油画艺术论文精选(九篇)

第1篇：油画艺术论文范文

文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。

二、西方油画艺术中色彩的主要体现

色彩在一定程度上可以引起观者心情的转变以及视觉的兴奋，在作品中通常可以体现出作者的心理感受。在色彩语言的演变历史中，我们可以看出画家越来越重视色彩对心理层面的表现作用。色彩语言在油画作品中的表现特点体现在以下几个方面：

1.色彩的主观性

艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。

2.色彩的装饰性

色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。

3.色彩的表现性

在艺术理论中，“表现”即指人物的内心情感和心理的外感表现。色彩在油画中的表现作用毋庸置疑。色彩在绘画作品中可以表现出画家的情绪，使观者感受到作者细腻的情感。画家毕加索的绘画作品中就充分印证了色彩的这一特点。他绘画生涯的“蓝色时期”和“玫瑰红时期”的作品色彩传达出了截然不同的两种情绪：“蓝色时期”的作品中大部分是蓝色调，充满了伤感；“玫瑰红时期”大部分是红色调，让人感觉到强烈的生命力和热情。

三、结语

第2篇：油画艺术论文范文

油画这种西方主要绘画方式被中国艺术家接纳和运用也有一个民族风格的形成过程。油画引入中国是在明清时期，当时油画以写实性为主体，依照中国传统的美术理论，不能入艺术之流。清代画家邹一桂在其《小山画谱》中有一段评说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不人画品。”邹一桂说得比较极端，但也确实是油画初入中国时的尴尬。中国画家真正使用油画进行艺术创作和油画的风格民族化还是从20世纪初开始的。当时一批接受了西方审美教育的留学生试图以西洋画创作来挽救中国绘画的颓势，但是他们学成归国后，发现现实还是不能容忍那种透露西方文明的明暗、色彩和表现方式，仅是对西洋画严谨的造型表现出一些兴趣而已，这些艺术家自觉地开始了融合的工作，这也是油画民族化的开始。

二、中国油画艺术继承与发展

油画已经被正式纳入中国绘画教育体系，如何让这种外来的艺术形式真正成为中国人自己的东西？人们为此展开持续讨论，有人认为油画既然是外来画种，就应该保持外来视觉语言特色，不能同中国艺术混为一谈；也有人认为中国人画油画继承与发展，或多或少都会有中国味道，无意强求民族风格；也有人指出自觉追求油画的民族气派是必要的。董希文的油画《开国大典》，正是以浓厚的中华民族风格和宏大的中国气魄展示了一种油画的新面貌，为建国初期油画的中国风格树立了时代楷模。从构图到设色，从人物到场面，都满溢中国风度。画家借用了民间年画、敦煌壁画、工笔重彩的传统绘画方式，不强调光影变化的视觉效果，而着重加强高纯度色彩的运用与对比，加之出色的油画技艺，使画面取得了既富丽堂皇、庄严热烈，又通俗亲切的效果，在探索油画民族风格上获得了巨大成功。董希文指出“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格继承与发展关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内，提得更高来说，是否是更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。”至此，绘画界掀起了董希文一直倡导的“油画中国风”，而这种思潮一直影响至今。

三、结语

第3篇：油画艺术论文范文

（一）16世纪——文艺复兴时期油画色彩的光影与明暗

这一时期的油画色彩突破了以往绘画形式的色彩语言，进行了大胆探索，画家们喜欢表现大自然的壮美辽阔、天光一色的景象，画面光线耀眼，奔放挥洒，带有强烈的戏剧性和主观性色彩。比如，康斯特布尔将自身对于田园风光的主观亲切感融入到用色中，在其代表作《山谷农田》的烂漫影色中可以清晰感受到画家对自然的主观感受。由于油画的调色媒介是亚麻子油，干得较慢，这一时期的画家可以在颜料未干时对画面色调加以修改和调整，或采用古典多层染法，营造色彩的层次感。16世纪的名作《蒙娜丽莎》中，达芬奇通过对远景施用蓝绿色调来陪衬蒙娜丽莎美丽的肤色，并运用渐隐法使色彩近暖远冷、远虚近实增加了画面空间感。这一时期的画作以利用光和影描绘人物为主要表现手法，使得画面形象的立体感大大增加，实现了“强烈光照下真正的色”。16世纪的画家们信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作为辅助色或偶然色出现，用色的总体原则是通过色彩表现主体的受光部，暗部则少用色彩。很多画家在表现山、树等远景的油画中采用“色彩透视法”，即用浅蓝、紫蓝、蓝绿画远景，越远越淡。除此之外，画家们还用黄、金黄、土黄等黄色系营造受光部的聚光效果，力求展现光照下“真正的色”。这种程式化的“空间层次”色彩表现技法一直沿用到17世纪。

（二）19世纪——印象主义时期色彩的瞬间闪烁

19世纪德国自然科学家、诗人歌德发表了著作《色彩论》，创造性地将色彩划分为冷暖色系，并赋予其正负的抽象表情。正色即暖色，红、黄、绿代表喜悦和明朗，负色即冷色，蓝、紫等代表胆怯、忧郁，这种理念成为了19世纪油画色彩的先驱。这一时期油画色彩运用的杰出代表是印象派。印象派画家通过细心捕捉大自然色彩的瞬间变化，使色彩从16世纪的光影和明暗中解放出来。这一时期的点彩油画暗部色彩处理极为透明，用笔也更加随意，通过对或冷或暖的中间色的运用，使得画面呈现出闪烁的感觉，这一技法突破了古典画法明暗色阶对色彩的捆绑，展现出色彩律动的光感，画面更为活跃、即兴。印象主义时期，油画色彩的生命感被画家们用来表现象征意义，高更就是19世纪善用色彩象征性的代表，其画作《亡者的灵魂注视着》中，暗紫色背景、墨蓝色围裙等象征死亡的暗色调与黄色床单形成鲜明对比，这种色彩的象征性使得画面充满神秘阴郁的死亡感。到了19世纪后期，以梵高为代表的后印象主义画家更加追求色彩的象征性和主观性。他的《向日葵》中，柠檬黄、铬黄、橙黄等纯黄色系的应用与蓝色背景形成鲜明对比，流动、激情的笔触和用色形成了结实、奔放的油画风格。另一位代表画家塞尚的油画色彩风格更为理性，他不仅利用色彩的明暗展现体积感，还通过冷暖色彩加强事物的表现效果，这种尝试引发了立体主义的兴起，对后世产生了深远的意义。

（三）20世纪——野兽派时期色彩的自发、本能和情感

20世纪，色彩的力量在野兽派的画作中找到了最直接、最强烈的表现形式。以马蒂斯为代表的野兽派画家们本能地、自发地宣泄着色彩表现力，他们热衷于运用鲜艳、浓烈的色彩展现画面的装饰性。注重色彩引起的人们的生理、心理反应是这一时期色彩表现革命的突破性观点。马蒂斯认为，色彩可以独立于油画的客体之外，呈现出影响欣赏者的情感力量，画家们认为单纯色彩的运用影响力更为强烈——蓝色摄人灵魂、红色影响血压，甚至有的色彩拼接会惹人愤怒。通过对画面主体色彩的归纳、取舍以及各种纯粹的红与绿，蓝与橙，紫与黄的对比、分割、穿插、渗透，使画面更为均衡，空间更为自由。以表现性著称的野兽派更加注重色彩的装饰性，画家们致力于通过色彩的搭配和并置，展现色彩的节奏与韵律，创设画面的装饰感，还借鉴装饰画和壁画的用色方法，依靠色彩对比形成画面视觉冲击力。如德兰的油画《伦敦桥》通过大块不同色调的强烈对比展现了画面强烈的视觉冲击力和装饰性，加强了作品的艺术感染力。

二、西方油画艺术中色彩的艺术特征

西方油画色彩经历了以上三个重要的历史时期后，确立了独特的艺术特征，下面笔者就将详细阐述西方油画色彩主观性、象征性和装饰性三个艺术特征。

（一）西方油画中色彩的主观性

西方油画色彩的主观性是指区别于客观事物本身的色彩，是画家根据画面美学需要和绘画主题对色彩进行的二次创造，这时的色彩已不再是自然物象色彩的客观反映，而成为一种表达特定精神内涵以及主体思想情感的个性艺术语言。例如，塞尚的油画通过色彩结构的重组以及块面、色域的冷暖渐变，使作品和现实拉开了距离，流露出了画家的情感体验，从而使色彩焕发了精神。又如，后印象派代表画家梵高更加重视色彩的表现力与象征性，通过主观性色彩的巧妙运用，将内心热烈而又质朴的情感表达了出来。到了以表现性绘画为特色的野兽派，油画色彩成为完全主观的表现手段，成为构建画面空间感和情感氛围的主体。用色彩表现精神是近现代西方油画的主要特征之一。色彩主观性特点在油画各个流派中都有运用，除了在后印象主义、抽象主义及主观主义等流派中可以寻到其足迹外，还能在许多具象油画作品中看到其表现。例如，现代派最具影响力的画家毕加索就很好地表现和运用了色彩的主观性这一特点，在他的作品中蓝灰色调通常用来宣泄颓废、苦闷的情绪，再搭配线条和色块组成的韵律，流露出忧郁、伤感的情绪。

（二）西方油画色彩的象征性

早在原始社会人们就有了对色彩的认知，之后西方宗教绘画中的色彩又被赋予象征性，而且色彩象征性已不单单指象征事物，还指色彩象征抽象的意念。在近现代油画作品中，色彩象征性还常被用来表达特定的意图，或是明确画面的色调关系，深化整幅作品的主题，因而成为画家们表达色彩语言的主要途径之一。例如，被誉为印象派三杰之一的高更就擅长运用象征性色彩，在其代表作《雅格与天使搏斗》这幅作品中，高更将对比用色发挥得淋漓尽致，表达出他丰富的想象力和敏锐的洞察力。作品中用强烈的橙红、亮红色调描绘远方天国环绕的幻影，用躁动火热的色彩象征雅格与天使格斗时紧张激烈的气氛，突出了拂晓时分雅格于天国四处捕杀天使的紧迫性和真实性，这种象征意义的选取，凸显了绘画的效果。而在《美丽的恩其拉》中，高更又展示了另外一种情调，他将完全按照色彩结构要求修饰着形的肖像创意性地安置在虚幻的圆圈里，赋予人物一种超自然的色彩，然后在左侧描绘出一尊模糊的佛像，橘红带绿的颜色象征了东方神秘主义，整幅作品通过色彩的象征性表达了奥妙无穷的神秘之感。

（三）西方油画色彩的装饰性

第4篇：油画艺术论文范文

十九世纪末二十世纪出，中西方文化进行了一次深深的碰撞，一些知名艺术家将油画艺术从西方带入中国，并成星星之火可以燎原之势发展，此后油画艺术有效的适应了国情的发展，相继经过了革命现实主义时期以及革命现实主义与浪漫主义相结合时期。在此发展过程中，油画创作者创造了大量歌颂民族解放作品、歌颂伟大领袖的作品，这一时期的油画创作所突出的重点在于歌颂英雄，歌颂伟大的劳动者以及淳朴的民风民俗。国内油画艺术虽然在这一时期得到了长足的发展，但是也烙下了强烈的时代政治因素这一烙印，即这一时期创作的题材受到政治因素的局限，成为为政治活动的工具之一。随即，油画艺术进入了伤痕美术发展时期，大量反应劳动群众辛苦劳动的作品出现，而这一时期的油画创作题材也存在局限性，即局限于社会发展的大环境中，且与政治因素也存在密切联系性。伴随着我国改革开放步伐的加快，经济社会的迅猛发展，人们的生活、思想得到了进一步解放，这一时期我国的油画艺术迎来了一个崭新的发展时期，大量歌颂时展、时代精神的油画作品不断出现，油画创作者对创作题材的选择更具主动性、广泛性，且创造作品更加接近与社会发展，更加接近与人民大众，人物形象刻画也逐步从英雄人物像平民转变。随着经济全球化经济社会的发展，中西方文化进一步得到融合，因此，在此发展背景下，发扬传统文化成为我国经济社会发展的重要使命之一，所以，现阶段油画创作艺术家在创造过程中融入自己的生活，充分展现新时展下的名族文化生活。

2油画艺术的人文风格

随着我国改革开放国策实施的不断深化，与国际社会交流的日益频繁，人们的审美观点发生了巨大变化，而油画艺术是个性、自由、人性的综合结晶，在此深刻变革中对于人们审美心理的成熟、发展产生着重要的影响。即在这次深刻的文化变革中，油画创作者产生了道德观念与文化观念的矛盾，要想有效的缓解这一矛盾，必须以油画艺术的形式来构造自己的内心世界，在创造过程中要善于感悟、以真实的事物为题材，也只有这样才能在油画作品中充分展现自我、感受生命存在的奥秘、体现自然的灵性，让油画作为充满人文风格，使作品更具观赏价值。如刘海粟的绘画注重个性发挥，他钟情印象派，并能将其对油画艺术的理解融于自己的创作中。其代表作"威尼斯"展示了他豪放的性格，使作品充满了火热真挚的情感。

3油画艺术中具有强烈的生命张力

生命的本质在于不间断地体验，审美是心灵对生命地把握，是生命感悟的艺术。它力图从整体上把握生命的内涵，以富含生命感触的审美使艺术散发出魅力。如画家许江的作品就来源于主观的生命体验，他借助物象来批判现实。他的作品"弈棋"以棋的物象为媒介，表达自己对现实社会的思索。棋是中国社会规则道德的浓缩，画家通过棋子之间的搏杀来暗喻自然界及人类社会中存在的胜败关系，这些关系是能动世界的产物，是生命活力的展现。作品表现出深刻的意识形态寓意，是个人心理活动和内在体验的自传式展示。并以此来影响观者意识价值取向。生命审美包含体验和创造，体验是借助生命的形式把生活感受转化成人格，创造是把人格熔铸在艺术之中互渗互动形成新的思维意识。

4结语

第5篇：油画艺术论文范文

1.陈和西油画作品中所折射的湖湘地域特色

不同的地域地貌造就了形态迥异的山水景观、生态环境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水与璀璨人文的紧密结合。艺术源于生活，艺术家所表现的对象往往是那些真正能够打动他的事物。陈和西多年以来坚持观察湖湘大地的山川风景，并自觉深入地探究了风景的本质精神，完美地将湖湘文化的深厚意蕴与油画风景艺术的风格化语言结合起来，形成了颇具个性的风格特征，在油画领域获得了非凡的成就。他在进行风景写生时突破客观风景的局限，从大局着眼，创造性地表现了自己对自然的体会与内心感受，使写生成为倾注感情的主观创作。陈和西具有强烈的艺术形式感和创造性，他敏锐地察觉并把握了湖湘地区地域风貌与构图形式的内在关联，在创作中摒弃了视觉上与湖南地域风貌并不契合的竖高型或者横长型的构图，几乎都是采用更有传统意味的正方形构图形式，这种简练的构图力求饱满完美，艳丽而雅致。如，在创作于2002年的《旷野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或长或短的线条与面积不等的色块分割画面，营造了全景式的辽阔画面，作品极具现代构成性。由此，画家通过深入地观察、体验湖湘地域的自然特征，形成了独特的个性语言，并成功表现出湖湘地域文化的精髓。

2.段江华在艺术创作思想上所体现出的湖湘地域特色

说起湖湘地域文化，人们首先想到的往往是马王堆汉墓。马王堆汉墓隐藏在古老的湖湘大地下，里面的帛画数量惊人。这些帛画彰显的楚文化性格格外鲜明，与战国楚墓前后相承。段江华出生于湖南怀化，从小就深受湖湘文化的影响，其艺术创作造诣注定与湖湘文化脱不了联系。时代的变迁以及地域文化的冲击在很大程度上影响了他的创作主题和方向，湖湘文化赋予了他很多创作灵感，他对自己亲身经历的湘楚民间文化传统有着强烈的表现欲望。他的早期代表作《王与后?二号》就是汲取了马王堆汉墓和楚文化的营养，作品中有两个被时间风化的人物造型。在创作这幅作品时，他将凝重的西方语言风格与中国传统文化形式语言相结合，完全体现了湖湘文化气氛，整幅画着重表现湖湘地域文化精神与气势。他为了更具深度地表现长沙马王堆的楚文化历史，采用晦涩、阴沉、浑厚的色调，以及强烈的色彩对比，以湘楚文物中常用的朱红、黑等色，以及厚重、粗犷的笔触和综合材料语言，将湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形态整体表现出来，营造了深邃、神秘、浪漫、陆离的历史氛围，透露出无尽的孤寂和压抑。此外，他还表现了地域文化符号与艺术的不朽，表达了对故乡历史文化的眷恋，作品具有典型的湖湘地域特色。就是这件彻彻底底地展现了楚汉文化精髓的作品，表现出他对湖湘历史文化特有的眷恋，其凝重的语言风格奠定了创作基调——与深层的“历史意识”相关。

二、结语

第6篇：油画艺术论文范文

【关键词】中国油画 民族化 时代演变

明代万历七年（1579年），意大利传教士罗明坚首次将西方油画携入中国内地，当时带来的圣母像成为西方油画于中国的首次亮相。随后清代的宫廷画家郎世宁将油画在中国的影响力进一步推进，他将油画的技法、透视融入中国传统的国画中，将传统国画的构图、墨韵用油画媒介予以表达。因此，郎世宁是在时间坐标上将国画与油画最早中西合璧的践行者。由于郎世宁所处社会形态、绘画体系之局限，其个体行为无法产生广泛影响，因此，油画民族化或本土化成为较为广泛讨论的课题亦是20世纪之后的事。

纵观20世纪中国油画的发展历程，“油画民族化”几乎伴随着中国油画自身的发展得以延续，油画艺术家对西方舶来艺术形式的改造，亦是为维护自身民族文化自尊而产生的自觉行为，也决定了油画民族化具有时间上的延续性，以及其于不同时期艺术家实践、理论观点的多样性。

尽管“油画民族化”真正成为艺术界讨论的焦点是上世纪50年末至60年代初的事，但在新中国成立之前，油画艺术在中国经历了五六十年的快速发展，而其半个多世纪的快速发展过程，在一定程度上亦为“油画进行民族化”埋下伏笔。19世纪末20世纪初，以李叔同、吕斯百、颜文拧⒘鹾K凇⑿毂鸿、卫天霖为代表的油画先驱开始推动中国油画的发展。在当时，根据这些艺术家的绘画风格及艺术主张大致分为写实派、前卫派、新画派三个派别，写实派即是以徐悲鸿为代表的注重西方油画写实技法的艺术家群体，该群体还包括吕斯百、颜文拧⑽庾魅说纫帐跫摇P毂鸿作为其中的代表人物，其主张将西方油画的写实风格及绘画理论融入中国传统国画。前卫派则以庞薰l、倪贻德等人为代表，他们在当时是主张与西方现代艺术同步的画家群体，前卫派在艺术形式、精神的追求上也更显纯粹。而以林风眠、刘海粟为代表的新画派，其与徐悲鸿主张的“西体中用”及庞薰l探寻的“艺术之纯粹”不同，他们探寻着一条中西绘画融合之路，从中国优秀传统文化中汲取营养而最终丰富油画语言。特别是林风眠作为“中西融合”的先行者，其在一定意义上也成为中国油画民族化的先驱，在随后中国油画民族化探寻道路上有着重要地位的赵无极、群、吴冠中等艺术家都或多或少受到林风眠的影响。

新中国成立以后，在社会主义文艺建设与发展的背景下，中国油画的民族化无论在艺术家实践，还是理论探讨方面都加快了发展步伐。50年代初期，由于当时在艺术创作方向的局限性，油画的民族化探索也仅在社会主义建设及历史革命题材的油画创作中有所突破。此阶段最具代表性的人物为董希文、罗工柳、庞薰l等人，特别是董希文的油画作品《开国大典》《春到》较为明显地体现了民族化方向的转变;在《开国大典》中，董希文在视觉效果中运用了写实表现，但在实际构图中做了精心的取舍、布局，在色彩表现方面由中国传统年画中汲取灵感，将鲜艳的油画颜料用色块平涂的方式予以表现，最终达到题材与表现性的融合，这在油画民族化中也起到一定的示范作用。50年代末60年代初，油画艺术家吴作人、罗工柳、倪贻德等人在油画界正式开启了油画民族化的讨论，此阶段的谈论由最初参照国画展开，探讨油画艺术家是否应该同时学习中国画，但最终回归到了对油画本身特点的讨论。由于当时诸多艺术家认为应保留油画自身的特性，因此，该阶段的讨论反而在一定程度上为油画民族化的探索设定了藩篱，这也让油画的民族化在随后很长一段时间内仅流于表面。直到80年代，伴随着“星星画会”的出现、“85新潮”的到来，油画艺术逐渐脱离之前题材、样式的单一性，转而回归到油画艺术本体的探索，尽管当时有赵无极、吴冠中等艺术家在油画民族化的道路上有所突破，但当时在国内的油画界，更多的是学习西方已成过去或正在进行的艺术思潮。因此，此阶段的中国油画更为明显的是将西方油画艺术诸多风格、流派再次演绎。

第7篇：油画艺术论文范文

一、我国当代油画的审美本体与价值本体

我国当代油画的发展目前是以多样性的创作而展现的，所谓多样性，就是在审美观念和思维创作上表现出的多样化，这是目前我国当代油画发展的一种最基本的状态。自由不受任何约束的状态是目前很多画家共同的追求，但是在绘画艺术中很多应根据行业的定位而给画家很多不一样的创作空间，随着社会生活文化人性化的趋势和艺术实验的合法化，促使我国当代油画随着西方油画的风格不断演绎，变得复杂而又宽广。

不管是我国的油画还是西方油画，它们都有一种共同的价值本源。一直以来，我国油画在着重创作时，忽略了油画艺术价值本体的两个关键，就是画家群体和风格。这与西方油画有很明显的对比。目前很多的艺术家觉得，中西方油画的结合就是以中国的审美意识与西方绘画技法相结合，从而创新自我的油画理论，表面看起来是很有道理的，实际上却很简单。真正意义上的中西油画结合主要表现在创作思维上，应该把两种文化和艺术美学体系相互结合，然后才是形成艺术共同的交织，但是这并不是什么取长补短，而是多元文化中艺术的诞生。理论上说，多年来我国油画注重的都是油画的审美本体，也就是画的内涵和画本身的审美，基本上很少有人能从油画的价值本体上有一定认识。价值本体是油画的一种身份，也是在西方的风格和画家群体上构成的。

西方当代油画缺乏对传统的油画认识，只知道油画是用油彩和画布绘画的，因此，价值本体理论如：风格，群体，形式，派别，已经成为无关紧要的表面特征。而我国注重传统美学文化理论，以“天人合一”、“成竹在胸”、“气韵生动”在我国油画作为主要的审美。因此这种审美意境只能自己意会，而不可言传，而风格理论在油画中被认为有或无。现在很多画家都只管画的好不好，而不管油画的风格，这种审美意识已经失去了我国当代油画本身的价值本体和审美本体。

二、中国当代油画的创作观念与“多元化”构成

在艺术家中，创作观念就是作品创作的思维和审美体系，也是一种以自我为主导的创作性思维。我国当代油画在创作观念上有两点：第一，艺术里面都有一个“主旋律”，而在油画里面，“主旋律”是以主题的方式表现审美；第二，画家的创作思维都是经过长时间的关注的题材为方向的。我国当代油画的创作方向是通过社会的审美精神指引的，而既要吸引人们的目光又要把握好大众的审美观念，画家一定得掌握好主题性。社会的需求和大众的审美是引导着我国当代油画的发展和进步，画家与群众这种相呼应的关系只在于对应了两者的各自需求，而油画本身的价值是什么，无人去了解。目前，我国当代油画的创作理念和世界艺术相连接会变得很复杂。从理论上说，多元化实际就是多样性的表现，而油画创作观念的不同恰恰就是“多元化”的基础。因此，西方和东方的油画风格不同并且风格种类多，说法也不一样，西方的艺术评论家很少说是“多元化”，而东方的评论家不一样，只要稍微的风格上的改变就被说成“多元化”的构造。所以，在油画的创作思维上看，“多元化”并不是画的表面的主要的内容表现，于是在我国当代油画多样性发展上是一个很重要的趋势，而多元化还是处于发展之中。

三、中国当代油画家群体的审美意识

我国当代油画家很多都是以自由不受约束的状态创作的，大多数是以独特的审美个性为中心，与西方的画家群体的审美意识不同，其主要表现为：第一，我国当代油画家主要是以中国艺术的“和合”思想为主，主观化的审美意识让中国油画家认为材料和工具是表达自我的方式，而西方油画的本质在中国艺术的审美意识里一般是受到排斥的；第二，中国的油画家大多都是以“画自己的画，随别人说去”这样的心态创作的，很多作品也是有风格，但无确定性和专项性。很多人都觉得画家只是画画而不需要做理论研究，导致了很多人对画家的评论都是赞扬，而没有实质性的理论分析；第三，我国油画家和观赏者都喜欢看画的表面，而对真正的画中的价值本质舍去和抛弃，及意象化的界定，才有今天的中国式油画。这也是在我国当代油画中特殊诠释。

就目前而言，我国当代油画是以自己的艺术审美意识结合着西方艺术理论形式的生存状态，主要是因为西方的多元文化被我国的美学的心、物、能三者一体的观念所排斥。不管油画是在西方还是在东方，都有自我的本体结构。油画的价值本体的构成就是百年传承和风格体系，以及画家群体的结构体系。就现在的油画实践发展的境界中，很多艺术家开始发觉我国油画还有很多的缺点与不足，很多画家都把学习西方油画传统文化的话题放在嘴边。然而该怎么学？没有人去过多的解释，因此就这样的一个富有深刻的话题就成了一段空话。

四、我国当代油画风格理论体系的建构

目前，我国当代油画还没有具体发展成多样化的学术性的风格理论体系。而我国油画家一般首要主张绘画的审美，不喜欢专注一种风格和形式，而是发挥自我的表达。从一定程度上讲，我国油画的创作从一开始都与风格理论上有着不相连接的表现，这些理论都是从油画的历史中展现出来的，从而缺乏美学意识上的知识。一直以来，我国油画的审美本体都是靠我国传统艺术的审美观念引导的，才会把很多西方油画的文化风格挡在外面，然而与传统的艺术理论还是无法连接，导致我国油画没有明显的风格体系。其次，我国很多油画家都只看作品不评论的现状也说明了很多问题。目前，我国油画艺术发展来看，也有很多的关于风格的词语，但是这些词语都是借鉴西方油画的风格，并没有我们自己的一套风格体系。

总体来说，我们从中国油画的发展方向上研究，知道了油画的发展不仅从民族文化和时代需求上进行艺术评判和价值体现，还要从创作新方向和思维上来创作出自己的体系，实际上讲就是以世界性油画的标准衡量。目前来讲，创造自己的油画风格体系，加强我们自己创作的相关理论体系；把我国当代油画的风格展现出来，促使画家意识自由而不受任何的左右，创造出不同的创作意识和风格体系，让每一个作品都能清晰的表达内容；提高油画家的艺术责任意识，构造我国油画的自身价值本体，这些都是我国现在画家需要改善的首要任务，也是我国当代油画发展的主要路径。

参考文献：

［1］尚辉．从“舌尖中国”到“笔端中国”［J］．中国油画，2012，（4）：82－82．

［2］张祖英．中国油画有着宽广的发展空间［J］．中国油画，2013，（3）：44－47．

第8篇：油画艺术论文范文

一、西方绘画艺术的渐变及现代艺术观念的跳跃式突变

相对于过去的简单模仿,保罗·塞尚(1839~1906)开始将西方绘画引入了新的发展阶段,即现代艺术发展时期。通过塞尚的视角,人们可以清晰的了解到绘画的独立性,整体性。基于塞尚的观点,绘画理应被当作具有完整结构的独立体,而不仅仅是用来反映世界的工具;绘画因自身而存在,应该根据被表达内容加以构建和完善。在这样的,有着全新艺术倾向的环境下,西方绘画在塞尚的指引下从传统演变到了现代。而后经历了毕加索对绘画独立性的进一步强调及康定斯基对画面全体结构的否定,使得现代绘画艺术发生了由具体到抽象的彻底性转变;达达派对清醒的非理性状态、拒绝标准、随性无拘束等的强烈追求;约瑟夫·鲍依斯将艺术作为观念的载体,纠正传统审美的狭隘性,导致了架上绘画被“影像”等取代。至此,西方传统意义上的架上绘画变遭遇了前所未有的危机。人们开始了围绕“油画艺术的去向”的话题展开争辩。那么,是否艺术真的会走向死亡?不论结局怎样,我们都应面对这样的现实,即绘画艺术作为一个整体,似乎已经到了由文艺复兴给予的支配地位的尽头。

二、我国油画艺术发展的民族化

中国油画艺术是在西方现代艺术的影响之下发展起来的,这是在上世纪80年代国门的打开,人们思想愈发受到外界影响的基础上建立的。行为艺术到20世纪90年代便在中国社会普遍流行开来,这也招致了人们对于中国油画价值存在与否的深入思考,不同关于我国油画的理论开始形成,于是对于油画“民族化”讨论变成了焦点。而我们都知道,所谓的“民族化”无非是继承传统并融汇外界较好的因素,这是一种模糊而又不好掌握的概念。概念上的不确定性,也进一步说明了认识的不足。

中国油画的“民族化”问题并非“全球化”的组成部分。

首先,中国油画艺术的民族化问题,早已不是一个新话题。上世纪初,刘海粟就已提出了油画艺术民族化的观点。这种观点的宗旨是保护中国文化艺术精髓,用中国文化传统来包容、融合西方文化。然而这种近乎口号式的观点,却使得中国油画艺术的民族化过于模式化、标准化,即对中国油画艺术的发展产生了不利影响。咎其原因不难发现,民族化并非一蹴而就的,而是一个渐变的过程。它是自外来文化跨境域传播自我国之后,不断被模仿、覆盖、融合甚至于创新的整体过程。从真正意义上来讲,中国油画艺术的发展是以向西方学习布景画和画技法为开端的。

其次,基于“全球化”背景的“民族化”才是学术界议论的焦点。通常所说的冷战,时间范围是从冷战结束开始的。经济全球化的迅猛发展,带来资本、劳动力、技术及生产资料在全球范围内更加有效的配置和利用,必然带来“文化全球化”的后果。在这样一个过程中,如何更加有效的抵制西方文化的冲击、侵染以及增强本国文化影响力与竞争力,则显得格外重要。这就引发了人们对“文化民族化”的思考。如今,在传统文化的领域中,更多关于中国传统文化的话题逐渐开始流行,中国油画艺术则是其中之一,理论界关于中国油画艺术前途的思考逐步加深。但是,基于中国油画艺术仍旧游离于世界油画艺术之外的情况,我们是否真的有必要高举“民族化”的旗帜?这着实需要我们重新对中国油画艺术所处的境地进行审视。

三、当代中国油画艺术所处的境地

从总体上来看,当代中国油画艺术处在尴尬的境地中。明朝时期,就有意大利的传教士携带西方油画走进中国,后来发展到专聘西洋画家为朝廷作画。但在随后的朝代,专职为宫廷作画的西洋画家不断减少至消失。可见,当时我们对西方油画的认识只是通过那些接触了西方油画的中国画家,并非油画真在中国被推而广之。随着西方文化的全面影响,中国出现了很多真正意义上的油画家,如,李淑同、徐悲鸿等,更有甚者远涉国外学习油画。因此可以说,中国油画的发展受到西方油画的强烈影响。尽管这样,由于中国油画基础薄、发展时间的相对滞后,最终便使得当代中国的油画艺术处在相对尴尬的境地。

与西方传统油画相比,一方面,在西方印象派激战并取得统领地位及后印象派又应运而生的环境下,中国油画则由于发展的相对滞后而错过了黄金时期,因此中国的油画家无论如何也不可能成为像梵高、莫纳那样的大家。另一方面,西方油画艺术是在经历了文艺复兴、工业革命等伟大事件后才有了古典主义、浪漫主义的不朽作品,伟大的事件是伟大作品产生的前提条件。因此在这一点上,中国油画艺术更是望尘莫及了。

四、中国油画艺术的发展道路

中国油画艺术面临着追随传统还是转向现代的双重难题。造成这种困境的最根本原因就是东、西方文化的巨大差异,尤其是针对美的不同理解及与美相关的文化艺术的价值追求。一方面,我们应该清楚的认识到,纯粹的“跟随”与“附和”西方油画艺术是行不通的,这会导致与中国传统、现代文化价值差异的造成。另一方面,中国处于转型期,需要新的观念和新的思维的注入,因此不能将陈规惯例照搬和简单复制,即不能走单纯传统的民族化道路。

我们能做的,或许就是应将中国油画艺术与中国自身艺术的发展体系相结合,使得油画艺术真正成为中国绘画艺术的有机组成部分。值得一提的是,艺术的发展体系应该充分体现当代中国创新的文化与艺术风貌,引领中国油画艺术成为真正只具中国特色的油画艺术。

第9篇：油画艺术论文范文

    【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。 

    20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。 

    相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。