种类很丰富,技法更是数不胜数。版画经历了由复制到创作两个发展阶段,早期的版画主要是为复印与出版服务的,画者、刻者、印者分别都只完成各自的工作。后来版画在艺术上赢得了独特的地位,所有的工作都由版画家一人担任,使画家得以充分发挥自己的熟练技术和独特的艺术思想。

版画概念形成得比较晚,技法和材料也是伴随工业发展而存在的,在印制插图年画时,需要复制木板。印钞票引出了铜版,版画就这样一点一点地发展起来。铜版是制作凹版的主要板材,纯铜版为紫红色,亲油性、亲水性最佳,延展性也最好。但由于铜版的制作成本比较高,我们在学习制作时通常是用锌版代替,因为锌版较软,对酸反应也非常敏感,比起铜版来,锌版容易控制腐蚀的程度,还可以获得粗细比较强烈的线条,作画的效果也非常理想。制作铜版的工具也是非常的讲究,对于我们来说,有刮刀、压刀、金属针笔就已经足够用了。

2.2铜版画的直接技法和间接技法

版画语言的形式与技术上的关系是相辅相成的,技术性是丰富画面的重要元素,丰富的技术带来画面无穷无尽的效果。技法分为直接技法和腐蚀法。直接技法就是利用刻刀或刻针在铜板上直接刻出来的,不经腐蚀和填墨而成,线条清晰精致是线的艺术;腐蚀法就是在有防腐涂层的版上刻画,露出金属表面经酸性液体腐蚀而产生凹线来制版。腐蚀法还可分为:蚀刻法、软蜡法、飞尘法、糖水法和油水分离法等。任何一副好作品都离不开这些制版的方法,优秀的版画家更是把这些技法运用到自己的作品当中。例如克林格尔的《拾到一只手套》的画释之中就巧妙地运用蚀刻、干刻、美揉汀和大面积飞尘等手段,使画面获得强烈的效果。又如德国伟大女版画家珂勒慧支的《织工暴动》就以蚀刻与软蜡腐蚀混为一体,以造成深沉浑厚的艺术氛围,并且用滚刀的碾压获得厚重柔和的效果。现代版画重视构思和艺术效果,但完美的作品离不开版画家熟练准确的技法,所以技法的范围拓宽了许多,脚印、事物的肌理等都具有版画语言的特性,都可以成为版画艺术创作的出发点。由于材料的不同,刻板的工具和方法也各有所不同。更由于版画家们各自发挥其创造性及创意,制作印刷的技巧不同,版画艺术的表现形式更是丰富多彩。

从版这个字中,我们就可以看出它与其他画种的不同之处,它不是直接完成的,只有印制在媒介上才能完成。正是由于它的这个特点,艺术家在创作中难以顾及纯画面的视觉效果,在这个过程中存在很多偶然性和意外。就同伴来说,从材料的密度、规格、设备和制作过程的技术性因素,以及环境的湿度都要考虑清楚,否则一旦出现问题整个创作就可能前功尽弃。版画家在创作初期的真实情感(富有弹性的纸),转印到版上后(冷冰冰的版)就可能没有当初的感觉了。在创作过程中,就会出现犹豫和捉摸不定,虽然都是同一画面,但缺乏最初的创作冲动,更多的是反复的制作过程令人感到虚伪做作。因版的局限,画家不能直接表现最初的真实情感,创造性只有在符合版的要求的前提下才能发挥。而感性成分的弱化使画面缺乏艺术本身的魅力,版画家不再加大纯画的艺术语言的力度,因为反复冷静的制作早已在偶然的腐蚀中被磨灭,用理性思维回想一下我们会发现这是版的艺术,是任何一种绘画都无法达到的效果。

3.铜版画创作中技法和情感的关系

3.1运用多种多样的技法来表达情感

艺术是创造,版画不过是表现思维的一种方式,对于一个具有鲜明的个人艺术品格的创作者来说,如何运用技术表达是自己的事情。当我们在表达自己心中既有的清晰影像或观念时,运用自己所掌握的、所特有的、最擅长的表现方式和表现方法加以体现,其实就是运用多种多样的技法来表现情感。我认为,版画工作者首先应该理解版画本身的本体语言,熟练地掌握各种技法并且运用到制版当中去。以下就是铜版当中最基本的技法:

3.1.1干刻法能表现出单纯、简便、粗犷、豪迈的情感,其线条清晰精致,又黑又丰润,极有力度,有很强的表现力。

3.1.2美柔汀技法能表现出柔美细腻的情感,此法擅长表现绘画的浓淡调子,多用在肖像画和写实当中。

3.1.3飞尘腐蚀法,能表现出神秘、深邃的情感,既可以单独制作画面,又可以和其他技法相结合,既表现出蚀线的变化,又丰富蚀刻线的层次。且飞尘与糖水脱胶法的结合,能传达出水墨笔痕的韵味。

3.1.4软蜡法能表现印痕的情感,有着疏松、粗放、浑厚、柔和的线条,能表现出各种材料的纹理。软蜡法也多与其他技法相结合使用,效果也更为丰富。

3.1.5油水分离法能使画面情感更加丰富,它独有的意外效果,美丽的肌理痕迹,体现了版画的特殊性,是铜版画中独有的美丽。

再好的主题思想也要有好的专业技法表现。伴随着国际间文化交流机会的增多,创作硬件环境得到改善,版画创作工艺、技巧不断改进和日益完善,版画作品的质量越来越高。版画作为一种间接性艺术,是绘画与印刷工艺相结合的一种艺术形式,通过不同质地的中介媒体最终完成创作程序,其制作工艺(包括刻制和拓印等)对版画艺术来说,是创作过程的一个重要组成部分。由于版画的取材有限,不是很容易把事物表现得很写实,它的创作材料注定了表现性是它的主打,粗犷的格局是基本的,细致的描绘只能是相对的,而且非常被动。“不同材料所呈现出来的痕迹是版画内容和思想的一个重要体现,不懂得材料痕迹艺术的表达就不是当代艺术家,尤其对材料特性有很深刻的把握和周密精确的控制形式痕迹的思想”。

3.2技法与情感两者相辅相成不可分割

我个人对铜版画创作也进行了许多种尝试,根据铜版的原理,尝试在创作当中运用各种技法,其实每一种制版技法都有它独特的规律,如配料的调制、比例的分配、时间的把握、呈现出的效果等。经过反复的修改和制作,我体会到了制版讲究方法,但是我在参观国外版画大师的作品时,却琢磨不透当中的技法奥秘,他们运用的技法在感观上是无法被认出的,我感觉我所学的只是版画当中的皮毛,真正的技法还有待于我去研究。但是我认为技法是可以被传授的,创作者的思想是无法替代的,一幅作品的优秀与否,抛开技法,思想是最关键的。如果单纯从版画技术效果谈论版画作品,对作品的理解就过于表面化。精致的表象下不一定拥有精致的艺术思想。

3.3正确的选择运用情感在铜版画创作中的重要性

自然与人类社会发展的法则要求生存下去的事物要不断地适应变化的环境,艺术与绘画同样遵循这些法则,每一次的飞跃都在原来基础上创新。在版画领域内,传统的创作方式已不能满足人们日益增长的精神文化要求。所以许多艺术范畴都对技法进行实验探索,但往往过于关注技法,而忽视作品内在情感的体会,以为技法新颖、画面制作精细就是好作品。其实不然,技法和思想情感两者缺一不可,是相辅相成的关系,在创作过程中,缺少其中的哪一样都算不上是一幅好的作品。以版画为例,版画是伴随着工业印刷的发展而发展的,至生产之日起就与印刷密不可分,但又与纯工业印刷有着本质上的差异。印刷是纯机械地为工业服务,完全的规范被动操作,人服从机器,而版画则相反。在本质上它是一门艺术,需要艺术家主观处理和艺术加工,在相同原理下,技术材料的性质在被认识,技术因人的因素而改变,以人为主。其实一幅好的作品,技巧技法都是为表现主题而服务的,受人的精神感情支配,往往会过于注重技巧在画面上的运用而忽视主题思想的表现。重技法轻思想,作品就缺少内涵和主观情感,相反,重思想轻技法则情感没有依托找不到合适的表现方式和手法,等于空想。当然真正体会其真谛需在不断的思索实践中加以锻炼。

根据版画的发展历程,在不同的时期呈现出不同的风貌,作品的面貌还是版画创作者的精神风貌,取决于版画创作者的创作思维。当下社会的大环境相对安静,经济发展迅速,物质生活得到极大的丰富,创作者对当下时代命脉的找寻和掌握的深度及对版画技法新语言的积累等因素都影响着作品的时代性面貌。版画创作者在进行创作时常常被诸多的社会因素和人为原因所左右,但是人又是社会发展的决定因素,无论表达自由、积极进取或消极厌世,都要有深层次的理解和感受。人既是创作的主导者,又是创作的主题。从创作的角度讲,我们作为新世纪的接班人,最主要的就是给版画带来新鲜的血液,追求思想的创新,不断吸收国外艺术中好的东西,继承我国民族民间艺术的优良传统。即,首先采用国外的良规,以使我们的作品更加丰富。其次版画创作中更需要具有深刻的内容、丰富的形象和真挚的情感,因为这样的作品更能打动人心,也就是说我们应该善于从生活中寻找贴近生活的主题。最后,创作要有个性,有民族性。每个版画家都有鲜明的个人风格,诸如材料的扩展、技法的综合、画面结构的把握、特殊形象符号的运用等。事实证明,越有风格的艺术就越受人们的喜爱。

4.解读名家

4.1丢勒铜版画鉴析

版画技法与情感是版画创作中的两个重要因素,其本体语言及制造技术本身并无高低,只充当了艺术家手中的媒介,因承载思想信息价值而决定自身价值,而情感则是对技法的一个控制性把握,因此优秀的作品取决于技法和情感的和谐统一。

德国十五世纪初,培育了一群以丢勒为代表的版画家,他们以深邃的思想、独特的表现手法开创了版画的先河。丢勒出生在纽伦堡,由于他从小就接受金银首饰工艺所必需的雕刻和绘画技艺训练,使其在版画领域占有崇高的地位。受当时社会的影响,丢勒的作品大多以宗教为题材,他的第一幅重要的铜版画代表作是1504年创作的大幅铜版画《亚当和夏娃》。这幅画以刻制技术的精细、环境描绘的真实和人物刻画的深入而闻名。《梅伦可利亚》是丢勒的另一幅铜版作品,这幅画中的梅伦可利亚是一个有两只翅膀的恬静的少女,支颐而坐,面部表情好似沉思又如忧愁,其周围列置的东西都是有象征意义的,对绘画细节的一丝不苟的精神表现是丢勒的风格特点,在这幅画中尤其发挥得淋漓尽致,所以曾被后人誉为“有铜版画以来最为优美的画作”。精细丰富是丢勒铜版画的主要特点,密集的平行线、排线和十字交叉线的衬影,加强了形体的立体感和光感,以大面积的长平行线来表现画面上的明暗对比和远近衬托。他娴熟地驾驭雕刀,以精确的排线组织成画面所需要的一切。在版画史上丢勒犹如一个勇敢的旗手,把版画带向一个新的天地。

4.2伦勃朗铜版画鉴析

随着版画的发展,到了十七世纪,铜版画的蚀刻法普遍被运用,造就了一位蚀版画的大师――伦勃朗。伦勃朗的铜版画以题材分大致可以归为肖像画、风俗画、人体画、风景画、宗教画五类,《三棵树》是一幅蚀版的风景画,细蚀线和干针刻线重叠交叉,活泼生动,有人评价说,谁要想知道伦勃朗线条的力量,那么就看看《三颗树》的天空吧。又一幅巨作《基督医治病人》被称为最重要的作品,这幅画的技法完全不同于以前用线速写的画法,而代之是以密集的短线或交叉或平行组成丰富的调子,一丝不苟地刻画每个人物,并以大面积的黑色背景来衬托主体造成强烈的光与影的效果。

4.3歌雅铜版画鉴析

在版画史上,蚀版画在发展中的第一个高峰是伦勃朗,经过一百多年后出现了另一高峰,那就是西班牙画家歌雅。歌雅的版画是对现实生活中愚昧落后和不道德的事物加以嘲讽和鞭挞,这些画的表现方法有用写实手法直截了当的暴露,而更多的画则是用讽刺的方法,曲折地揭露与抨击。歌雅的铜蚀版技法,受提埃波洛的影响,也多用一次腐蚀,也是用不交叉的平行线来表明暗,他的大多数画也是只突出前景人物不画深远背景。不过歌雅却使用了大面积的飞尘腐蚀,制成一片黑色。飞尘点的大小、深浅根据不同需要而控制,有些画幅甚至不用任何刻线,全由飞尘点的深浅画出,歌雅是善于用飞尘的腐蚀家。

所有画家创作的作品都离不开社会因素、自我情感和熟练的技法,只有把三者充分结合到一起,才有可能创作出一幅优秀的作品。

5.我对当代版画的感受

目前国内的版画作品,不是过于注重技法的表现,就是缺少情感的表达,画面空洞没有内涵。国内的版画缺乏对新思想、新技法的探索,停留在模仿与被模仿的状态,一种画法或画风的出现令大家觉得很新颖,于是一窝蜂地都模仿,要么就是某某老师带出来的学生都与自己很相似,像克隆人似的一模一样。作品的内涵,取决于作者的生活经验、思想深度,而当前尤其缺乏的就是对现实生活的关注。另外,理论知识也是必不可少的,任何画种都有自己的理论,创作与理论是同一范畴中的两种形态,相互依存,它不仅是画种规律总结的动力,而且是画种成熟的标志,目前我国的几大画种都有自己相应的理论体系。油画传入我国后,相应的技法和史论书籍也被译出,随之兴盛,更多的人把目光投向油画,从而带动了相关产业的发展及理论体系的不断完善。而版画的研究相对冷清,没有形成队伍,版画理论的落后制约着创作的发展。版画的出路不好,直接影响版画家的创作热情,形成恶性循环,制约着版画艺术的发展。

我去过很多书店,而且是比较权威的书店,要想找一本关于版画理论的书籍是十分困难的,甚至没有卖,大多只是介绍画家和技法丛书。我国版画理论书籍,大多以编年体为主,忽视规律和学术上的探讨。作为版画大国,我认为应该组织人力写几部中国的版画史论书籍,这样才有利于学科的发展,如果一个画种,到了理论家都不太关注的时候,那么大家就要反思了。

在版画批评方面,我国著名的老一代画家王琦、李桦促进了版画创作及批评的开展。随着网络的普及,思想的交流自然也丰富起来,但我认为存在两种不良倾向:一是部分文章评价随意、庸俗,二是有的文章借题发挥,却只是纸上谈兵。这样容易助长创作上和学术上的不良风气,还会对一些没有版画创作经验或对版画鉴赏能力和感受力欠缺的人形成负面影响。我觉得应该建立合理的批评机制,形成有利于批评健康发展的氛围和环境,使受到评价的作品成为批评对象,体现出正确的价值观而不能误导。今天的艺术家拥有创作的自由,不像老一辈艺术家受到多方面因素的制约,年轻的艺术家如果再延续老一辈的思维创作,已经难以承受现代社会对艺术的审美需求,因而个性的解放带来了绘画的革命。在许多版画家作品中,我感受到传统现实性变得模糊,更多地注重艺术语言本身的思想性、作品的内涵、语言的纯净,这些都成为艺术家追求的对象。

现代艺术的范围越来越广,对主题、形式的表现不断深入挖掘,艺术不是复制现实,而是艺术家内心的自我写照。创作主题与形式的深入依赖于艺术家抽象思维,远离局限,接近自然,打破版与画的界限,对版画的局限性的认识,使版画家有意识地摆脱版的束缚,从而突破传统版画观念,我们可以从版画艺术家中区别出两种对待创作的基本态度:一种是更多地从思维和观念出发;一种是更多地从感觉和直觉上出发。属于前一类的版画家倾向于以个人看法来重视世界,以概念化的形象来对待现实。另一类艺术家则力求在现实世界中隐藏自己,因此他们的作品表现的事物、画面构成不占主要地位,创作也自由的多。

目前,中国版画还处于困境当中,许多版画专业的毕业生都从事了其他行业。例如改画油画、平面设计等专业。我和几个朋友交流过,其实他们也想继续从事版画创作,但是为了生活只好放弃自己所喜爱的专业,这又是为什么呢?首先,版画不值钱,市场不景气,绝非版画品位低下,或社会不需要,而是版画的复数性没有油画赚钱,不被画商们所青睐。其次版画缺少必要包装和炒作,因此鲜为人知。从前版画大多为了展览和报刊出版,强调主题和教育功能,而面临现今社会,不仅要有教育功能,而且要有娱乐功能,不仅要看展览和印刷品,而且要看原作,因时而变。实际上版画并不是无路可走,而是没有人敢去开路,我们不能等待,应该从我做起,积极行动起来,共同见证版画艺术的蓬勃发展。

第6篇：版画艺术论文范文

�

（一）、版画艺术言语

�言语是版画无法逃避的成绩。艺术言语是艺术家的第二言语，就像文字和音乐一样，版画家用印痕诉讲着对思想世界的认知；用抽象和颜色表达他们对社会生活和文明的态度。 �新时期的版画在材质言语上完成了宏大打破，人们在各种“版”上做很多物理、化学实验，使版画的版种由单一的木版拓展到石版、铜版、丝网版等。版画材质言语的丰厚对版画艺术言语的拓展是把双刃剑：一方面材质言语的丰厚为艺术言语的创新提供了能够性；另一方面对材质言语的迷恋容易无视对作品思想层次的深化发掘，对材质技艺的把玩约束了艺术观念的表达。因而，在中国当代版画艺术思想和艺术言语上发生了诸多值得俺们考虑的成绩。

�

（二）、艺术思想的特质

�美术创作是一种思想活动：是一种审美直觉；是一种肉体指向。

�黑格尔讲：“知性不能掌握美”。艺术思想的重心是团体触觉、团体体验。哪怕是一朵微乎其微的小花或大人物，在充溢生活阅历的艺术家笔下也会被注入一种人人心中都有的人生打动。正是这种打动震动了艺术家创作的激动；也正是这种打动使艺术品和鉴赏者之间发生了五味杂陈的情感共鸣，使艺术家、艺术品、鉴赏者和美融为一体。正如柏格森所讲：“只要直觉，才干与美溶成一体。”

�艺术家的目光远远超越了其作品所出现的内容。在艺术家的眼里，其所表现的抽象是团体客观、特性的暗示和意味，其所强调的是经过特定抽象所表达的观念和内在肉体世界。这些观念和内在的肉体世界是艺术家真正要表达的肉体指向。

�

（三）、中国当代版画艺术思想和艺术言语上值得考虑的成绩

�中国现阶段停止肉体、文明、文娱交流的媒介正在发作着多元异质的变化，各种思想和艺术方式在人们头脑中碰撞和交融，而版画如何以视觉的方式进入群众的肉体世界？如何赋予版画艺术言语与时俱进的时代气味？如何使版画的肉体指向与当下群众的讨论话题重获话语权并发生共鸣？是当代版画重获时代话语权的中心成绩。

�1、 视觉创新——艺术言语的当代性转换

�近20年的中国当代版画艺术作品在题材和方式上摒弃相同，多元与逾越成为中国当代版画最具有代表性的语汇。作品在方式和审美外延上出现的多元性和新奇性，不只是对版画传统的逾越，更是对特性和本身的逾越。

�中国当代版画在传统劣势的主导下，向多维度、多层面方向开展。内容与题材上传统的、古代的、轻松的、实验的；方式言语上具象的、笼统的、唯美的、观念的都有本人生活的空间。向安装艺术与行为艺术倾斜的版画家也为版画的开展拓展了新的空间。如冯梦波的作品把各种印痕制成片断，然后在绳网上悬挂起来，具有分明的波谱化倾向。

�这些作品在艺术观念与创作手法都相当自在，模糊了艺术品种之间的界线，刷新了版画的视觉相貌，给人比拟轻松的觉得。作品中凸显出的游戏性和随意性，也赋予了版画新的时代气味，刷新了版画的审美要求。康宁的《少女和羊》在布局构造上打破三维而追求时空错位；打破调和而追求失衡；打破重心而追求失控；推翻次序而追求零乱；打破彩色而追求灰调。这些作品完成了版画艺术言语的当代性转换，使版画具有了时代性的视觉冲击力，为版画的开展充溢了活力与生机。

2、参与话题——与时俱进的肉体指向

�任何言语的交流必定是在绝对的语境下停止的。由于任何言语的交流都是在不同水平和角度上讨论事先社会生活中人们所关注的成绩，而正是众多言语的讨论构成了对某个话题的关注才构成了一个时代的语境。假如艺术言语脱离这个语境，不但无法完成沟通与交流，更重要的是这样的言语必将会被人遗忘。彩色木刻之所以可以成为民族束缚和独立的妥协武器，正是以其艺术言语在肉体内核上与事先百姓的心是紧紧相连的。正是这种深入体察了群众的心声才赋予了版画艺术言语的时代干涉性。彩色木刻在反动时期深入的反映了中国人民的疾苦生活和反动热情；在反动获得成功后又反映了中国人民内心的喜悦和希望。版画的创作者们就是普通群众中的一员，与普通群众同呼吸共命运，共同关注社会变化，共同讨论社会话题。

�3、内外兼修——言语与思想同构

�当下版画艺术言语曾经精练到无以复加的水平，但版画在艺术市场上的为难处境却是无法逃避的成绩。假如是版画言语走不进当代，徐冰、方力钧却以版画的言语成功了！

�艺术言语的选择取决于思想、肉体的内在要求；什么样的言语可以将艺术家的思想、观念、肉体物化为最恰当的视觉抽象，就是最好的言语。言语、思想两者休戚相关，艺术家经过对言语的“生疏化”，寻觅言语能指和所指的张力构成波动、完好、共同、特性的言语，作为观念最完满的视觉出现，言语与肉体构成同构。

�

第7篇：版画艺术论文范文

[关键词] 丝网 版画 教学 困境

丝网印刷作为版画艺术创作的表现手法，在国内艺术院校的教学是从20世纪80年代中期开始的，至今不过30多年的历史，目前还存在许多问题值得我们探索。

一、教学中的现实困境

1、教学设备简陋

上世纪90年代中后期以来，版画艺术的社会需求与精神消费市场不断缺失，再加上学生就业难、办学资金紧张，艺术院校也逐渐减少或放慢了从各方面对版画专业的建设投入，使版画艺术专业无论在理论研究还是在艺术创作上都逐渐趋于落后或停滞。丝网类版画也未能幸免。丝网版画虽然在80年代中后期就在全国普及，但全国开设丝网工作室的院校，其设备90%均较为原始。笔者走访过安徽几乎所有的高校，目前，为数很少的几家有丝网版画工作室，且都是最为原始的日光灯曝光、木制印刷台、手工跑台印刷。当然，这些简陋的丝网印刷设备，同样在艺术家的手里也曾创作出具有较高艺术水准的作品，然而，在数字化的今天，丝网版画教学仅停留在如此简陋和原始的网印设备上，对丝网版画的发展与研究都是极为不利的。

2、丝网版画教学与商业美术相脱离

版画艺术作为美术学科的分支,其教学由于一直以来缺乏清晰的理论支撑而面临尴尬的境地。高校传统版画教学方法落后已成为了制约高校版画教学的瓶颈。正如宋源文先生所言：现行版画教学，应该从社会、文化针对性出发，关注社会需求、关注版画艺术现状，不断调整和丰富教学内容，改进教学方法。[1]

目前，艺术院校版画系的丝网版画教学是最为接近实用商业美术领域。社会对丝网印刷在设计领域的应用人才需求较大。这些对于艺术院校的丝网版画教学与社会实践相结合，提供了广阔的天地，然而目前的现状却是丝网版画教学与实用美术等严重脱离。同学们仅仅只局限于最基本的丝网印刷原理的学习与掌握，并且，由于高校的扩招学生人数较多，大家都拥挤在一个狭小的工作室，或许能用最原始的手工跑台的方法做一两件版画艺术的丝网作品，而大量其他丝网印刷的实际功用则被抛于脑后。学生在完成课程作业以后，不再提及丝网之事，当然也和学生多、工作室少、空间小等因素有关。建立与社会接轨的能够让学生实习实践的场所十分重要，但目前国内几乎所有的艺术院校在这一块都是缺失的。

二、摆脱困境的思路

版画艺术对社会市场环境的不适应受到与其他较快适应市场经济环境变化的艺术学科所不平等的境遇。目前，有些院校版画专业面临裁撤的危险。在一些专门艺术院校版画专业，创作环境虽然得到了一些改善但也是举步维艰。大批从各类艺术院校毕业的受过传统版画教学体制训练过的版画专业毕业生，面对现代市场、人文环境，不得不重新调整创作、就业心态和艺术价值取向。如：从事油画创作、设计艺术创作等。这是一种被动的改变，不是解决问题而是回避问题。

1、加强实践环节

社会实践对于艺术院校来说是一个非常重要的环节。教学脱离了实践，学生将无所适从。实践给学生带来的是发挥和体验自己专业水平的大舞台，通过实践往往能够及时发现学生学习中的不足和教学中的缺陷。教学实践的空间如果能与市场经济挂钩，就可直接检验市场对人才的需求。丝网版画技术的应用是非常商业的,是对于设计和色彩印刷较为完美的媒介,其最大的优势是众多的颜色都可以很轻松的印制,承印媒介非常宽泛而且曲面亦可印刷。在印刷工艺设计的视野下，网印对商业、广告业、装潢业、建筑业、出版业、印染业、电子工业等等更有着广阔的用武之地，对于现代工业设计和商业设计有着不可取代的作用。丝网印刷广泛的应用于各类标牌、标签、包装容器、大型海报，还有一些特种印刷领域，如：集成电路板印刷、仿水晶工艺品、防伪包装印刷等。丝网印刷尤其在包装印刷工程中有着不可替代的优越性，所以作为艺术院校的版画系对实用意义的丝网印刷研究不容忽视。然而，多种丝网版画的印制过程中缺少实际操作条件，大大地限制学生的实际工作能力。因此，在高等院校建立丝网版画实践基地，并有针对性的开设效网印刷工艺实践课程，这不但能提高相关专业学生的工艺实践能力，同时也会促进其艺术水平的提高。

2、拓宽教学内容

艺术行业与设计行业有着共同的基础，那就是讲究有形的、美感的、符合人性的、符合社会需求的创造。[2]新世纪以来，一些艺术院校就版画界面临的种种问题和现实状况，也开始实行了一系列的改良措施，如：针对市场需要对传统版画艺术教学体制进行补充，增加设计素描教学训练、各类型摄影技术的讲授、书籍装帧及版式设计、电脑数字动画等设计课程。为版画艺术教学和就业都提供了新的借鉴与思考。另外，为了强调版画专业与现代科技及大众传媒相伴而生的特点，有些艺术学院的版画工作室还开设了公共环境艺术与多媒体课程，以拓宽学生版画语言特征的综合表现能力和多元化的创作理念，争取创作出具有时代特色的版画艺术作品。其实质还是拓宽教学面，更贴近社会人才的需求，提高毕业生的就业率。版画艺术是和设计艺术结合最为紧密的绘画门类，它一直伴随着科学技术的进步和印刷技术的不断完善，承载和传递着人类的文明与艺术。在数字化信息化时代，艺术与设计已没有明确的界限，有的只是模糊的边缘，版画艺术家完全可以投入到实用美术的设计与制作之中，在诸多商业美术领域中发挥艺术家对事物审美的独特魅力。

结语

总之，高等艺术院校丝网版画教学应在探索版画艺术语言的基础上，积极拓宽丝网印刷的内涵与外延，充分把握其艺术专业优势，逐步调整学科专业结构和专业方向，使人才的培养趋于合理。以社会和市场需求为导向，培养适应社会行业需要的人才。高校丝网版画的教学出路在于与印刷设计相结合，这是其自身生存发展和市场的共同需求。

本文得到安徽省文化厅人文社科项目基金资助，项目名称：新徽派版画艺术语言形态研究，项目编号：SK2012B417

参考文献

[1]宋源文.20世纪中国版画文献[M].北京:人民美术出版社，2002.

[2]工美艳.谈艺术和设计的关系.艺术学科；读解与构建. [M]上海:学林出版社，2006.

作者简介

第8篇：版画艺术论文范文

当代版画的现状就整个世界来讲，版画家的个人创作，或和工作室的合作，使得版画艺术出现繁荣景象。在西方，很多家庭装饰着版画作品或使用版画技法复制的古画，这种做法想必会持续下去。21世纪，版画艺术到了一个多重交叉的路口。在现代艺术中，版画越来越占有独自的位置。对版画的影响也不可预知，如何适应时代的发展，如何开拓新的起点，借鉴历史的经验，探索版画未来的可能性是应当思考的。在艺术上，破坏和保留、拒绝和接受，一直是一对主要的矛盾，但这种矛盾总是会演变成较大的文化收获。

然而，在中国当代版画艺术市场却不容乐观，曾经在中国叱诧风云用于战斗宣传的黑白木刻，曾经家喻户晓的深入人心的民间年画(木刻上色、套色)，已经在中国人的记忆中淡化，模糊。经济的发展使人们的审美有了更高的要求，我们没有理由让人们总抱住历史甚至腐朽。

对一种艺术的衰落是多方面的原因，那么，在中国艺术市场日益兴起的今天，版画为何仍处于不为人知的状态！自然，市场的事并不是艺术家去关注的事。但是，艺术家却是艺术兴起的主要因素。中国的版画艺术家是否过于关注形式忽略了内涵？中国的版画教育要么过于注重技术，要么盲目追求教育创新，就像中国当代“前卫”艺术一样浮躁！中国的版画艺术评论家在哪？通俗的道理：版画不值钱！版画家要靠画油画或者其他的生活，评论家顺空一评。

第9篇：版画艺术论文范文

关 键 词：深化 印刷设计 融合

20世纪80年代，丝网版画纳入我国高等艺术院校版画系教学体系，并很快在全国普及，成为版画艺术基本制作方法之一。

市场经济对艺术的影响是一场静悄悄的革命，被视为纯粹神话的审美和艺术，处于受胁迫的境地。繁荣于上世纪90年代以前的版画艺术如今也有些尴尬，版画艺术家面对市场也深感困惑，束手无策。高校版画教育面对市场也不得不实施转型，调整专业方向，立足版画艺术的同时向实用型发展。“现行版画教学，应该从社会、文化针对性出发，关注社会需求、关注版画艺术现状，不断调整和丰富教学内容，改进学方法。”①面对当前版画艺术现状以及社会对艺术人才的需求，来探讨高等艺术院校丝网版画教学取向，这是具有现实意义的。

一、丝网版画艺术教学的深化

丝网版画是绘画的一种创作表现形式。在绘画领域探讨丝网印刷的语言表现，使其作为一种艺术手段来实现与当代艺术观念的融合，通过版画图式分析、视觉美感的表达，图形、图式的转换训练应用到创作这一过程中并强调在绘画艺术层面上的教学与实践。由于丝网版画操作简便、表现随意、技法多样、适应性强，具备很好的兼容性和包容性，因而成为现代艺术表现的重要手段。

丝网版画擅长于色彩的表现，丝网版画色彩具有浓、平的特点，要求对色彩具有更强的设计性。在教学过程中，丝网版画不仅要在语言的探索和运用方面深入研究，同时要尊重新的材料及复合媒材的表现潜力和构造能力，在对“物性”探索的基础上，强调其与艺术家内心情感的契合，通过自由的制版与转印，创作出具有诗意的作品。在“非物质社会”②的今天，要使消费者获得一种无目的的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值，就要求版画家要关注人生，不断地探索人们心灵深处的渴求，提高自身的修养，用“思”和“诗”去把握，使艺术家个性的视觉语言参与到文化互相涌现的精神交流过程中去。

二、丝网印刷设计教学

丝网印刷设计教学是扩展到印刷美学，与印刷色彩学、广告印刷、印前图文信息处理、印刷制版、印刷、印后加工、装帧设计、包装装潢等为一体的教学体系。丝网版画与印刷同根同源，使丝网版画教学广泛应用到艺术设计中，并充分发挥其商业性特点，这样不仅可以实现丝网印刷的艺术价值，也可以还原其固有的商业价值，在拓宽教学的同时提高学生的就业率。

高等艺术院校版画系有能力确立印刷设计教学体系，不仅因为丝网版画与印刷同出一源，还因为高校的育人环境得天独厚。可以看出，确立印刷设计教学体系具备以下几个条件：1．教学紧随市场是必要的，但高校也应利用自身的优势，根据专业特点来拓展社会需要的专业方向。丝网版画教学具备了可开发的优势资源和商业利用的特点，丝网印刷在包装装潢印刷业中有着无可比拟的优越性和不可取代性，所以调整丝网版画教学方向为印刷设计教学方向是可能的。2．高校版画系教学转型是重要条件。高校版画教学面对市场调整专业方向，从中央美术学院到地方艺术院校都在思考与尝试，中央美术学院在尊重传统版画教学的基础上开设了如摄影、多媒体、书籍装帧、出版印刷等课程的教学；云南艺术学院版画系也开设了摄影、传媒版画的教学；中国美术学院版画系第四工作室展开了数码影像多媒体教学，创作影视短片并且取得圆满成功。3．对印刷专门院校教学经验的学习与借鉴是必要条件。当前国内的印刷教育，在理论研究、印刷技术实践、印刷机械、数字化信息处理等方面形成特色。如：武汉大学的数字图像处理、西安理工大学的印刷机械、上海理工大学的数字印刷等极具优势。艺术学院版画系开设印刷设计的教学与研究，不仅可以从中获得有关印刷专业技术知识，还可以汲取学、研、产的具体经验，并且能形成自身以艺术教育为积淀的特色，在印刷色彩学、广告印刷、包装装潢等领域使丝网印刷的优势得以展现。

三、版画艺术教学与印刷设计教学相融合

丝网版画的教学强调艺术因素，研究版画艺术语言、版画的发生论、美学意义等，其教育目的体现在个性化上，强调的是艺术的原创性。印刷设计不仅与印刷行业紧密结合，而且与造纸、计算机、美术设计、电子信息、机械、油墨等行业结合密切。在教学上不仅强调科学技术，同时更加注重社会实践和工业化生产。

将版画艺术教学与印刷设计教学相融合，并不是艺术与科学技术的简单结合。“艺术行业与设计行业有着共同的基础，那就是讲究有形的、美感的、符合人性的、符合社会需求的创造。”③印刷无论作为版画艺术的表现方式，还是印刷工程的科学手段，都如海德格尔语：“这些称呼都不是随随便便的名称。它们道出了如今已隐而不显的东西，这就是希腊人关于在场状态意义上的存在者只存在的基本经验。”

艺术与设计的指向是统一的，都是人类自由精神的释放。纯粹工业化的生产所导致的生活方式，会遮盖人的本性，人就走向技术化和知识化。知识和创造是两码事，仅有知识还不够，艺术是创造，艺术可以使知识活跃、充满激情。大学不仅为社会输送高学历人才，而且应在引领行业技术进步等方面与企业密切合作。

结语

高等艺术院校丝网版画教学应在探索版画艺术语言的基础上，积极拓宽丝网印刷的内涵与外延，充分把握其艺术专业优势，逐步调整学科专业结构和专业方向，使人才的培养趋于合理。在教学上和学生就业方面以社会和市场需求为导向，培养适应社会行业需要的人才。高校丝网版画的教学走版画艺术与印刷设计相结合，是其自身生存发展的取向，也是社会和市场的共同需求。

注释：

①宋源文.关于版画的文化使命的思考. 20世纪中国版画文献.北京：人民美术出版社，2002.第195页.