欧美文化论文精选(九篇)
第1篇：欧美文化论文范文
关键词：全球化；欧美文学；中国文学；中国化；
文章编号：1674-3520（2015）-04-00-01
在全球化的态势之下，经济文化已经进入了一个整合的大的时代，当今的中国文学，已在时代的全球化进程中，不断吸收和融合了欧美文学形态当中的新的文学元素，成为了一种动态的、变化的文学形态模式，我们要在这种动态的过程中清晰地认识到变革的方式和欧美文学翻译的全球化共享趋势，要变革泊来文化的引入和借鉴的单一化观念，通过构建全球化的大的文学语境，实现中国化的文学再造和自觉的理论新建过程。
一、欧美文学中国化的理论概念及理解构筑
在现代文化的文化表达形式上，发生了新的文化变革，出现了许多新的文学概念，诸如：原来的文学作品在当代的文学研究中已称为了“文本”、文学语言表达已称为了“文学话语”、还有“语境”的概念等等，文化理念已在全球化的态势下呈现出泛化的、互通性的特性，而欧美文学的中国化进程则由来已久，其“中国理解”的文学语境体现在三个方面：
（一）表层递进式结构创建。任何一个民族的文化在被另一个民族引用和借鉴之时，其对另一个民族的影响是层递式的、渗透性的，欧美文学进入中国文坛的过程也是如此，它由最初的欧美文学翻译文本的形式进入中国，由欧美语言转为中国语言的过程中初步渗入，其次，再由中国的文化理论研究学者进行欧美文学文本的相关探讨，在中国文化学者的不断思考与争辩之下，逐渐形成了稳定的对欧美翻译文本的理论框架，这种理性的文学思考过程，无疑更进一步地深化了对欧美文学翻译文本的中国式理解；在经过中国理论学者的思考与反思之后，欧美文学文本语境便逐步进入中国文学应用的领域当中，其欧美风格的文学创作手法、欧美流派的文学理念已融入到中国的文学创作之中，更甚至，欧美文学文本已渗透到中国人民的生活形态当中，这更有力地证明了欧美文学的逐步层递式的中国化内容，形成了表层的欧美文学中国化框架。
（二）深层的现代价值观的构建需求。中国在千百年来的封建文化沿袭之中，一直尊奉着古典的哲学观，信奉着“中庸之道、仁爱、诗言志和风骨”等文学价值观，在我国的传统社会中一直占据主导地位，为传统文学所崇尚。而随着清末民初的、伴随着中国民主革命的进程当中，逐渐引入了欧美先进西方国家的译介外国文学，欧美大量的新思潮涌入而来，各种先进的政治思想资源接踵而至，新的文学思想价值观正应合了现代中国价值观构建的需求，大量的欧美文学被中国学者和文人所运用，并在改革开放的中国进程中加以梳理和融合，用现实与浪漫相结合、具体与意象相组合的方式，构建了崭新的欧美文学中国化的文学史体系。
（三）双向的文学体系影响。在历史的进程中，欧美文学引入中国，我们不但要分析其对中国文学的影响，更为重要的是，我们应当看到，欧美文学在进入中国之后，为中国传统文学所影响，其欧美元素被中国化的影响过程。由于我国具备自身足够强大的传统中国文学基础，足以对外来的欧美文学进行以中为本的译介和解读，欧美文学在进入中国文学的同时，中国文学研究者就立足于中国之根本，将西方文学进行有意识的、有顺序的译介和阐释，就像我们学习政治文化所知道的：我们学习外国文化知识，只是借鉴和运用，而不是全盘照搬照抄。这就是欧美文学之所以能成为中国化的自觉意识所在，它以中国学界独有的视角、独特的文学史观和独特的艺术解读，构建了中国化的欧美文学。
二、全球化的文本旅行使欧美文学中国化的本质表征
欧美文学在不断涌入而被中国学者进行翻译和解读的时候，推动了文学研究方式的转型和改变，文本旅行这一形象化的描述即是基于全球化范畴的文本流转的研究思潮，其寓意指文本如同人一样，人在“旅行”的过程中必然会携带自身文化观念，在旅途中会不可避免地与当地文化相碰撞，最后与当地环境相融合，成为其中的一员，文本研究也是同理。欧美文学在进入中国的历史进程中，也与中国的文学相整合，在研究的过程中实现了与中国相融合的介质，呈现出欧美文学中国化的本质表征：
（一）应合了中国新文化建设文学语境。文学欧美文学与新中国文学的发展和建设同步进行，它成为了新中国三个阶段：五四民主时期、新中国建立时期和改革开放时期的文学背景，在这中国化建设的三个阶段进程中，欧美文学被中国学者自觉地加以阐释和运用，在不同的时期进行欧美文学合理的延伸，用抗争与命运为主旨自觉地指导五四民主时期的中国文学。
（二）具有与中国传统文学比较和借鉴的自觉性特征。正如我们之前所说的，我们对外来文化不是全盘吸收，而是有选择地加以借鉴与引用，因此，欧美文学在一进入中国文坛之时，就成为了与中国传统文学进行比较的意识之下，在通过对欧美文学进行尊重与比较的同时，我们熟悉地看到了欧美文学中与中国传统文学所相似的背影，诸如：西方的象征主义与中国传统的文学象征手法、西方的现实主义与中国文学之中的写实创作、西方的浪漫主义思潮与中国古典文学中的“诡谲与奇幻文学”等，中国学者在现代化的精神引领下，从比较与借鉴的视角，在批判性的意识之下，进行中国传统文学的反思与批判，既传承中国的传统文化，又吸取了西方文学的内容，对欧美文学内容加以中国化的再造和重塑，在这种批评与自我批评、反思与自我反思的基础之上，构建了有特殊研究意义的中国化的欧美文学体系。
三、结束语
欧美文学有其本土的原文学形态，它在进入中国历史进程的过程之中，不断地应合中国特定环境的历史阶段需求，用其与中国传统文学相连的文学语境，实现中国建设阶段的现代化文学价值观的渴望与呼唤，中国学者与文人在对欧美文学进行反思与批判的过程中，不断融合其与中国传统古典文学相融的一面，用引进、尊重与包容的文学态度，在文学自觉意识的指导下进行外来欧美文学中国化的进程，用清晰的中国现代价值观来阐释和解读外国欧美文学流派，实现欧美文学的中国化新形态。
参考文献：
[1]王立美.系统性・精粹性・学术性――评《欧美文学教程》[J]. 山东师范大学学报（人文社会科学版）. 2004（01）
[2]李紫旭.文学的发展与兴衰――论19世纪欧美文学发展的社会原因[J].黑龙江教育学院学报. 2007（01）
第2篇：欧美文化论文范文
一、筚路蓝缕，以启山林
作为一名成功的学者，不仅要有严谨的治学态度和执着的敬业精神，还应具有善于创新的睿智和勇于担当的气魄，这是时代和社会赋予的良知和责任，也是治学生涯中孜孜以求的品格和精神。欧阳友权教授便是这样一位学者，多年从事文艺理论研究，成果丰硕，著述等身，从早期对文艺学、美学的“文化寻根”与“本体探索”，到数字化时代“比特世界”的人文精神理性建构，他始终以其独特的创新意识，孜孜不倦地挖掘治学的“富矿”。
欧阳友权教授是1977年恢复高考后的第一届大学生，从硕士到博士一路与文学研究结缘。20世纪80年代初期开始从事高校教学和科学研究，由于在学术思想上不类前说，不惧定论，善于思考，敢于创新，加之心性勤奋，笔耕不辍，在学界的影响日益显现。他于20世纪80年代中期发表的《农耕文化——中国文学之根》《新时期文学与民族文化心理结构》等论文，因其视点新颖引起较大反响。硕士论文《文学创造本体论》从人类本体论的全新视角探讨文学创造本体而备受夸赞。他提出的“文学是主体审美意识的语符化显现”，更是被文论名家评价为“标示了新理念”的“卓有成效的做法”{1}。他的《人民文学，重新出发》等专题论文在《文艺报》引发了广泛的争鸣，并被《新华文摘》和人大复印资料转载。1990年代以来，欧阳友权教授在中文核心期刊发表学术论文300余篇，陆续出版了《艺术美学》《文学原理》（高等教育21世纪课程教材）、《艺术的绝响》《国民素质论》《萨特论艺术》（译著）等著作，这些著作多以本体论为支点，从哲学深层探讨人文精神价值经脉，为他的治学奠定了坚实基础。
出于对学术由衷的热爱与责任感，欧阳友权教授曾说：“我们这些永远‘在路上’的研究者的职责，就是设法走进前沿，敢于触摸前沿，勇于探索前沿，并希图对前沿研究有所推进。”{2}早在20世纪90年代，欧阳友权教授的学术视角便敏锐地触及了高科技与现代美学的关系问题，他开始从人类本体的意义上去思考现代高科技的美学品性，寻找这两者在价值取向上的人文精神趋同，提出：“对现代高科技的美学阐释，便是对人类本身的生命、个性、潜能的自我审视和心灵陶醉，思考现代高科技中的美学精神，是窥视人本、睥睨人伦、礼赞人生的又一面窗口。”{3}基于这样的洞见，面对信息革命的风起云涌，欧阳友权教授以“筚路蓝缕，以启山林”的气魄直抵文学理论最前沿，毅然站在信息媒体革命的潮头，以新的学术视野重构文学理论。
新世纪网络文学发轫之初，在许多人尚对网络文学观望质疑时，欧阳友权教授已走进这一领域，先后发表了研究报告《互联网上的文学风景》和论文《网络文学：挑战传统与更新观念》，并立即引起广泛的社会反响，为他接下来的研究增添了信心。从此，他在选定的这一治学“富矿”持续钻研，笔耕不辍，完成了博士论文《网络文学本体研究》，先后出版了《网络文学论纲》《网络文学本体论》《网络传播与社会文化》《网络文学概论》《网络文学的学理形态》《数字化语境中的文艺学》《网络文学发展史》《比特世界的诗学》《数字媒介下的文艺转型》等著作。主编了“网络文学教授论丛”“文艺学前沿丛书”“网络文学新视野丛书”“新媒体文学丛书”；在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《北京大学学报》《人民日报》《光明日报》等重要学术报刊发表数百篇网络文学理论文章。多篇论文被《新华文摘》全文转载，数十篇论文被人大复印资料全文转载。其网络文学研究成果纷纷获奖。带领中南大学文学院研究团队成立了国内高校第一个网络文化研究所， 成功创办湖南省网络文学研究基地，以网络文学研究选题主持多项国家社科基金项目、教育部项目、湖南省重大重点项目等，创下了多个学界第一，从基础学理上奠定了网络文学的学科地位，欧阳友权教授因此被学界评价为“我国网络文学研究的开拓者和奠基人”。
欧阳友权教授从1998年介入“高科技美学”论题起，一直关注和涉足“科技与人文”“网络文学”“数字文化”等问题的研究，致力于对数字化语境中的文艺学问题的学理阐释，其核心的学术理念寄寓了他对“高科技与高人文”的期待与思考，表达了他对数字化时代人文精神的忧患与理解。由于在网络文学研究领域的成就和影响，中南大学文学院成了国内网络文学研究的重镇，欧阳友权教授和他的团队以网络文学研究成果走进人们的学术视野，又以扎实的基础学理研究一步步挺进学林杏坛，由此开启了一个新学科的学术征程。他带领学术团队完成的网络文学专著和同一领域的系列学术论文，成为国内研究网络文学不可或缺的学理标识。
二、纵横捭阖，游弋学海
欧阳友权教授经过十多年的呕心钻研，沿着“生成背景、存在方式、文学变迁、媒介叙事、主体阐释、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、研究理路”的基本逻辑线索，逐渐构成了一个较为完整的网络文学学理形态体系。基于这样的理论思路，欧阳教授的网络文学研究在理论结构上可分为三个部分，一是从“史”的维度辨析数字传媒下的文论转型，二是从“论”的维度探讨网络文学的本体与本性，三是从“史”与“论”融合的维度反思“比特世界”的学理症结和诗学创生空间。通过这些有机联系的理论，系统而多角度地解读了网络文学的诗性蕴含，从纵向（史）和横向（论）的不同视野阐释了网络文学的审美价值和诗学向度。
首先，对媒介变迁与文学转型的探讨。对于数字媒介时代文艺学的转型问题，欧阳友权教授从艺术活动主体审美动因的改变、电子化文本对书写语言诗性的解构、技术语境对艺术经典的消解等三个方面进行了深入阐述。一是数字媒介对艺术审美支点的置换。数字媒介的符号行为改变了艺术活动主体的审美动因，变换了人与世界之间原初的艺术审美关系，使得文艺学的理论逻辑与艺术实践之间呈现出调适性创生空间。二是数字媒介对文学性的祛魅与返魅。电子化文本的界面操作对书写语言诗性的解构，使文学作品的“文学性”问题成为技术“祛魅”的对象，传统审美方式及其价值基点开始淡出文艺学的思维视界。三是数字媒介对艺术经典观念的消解。技术语境对艺术经典性的消解，使得既往的文艺学观念积淀及其理论范式成为“去中心化”的覆盖物，丰富的历史文论资源成了期待重新审视的“昨日成规”。相对于传统的生产机制，数字媒介作品消解了真实与虚拟、话语能指与言语所指的两级分立，抹平了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的“祛魅”方式褪去文学艺术的原有韵味，重铸人与虚拟世界间的审美关系，用符号仿真的图文语像刷新时代对艺术经典的命意。对于数字媒介革命所引发的文学变革，欧阳友权教授指出，媒介“载体和传播工具的改变，不会改变文学的本质与品格，不可能也不应该改变人类赋予文学的精神内涵”“技术进步会给未来的文学艺术生产增设更多的技术含量，但新世纪的中国文学转型最需要的并不在技术媒介的升级换代，而是借助新技术、提升作品的艺术水准与审美价值”。{4}
其次，对网络文学的本体与本性的探讨。欧阳友权教授指出，网络文学作为伴随现代数字化技术而迅速崛起的崭新文学形态，能否在艺术审美的表意链中形成文学史的一个历史节点，以媒介转型在文学审美场域中实现范式转换，是21世纪文学格局中一个意义重大的命题，一个期待合法性体认的文学母题。{5}他尝试采用了本体论哲学方法来探讨这一新的课题。本体论（Ontology）是关于存在的理论，所探讨的是事物（自然界、社会和人）的本原和本性的存在方式、生成运演及其本质意义的终极存在问题。他的《网络文学本体论》（中国文联出版社2004年版）运用本体论哲学思维探究网络文学时，借鉴“回到事物本身”的现象学方法和“存在先于本质”的本体论追问模式，聚焦网络文学“如何存在”又“为何存在”的提问方式，选择从“存在方式”进入“存在本质”的思维路径，从现象学探索其存在方式，从价值论探索其存在本质，即由现象本体探询其价值本体，解答网络文学的存在形态和意义生成问题。欧阳教授把这两者分别称之为网络文学本体的“显性存在”和“隐性存在”。最后再反思其“何以存在”的问题，以图从理论逻辑的“正题”与“反题”走向“合题”——将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性层面，思考其本体的审美建构与艺术导向，完成网络之于这种文学的艺术哲学命名，以求探讨构建一种网络文学学理范式的可能性。他提出，网络文学本体存在的显性结构，包含几个相互依存的逻辑层面：媒介赋型、比特叙事、欲望修辞、在线漫游、存在形态。这些要素间的有机融合与脉理渗透，构成了网络文学本体存在的基本内容。而把握网络文学的隐性存在，需经由现象学走进阐释学和历史哲学，反思重建精神价值深度的必要与可能。这一隐性价值结构包括：文学体制转换、民间话语寻根、文学性嬗变、文化逻辑依凭、人文性的意义酿造等问题。另外，欧阳友权教授还从观念预设层面探讨了网络文学的本体建构问题：即坚守文学的本体论承诺、注重新民间文学的审美提升和实现电子文本的艺术创新。{6}
第三，对网络文学的学理反思与诗学前瞻。以互联网为标志的数字媒介以不可逆转的发展势头引发了新世纪文学的历史性转型，并由此衍生出文艺学新的研究热点。在对网络文学的学理指认中，欧阳友权教授指出，网络文学在我国的出现只有十几年的时间，对它所带来的文学转型研究还很不充分，特别是缺少内质性和前瞻性学理思考，亦很少有人从网络虚拟现实关系变迁的维度，去考辨在技术操作、资本运作的背后，是什么样的交往方式、生存方式，以及由此造成的人与现实审美关系和表意体制的深刻变化，引发并构成了网络文学转型的学术理路。面对数字媒介下的文学转型，研究者必然要碰到两个难题：一是阐释框架的非预设性，即没有既定的理论范式可供效仿和参照；二是研究对象的非预成性，网络文学前景如何，尚难定格其文化表情。这时候，研究者需要奉行的研究原则应该是：其一，建设性学术立场而不是简单的评判性研究态度；其二，基础学理的致思维度而不是技术分析模式。前者可以使我们避开对数字媒介文学“好坏优劣”的简单评判而将其当作科学研究的对象，后者则可以将多姿多彩的数字媒介文学现象作为有效的理论资源，为建构数字化语境中的文艺学开辟新的学术空间，这样不仅有利于新兴文学走向规范与健康，还将对推进数字媒介文学本身的基础学理建设有所裨益。{7}欧阳友权教授认为，网络文学历史性地出场，以及人们对于这一文学转型的研讨与争鸣，不仅需要解决“存在者”是否存在和如何存在的问题，更需要从学理逻辑上解决其理论形态、逻辑原点和意义与价值问题，后者才能真正揭开数字媒介文学的学理症结，也是新世纪文学转型由学术资源向学理建构提升的必由路径。
三、独辟蹊径，登高临远
面对数字技术对当代人文生活的深刻变革，欧阳友权教授深远地看到了数字媒介技术对文学生态良性发展的重要作用和积极影响，同时又清醒地认识到在其意志自由、知识民主、交往平等和信仰重塑等“后审美”现象背后隐藏的艺术审美价值、人文精神价值的表征危机。他在理论建构上既推重价值理性，关注意义承载，又自始至终保持着一种沉静严肃的反省态度和怀疑精神，彰显了乐观豁达、精深审慎的学术品格和学理特点。理性化的学理阐述，历史语境化的人文审视和立场鲜明的价值向度，使他在这一领域的研究表现出较高的理论水准和独特的学术魅力。
第一，学理阐释的自觉意识。多年来，欧阳友权教授和他的团队所做的网络文学理性审视和学理研究，主张以建设性的学术立场对待新兴的网络文学，力求从事实出发审视纷纭复杂的网络文学现象，避免情绪化的简单评判和非学理的即兴抒发。他从关注网络文学开始，就一直坚持和倡导“建设性的学术立场而不是评判性态度”，“基础学理的致思维度而不是技术分析方式”。这使得他的研究更侧重于“从原理性的角度”阐述网络文学问题，致力于建构完整的网络文学基础理论，实现对网络文学研究的理论提升。欧阳教授始终关注高科技时代文学的新变化，而非网络文学的技术性本身。在他看来，“文学的发展离不开技术，但它的艺术命意是超越技术的。”这决定了他的网络文学研究是学理分析性的，而非技术分析性的。是以文学性为核心的，而非以技术性为核心。基于这一思路，欧阳友权教授对网络文学进行了多维度、宽视野的基础学理研究，着力探讨网络文学技术性和人文性的双重品格，力图科学、全面地分析网络文学现象。所涉及的如网络文学的生成背景、存在方式、媒介叙事、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、消费意识形态等诸多方面。深入细致地对网络文学的一系列“元问题”作基础学理研究的努力，对网络文学的后现代话语逻辑、主体视界、创作嬗变、接受范式、价值趋向等问题展开思考论析。尝试采用本体论哲学方法来探讨网络文学这一崭新课题，力求将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性的层面等等。这些方面的积极努力，显示出了作者建构新型文艺学体系的自觉意识和创新精神。
第二，学理品格的批判视野。欧阳友权教授长期致力于对网络文学存在的合法性及其学理症结进行论证，解决网络技术与文学的内在逻辑问题。他在构建网络文学的学理形态时，始终坚守可贵的人文立场，对各种文化现象秉持一种批判眼光，在热心呵护新生网络文学的同时，也冷静地剖析了它的局限和困境。他指出，目前网络文学存在的艺术症结问题有几个方面：一是数字媒介对于文学性的技术化消解，从而造成文学的非艺术化趋向加剧，不利于文学品质的改善和提升；二是主体承担感的淡化导致文学作品的意义缺失，文学放弃了应该有的艺术承担、人文承担和社会承担，出现作品意义构建上的价值缺席和承担虚位；三是类型化写作膨胀，隔断了文学与现实生活的依存性关联，使网络文学面临生活“断奶”的潜在危机；四是数字媒介下文学经典引退形成的文学信仰消退和地位下滑，数字化写作常以“渎圣化”思维，将精英文学时代崇高的文化命意改造成快乐游戏。面对上述问题，欧阳教授提出，网络写作需要对网络志存高远，对文学心怀敬畏，真正建立起文学承传“创造”担当和超越意识，提升自己艺术创造的高度，挖掘作品思想内涵的深度，描绘时代的精神影像和图谱，赋予文学更强健的精神品质，提供给读者更多具有人性温暖和心灵滋养的东西。{8}他指出，互联网的迅猛发展不断拓展了网络文学的生长空间，然而，如果这种文学仅仅止于媒介传播和时尚文化消费的意义，而不能以自身的诗性魅力抒发人类的审美情怀，用技术的基质承载艺术的人文价值、建构审美的精神家园，人们对它的艺术期待就将是无所依凭的。当网络文学的媒介更新多于艺术创新、传播方式胜于传播内容、休闲娱乐消解审美意义的时候，它得到将不会是艺术的尊重，而是文学审美本体的缺失和历史合理性的悬置。面对这些表征危机，我们需要重铸这样的价值理念：用数码技术表征艺术审美，以电子媒体彰显文学本性，是网络文学必须坚守的本体论承诺。同时，欧阳友权教授还对网络文学在经典化探寻过程中如何实现技术与艺术的融通，网络时代文学创作的工具理性与诗性智慧抉择等进行学理追问，认为“如果我们不能从审美认识论上解决这些问题，势必会在艺术本体论上为之付出价值缺失和意图谬误的代价，形成审美导向的失依与失范。”{9}
第三，学理立场的正向秉持。欧阳友权教授所思考的学理逻辑主要遵循的是科学技术范畴与精神文化范畴的二元关系模式。基于这样的模式，他找到了把稳网络文学发展脉络的正确路径，认为数字传媒时代文学的转型最需要的不在技术媒介的升级换代，而在于借助新媒介提升作品的艺术水准和审美价值。在他看来，网络文学极大地解放了艺术生产力，使文学走下神坛，走向大众，使文学从专业化创作向新民间写作转变，网络这个高度开放、自由共享、话语平权的媒体拆除了纸质媒体的“高门槛”，实现了文学创作和接受的“零壁垒”准入与实时动态交互，文学交往变得便捷自如。在为之欣喜的同时，欧阳教授也在为网络文学存在的局限和问题感到焦虑，他从人文审美视角对网络文学进行了技术理性批判，认为网络文学要想在文学进步的历史节点上赢得人们的普遍尊重，需要解决好以下三个问题：一是避免以游戏冲动替代审美动机。二是避免以技术智慧替代艺术规律。三是避免工具理性替代价值理性。在著作《数字化语境中的文艺学》中，他既为网络文学对文艺困境的技术救赎而欢欣鼓舞，又清醒地看到了文艺生态中数字机遇与数字鸿沟并陈、文艺形态新生与末路相伴的复杂状况，提倡对“读屏乌托邦”予以省思，并在科学与人、科学价值与人文精神的交汇点上，找到了数字化与美学的本质联系。对“高科技与高人文”的期待与思考，对“数字化时代人文精神”的忧患与理解是隐含在他著述中的一个核心文化理念。他主张把科技革命和人文关怀联系起来，克服“技术崇拜”和“工具理性”的观念误区，培育高科技时代的人文精神，实现科技进步与人的自由发展的统一。另外，在著作《网络文学论纲》中，他指出尽管网络文学在价值观念方面与传统文学颇为不同，但“对于对象的审美把握与审美价值创造”仍然是讨论网络文学价值的前提和基础。这即是要找准“人文审美”这一价值原点，上述问题便有了迎刃而解的可能。
欧阳友权教授的网络文学研究理路与思辨方式，彰显了哲学层面、精神层面的反思性高度，对“人文审美”的始终关注，是其重要的学理维度。正如他所倡导的，文论学术有责任从观念上把新媒体对文学的强势介入看做文学在涅槃中新生的历史机遇。当代文学的网络在线最终还是要靠人文审美和艺术创新的价值含量来表征它的历史存在、美学命意、艺术成色和深层文化积淀，只有这样才能成就网络文学的诗性命名。{10}“切入文学现场，关注媒介变迁，呼唤文学魂归，秉持守正创新”，欧阳友权教授以建设性的学术立场和基础学理的致思维度，从价值理性上探寻网络文学人文审美的必要与可能，在学界逐渐树立了旗帜性的理论创建，赢得广泛的学理肯定和深远的学术影响。作为一名永远“在路上”的学者，历经披荆斩棘的艰辛耕耘，终于在数字化人文的丛林中结出丰硕的果实。
注释：
①王先霈：《标示新理念》，《中国教育报》2001年2月1日。
②欧阳友权：《我们去哪里触摸文艺学的前沿》，《文艺报》2005年12月22日。
③欧阳友权：《现代高科技的美学精神》，《求索》1996年第6期。
④欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，《中国社会科学》2007年第1期。
⑤欧阳友权：《网络文学本体论纲》，《文学评论》2004年第6期。
⑥欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第1—5页。
⑦欧阳友权：《比特世界的诗学——网络文学论稿》，岳麓书社2009年版，第253页。
⑧欧阳友权：《新媒体文学：现状、问题与动向》，《湘潭大学学报》2012年第6期。
⑨欧阳友权：《网络文学的审美设定与技术批判》，《中南大学学报》2003年第5期。
第3篇：欧美文化论文范文
[关键词]欧美电影；他者理论；非人类他者；东方他者；种族他者
由于战争、政治经济等诸多因素，西方世界一直坚持认为其在后殖民主义中具有主导性“自我”地位，并且将其他国家、民族、种族等视为“后殖民地的他者”，简称为“他者”。随着历史、文化文明的不断发展，这种他者理论逐渐成为西方世界最主要的意识形态，并被引申运用于各个不同领域，其中表现最为明显的是在文学、影视等艺术门类的应用。在欧美电影，尤其是美国电影中，白种人被视为“上帝的骄子”，具有与生俱来的优越性，在世界上于主宰地位。而其他种族、民族，甚至是非人类，影视作品中都呈现出不同程度的低劣性。在对欧美影片中他者现象进行归纳、分析活动后，大致可将影视作品中的他者理论划分为以下几种类别：
一、欧美电影作品中狭义的他者理论
从“他者”的术语出处与概念看，狭义意义上的“他者”主要是针对后殖民主义语境中的“自我”提出的，指殖民地的人民。而当“他者”成为一种存在着的思想意识形态之后，狭义的“他者”则更偏向于针对西方中心论中的“自我”而言。在西方世界文化体系中，西方人将除本国家、民族之外的一切种族、民族等视为“他者”，尤其是在影视作品艺术表现过程中，西方人以自我为中心，对“他者”进行肆意贬低、妖魔化等具有恶意性的艺术创作行为。
二、由奴隶他者到种族他者
“奴隶”“黑奴”“有色人种”“种族歧视”向来是欧美社会发展进程中不可回避的尖锐、敏感问题，在欧美电影作品中这些极具针对性的问题也成为影视作品艺术表现的重要内容和主题之一。通常情况下，在欧美电影中白种人作为影片中具有主导地位、主宰性的“自我”，而其他有色人种，尤其是黑人则被迫成为他者，致使黑人个体成为在影片中为了彰显白种人种族优质性的无本质的存在。电影《一个国家的诞生》可以说是欧美电影史上最具有影响力和争议的作品之一，在该部影片中，导演以白种人中心论为影片拍摄和艺术表达的视角，对于南北战争时期和战后黑人和白人的生活进行叙述。导演大卫・格里菲斯用夸张、荒谬、颠覆性的艺术表现手法将黑人塑造成了凶暴、残虐的群体，比如，前奴隶性格古怪、凶残，希望借助暴力方式对白种女性进行奸污；一支由黑人组成的军队对白人的庄园进行了惨绝人寰的洗劫、屠杀，而历史上臭名昭著的“3K党”在电影《一个国家的诞生》中则被导演大卫・格里菲斯塑造成具有正义感的，将人民从苦难中解救出来的英雄。也就是说，导演大卫・格里菲斯通过电影艺术表现活动对白人优越主义进行宣传，认为黑人永远无法平等整合于白人社会。当然，随着社会政治、经济的不断发展，欧美电影作品对于“黑人他者”和“种族他者”等问题的表述不再类似《一个国家的诞生》具有较大的争议，而是通过黑人演员的选用，人物角色在电影作品中的各种言谈举止、与白种人的人际关系、社会地位等，从侧面对他者理论进行阐释。比如，在《黑衣人》系列电影中，尽管影片中黑人J探员表现得极为风趣、幽默，并且极具正义感，但是与白人K探员相比，K探员身上所具有的干练、果断和领导才能是J探员不能匹敌的。也就是说，在《黑衣人》系列电影中，黑人探员J的人物形象只是充当了影片中的幽默、搞笑成分，而白人探员K才是影片的真正主角，并且在团队合作中一直处于领导、指挥的位置，这正是影片中“自我”与“他者”关系的具体表现。当然，并不是所有电影中黑人都可以以“探员”等正面形象出现，更多情况下，在欧美电影中黑人或其他有色种族人群被设定为影片中的贫民、流氓、毒贩等社会底层人物，比如，影片《蒙羞之旅》中女主播遇见的三个毒贩就是黑色人种；《鞋匠人生》中的黑社会组织人员也是黑色人种，等等。在欧美电影中，狭义的他者理论集中表现在“黑人”“有色人种”等方面，并且影片在艺术表现过程中呈现出明显的“白种人优越主义”思想意识形态。
三、东方他者论
在欧美电影中除了对“黑人他者”“种族他者”等他者理论进行表现之外，在影片内容中更多的是以东方、西方为两大对峙方，以西方中心论为主流思想，对西方世界进行“自我”性的表述、描绘，同时通过“他者”的艺术表现对于东方文化、社会经济发展等内容进行曲解，甚至是妖魔化。在欧美电影中，东方女性所承担的人物角色多具有穷困、胆怯、懦弱、等普遍性特点，例如，在电影《大班》中陈冲所扮演的角色就是清朝官员为鸦片头目奉送的性贿赂品，而电影《喜福会》虽然以多位东方女性作为影片主角，却是以西方中心论的视角对几个女性人物角色的悲惨人生经历进行了详尽的叙述和刻画，如被、抛弃，因战争原因无家可归，等等。影片中的这些女性形象在中国先后经历了封建社会、半殖民半封建社会、民国社会，她们虽然具有独立的生命意识，却没有权利选择自己的生活。她们受迫于生活压力、父权、男权或族权等，在生活中丧失了自己的个体，彻底沦为男权下的物品。而当她们来到美国，生活才发生了质的变化，她们逐渐意识到自己作为生命主体的重要地位和意义，并且通过自己的努力拥有了幸福生活。从影片的这些内容来看，该部电影作品是通过东方女性他者对中国历史、社会进行歪曲性质的解读，在嘲讽中国社会落后的同时，表现美国社会的优越性和民主性，即落难的中国女性可以在经济繁盛的美国社会重新获取人权，掌握自己的命运。由此我们可以得知，在欧美电影中东方女性他者在大多数情况下都被编剧、导演等进行了边缘化的艺术塑造，并以此为依据对东方文化、政治、经济等方面进行嘲讽、攻击，从而表现出西方世界的优越性。
当然，在欧美电影中被扭曲了的人物形象不单单包括东方女性，东方男性同样被许多欧美电影作品进行了不符合事实的、曲解性的形象塑造与刻画。在欧美电影作品中，华人男性的形象大多是粗俗、凶残或者胆小怕事、愚笨不堪的。在欧美电影作品中，尤其是对身处欧美社会中的华人男性形象进行塑造、刻画活动时，编剧、导演多选择以唐人街等华人集聚地为背景，将华人男性塑造为具有黑道背景的凶残、粗暴的形象，如电影《傅满洲的阴谋计划》中的华人傅满洲，《007》系列电影中狡诈阴险的诺博士，《腐化者》中腐败的华人警察和《无间道风云》中的黑帮人物，等等。再比如，在许多欧美电影作品中，虽然影片的主要内容与东方、中国毫无关系，但是却常常会出现唐人街、戏院等具有中国元素或特色的场景，其中包括面黄肌瘦、骨瘦如柴、目光呆滞的华人群众。也就是说，无论在欧美电影中内容、主题是否涉及东方、中国等方面，在电影作品中导演都会将东方文化、中华民族等作为他者进行艺术表现，并以此为手段表现西方中心论和西方优越主义。然而，随着世界电影产业的不断发展和中国市场的不断壮大，欧美电影将中国市场视为获得更大票房利益的主要平台，因此对于东方他者的艺术表现也愈加隐秘。更多时候，欧美电影利用中国的民间神话传说、历史人物事迹或中国功夫等作为影片打入中国市场的契合点，希望引起更多观众的关注，但东方、中华民族文化元素的融入并没有彻底使其摒弃东方他者论在影视作品中的具体表现。在迪士尼动画电影《花木兰》中，制作方将中国龙的形象进行扭曲，使东方神兽无论在外形还是在语言举止上都极为猥琐。在暴力美学经典影片《杀死比尔》中，导演昆汀也将中国观众耳熟能详的白眉道长这一人物形象塑造为武艺高超、脾气暴躁、满嘴俚语的粗俗道士。就连国际巨星成龙、李连杰在欧美电影中也没有办法将中国功夫、中国文化的博大精深客观地在银幕上展现出来。在欧美电影中中国的宗教、功夫等传统、经典文化常常伴随着荒谬、滑稽的电影元素出现，这样的艺术表现形式既是西方中心论、东方他者论在电影作品中的体现，又是西方社会对于东方、中国文化的恶意歪曲和污蔑。西方国家通过电影、影视作品对东方他者所进行的妖魔化的表现，从本质上讲，是从精神、文化领域方面对中国的挑衅和侵犯行为，理应受到谴责和抵制。
四、欧美电影中广义的他者理论
当然，随着人类文明的不断发展，他者理论不仅仅局限于狭义的后殖民主义理论之中，而是以此为基础，对更广泛领域的事物关系进行定义和表现。从广义上讲，“他者”是针对以人类为中心论的自我意识理论产生的。在人类中心论中，人类在地球、宇宙中具有毋庸置疑的统治地位，而一切除人类之外的事物、生灵等，无论在智商、情商等方面处于何等地位、阶段都被统称为“他者”。换句话说，在广义的他者理论中，人类是自我意识的主体，而一切非人类事物是针对其应运而生的“他者”。例如，在《黑衣人》系列电影作品中，除去人类之外的一切不论智能等级如何的外星球生物都是他者；在电影《终结者》中既不是人类，又不具备生物属性的天网系统也是除人类之外的他者；在《生化危机》系列电影中被异化的生化怪物也是他者；甚至在欧美恐怖电影中狰狞、血腥的鬼魂、妖怪等角色形象都是广义的他者。在欧美电影作品中，上述所列举出的非人类他者形象，在某方面（如智商、体能、进化等诸多方面）总会表现出某种超过人类的优势，在影片中他们的存在为地球，甚至是宇宙带来了极大的威胁，但是这并不意味着这些他者在影片中可以摆脱他者的悲惨命运，即在欧美电影中，在“自我”与“他者”矛盾冲突、纠纷征战中，人类作为中心论中的“自我”总会在激烈、残酷的战场中逐渐占据主动权，并以主宰者的身份与姿态获得战斗的胜利。比如，在《黑衣人》系列电影中，影片中的外星人他者常常在智商、体能或者所拥有的科技武器等方面超过人类，但是作为电影中主角的J探员和K探员总是可以在千钧一发的紧要关头找到解决问题的办法，并且险中求胜，维护了世界和全宇宙的和平。又如，在《生化危机》系列电影中，异形怪物无论在体型、体力、攻击力上都具有绝对的优势，但是影片中人类的科学家、战士等总能够发现这些异形怪物的致命弱点，最终一举击败敌人。由此可见，在欧美电影中人类与非人类之间“自我”与“他者”地位、关系的确定，实质上是由两者殊死对抗后的输赢结果决定的。也就是说，在欧美电影作品中，人类之所以被定义为“自我”，而非人类被称为“他者”，是因为在两者的激烈争斗中人类所处的不败的地位决定的，或者我们可以说，在欧美电影中非人类他者的艺术表现内容是西方世界对于“人类主宰一切”内容、主题思想的形象、生动的表述。对于人类“自我”而言，非人类就是“他者”，正是由于非人类他者的存在，人类“自我”的主体意识才能够得以确立，权威才可以正式确立。
综上所述，作为一种叙述行为和艺术表现形式，西方电影创作者、制作方通过电影这一形式对他者理论、思想意识形态进行详尽、生动、形象的表述，单纯地从艺术表现的方式、方法上讲是值得广大电影创作者进行参考、借鉴和学习的。但是西方国家通过电影对“西方中心论”进行宣扬，并将“黑人”“有色人种”“东方文明”“华人”等视为“他者”的行为，势必要遭受到世界其他种族、民族和国家的抗议和指责。同时，针对欧美电影中存在的他者理论，如何用影视作品正确、客观地对东方文明、中华历史、华人形象内容进行艺术表现，也成为我国电影发展进程中值得思考和面对、解决的重要问题之一。
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第4篇：欧美文化论文范文
欧洲文化与美国文化虽然渊源颇深，但毕竟有相当程度的差异。德国前总理施密特认为，欧共体是全球一体化的试验和典范。然而，与其说欧共体是全球一体化的试验和典范，倒不如说它是抵御全球一体化的一支同盟军，是针对全球化的另一种防御措施。而维系这支同盟军的深层基础正是他们之间同根的文化，文化的同根性使他们的联盟有着牢固的心理基础。也可以说，欧洲兄弟同盟挽起手，共同抵御美国的经济扩张，维护他们的文化安全。
所以，美国对于欧盟成员国们就成为了一种既要借助又要排斥的文化势力：一方面他们与本来源自欧洲的美国文化组成“北约”组织，期望借助美国强大的经济力量，形成欧美文化帝国，再度称霸世界；另一方面，他们又把美国看作是同根文化传统的叛逆者：美国人把英语弄得走了形；美国的娱乐业在危害欧洲青年人的世界图景和生活观念；美国所传播的文化是一种“伪文化”；美国传媒业的扩张，不但危害欧洲的文化传统，而且在危害欧洲保护与传递其文化传统的意愿与能力。
在欧洲文化的维护方面，另一股冲击力量就是新技术带来的威胁。这股力量更让人为之担忧，因为它的威力和影响都是不确定的，现在还无法对其做出准确预测。一种乐观的看法认为，新技术将会跨越文化和国界的限制在奉行自由主义的欧洲遍地开花，给欧洲带来一股清新的民主和思想解放的气息。但这种看法或许在文明程度不那么高的欧洲地区还能奏效。对于发达的欧洲国家，它的影响恐怕就没有这么积极了。它的结局是老一套的美国肥皂剧还将上演，此外，有关性的内容在互动技术大大进步的今天可能会更加泛滥和升级。所以出于新技术发展的考虑，欧洲共同市场的官员们打算拓展贸易安全措施，将新技术纳入管理轨道。
如此一来，为维护本国的文化传统、文化利益和文化安全，许多欧洲国家借助“多极文化论”与美国的“单边文化战略”相抗衡。从20世纪初开始，许多国家对文化产品的贸易实行了限制。文化是支持贸易壁垒的核心观点，经济和政治问题也常常被提出来支持贸易限制。
1989年，欧洲议会通过“无国界电视”指令，确保播放欧洲影视作品的时间额度。1992年，欧盟认同法国的“文化例外”概念，并确定了界定“文化例外”的六条标准。1993年，法国和加拿大等国在乌拉圭回合谈判中，提出“文化例外”主张，认为文化产品有特殊性，不能与其他商品一样流通。究竟是兄弟还是对手，就在这样的回合中，在文化产业的竞争中成为某种不言而喻的东西。
电影―电视：大打出手
(一)电影业
1．国际电影市场概况
在人类诸多的文化艺术形式中电视和电影的影响力最大。电视作为最普及的大众传播媒介，是诸多艺术表达形式的载体，而电影是美术、戏剧、音乐、摄影等多种文化艺术的汇流。两者在很大程度上是优势互补的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成为其他文化形式的熔炉和舞台。并且，以此二者的合作为契机，可以形成多种文化形式的大市场，这是很多国家从政府到企业最关注的问题。换句话说，电视和电影是一个国家文化产业的人口，由此也说明了电视和电影的文化敏感性。
这种敏感性首先体现在国际贸易法规的制定中。事实上，自从1947年关贸总协定谈判以来，电影业的问题就成为诸多纷争里的一个焦点。美国希望电影业被囊括进谈判条约里以便于电影能和其他商品一样参与流通。欧洲国家则坚持认为电影业应该被排除在条约之外，因为没有配额制度和关税规定的保护，他们的电影业将抵挡不住主要来自美国的冲击。当时谈判协商的结果是做出规定，允许个别国家保留配额制度。
在1993年关贸总协定的乌拉圭谈判中，美国又一次提出关贸总协定中应该包括电影和电视节目。以法国为首的欧洲国家则以“文化例外”为旗号，经过激烈争论，终于在关贸总协定里成功地将这两个领域的产品和服务排除在适用于―般商品的规定之外。
对于欧洲来说，在关贸总协定里就电影和电视节目所做出的抵制，超出了一般经济上的意义。因为在欧洲和其他一些地方电影被视为民族文化资产的一部分。商业文化产品和服务例如电影和电视节目、唱片和书籍等，在加拿大被称为“文化产业”，在英国被称为“艺术行业’，而在美国它们则成了“娱乐业”。现在，许多国家对文化业实行的还是传统意义上的经济上的保护和管理，对什么是文化和什么是娱乐还没有做出区分，而将二者一律视为文化范围提供保护。
然而，在1993年乌拉圭谈判僵局中，美国的贸易代表、1988―1993年美国国家贸易委员会的主管PeterMorici则将电影业基本等同于一般商业。“当我们谈论电影的时候，我认为它主要是一个商业问题，而非一个文化问题。”“从全球范围来说生产什么主要由好莱坞自己决定。我们拥有一个竞争力很强的行业，这个判断当然是根据我们销往世界各地的电影的数量做出的。”
正是因为电视和电影在文化产业中的独特地位，在国际贸易法规的许可范围内，围绕着二者所进行的国际文化贸易战已经在全球展开。
这是一场力量悬殊的博弈，就客观实力而言，其他国家根本无法与美国电影相提并论。一方面，美国电影牢牢控制着美国本土的市场主导权(其国产片票房占全年票房总收入的96％)，另一方面它还跨国界控制着其他国家半数以上的电影市场份额。法国著名影评人克洛德・卡利说：“一些国家，再也不能讲述自己的故事了，他们的市场九成被并不反映他们生活的美国形象所占领。”在这样的贸易战中，欧洲国家始终没有放弃。
2．欧洲电影业的保护
在美国制作的电影和电视节目的大举进攻前，欧洲许多国家勉力维持着各自的文化特性。对于具有相似政治文化背景和共同历史文化传统的欧洲而言，政策壁垒是它们最有效的手段。制定文化保护法是保持民族创造力不竭的方法之一。如此一来，美国的许多贸易合作伙伴在从鞋子到计算机的各种商品都大开通商之门，但在外国视听产品的交易中坚持实行严格的配额制度和关税。文化保护法允许许多国家鼓励本国的电影创作，否则在好莱坞攫取全球市场的努力面前那些国家的这一行业将难以为继。然而即便有了这样的法律保障，大部分国家自己的电影业利润只相当于美国娱
乐业的一小部分。而且，美国发行商将这样的法律称为贸易壁垒加以抵制。
2003年8月31日，欧盟各主要国家的文化部长们出席了在威尼斯电影节新闻中心举行的新闻会，这个会的主题是如何促进欧盟各国间电影的相互交流，推动欧盟各国电影业的共同发展。这份最终报告的题目是：欧洲电影作品在欧盟内部的运作机制和新技术。报告一开始就欧洲电影目前所面临的挑战给予了说明，尽管欧洲拥有非常优秀的电影传统，而且各国每年电影的产量也很高，但是电影的收益却不容乐观。很多国家的电影只能在本国流通，并且面临来自美国商业大片的强大冲击。报告认为，欧洲是一个非常庞大的市场，欧洲的电影只有全面进入欧洲市场，才能够继续生存和发展。而要实现这个目的，欧盟各国之间就必须加强合作。就像新闻会的主持人、意大利文化部长的发言所指出的，欧盟各国部长们实际上探讨了振兴欧盟电影业的第三条道路，就是在既不实行电影保护政策，又不改变欧洲电影固有的艺术风格的同时，通过加强欧盟内部各国之间的发行体制，实现欧洲电影的复兴和繁荣。
为了减弱美国文化的影响力，欧洲主要采取以下三种方式。一种方式是一些欧盟成员国通过设立某种标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例，在法国这个标准被定在40％。另外一种方式就是引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求。在这种方式上，法国政府的立场比较强硬。每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。第三种方式是欧洲国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。以法国电影为例，其本国电影所占份额已经达到38％，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6％，其他非欧美国家所占据的2％，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。
此外，为了支持欧洲视听文化的发展，欧盟建立了“媒介计划”(theMedia Program)。欧洲委员会试图通过这种方式构筑一个欧洲的纪录片、动画片和多媒体制作的工业机制，从而与非欧洲的视听产品相抗衡。为了达到这个目标，欧盟在2001―2005年里为之设立了40万欧元的预算拨款。
除了以上方法之外，欧盟还试图尽量充分利用欧洲的电视频道资源以获得视听业最大程度的发展。开发和巩固市场花费甚巨，但欧盟认为这将提高该行业的经济收益。如果欧洲的诸多电视频道能够把它们的一部分资源用于欧洲电影的宣传上，将会大大提高后者的普及度；而且欧洲电影奖(European Film Awards)尽管跟美国的奥斯卡相比差距还很大，但它对欧洲电影业的发展也是个极大的促进。
(二)电视节目
在卫星电视兴起之后，如何有效抵御长期以来几乎是无孔不入的美国文化，保持欧洲文化的独立性和同一性，成为欧盟各国的共同课题。然而，由于单个成员国市场过分狭小，无法提供新技术与频道激增所需求的竞争性的设备与节目，因而，有必要促进这个(或共同)市场的增长，在欧洲内创造更多的工作机会，同时，还要保证这种增长不会破坏它的文化特征。为此，欧洲共同体身处困境：要么推动欧洲内部的贸易，使欧洲的制造商们有能力参与这场技术革新并从中获利；要么放弃这种联合行动，把机遇拱手让给美国与日本等强大的竞争者。而后者，已经具备了满足国家与国际市场需求的雄厚实力。美国的电视连续剧与日本的动画片价格如此低廉，是因为它们以分期付款的方式在世界范围内运行。欧洲视听节目的生产商们发现，在狭小的国家市场内，生产销售的分散与诸多限制使得他们根本无法和美国、日本这样的对手在费用上进行公平的竞争。此外，媒介巨头鲁珀特・默多克开始在欧洲进行商业扩张，使欧洲传统的公共广播不再高枕无忧。因此，出于对媒介商业化的高度警觉，以及担心代表美国好莱坞文化风格的所谓低级、粗俗节目会在欧洲占统治地位，作为欧洲的重要机构，欧盟的宗旨就是：通过建立无内部边界的空间，加强经济、社会的协调发展和建立最终实行统一货币的经济货币联盟，促进成员国经济和社会的均衡；通过实行共同外交和安全政策，在国际舞台上弘扬欧盟的个性。欧盟制定了统一标准的广播电视法规，希望借此抵御外来节目，发展壮大欧洲的广播电视业。欧洲议会通过决议，呼吁欧洲共同抵御外来文化的入侵以及颇具侵略性的美国节目，使欧洲的天空真正成为欧洲人的天空。旨在培育“共同体水准”的广播电视法规的制定开始提上议事日程。1989年，欧盟通过了《无国界电视指导原则》，规定了电视节目必须遵守的最低标准以及节目播出配额等问题，在立法方面为欧盟各国广播电视法规的制定提供了依据。
WTO成员国普遍实行民族视听文化保护政策与规章。至今，欧盟和加拿大等发达国家对视听服务贸易的开放仍然没有做出承诺。在WTO体系内，视听服务贸易自由化事实上成为有待继续谈判的事项。WTO成员国所采取的文化及视听政策与规章多种多样，首先是政府补贴与资助、贴息贷款、减免税收、基金、人才培训、推进传媒所有制多样化、鼓励私人投资等，欧盟就是综合运用这些政策的典型；其二，欧洲普遍实行收视费征收法，例如，1994年挪威国家电视台(NKK)收到20亿克郎收视费，占其总收入的80％；其三是影视节目传送配额制度，即本国影视产品与播映市场的一定比例，欧盟约50％以上，法国规定免费、付费电视台必须将营业额的20％―18％投资法语影视节目制作，电视台所播放的节目40％必须是国产节目，力图保持独立的民族意识形态。与此相同，本国影视产品在罗马尼亚约占30％，加拿大60％(无线)和20％(有线)，马来西亚约80％，韩国86％(公共电视)；其四是外国投资限额规定，在加拿大外国投资在广播公司中的比例最多为33．3％，每一外国投资人所占股权不可超过20％，巴西不允许外国参与本国的无线广播电视，而在有线电视领域外国持股不得超过49％，韩国仅允许外资在卫星广播电视中参股30％。
现在在欧盟内部，有一个比较一致的看法认为：在国际关系中如何达到两个平衡――一个是文化多样性和文化可持续发展之间的平衡；另一个是贸易自由化和经济可持续发展之间的平衡。不管是欧盟内部还是诸如联合国教科文组织这样的国际机构都应
该致力于这两个问题的解决，比如建立一种国际性机制作为解决办法，确保政府面对未来的适应性。
的确，全球化竞争给欧洲许多国家所有的广播公司带来了很大压力，它们的运转要靠很多资金才能维持。但是科技的发展将会帮助它们以较低的耗费制作出较好的节目，使少数民族的节目覆盖全世界所需的花费将不那么高昂。通过这种方式，媒介全球化或许才能不仅仅是米奇老鼠的全球化，而是许多种文化的全球化，从而为世界上不同地域不同民族的受众所接受。
民族主义―多元主义：永远的困扰
视听媒介超越语言的界限并直接作用于人的感官。现在日本出现的一大问题就是电视取代了报纸、书籍和杂志成为人们获取信息的最主要渠道，任由这种趋势发展下去会削弱人们的阅读和思考能力。相似的情况也出现在欧洲，大部分人根本不去考虑电视会如何影响他们的日常生活，仅仅有少数人为这种情况担忧不已。欧盟曾经在一份文件里声称，电视已经取代了星期日聚会、家庭生活、学校等等一切，深刻改变了欧洲人的生活。坚守欧洲文化的独特个性愈发重要和紧迫起来。
媒介多元主义(media plura―lism)意味着强调节目的差异性和意见市场的平衡，它的一贯宗旨就是在政治和文化论坛上能够听到尽可能多的声音。为了实现这个宗旨，欧盟于1989年通过了两项旨在增加欧洲电视节目产量的协议。一个是“电视无国界指令”(the Television Without Frontiers Directive)；另一个就是“媒介指令”(the Media Directive)。这两个协议的目的都是为了保证有一半的时间来播放欧洲生产的节目。欧盟官方声称类似“电视无国界”指示之类的配额和贸易限制规定的实施，目的不是把美国文化产品排斥在欧洲大门之外，而是出于贸易自由化的考虑，并非限制贸易；是要促进所有在欧洲销售的广播公司均衡发展，这种对国家和地区特性的合理保护不能与文化保护主义混为一谈。但是这些措施能否行之有效以及在执行中会不会变形，仍然是积极的文化保护的倡导者们需要思考的问题。
民族主义通常追求一种“象征性”的目标，法国的目标就是坚守法国的文化政策。经过法国官方授意和欧洲措词的改换门楣，“文化多样性”的说法取代了以前的“文化例外”。但是这两个词其实都等同于文化保护主义。那种认为一种文化通过给自己设置路障以抵制外国影响从而能够保护其创意的看法已经过时了，因为结果受到保护的反而是与这种看法对立的事物。交流的隔绝最终导致思想贫乏，正是文化产品和人才的免税流通才使得每一个社会不断前进。不久前，法国新闻宣布所有的广播电台要在他们至少40％的节目播出时间里播送法国歌曲，但是现在最受年轻人喜爱的多是英文歌曲，甚至一些法国流行音乐为销售计都乐于取一个英文名字来制造一种异域感觉。当这个决定宣布时，在法国的电台业和法国歌迷中激起一阵混乱。法国正在进行不遗余力的努力以保他们的文化不受美国文化侵害。法国书店里经常可以见到一些书上有诸如“恐美”、“美国梦魇”或“美国文化污染”之类的字眼出现。现在法国最畅销的是一本已经出版有一段时间的名为《美国意见的终结》的书，它的作者阿兰・布鲁姆(Allan Bloom)曾经是芝加哥大学的一名教授。
但是在欧洲内部关于文化特性问题也并不是所有的国家都有同样紧迫的危机感。比如英国，相对来说这个问题关注得就不是很多，显示出一副镇静的姿态。这是因为它说的也是英语，与其他的欧洲国家相比对美国有着不同的看法。最重要的是，它始终强调从全球视野出发来看待这个世界，一个重要原因就是它曾经是世界的统治者。因此，它在欧洲文化个性的维护这个问题上态度并不是那么焦急。另一个例子是德国，德国的情况与日本有些相像。德国由于对过去对其他国家造成的错误进行了深刻的自我反思，而被认为是最具欧洲思想的国家。德国民族主义曾经给世界带来相当大的危害，现在民族主义的势力在德国客观上不再那么强悍了。尽管一些新纳粹力量和激进分子在大众媒介里还时有报道，但是大部分德国人不主张提倡民族主义。
另外现在美国所处的这个时代已经改变了，现在已经不是“冷战”刚结束那个时期了。如今的美国从总体上来说依然是一枝独秀，美国人确实正在信息高速公路上加速前进，任何发生在美国的事情都会以最快的速度散播到全世界。然而，它所面临的问题也比以前多得多了。比如媒介市场已经不完全由美国统治，日本和其他一些亚洲国家正在占领着越来越多的动画片领域。
我们可以通过几个数字说明这个问题：1988年，欧洲的广电节目总播出时间为125000小时，其中欧洲本土制作的节目时间不超过5000小时；1990年欧洲播出了11000小时的动画片，其中只有3．2％由欧洲公司制作，剩下的几乎都是日本或好莱坞的作品。前欧盟主席戴乐斯(Delors)有一次谈到这种现象，他说欧洲在媒介世界里正遭遇着危机，如果不抓紧时间采取一些措施，将会落在其他国家和地区后面，从而不仅仅会失去欧洲市场，更重要的是将失去整个世界市场。
第5篇：欧美文化论文范文
引 言
艾朗诺（Rnoald C.Egan）是美国汉学界优秀的学者，其研究对象和路数往往不同于北美汉学界的主流。他关注文人笔记，关注士大夫的审美观念、思想情趣等，将钱钟书的《管锥编》翻译成英语，着实是一件嘉惠学林的义举。近来，笔者因研究欧阳修的需要，拜读了艾教授的大作《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》（The Problem of Beauty： Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China）中的有关章节，根据翻译者杜斐然的理解，“因为与传统观念有所冲突，北宋士大夫意识到他们对美的鉴赏和追求是‘有问题’的，从而引起心理矛盾，以及试图克服矛盾的曲折表述”，照此理解，用“焦虑”来表达书名中的problem显然是再合适不过的选择。然而，仔细研读这本书的内容，笔者却每每有期待受挫的感觉。因为研究的重点在欧阳修及其《洛阳牡丹记》，所以这里仅针对第三章“牡丹的诱惑”中的观点做一检讨和回应。
全书的逻辑思路其实在上文引杜斐然的话中已经可以明确把握，即北宋士大夫为自己的审美对象或审美情趣做辩护。然而问题便在于，审美真的一定产生焦虑吗？撇开“爱美之心、人皆有之”的普遍共识不论，早在白居易的时代诗人就已经意识到，审美是带有极大偶然性和个人性的心理特征，“彼因稀见贵，此以多为轻。始知无正色，爱恶随人情。”（白居易《白牡丹和钱学士》）可见，唐人已经初步意识到，人视觉、感受、印象当中的“美丑妍媸”其实更多体现其个人的审美感知，这种感知甚至随着心情的变化而有所不同。这让笔者对于艾教授的论述前提和逻辑进程多少产生怀疑，至少是不能完全认同。细读艾文之后，窃不揣，认为艾教授在有关欧阳修创作《洛阳牡丹记》的研究中存在着前提上的先入为主、例证上的偏颇不确、阐释上的过度失准等问题，而其中最值得检讨发覆之处，是艾教授所举例证因有失偏颇和理解不当故而无法有效证明他有关欧阳修的焦虑感的存在和辩护的论说。
一、何来焦虑？
艾教授举白居易《秦中吟・买花》和《唐国史补》“韩令”的例子来证明士大夫阶层在对市民阶层的“牡丹热”的反感。然而，笔者通过调查文献认为，白居易和韩令的例子因为过于特殊，在支持力度上已经大打折扣，这里至少存在两个问题值得检讨和追问：（1）《秦中吟》组诗被白居易编入“讽喻诗”中，其性质与《新乐府》相类似，是年轻的白居易希望通过诗歌来有补世道人心的表现，故在创作中往往主题先行于内容，表现内容多集中于所谓诗人眼中的“社会问题”，这样有补风教的诗能否真正体现诗人的审美观念？（2）两条例证皆将矛头指向了人们对于牡丹之美的痴狂行为，或曰“过度地溺爱”，但是，痴狂是因为超过了一定的限度，才引来白居易的“悲悯”恻隐之感和韩令个人府中不种牡丹的“禁令”。艾教授也意识到“韩令的态度可能过于极端”（第84页），而问题是，白居易和韩令他们所反对的都是以牡丹来牟利的行为，而不是正常的牡丹审美情趣，这样一来，二者的例子在多大程度上能够证明艾教授先前所谓“士大夫阶层似乎对此种狂欢有点反感”（第83页）。更何况，无论是“牡丹热”还是商贩利用“牡丹热”牟利的行为，与欧阳修创作《洛阳牡丹记》似乎存在对象和性质两方面的不同，艾氏将此现象作为全文论述展开的前提，是否成立且置一旁，原本风马牛不相及的两类问题如何能够被植入同一中心的论述框架内？作为读者，在此可能要稍微打个问号了。与这种反感相对而存的是，今存唐人题咏牡丹的诗歌共150余首，或赞其色彩艳丽，或誉之以花王身价，或借牡丹之宠辱转喻王朝家国之盛衰，或借物喻人、慨叹时运不济等，角度不一。然直接表达对牡丹之美的不以为然的仅柳浑、王睿两人所作两首诗而已。读此二人之作，除了说明他们审美眼光的低下之外，似乎不能证明别的什么结论，更遑论整个“士大夫阶层”的审美态度。何况，白居易曾写过9首关于牡丹的诗，《新乐府・牡丹芳》和《秦中吟・买花》因创作指导思想特殊除外，其余7首皆不曾避讳自己对牡丹的爱慕，牡丹之于诗人起到了愉悦感官、召唤记忆、慰藉心灵的作用，是正常的审美冲动使然，而宋人如欧阳修等正是在中晚唐以来文人丰富多样的牡丹审美意趣的基础上，对有关牡丹的种植技艺和品种分类进行总结概括，《洛阳牡丹记》正产生于这样的文化大背景之下，欧阳修似乎不存在焦虑的前提，毕竟，欧阳修不是第一个记录、吟咏和表现牡丹之美艳的“始作俑者”。在他之前的钱惟演、僧仲休都曾有过类似的牡丹谱，只是因种种原因而无法保存下来而已（久保辉幸《宋代牡丹谱考释》）。
然而令笔者不解的是，艾教授为什么置士人牡丹审美意识的流变事实于不顾，以至于造成逻辑上的明显缺陷。他在专题的开篇就径直声称“即使有无数反对理由，他们毕竟还是意外地写出了专论”（第82页），并一厢情愿地代替欧阳修发现了因创作《洛阳牡丹记》而不得不面对的障碍、问题以及帮助解决它们的“巧妙的理由”（第83页），这显然是代古人立心声。因为无论是从当时欧阳修周围士大夫对《洛阳牡丹记》的态度，抑或后代各类目录著录的情况来看，作者实在没有焦虑的必要。《洛阳牡丹记》的写作既是作者心中未偿之夙愿，与他平生的洛阳记忆紧密相连，又深深地映现出欧阳修的博物趣味和审美冲动，在欧阳修生前就广为传抄，书家蔡襄手书并刊刻藏于其家（欧阳修《洛阳牡丹记跋尾》），此后据陈振孙《直斋书录解题》称：“蔡君谟书之，盛行于世。”且从后代文人对《洛阳牡丹记》的态度来看，显然是褒奖远多过批评，且批评的矛头往往指向欧阳修“误记”“错记”的问题，并没有对他作《洛阳牡丹记》的任何不满的声音。正如路成文先生所指出：“作为一部随笔杂记性质的作品，欧阳修的《洛阳牡丹记》不仅层次井然，结构完整，而且内容充实、丰富，体现出理性、科学的态度，是宋代博物学的典范，对后人影响极大。”（路成文《咏物文学与时代之精神关系》，第82页）陆游的《天彭牡丹谱》便完全依照《洛阳牡丹记》的形式体例而完成。如此来看，当时并没有如艾氏所谓“无数反对理由”，欧阳修也就不会因此而背负道德罪名，那么他的焦虑又从何而来呢？
二、不必焦虑
艾文带着强烈的先入为主的观念展开论述，其阐释难免有失准的。这集中体现在艾文进入正题后的论述当中。在论文第二节，艾氏先后举《洛阳牡丹记》“风俗记”“花品序”以及欧阳修的《洛阳牡丹图诗》，对其进行“精读”，但可惜的是，艾氏因先入为主地陷入“欧阳修作为一名初涉官场的年轻官员对牡丹栽培进行详细叙述却是一件不同寻常的事――他应该知道这会造成一种坏印象”（第82页）的潜意识，极大地影响了他的“精读”的客观性和结论的有效性。艾文在举“风俗记”后做了如下的案语：“通常士人阶层会避免表现出他们具有如此专门的实践类知识，因为这对于他们来说是不合宜的。与欧阳修同等地位的人唯一乐于展现的是跟精英与经典的学问有关的传统知识。”（第86页）根据艾的逻辑，这或许可以成为欧阳修焦虑感的来源之一。然而，这样的判断显然过于武断，他或许是受到孔子“吾不如老圃”的说法的影响，然而孔子此处之意不是轻视农桑稼穑之事及从事此类劳作之人的意思，而是出于“知之为知之，不知为不知”的审慎，本着对学生樊迟负责的态度，希望他请教那些“懂行”的专家。对于古代中国的士人君子，学问优博是立业之本，欧阳修作为深受儒家文化熏陶的北宋士大夫，他的学问取径优博正是践履孔门“博闻强识”的遗教，至于博于何物，则又系乎具体个人的情趣。
为强化“焦虑”的存在印象，艾文举《洛阳牡丹图诗》为证，并认为“当他写那篇洛阳牡丹的文章时，是一种非正统的行为，相对来说他所受到的那种自然胜过人工的传统想法制约比较小。而当他用比较正统的题材（诗歌）来写作的时候，传统的观念就凸显并占据了主导地位”。（第98页）窃以为，用何种形式来表现牡丹是欧阳修的自由，且古文和诗歌在欧阳修的时代亦难以判定它们在文人心目中孰为正统、孰为非正统的地位身价，而且，在今天所看到的欧阳修的文字中，无法寻觅到艾氏所谓欧阳修思想的前后转变。因此，艾氏此处的判断纯属臆测，而没有任何阐释根据和文本内证。正如艾氏也承认的那样，欧阳修“以前所欣赏过的牡丹同样也是园艺师人工培育的产物”（第97页）。因此，在这首诗的理解上显然艾氏有迁就己说的成分在其中。据上面分析看来，欧阳修这首诗所要表达的主题恐怕不是“自然胜人工”的看法，他只是感慨光阴流走之迅速，10年前所目睹、记录之牡丹一晃被新的名品取而代之，其背后是对时间悄然而逝的感伤，与艾文所引申和阐发下的自然与人工之辩尚有着一定距离。
最后，艾文对《花品序》的解读也存在上述先入为主和过度阐释的问题，这都影响了他议论的准确性。他认为欧阳修既承认牡丹在元气论方面的偏病，却声称这种偏病不至于“对人有害”（第89页），从而成功化解了因为牡丹作“记”而可能引发的焦虑。不得不佩服艾氏的精读之功，然而当艾氏将精读置放在其事先所立的前提下时，他的精读亦难免出现“偏病”。 其实，欧阳修在“花品序”中只“破而未立”，他先是反驳了有关天地偏私于洛阳之牡丹的观点，其针对性是显而易见的，而对于洛阳牡丹之美的独特成因，欧阳修以“不可考也”四字作结，这也正体现了一位严谨的学者对待学问知识的负责任态度。接着，欧氏指出自己对于牡丹的倾赏非事出有因，同样作为天地之“异类”，比起臃肿的瘿木，欧阳修更愿意钟情于妖艳的牡丹。这也就是唐人所谓“何人不爱牡丹花，占断城中好物华”。（徐凝《牡丹》）面对人间尤物牡丹，大多数有着正常审美水准的人恐怕都倾向于情不自禁地怜爱吧。换句话说，欧阳修似乎没有为单纯因审美冲动而产生的行为、心理做辩护的必要，自然也不会因热爱牡丹、书写有关牡丹种植的相关技艺而产生焦虑。
艾教授在自己的阐释逻辑内，最终还不得不为欧阳修找到一个更加冠冕堂皇的理由来为自己的行为辩护，那就是“大众的喜爱”。“他在公众对牡丹的热情中找到了理由。这种热情已渗透到社会的各个阶层。……除此之外，他还能怎样为他的文章做辩护呢？”（第102页）仿佛“与民同乐”是欧阳修拿来平息自己内心焦虑的绝佳借口。然而，先前艾氏还举白居易和韩令的例子来证明士大夫阶层对民众的“牡丹热”表示“反感”，那为什么到了欧阳修身上就成为为自己辩护的理由了呢？这岂非自相矛盾吗？
类似上述先入为主的阐释和偏颇不当的解读也存在于艾著有关欧阳修《集古录》和《归田录》的研究中，大抵艾氏受到“丧志”的格言的蛊惑，认为搜罗整理古物古玩、强调写诗的技巧等“之举”会导致士人精神的集体陷落。然而他忽略了一个起码的事实，那就是宋代是中国历史上一个真正意义上时代的开始。与欧阳修同时稍后的宋代士大夫沉浸在各类“物”的收集整理、品鉴把玩、保存传阅当中；同时也正是在各类轻松诙谐的言谈之中，宋人明确了一条别具风神的新变代雄的诗学实践路线。这想必也是古代中国由中古而近世的一条线索，它反映的是文人审美情趣的嬗变，审美冲动下的种种在艾氏看来“不适宜”的行为，却恰恰开启了历史的另一条进路，其实这也是艾著的一个基本观点：“他们努力的成果是辉煌夺目而影响深远的。”（第3页）因此，艾文过于绝对化了传统和当代的界限，机械地理解古人的审美情趣，使得他的分析显得牵强而难以服众。
三、意义与立场：作为方法的海外汉学研究
尽管艾著在逻辑上或显牵强，例证上稍欠精准，阐发之处又难免过度，但我们还应该看到，海外汉学的可贵之处，恰在于他们理解中国传统文明时所表现出的异质性特征以及这种异质文化背景下的思考所能带给我们的“新奇感或具有颠覆性的认知”。（刘东的《汉学不是中国文化的简单复制》）随着国际学术交流的日益频繁与深入，学术研究中的国际视野和跨学科意识也日渐受到不同区域文明背景下的学者的关注和认同。于是，究竟以怎样的姿态去面对和评鉴海外汉学的研究成果是当下国内学者首先应该回应的问题。是亦步亦趋还是将信将疑，其主动权在我们自己。一方面，汉学为国内的中国学研究提供了重要的海外坐标，借助这一海外参照系，我们不仅可以实现学术研究上的借鉴互补，更重要的是，它促使我们对既有的研究方法、思维模式、阐释体系做一重新的评估和检讨，而学术研究、文化交流乃至国家发展正是在这个意义上才获得了取长补短、继往开来的长足进展。另一方面，我们也觉察到，当下中国学术在西方强势话语面前缺乏应有的自信和必要的批判意识，将原本的他山之石奉为评判自己传统的标准，“有些学者对西方理论有相当好的掌握，由于浸润太深，久而成习，就会养成一切都以西方的观念作为思考问题的出发点和终极价值评价的标准。这样一来，当然会对中华传统文化怎么看都不顺眼。”（莫砺锋的《请敬畏我们的传统》）如此稍不留神就会反客为主，让原本的参照系成为自己的视角，这是我们应该警惕的。“既肯定其带有西方文化背景的理论素养和思维模式以及由此产生的新颖的观点，也指出他们在文本解读、诗意阐释以及论点归纳等方面的错误和不足。”（莫砺锋的《新旧方法之我见》）平和的用心、客观的态度和审慎的拿来理应成为当今中国学者面对海外汉学研究成果的必要立场和取向。
学术既为天下之公器，那么本着谁主张、谁举证的原则，无论是认同抑或反对，都应该提出自己的证据，至少在证据面前，相关领域的研究者是平等协商、一视同仁的。任何方法、理论、视角的运用都不能离开文学史发展演变的事实而向壁虚造，也不能完全不考虑本民族文化传统的巨大“阴影”而凭空建构，“立言以诚”不仅是为人处世的基本准则，亦可以拿来做学术研究创新的潜在规则。我们需要“作为方法的海外汉学”来不时地修正、调整、补充本国研究的方向和不足，然而在此之前，则更需要提升自己的眼光和水平，练就过硬的“内功”，诚如宋僧宗杲“手有寸铁，便可杀人”的名言一样，掌握多样的方法尽管重要，但方法的活学活用才是关键，而活学活用的自显然在我们自己手里。因为“身为中国人，我们的未来还要取决于自己对于中国的了解和判断，以及自己基于这种知识而做出的文化选择”。（刘东语）否则，就会陷入“花拳绣腿、华而不实”的尴尬境地，那样一来，既无法窥测到古老东方文明的真正魅力，进而也遮蔽了海外汉学研究的价值，从而失却了学术研究国际化的意义所在。
第6篇：欧美文化论文范文
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
第7篇：欧美文化论文范文
关键词:美欧关系；认同危机；集体身份；结构性变迁
因伊拉克问题而彰显的美欧分歧,一时间成了政界和学界争论不休的热门话题。对于美欧分歧的根源和大西洋联盟关系的前景,各种分析见仁见智。悲观论者认为,美欧之间在权力、威胁认知、价值观等方面的差异将不可避免地导致大西洋关系走向解体。乐观论者则认为,美欧之间的麻烦只是僵硬意识形态、国内政治影响、外交失当的产物,共同历史和价值观会有效维持大西洋纽带的韧性,欧盟和美国不可能分道扬镳。①对美欧分歧的原因的不同判断,会得出关于未来大西洋关系发展前景的不同结论。但是,不论悲观论者还是乐观论者,在求证各自的判断时都提到了价值观问题,而且分别把美欧之间在价值观上的冲突与一致列为重要论据。这样,就出现了一个价值观因素到底在美欧关系中发挥何种作用的问题。本文并不奢望对这两种见解进行学理仲裁,而是试图以此为切入点,通过探讨美欧分歧的观念性成因来揭示美欧之间日益突出的认同危机和身份背离,并进而深入分析大西洋关系的结构性变迁。
美欧分歧的观念性成因
20世纪90年代以来,随着苏联的解体和冷战的结束,美欧同盟关系开始发生微妙但却深刻的变化,美欧分歧不断凸显和加剧。造成传统大西洋关系出现裂隙的根源是多方面的,共同敌人的消失无疑是一个主要因素,但是,在主要敌人缺席的情况下,美欧之间渐行渐远的世界观、安全观、治理观则是更为基础性的、不可忽视的内在成因。
对于如何解读冷战后的世界,美欧之间出现了前所未有的分歧。美国坚信,美国的绝对主导是当今世界的界定性特征。查尔斯·克劳瑟默和威廉·沃尔弗斯等人分别撰文宣称,世界已经由美国的“单极时刻”(unipolarmoment)进入美国的“单极时代”(unipolarera),①而且美国霸权造就的单极世界长期内将无法撼动。②罗伯特·卡根认为:“苏联帝国的崩溃导致国际体系的根本重组,当前的形势是,美国全球霸权成为塑造未来世界的主导因素。”③布什政府2002年的《美国国家安全战略》报告也开宗明义地指出:“美国拥有世界上史无前例———无可匹敌———的力量和影响”,美国将以此“推动有利于自由的均势”。④与此不同,欧洲则认为,当今世界的界定性特征是全球化及其对国家权力的制约。⑤克里斯托弗·伯特兰写道:“新时代可以用一个词来概括,即全球化。正如资本、商务、通讯不受距离阻碍在全球运营一样,安全与不安全已经变得全球化了———它们再也不能通过指称具体的地区和领土疆界来加以界定”。①英国首相布莱尔也认为,“金融市场、气候变化、国际恐怖主义、核扩散、世界贸易……的教训就是,我们的自我利益和我们的相互利益今天已经不可摆脱地交织在了一起”。②
尽管美国对自身的主导地位信心十足,但美国眼中的世界仍是“霍布斯式的丛林世界”,美国把大规模毁灭性武器扩散、恐怖主义和“无赖国家”认定为国家安全和世界秩序的主要威胁。这既是因为“9·11”恐怖袭击使美国本土安全遭到了史无前例的威胁和挑战,并进而强化了遗留在美国决策层的冷战思维,也是因为美国试图借助遥遥领先的军事优势和经济实力追求国家的“绝对安全”,构建完全由美国主导的单极秩序。冷战结束对于欧洲国家而言则具有截然不同的寓意,虽然不能说欧洲眼中的世界完全变成了“康德式的协调世界”,但是欧洲各国普遍相信,人类有可能因此走出霍布斯丛林。对于欧洲国家来说,标志冷战结束的“11·9”柏林墙倒塌事件可能要比“9·11”恐怖袭击事件更为重要。③因此,在欧洲看来,种族冲突、移民、有组织犯罪、贫穷和环境恶化才是世界面临的共同挑战。这并不是因为欧洲不是“9·11”事件的直接受害者,而是因为欧洲对恐怖主义威胁具有与美国不同的判断,它把恐怖主义看作是全球化时代的集体威胁,因而主张集体应对,并致力于建立集体安全和“共同安全”。借用罗伯特·库珀的术语,欧洲已经进入了“后现代世界”,传统意义上的威胁已经消失,而美国仍然停留于“现代世界”,认为传统威胁无所不在。④
对安全威胁的不同认知和对安全目标的不同确定,必然带来对安全手段的不同取舍。美国认为,对付任何潜在敌人特别是的有效办法是依靠武力先发制人,因为美国相信胁迫优于说服、制裁优于诱导、大棒优于胡萝卜。欧洲的观念则恰恰相反,欧洲人倾向于通过和解、协商、外交和说服的方式,而不是使用武力的方式解决问题。①因此,对于全球问题的治理和国际安全秩序的建构与维护,美国与欧洲分别开出了不同的处方。美国怀疑和漠视国际制度的作用,把联合国看作是束缚手脚的障碍;欧洲则对国际法和国际组织情有独钟,不仅尊重联合国的权威,而且坚信国际制度有能力也有效率维护世界的和平与稳定。美国更喜欢在国际事务中采取单边主义方式;欧洲则坚持多边主义和大国协调才是实现国际安全有序的根本;虽然美国并不完全否认大国合作的意义,但美国最多只能接受可由其任意取舍的“菜单式多边主义”(alacartemultilateralism)。美国强调国家实力和联盟关系的重要性,并认为临时性、松散的“意愿联盟”(coalitionofwilling)优于长期性、固定的“军事同盟”;欧洲虽然也看重联盟关系的价值,但更强调以行动能力为前提的关系密切的地区内合作和地区间合作。与美国相比,欧洲倡导的是一种强调共同利益、权力分享、相互照应,与其他国家协调利益,并以有约束力的共同游戏规则和合作为准则的全球治理结构。
美国与欧洲之间在世界观、安全观和治理观方面的分野正在形成两种不同的战略文化。虽然并不能因此将现在不断扩大的美欧裂隙完全归因于观念性因素,但是这些观念性成因的存在却是不容忽视和否定的。卡根敏锐而且及时地指出了美欧之间的巨大分歧,他的失误并不在于忽视了美欧观念差距的影响,而是把它完全看作权力差距的产物。②美欧之间的实力差距并不足以解释观念差距,观念差距既“内生”于实力差距,又独立作用于实力等物质性因素。恰如菲利普·戈登所言,“与美国相比,欧洲在军事实力方面的相对不足既是双方不同战略文化的原因,也是双方不同战略文化的产物”。③强调美欧之间观念性分歧并不是要弱化双方物质性差距的作用,也不是要否定大西洋两岸基本价值观的共性,而是为了弥补实力分析的不足,并进一步探讨这些观念性分野对传统西方价值观的冲击及其对于未来大西洋关系基本结构的寓意。
认同危机与美欧集体身份的淡化
美欧之间观念性分歧的直接结果和集中体现就是集体认同的危机和集体身份的淡化。认同与身份是两个紧密相连的概念。身份是指某行为主体所具有的和展示出的个性与区别性形象,这种形象是通过与“他者”的关系形成的。认同是指行为主体在看待其他行为主体时赋予自身的一组含义,行为主体在一定的社会环境中或者在共享理解和预期的社会角色结构中,确定自己的身份或者说为自己定位。集体认同是指自我和他者建立积极的认同关系,在认知上把他者看作自我的延伸。集体身份则是指在集体认同基础上把自我看作一个群体或“群我”一部分的意识。①冷战期间,美欧之间相互把对方看作自我的延伸,并分别把自己看作“西方”的一部分,从而形成了以西方价值观为纽带的集体认同和集体身份。但是,美欧之间的集体认同和集体身份在一定程度上是通过以苏联为主的“东方”阵营为外在“他者”来界定和维系的,因此,随着苏联这个特定“他者”的退场,美欧之间的集体认同和集体身份开始出现危机。
依据建构主义理论,集体认同和集体身份都不是先天具有的,而是由行为主体之间的共有知识、观念、或话语建构起来的。温特把形成集体认同和集体身份的因素概括为四个主变量:相互依存、共同命运、同质性、自我约束。②这四个主变量不仅决定集体认同和集体身份的形成,而且还决定集体认同和集体身份的发展与演变。美欧之间自冷战结束以来日益明显的认同危机和集体身份的淡化,也可以从这个四个主变量中得到解释。
客观上而不是主观上的相互依存是美欧形成集体认同和集体身份的重要原因。二战结束之后,美国和欧洲把苏联界定为共同敌人,从而形成了紧密的相互依存关系。美欧不仅对世界格局的看法基本一致,而且安全观念也相同。不仅欧洲的安全依赖美国的军事保护伞,而且美国的安全也离不开欧洲的强大与合作。安全上的相互依存关系成为维系美欧集体认同和集体身份的重要因素。然而,冷战结束之后,美国不再视欧洲为不可或缺的安全伙伴,而是“可选的伙伴”之一。欧洲虽然在安全上仍然依赖于美国,但随着欧洲统一进程的迅速推进,欧洲正在成长为一支重要的地缘政治力量,并致力于发展独立的外交与防务。科索沃危机之后,美欧之间安全方面相互依存关系的稀释严重冲击着他们的集体认同和集体身份。
安全上的相互依存之所以维系着美欧的集体认同和集体身份,还在于它事关二者的共同命运。虽然相互依存和共同命运都不构成集体认同和集体身份的充分条件,但它们却是影响集体认同和集体身份的重要变量。典型的共同命运通常是由共同的外来威胁造就的。冷战期间,美欧的共同命运在于共同对敌,防止被苏联分裂。但是如今,苏联这个共同敌人已经消失,美欧之间对威胁的判断出现了明显偏差,他们已经不再是“拴在同一根绳上的蚂蚱”,因此,不仅昔日的共同命运已不存在,而且新的共同目标尚难以形成。虽然美欧都把恐怖主义和大规模毁灭性武器扩散界定为共同威胁,但是它们在美欧各自安全威胁的排序中占据不同地位,而且各自提出的应对战略也不尽相同,因此它们都不足以帮助美欧再生维系集体认同和集体身份所必需的共同命运。
同质性或相似性是形成美欧集体认同和集体身份的另一个关键因素。在其他条件相同的情况下,同质性可以通过减少冲突、增加利益趋同来减小利己身份的影响,促进集体认同和集体身份的形成。美欧之所以能够在冷战期间形成联盟,很重要的原因就在于他们分享共同的历史和文化,具有共同的价值观念和意识形态。冷战结束之后,美欧之间在同质性方面也出现了不利于维系集体认同和集体身份的发展趋势。虽然不能说美欧在基本价值观上出现了严重分歧,但是他们在具体的世界观、安全观和治理观等方面的分歧却是显而易见的。对大西洋关系持乐观看法的人主要就是以美欧之间分享共同价值观为立论根据的。①但是,也有学者指出,就像共同历史和价值观并没有能阻止东西罗马走向对抗与分裂一样,它也无法阻止美欧步东西罗马的后尘。②而且,美欧之间在价值观方面的分歧也呈现扩大态势。卡根认为,“美国人来自火星,欧洲人来自金星。”①查尔斯·库普钱则指出:“美国人认为欧盟对多边主义制度和国际法治的坚定承诺太过天真、自以为是、是军事软弱的结果,欧洲人则认为美国对使用武力的依赖太过简单化、自私自利、是实力过剩的产物。”②不论美欧价值观上的异质性程度如何,可以肯定的是,它的同质性本身在逐渐丧失原有的认同亲和力。
最后,导致美欧认同危机和集体身份淡化的还有自我约束问题。利己身份既是集体身份的对立面,又是集体身份的潜在威胁。利己身份作为一种与生俱来的给定因素,是各国先天拥有的,不会因为集体身份的获得而丧失。只有当行为体能够确信他们的需求会得到重视,其个体性在不会完全被群体所淹没的情况下,利己身份才不会挑战和破坏集体身份。在没有第三方制约的情况下实行自我克制便成了维系集体认同和集体身份的根本基础。③冷战期间,苏联的外在制约和美欧各自的自我约束乃是美欧集体认同和集体身份形成的保证,也是为什么尽管冷战期间美欧之间也存在这样那样的分歧但却都没有导致大西洋关系破裂的原因所在。④但是,冷战结束之后,不仅第三方制约已经不复存在,而且美欧之间的自我约束也出现了问题。在科索沃问题上,欧洲要求美国帮助解决危机的期望没有得到美国的尊重;在伊拉克战争以及战后重建问题上,美国指望欧洲配合萨达姆政权的需求也没有得到欧洲的尊重,同样的,欧洲国家在伊拉克的石油利益更是没能从美国那里得到所期待的关照。美国要撇开欧洲建立单极世界,欧洲则要撇开美国独立发展军事和防务力量。其结果是:在美欧各自的自我意识和利己身份不断得到强化的同时,美欧之间的集体身份却在不断遭到削弱。
在美欧关系的发展中,冷战结束打破了原有的认同体系,成为改变美欧集体认同和集体身份的重要转折点。它不仅终结了美欧安全上的相互依存关系和共同命运,而且冲击着美欧价值观上的同质性和彼此尊重所需的自我约束。受其影响发生改变的并不仅仅是彼此行为上的互动,更为重要的则是观念上的互动,表现为美欧之间共有知识在某种程度上的丧失和共同利益的减少,美欧对彼此的认同逐渐减少,自我认同意识相应上升,利己身份开始挑战集体身份。①美国国防部长拉姆斯菲尔德毫不掩饰地表示出对“老欧洲”的不屑一顾和反感。②索拉纳则直言,欧洲要与美国建立更加平等的盟友关系,美国应学会如何同欧洲合作,“不仅允许盟友参与政策的实施,而且还允许他们参与政策的制定”。③如果说苏联崩溃是冷战的直接后果,那么美欧出现的认同危机和集体身份的淡化趋势则是冷战结束后的间接但意义深远的历史遗产。它虽然并没有像柏林墙倒塌那样迅速改变东西方关系,但它的影响是漫长的,在很大程度上潜移默化地改变着大西洋关系。
大西洋关系的结构性变迁
美欧分歧为传统的大西洋关系蒙上了一层阴影,分歧的底层正孕育着美欧关系的某种结构性变迁。对于处在若即若离关节点的大西洋关系,很多有识之士发出了严厉警告。基辛格尖锐地指出:美欧分歧“给大西洋联盟带来了自50多年前创建以来最严重的危机。”④布鲁金斯学会高级研究员艾欧·达尔德尔认为,美欧关系结构上的深刻变迁将导致“大西洋主义的终结”。⑤杰西卡·马修斯表示,欧盟已经不再是美国的小伙伴,美国必须从心理上做好必要调整,不能继续指望欧洲对它惟命是从、马首是瞻。⑥拉赞·梅农强调,伊拉克危机后的大西洋两岸关系已经不完全具备如以往历次争吵后和好如初那样的政治和感情基础。⑦
依据建构主义的观点,身份变化和结构变化是一个互动的建构过程。一方面,结构具有定义行为体身份和利益的功能,因此,结构变化意味着共有观念的转变;另一方面,当行为体重新定义其身份和利益时,结构就会发生改变,因此,“结构变化是附着于身份变化的”。①如果说冷战后国际体系的结构性变迁带来了美欧之间的认同危机和集体身份的丧失,那么美欧各自利己身份的重新定位必将带来大西洋关系的结构重组。尽管由于美欧认同关系和身份定位尚处于调整过程之中,美欧关系的发展走向尚不十分明朗,但是从身份变化带来结构性变迁的角度来看,美欧关系的结构变迁存在三种可能前景。
前景一:美欧分裂并对抗,这是悲观论者的基本预测。欧洲实现统一并崛起为一支新的地缘政治力量是冷战结束以来国际政治格局的一次重要转变。在统一过程中,欧盟主要是通过在某些问题上反美来强化欧洲认同和欧洲身份的。②欧洲的“反美主义”和美国的“反欧主义”一同加剧了美欧之间的认同危机和集体身份的淡化。③倘若美欧之间的观念性分歧继续扩大和深化,他们分别以对方为外在“他者”来定义各自的利己身份,那么大西洋关系的最终破裂就会成为不可避免。卡根认为,美欧分歧是根本性的,尽管美欧分裂可能是不可接受的,但大西洋关系只会越来越紧张。戴维·卡莱欧写道:“一个更为独立的欧洲联盟可能预示着正在酝酿中的西方内部的地缘政治冲突。”④库普钱也指出,崛起的欧洲正在与美国形成分庭抗礼之势,美欧之间几十年的战略伙伴关系正在重新变成地缘政治竞争关系。美欧分裂并对抗的后果必然是“大西洋联盟的死亡”和“西方的终结”。⑤
前景二:美欧和解并合作,这是乐观论者的基本预测。美欧之间的分歧无论如何严重,都尚未彻底改变大西洋关系的基本格局。在价值观和利益方面,大西洋两岸仍然同大于异。①欧洲各国依旧是美国最亲密的盟友,美欧之间基本的价值观和利益并没有根本背离。倘若双方能够及时有效地调整各自的外交战略,大西洋关系并不是不可修复的,美欧各自的利己身份也并不必然会发展成以彼此对立为基本特征。例如,戈登并不认为大西洋关系会发展到无法挽救、不可调和的分裂程度。②罗伯特·杰维斯也认为,“欧洲不会在传统的均势意义上抗衡美国”。③理查德·罗斯克兰斯则指出,美欧关系不是火星人与金星人的关系,而是恺撒(Caesar)与克利萨斯(Croesus)的关系,前者拥有无限的军事和政治能力,后者则积聚了无限的财富,他们彼此需要,共生共栖。④美欧之间不仅会像以前一样捐弃前嫌,实现和解,而且还会在此基础上继续合作。
前景三:美欧形成新的既合作又竞争的平等关系,这是基于现实的基本预测。不论美欧之间的分歧是不是根本性和不可修复的,它作为一种客观现实都在侵蚀着传统的大西洋联盟。很大程度上,美欧在冷战期间形成的集体认同和集体身份已经陷入僵局,由于原有国际体系的基本结构是不可回归的,因此,美欧之间传统的集体认同和集体身份也是不可回归的。当然,这并不必然意味着,美欧不会形成某种新的集体认同和集体身份。倘若大西洋两岸能够在各自利己身份转变之后构建出新式的虽不同于以往但却同样可以促进合作的集体认同和集体身份,那么美欧之间就可以形成既竞争又合作的新型关系。罗纳德·阿斯穆斯认为,通过建构新的共同框架和战略,美欧可以重建“崩溃的大西洋联盟”。⑤安德鲁·莫拉维斯克相信,“大西洋联盟关系仍是世界上最重要的外交关系”;对于美国和欧洲来说,在世界上发挥作用最好的方式仍是合作而不是对着干;“优势互补是实现大西洋和解的关键”。⑥可以肯定,冷战期间主要以“美主欧随”为特征的大西洋关系将难以为继,更为平等的互补性的伙伴关系会取而代之。
虽然并不能完全排除前两种前景出现的可能性,但相比而言,第三类前景更具现实性。悲观论者的预测是建立在两个假设基础之上的,一是美国和欧洲都不会有效调整自己的内政外交,并重建大西洋联盟;二是欧盟成功实现崛起之后必然继续遭到美国的蔑视,欧盟将继续以反美作为自己的外交指向。①但是,这两个假设都是不确定的。乐观预测的假设恰恰与此相反,它认为美国和欧洲都会以维护大西洋联盟关系为己任,欧盟成功实现崛起之后不但不会以反美为外交指向,而且会赢得美国的尊重和重视。如果说悲观论的预测因为过分否定了美欧修复集体认同和集体身份的可能性而滑向一个极端,那么乐观论预测则因为过分夸大了美欧修复集体认同和集体身份的可能性而滑向了另一个极端。尽管悲观论预测有力地强调了重建大西洋关系的必要性,而乐观论预测有力地突出了重建大西洋关系的可能性,但它们都因追求片面的深刻而失之偏颇。公允地说,不能否认美欧有意愿、也有能力致力于重建大西洋关系,在他们发展各自利己身份的同时形成新的相互依存关系和共同命运,不断排除价值观方面的异质性、扩大同质性,并通过彼此的自我约束,建构新的集体认同和集体身份。但是,由于结构性的制约,美欧的彼此认同不可能重温冷战时期的旧梦,它至多只能以一种新的形式再现。因此,大西洋关系的结构调整不大可能以美欧分裂和对抗为最终结局,也不大可能重归冷战期间美欧联盟式的和解与合作,最大的可能或许就存在于两者之间,即美欧形成新的既合作又竞争的平等关系。
结 论
对于因为伊拉克问题而加剧的美欧分歧,可以从不同角度进行解读。但是,恰如杰维斯曾经强调的,任何一种单一范式都可能是不全面的,它对任何历史现实的反映都可能把人们引入歧途。②因此,切实可行的解决办法就是通过多个相互重叠又各不相同的范式来分析复杂的历史问题。本文以建构主义范式为分析工具,主要目的就在于为全面审视美欧分歧和大西洋关系的结构性变迁提供一己之见,以作为对其他范式相关分析的一种补充。
从认同和身份变迁的视角来看,美欧之间世界观、安全观和治理观方面的分野是造成美欧裂隙不断扩大的主要观念性成因。这些观念性分歧虽然尚未触及由美欧共同分享的西方价值观的核心,但在很大程度上却直接导致了美欧集体认同的危机和集体身份的淡化。美欧在冷战期间形成的以西方价值观为纽带的集体认同和集体身份,因冷战结束美欧在安全上的相互依存关系和共同命运的蜕变,以及美欧价值观上同质性和自我约束的减少,正在遭受美欧各自利己身份的冲击与挑战。
第8篇：欧美文化论文范文
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
第9篇：欧美文化论文范文
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