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比较文学论文全文(5篇)

比较文学论文

第1篇:比较文学论文范文

严绍璗先生在研究日本文学的变异现象时指出:“文学的‘变异’,指的是一种文学所具备的吸收外来文化,并使之溶解而形成新的文学形态的能力。文学的‘变异性’所表现出来的这种对外来文化的‘吸收’和‘溶解’,不是一般意义上的理解。”因而,“变异”在一定程度上意味着基于本土经验的对本土文学的创新及发展。在此过程中,本土文学的民族性并未因“变异”而消失,而是得以延续及充实,“‘排异’中实现自身的‘变异’”。其实早在严绍璗先生研究日本文学的变异现象之前,台湾学者提出的“阐发”法中蕴含的文论话语异质性问题已经为变异学的产生提供了客观依据。因为异质文论话语“在相互遭遇时,会产生相互激荡的态势,并相互对话,形成互识、互证、互补的多元视角下的杂语共生态,并进一步催生出新的文论话语”。此种新的文论话语从本土的文化及文学背景出发,也许是对西方文论话语加以“修正”或“调整”的结果,比如五四期间的浪漫主义者在对西方浪漫主义的调整中,更注重继承浪漫主义的情感维度;或是渗入了本土的文化因素,在对外来“模子”的选择中而实现的文论的“他国化”变异,但此种变异并非一味的追随或排外,而是依据自身的文化传统及现实情况,有效地吸收并改造外来文论,从而使其成为中国文论话语的一部分,否则就会导致文论的“失语症”。

相比于“阐发”法中由于文论话语的异质性而产生的变异,翻译中的“变异”则显得更为“隐性”。王晓路在《中西诗学对话———英语世界的中国古代文论研究》的第三章“迁移的变异”中,阐述了英语世界经由语言的中介而对中国古代文论的不同理解与阐释,指出了语言在交流过程中的“牢笼作用”。对这一更为“隐性”的变异进行系统阐述及研究的谢天振称其为翻译中的“创造性叛逆”。在1997年出版的《比较文学》第三章“译介学”中,谢天振对翻译中的“创造性叛逆”进行了专门阐述,肯定了“创造性叛逆”的研究价值,认为在此过程中“不同文化的交流、碰撞、变形等现象表现得特别集中,也特别鲜明”,并指出创造性叛逆的主体不仅有译者,还有读者与接受环境。依笔者之见,“创造性叛逆”究其本质,实则为跨语际翻译中的文本在语言、文化及接受层面上的变异性,是在忠实基础上对原文本的客观“叛离”。例如在跨语际翻译中,当意义与形式两者不可兼而得之地在目的语中再现时,译作势必会受制于目的语的规范而不可避免地在语言层面上产生变异。德国语言学家威廉·洪堡认为翻译是一项无法完成的任务的观点也许言过其实,但将翻译视为部分无法完成的任务却有一定的现实性。道安的“五失本,三不易”总结的五种在佛经翻译中原文在译文中“面目全非”的情况便是一个有力的佐证。萨姆瓦曾指出:“我们所见到的另一种文化,在很大程度上是我们对该文化的主观的看法。”同理,我们所接触甚至熟知的很多西方文论,亦是经过语言的翻译及文化的过滤后,在很大程度上经过本造后的“变异”的文论。

二、国内比较文学变异学的创立发展期

不管其是“显性”抑或“隐性”,对文学及文论中的“变异”研究基本上是在现象或规律层面上进行,而未曾从理论及学科角度对其进行一番梳理总结。源于对影响研究中的形象学及媒介学中的变异问题的思考,例如形象学中的社会集体想象物生成过程中的主观性与不确定性,由此产生与异国真实形象一定的相异性,笔者提出了比较文学的变异学。“变异学”的首次命名出现于《比较文学学》一书中的第三章“文学变异学”,并将其分成译介学、形象学、接受学、主题学、文类学、文化过滤及文学误读,但在理论层面上未对“变异学”的命名展开过探讨。有学者从比较文学“变异学”研究领域的视角出发,思考“能否根据赛义德的‘理论旅行’来支持‘变异学’的命名?或者‘理论旅行’的现象是将比较文学研究中的一个重要分支命名为‘变异学’的重要根据?”。根据“理论旅行”,情境的变换会引起理论的变异。一种理论“进入新环境的路绝非畅通无阻,而是必然会牵涉到与始发点情况不同的再现和制度化的过程”。理论如此,文学文论自然也不例外。“变异学”自提出之日起就得到了多方的关注及探讨。对中国知网收录的论文调查统计,在其主题中输入“变异学”,笔者共搜到已70多篇,其中硕士论文9篇,但这并不包括其他涉及和探讨“变异学”但未在主题或标题中体现的论文及著作,对变异学研究主要有以下几个方面。

首先,“变异学”理论建构方面。著作《比较文学学》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即将出版)及《“理论旅行”与“变异学”———对一个研究领域的立场或视角的考察》(2006)、《变异学:比较文学学科理论的重大突破》(2008)等14篇已发表的论文对变异学提出的历史背景、理论架构及成立的理据进行了深入的阐述分析。变异学提出之前的比较文学研究注重探讨不同文明下文学之间的“同”,并且此种“同”带有明显的欧洲中心主义倾向。中国文论的“失语症”就是此种求“同”倾向的产物。有学者注意到了这一现象并提出了自己的观点。弗朗索瓦·于连的《迂回与进入》就是对此种求“同”倾向的批判回应。虽然其对不同文明间异质性的关注与探讨具有积极意义,但其方式却具有单向、静态的指向性特征,其最终的目标是通过“他者”来反观自身。而变异学在对求“同”的回应上则更进了一步。它不仅关注比较文学中的异质性问题,更试图在此基础上达到不同文明下文学间的互补性,最终实现世界文学的总体性。变异学动态的特征使其超越了民族性,具有普适性。因此,变异学范式为处理异质性提供了一种变化的、动态的新模式。在其理论架构上,《比较文学学科理论的“跨越性”特征与“变异学”的提出》(2006)在阐述了比较文学发展的三个阶段并得出文学跨越性为比较文学基本特征的基础上,指出文学变异学为学科理论研究的新范畴,并界定了文学变异学的定义及研究领域,对在2005年《比较文学学》中提出的“变异学”研究范围作了一定的调整,认为:“比较文学的文学变异学将变异性和文学性作为自己的学科支点,它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态,以及研究文学现象之间在同一范畴上存在的文学表达上的变异,从而探究文学现象变异的内在规律性所在。它可以从四个层面来进行研究,即语言层面变异学、民族国家形象变异学、文学文本变异学及文化变异学”,为此后变异学领域的研究指明了方向及范围。《跨文明差异性观念与比较文学变异学建构》(2009)对“变异学”中的异质性问题作了进一步阐述,认为“曹顺庆教授将差异性拉向共时的文学文本审美和历时的文化功能的变异性上,在文明异质性基础上重新将比较文学历史化和美学化,始终把文学性和文化性作为比较文学学科理论不可偏废的两极,并把哲学层面上的异质性拉回到对于文学研究可以具体操作的文学变异性中”,并总结了比较文学实践上五个学科分支,即诗学变异性、审美变异性、文本变异性、语言变异性和文化变异性。

再者,“变异学”理论建构的其中一个学术特征便是始终与跨文明背景下的比较文学研究的“合法性”交织在一起。对此,《跨文明语境下的比较文学变异学研究》一文指出变异学是在当今世界全球化背景下中西文明的交流与碰撞的结果。变异学中的形象变异与文学文论的他国化研究对比较文学学科理论的突破与发展有着重要意义,“任何一种理论在不同的语境中都会表现出不同的面貌、形态和内涵,应当重视根据中国经验对西方理论所作的阐释,重视这种阐释与原理论的冲突,重视从中国经验与自身理论出发对引进理论进行自觉的理性抵抗与反动”。其次,“变异学”理论阐述方面。《跨文明“异质性研究”———21世纪比较文学研究的一个重要领域》(2006)、《比较文学学科中的影响变异学研究》(2009)、《比较文学变异学研究探析》(2009)、《从变异学的角度重新审视异国形象研究》(2014)等22篇文章对变异学的理论特征及学理基础进行了详细深入的阐述,主要探讨了变异学视角下的可比性基础,变异学对翻译研究、影响研究及平行研究的启示性作用。《文学变异学视野下的语言变异研究》(2007),探讨了语言层面的变异学,指出了其所指的语言变异现象区别于因为译者能力不足而造成的错译滥译,并对跨文化交流作出了巨大的贡献。这种从“变异学”视角来审视翻译中的变异现象对重新思考传统翻译中的原文与译文的关系给予了全新启发,即从语言层面的关注转换深入到关注语言变异现象背后的动因,同时也有助于“比较文学反思和重新定位学科的目标,有助于发掘文学新质的生成机制以及探讨文学发展的动力问题”。此外,“可比性”一直是比较文学研究中不可回避的重要问题之一。《“不可通约性”与“和而不同”———论比较文学变异学的可比性基础》(2008)则从变异学角度探讨了比较文学的可比性基础,即将变异学的学理基础异质性视为学科的另一可比性基础,从而突破了之前比较文学研究中以求“同”为可比性基础的局限,为跨文明视野下的比较文学研究提供新的理论视角,解除了以求“同”为目的的研究困境。“比较文学变异学的可比性基础异质性的提出正是中西两种关注普世性差异思想影响下的必然,是解决整个世界比较文学发展困境与学科建构问题的理论革命。”[再者,变异学的提出能很好地解决形象学中的变异问题,辨清形象学的学科定位。“法国学派的理论缺失在于不能反映文学流传中信息的失落、增添与误读,以及不同历史时期、不同接受者、不同文明的影响下的文学阅读的差异。尽管法国学者对此也已有所察觉,但他们没有解决这个问题,以至于仍将这个比较文学学科归为实证性影响研究之列。”理论的阐述有助于人们更好地理解理论框架,有助于指导人们将其运用于具体的实例之中。再次,“变异学”理论运用方面。此类文章如《品钦在中国的译介研究》等主要运用变异学理论来进行个案的分析与研究,集中在作品的译介与接受研究,并在此基础上,探讨作品旅行到“他者”过程中产生的变异及其缘由。任何翻译都不是在真空中进行的,都会受到不同意识形态、话语言说方式及译者主体性的影响。翻译中出现的“形象变形”及“创造性叛逆”都是两种文化“异质性”的间接折射。

因此,在研究过程中,应该站在变异学的视角,透过翻译现象来追溯并探究现象背后的实质,挖掘并正视其中的“异质性”,而不是用单一静态的翻译标准进行评判,从而达到良好的翻译文学生态。《从比较文学变异学视角看郭沫若诗歌翻译中的创造性叛逆》(2009)以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例,分析了译作在音韵、形式、意象上的变异,来探讨译者在翻译过程中的创造性叛逆并以此达到形象地再现原作中诗情画意的翻译目的。《一个有争议的实证性文学关系案例分析———芭蕉与中国文学》(2009)将基于事实的实证性与变异学研究相结合,在正视文学间影响的同时,探析文学流传中的非实证层面———变异现象,即外来文学对作家的影响不全是一成不变的,而是作家在自身理解的基础上同化于其创作之中,从而创造出独具艺术价值的作品。此文章兼顾案例的实证性与非实证性层面研究,较全面地分析了芭蕉与中国文学的关系,体现了变异学对影响研究中实证性所忽视的“文学性”探索的补充,以平等、客观的目光看待两国文学间的交流与关系。因而,文章得出结论:“之所以关于芭蕉与中国文学的实证性影响关系存在争议,缘于芭蕉的俳句受到中国文化的影响,但松尾芭蕉和他的俳句从本质上说终究是日本的,中国文化被承接后在某种程度上发生变异。”

三、国内比较文学变异学的反思与前瞻

首先,目前的大多数研究多从历时角度展开,而很少兼顾共时的视角。多在纵向梳理比较文学学科的发展的背景中来阐释比较文学变异学,即从法国学派的影响研究、美国学派的平行研究进而转到中国学派提出的变异学研究。这样也许会让动态多维的比较文学学科研究范式趋向于静态平面。今后的研究重心可适度转向现今比较文学学科的横向发展层面,即中国学者在面对跨文明视角下的比较文学研究的困境而提出变异学时,之前的影响研究及平行研究在现今的学科发展中(尤其是如今比较文学在一些“边缘”国家的兴盛)是否受其影响而经历了一定的变化或修正。历史语境中的影响研究与平行研究在现实语境中发生了哪些变化。相比于这些变化,变异学研究范式的优势与独特价值体现在何处,这些都是以后值得思考的问题。任何理论都是对特定历史社会语境的回应。历史语境的变化必然在一定程度上会对其产生影响,使其有别于原先的面貌,促使其原先的研究范式的调整。这样或许能更好地解释变异学作为比较文学学科范式的独特性与普适性。

其次,今后的变异学研究应更注重宏观视野的把握,其一就是注重变异学与之前研究方法的融合。目前多数文章在阐述比较文学变异学时,多提及在跨文明视野下,变异学相对于影响研究中对有事实联系的“同”的求证及平行研究中对无事实联系的“同”的探索的优势,多从变异学的视角来考察影响研究及平行研究。例如《从变异学审视平行研究的理论缺陷》(2009),从文学变异学的角度对平行研究的缺陷进行了考察,总结了它在西方中心与东方主义、普适真理与异质文明以及X+Y的困境三个方面的不足。这无可厚非。但有时我们也可以变换视角,从后两者来审视变异学,也许会得出不同的结果,从而更加充实变异学的研究范式。同时,在理论运用方面,多单从变异学的视角来分析具体作品中的变异现象,而很少融合影响研究及平行研究的方法。在这方面,西惠玲的《西方女性主义与中国作家批评》提供了一个很好的案例。作者在书中将影响研究、平行研究与变异研究等综合运用,对所选主题进行了充分的研究与阐释,是一次非常不错的尝试。其实早在变异学提出之前,有学者在对影响研究与平行研究的考察中就倡导两者在比较文学研究中的结合,认为“两派实可互补,如能在有文学影响的诸国文学里,以影响作为基础,探讨其吸收情形及类同与相异,岂非更为稳固,更为完备?”因而,影响研究、平行研究与变异研究的融合何可不为?再者,注重变异学研究的现实向度。比较文学美国学派的跨学科打通了文学与其他学科的壁垒,一定程度上凸显了比较文学研究的现实性与社会性。这与当时的历史语境有很大的关系。“上世纪六七十年代美国动荡的社会及文化巨变引起了一场‘危机感’,要求所有学术学科必须解决处理由社会和政治所引起的问题,以此来重组学科自身,从而保持学术研究的社会相关性”。鉴于此,韦勒克在其《比较文学的危机》中倡导扩大比较的范围,将诸如民俗学及文学与其他艺术之间关系的研究纳入比较文学研究的新方向。这也许能部分解释比较文学在经历了只注重“事实关系”实证研究的危机后,在美国又异地崛起。正如有学者而言,“文学及文化分析中比较方法的举足轻重是因为人文学科的社会相关性”。这在如今互联网及新媒体如此发达的时代更是如此。如何体现变异学研究的社会相关性有很大的思考及阐述空间。

再次,对变异学理论中的某些问题还应进行更为翔实的阐释与探索。首先是变异学中应阐清的几个问题,比如变异是怎样发生的?为什么及在哪里发生变异?变异的度及规律性是什么?等等。对如上问题的分析能进一步理清变异学的概念及本质。例如关于变异的“度”的问题的探索,即“变”到何种程度才成为变异学中的“异”。《打开东西方文化对话之门———论“间距”与“变异学”》一文对变异性研究的范围进行了阐述,即“变异学虽然重新为东西方文学的比较奠定了合法性,肯定了差异也具有可比性,但变异学强调的是异质性的可比性,是要在同源性或者类同性的文学现象之间找出异质性和变异性”,这或许能为今后对于变异的“度”的研究提供很好的启发。这一问题就犹如翻译中的创造性叛逆一样,若不对其范围及本质进行一定的界定,就可能导致其意义的无限延散,从而在此过程消解其自身。这就如同比较文学中的跨学科研究一样,若文学与任何其他学科的比较都可纳入比较文学的研究范围的话,那么就可能导致比较文学的泛学科危机。变异学中的规律性及“度”亦是如此。最后,关于变异学术语翻译的规范性与统一性。比较文学学科的发展促进了学科术语的不断生成与发展,尤其近来比较文学在东方的兴起更是如此。因而比较文学学科术语译介的系统化在引进或输出学科理论思想时有着举足轻重的作用,术语翻译的规范化将促进学科的进一步发展与不同思想的融合。“

第2篇:比较文学论文范文

我们已经形成了一套相对完整的话语体系,有了自己独特的研究方法、研究领域和卓有成就的成果,得以在一次又一次的比较文学的“危机”“死亡”中活得很好,也得到了国际比较文学界的认可。如美国学者大卫•达姆罗什曾经指出:“过去几十年里,世界范围内出现了一个比较文学研究项目与学术组织的持续增长。但没有任何地方的增长能比中国更为强劲……”

二、建构中国比较文学话语体系体现了一种学术创新

这种创新是研究者对中国和国际比较文学发展过程中出现的新情况、新问题作出新的理性分析和理性解答,提出新原理,或建构新的理论体系或新学派。中国比较文学话语体系的形成体现在它形成了自己的一套术语、概念、范畴和言说体系。如“比较文学”“世界文学”“变异学”“译介学”“比较诗学”“可比性”“阐发研究”以及比较文学的认识论、本体论和方法论等核心术语、概念、范畴等都是中国比较文学研究者的关注点,并由此形成了一套理论表述。这里仅以“比较文学”、“世界文学”和“变异学”为例加以说明。比较文学自它诞生以来,不断出现的“比较文学”的定义之争也诉说了它的学科发展史。法国学派和美国学派各有自己的定义,而中国比较文学研究者也提出了自己的定义。季羡林、钱钟书、孙景尧、乐黛云、陈惇、杨乃乔、曹顺庆、王向远和方汉文等学者从不同的角度对“比较文学”的内涵加以界定。如目前在高校中使用较广的杨乃乔主编的《比较文学概论》对这一概念的界定为:“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的研究,在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体,因此强调研究主体的定位,同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系:材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系,并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。”这一概念明确了比较文学的“四个特性”“三种关系”“一个本体”和研究客体,受到了学界的认可。方汉文立足于全球化时代比较文学研究的对象特性给出了“比较文学的新定义”:“比较文学是跨越不同文化体系的,通过同一性与差异性的比较来研究世界文学的发展规律与联系的学科。”这个界定充分肯定了“世界文学”作为比较文学这门学科的研究范围与具体对象,重视作为一种思维方式的比较的意义。20世纪90年代以来,全球化逐渐深化,“世界文学”的概念被再一次成为关注的焦点。本来,作为比较文学的研究对象,世界文学应该有特定的涵义。但是自从歌德提出这个概念以来,关于它的内涵的争论从来就没有停止过。近年来,国外研究者如大卫•达姆罗什、克里斯托弗•普伦德加斯特、帕斯卡尔•卡萨诺瓦、弗兰科•莫莱蒂等先后提出自己的理解。国内学者王宁、杨乃乔、方汉文、曹顺庆等也对“世界文学”提出了新的阐释。如王宁从世界主义的角度指出,世界文学可以被描述为:“

(1)各民族优秀文学的经典之总汇;

(2)一种用于从总体上研究、评价和批评文学的全球的、跨文化的和比较的视角;

(3)不同语言中的文学生产、流通、翻译和批评性选择的发展演变过程。”杨乃乔则认为,“世界文学共含有五个层面的意义:总量上的世界文学,欧洲中心主义的世界文学,作为经典的世界文学,歌德理想中的世界文学以及借助翻译在语际传播、折射与阅读的世界文学。”可以看出,这两个界定中都避免了直接下定义的方式,从不同侧面对“世界文学”给以了界定,也不难看出大卫•达姆罗什的影子,因为在他看来,“

1、世界文学是各种民族文学的椭圆形折射;

2、世界文学是在翻译中有所获益的文学;

3、世界文学是一种阅读模式,而不是一系列标准恒定的经典作品;是读者与超乎自己时空的世界发生的间距式距离。”而方汉文则从辩证理性的角度重新定义了“世界文学”:“世界文学就是各个民族和国家文学差异性的同一性的交合与融新。”这种界定凸显了世界文学中的民族文学的差异性和同一性的辩证统一。“变异学研究”是曹顺庆近年来致力建构的一个领域。在《比较文学学》(2005)中,他首先提出“变异性”的话题。2006年,他对“变异学”给出了明确的界定:“比较文学变异学将比较文学的跨越性和文学性作为自己的研究支点,它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态,以及研究没有事实关系的文学现象之间在同一个范畴上存在的文学表达上的异质性和变异性,从而探究文学现象差异与变异的内在规律性所在。”此后,他又发表了一系列相关论文,系统阐释变异学的理论背景、理论核心、研究范围(跨国变异研究、跨语际变异研究、文学文本变异研究、文化变异学研究和跨文明研究)和价值意义等,在国内外学界产生了一定的影响。

三、中国比较文学话语体系的形成除了体现在核心概念、术语以外

在学科理论、研究方法和研究领域也颇有创新。中国比较文学研究者结合本国的比较文学实践,积极探索全球化时代跨越东西方文化研究的比较文学新观念和新理论。例如乐黛云等著的《比较文学原理新编》(1998)立足于文化和文学多元差异性的观念,率先将中国传统文化的“和而不同”的思想引入比较文学研究中来,倡导“和而不同”的多元文化互存与互补观念,主张东西方文学要求同存异、互识互补、和谐相处来促进世界比较文学的共同发展。另外,方汉文的《比较文学高等原理》(2002)从“新辩证观”的视角提出了比较文学认识论与方法论的统一、中国话语体系建构、比较文学的新定义等论题,引起了学界的关注。在该书2011年的修订版中,作者提出了“创建比较文学的中国化新理论体系的初步构想:包括比较文学的本体论、文本论和批评实践等构成部分。”杨乃乔主编的《比较文学概论》对比较思维和比较文学的本体论等构成的划分显示了新世纪以来比较文学研究的新模式。曹顺庆等所著《比较文学学科理论研究》(2002)探讨了跨越东西异质文化(文明)间比较文学研究的问题。他主编的《比较文学教程》(2006)“打破了欧美比较文学学科理论体系,概括出一个新的学科理论范式,明确提出了比较文学学科理论一个基本特征与四大研究领域,一个基本特征即‘跨越性’,这包括跨国、跨学科与跨文明;四大研究领域即‘实证性影响研究’、‘变异研究’、‘平行研究’与‘总体文学研究’。”

该书还深化了“跨文明研究”的表述。其中的“变异研究”是作者提出的颇有创新性的观点,它关注文学交流与传播的过程中由于文化过滤、文学误读、译介、接受等作用而发生的变异情况,并由此探究文学变异的内在规律。在研究方法方面,中国比较文学在历史实证(影响研究)和逻辑美学(平行研究)两种方法论的基础上,将比较文学的研究方法向前推进了一步,业已形成以跨文化研究为主的研究方法,为世界比较文学研究注入了新鲜血液,使得它能一次又一次地绝处逢生,走出“危机”,以致于国内不少学者一直在呼吁建立“比较文学中国学派”,并充分肯定其贡献。我们认为,中国学派仍在建设中的表述更为妥当。对建设中的“中国学派”而言,独特的方法论应是它得以形成和发展的学理依据。20世纪90年代末期,曹顺庆曾经指出:“……中国学派则将以跨文化‘双向阐发法’,中西互补‘异同比较法’,探求民族特色及文化根源‘模子寻根法’、促进中西沟通‘对话法’及旨在追求理论重构‘整合与重构法’等五种方法为支柱,正在和即将构筑起中国学派‘跨文化研究’的理论大厦。”五种研究方法是中国比较文学研究基于自身的理论思考和研究实践提出的。新世纪以来的中国比较文学研究的累累硕果证明了这些方法的可行性。在研究领域方面,中国比较文学涉及到学科理论建设、翻译研究、文学人类学、中外文学关系、比较诗学、比较文化、流散文学、海外华人文学、中华民族文学关系、文学符号学、海外汉学等,并已经形成自己的特色和优势。不过,国内研究者的侧重点各有不同。限于篇幅,这里难以细述,仅论及翻译研究、文学人类学和中外文学关系研究。

翻译研究的繁荣,尤其是翻译作为一门独立学科的出现是比较文学和翻译学发展史上的重要事件。这是因为翻译研究一直是比较文学研究的传统领域,也是翻译文学、翻译文学史和译介学的研究对象。文学翻译不仅要转换文字符号,而且要传递和重塑文化观念。翻译文学离不开译者的文学再创造。翻译家不仅要创造性地再现文学作品的原意,而且还要在无法交流之处创造出交流的可能。谢天振的《译介学》(1999)、《译介学导论》(2007)等著作为比较文学的翻译研究奠定理论基础,也提供了丰富的实践案例。“译介学”已经建立了一套完整的理论体系,是中国比较文学研究的亮点之一。文学人类学新学科的建立。文学人类学是文学与人类学两种不同学科的交叉与结合,是近年来中国比较文学跨学科研究中的最具个性的分支学科。到目前为止,该学科已经出版了两套大型图书:一套是湖北人民出版社出版的“中国文化的人类学破译系列”,包括《〈楚辞〉的文化破译》《〈诗经〉的文化阐释》《〈老子〉的文化解读》等。另一套是由社会科学文献出版社出版的“文学人类学论丛”,包括《性别诗学》《文学与治疗》等。另外,“神话学文库”丛书也正陆续由陕西师范大学出版总社有限公司推出。中外文学关系研究。严格说来,中外文学关系的研究是国际文学关系研究的一个组成部分。近年来关于中外文学关系研究的最大进展,是将20世纪中国文学和世界文学作为一个整体来进行探讨,全面研究20世纪中国作家所体现的中国传统文化继承与西方文化影响的互动。这开辟了中外文学关系史研究的新研究领域,显示了中国比较文学实证研究的得天独厚。主要成果如15卷“跨文化沟通个案研究丛书”(2005)的出版,就是一个明显的例证。中国文学在国外的研究,也有了长足的进展,8卷本的“跨文化丛书:外国作家与中国文化”(2002)无疑是20世纪一部重大的学术成果。

四、结语

第3篇:比较文学论文范文

“文学”/“文学性”也是韦斯坦因确立比较文学研究对象的重要一环。在完成了什么算是“比较的”文学的回答之后,对于什么样的文学可以进入比较文学研究,韦斯坦因也作了深入细致的探讨。在韦斯坦因看来,“文学”/“文学性”也和“语言”一样,有着丰饶的立体构成和深邃的理论价值,它既指文学和比较文学研究的对象范畴,也指研究对象所具有的美学价值和学术价值。在其重要理论著作《比较文学与文学理论》中,韦斯坦因对“文学”作了言简意赅的探讨:在英语和法语中,“文学”一词原来是“学问”(learning)或者“博学”(erudition)的意思。例如,伏尔泰谈到夏普兰时,就说他有“渊博的学问”(une littérature immense)。直到18 世纪,研究的焦点才从主观的人转到了客观的作品上。但即便在这一较晚的发展阶段,文学所包括的还是所有出版物,不管它们在实质上是什么类型的作品(在英、法、德诸语言中,“文学”常常用来指那些非文学的作品)。

在 18 世纪,非功利的作品常常被称为“诗”(poesy)或诗类。直到 19 世纪,才将实用性作品与非实用性作品作了系统的区分。只有当这种区分获得了普遍性的时候,“文学”才获得其真正的含义。正如西蒙•格诺在《七星百科辞典》的序言中告诉我们的,“在搞技术的人们逐渐把他们的专业提到科学这一高度”的时代,“文学是与功能性地使用书面语言完全不同的写作方式”。但我们不应忘记,直到世纪之交,诺贝尔文学奖还多次授予那些杰出的自然科学家和哲学家呢。由上,韦斯坦因总结,文学可分为“科学的”和“美学的”两部分(里面也有像科幻小说这种属于两可的情况),但是,因为有诸如历史小说、散文、日记、自传等杂交类型的出现,这一领域往往不能划出准确的界限。他说:“从理论上讲,如果希望充分考虑文学研究,就应当限制研究非文学现象,而集中探讨文学现象。但在实际研究中,不可避免地要把研究的范围扩展到文学界限之外。”

韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”,是指他对“文学”范围的考察和规范,他所强调的立基于文学基础上的比较研究,他的“文学”研究所指,乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品,而非一切文字作品,韦斯坦因和韦勒克一样,强调文学艺术品的美学价值,他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌,它就丧失了尊严,因为不再判断其美学价值了。”所以他认为,研究莎士比亚戏剧的历史渊源,应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用,则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外,他将尼采定位为“诗人”,认为他可以进入文学研究领域,“这不仅因为他写过诗,他的散文风格具有文学性,而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子,因为他们的著作专业性太强。所谓“放”,是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间,他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时,曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看,布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识,巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些,不就是作者,不论他是知名的还是无名的,本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏,迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身,而且须将文学研究与传记、心理学、社会学,以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见,迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题,同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界,但是又不将其框定死,因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时,他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法,“我的同道中有些纯粹派,希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

对他们来说,如果我答应永远把文学作为起点和目标,也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开,以便抚慰我们语文学家的良心,但即使如此,我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法,为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核,韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来,在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究,答案真不简单。”他按照历时的顺序,论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。同样,他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为,“索邦的创立者们”最初建立学科,就在某种程度上决定了它的某些褊狭,决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内,他也指出,法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后,二战之后,布朗(C. S. Brown)开始从事文学与艺术的比较研究,他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环,是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴,因此更有争议。……从历史上来说,社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看,他有一种非常明确的倾向,那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术,即它是非功利的积极创造的产物,所以尽管它们的媒材不同,但是它们之间似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之,它们也为比较提供一个坚实的基础),这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较,他认为既然“文学”范围只是相对固定的,那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究,后来,他修正了这一观点,“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想,并恢复了世界文学的观点。”所以,他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象,比如瓦格纳的综合艺术品,或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件,韦斯坦因认为,必须首先界定“整个链条上的各个环节”,即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

韦斯坦因认为,民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”,它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的,二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:第一,歌德提出的“世界文学”,包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意,“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系,阻止根除民族文学特色,所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”[5](20)第二,其延伸的含义,“用以指一切时代和世界各地的杰作”,但是在教学中一般只是介绍并讲解它们,这种实践阻碍了比较研究。第三,作为“世界文学史”的缩略用语,必须被理解成世界上所有文学的历史,涵义更为繁杂,在某种程度上,已经属于文学理论研究的范畴。以上术语,涉及包罗诸多相对流动的边界,需要结合实际,决定它们的归属。综上所述,韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论,将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代,就已经敏感地意识到,和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些,都是极为难能可贵的。不止于此,因为对艺术史的稔熟,在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时,韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”,既包含时间维度,也具有历史意识,而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点,成为理解文学和艺术及其关系的一个符号,从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来,把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

二、结语

第4篇:比较文学论文范文

真、善、美不是统一的,美学不再研究“美”,它有自己的研究领域,但在思想价值上与哲学相当,已经成为20世纪西方学者的共识。海德格尔就十分注重对文学艺术思想性的阐释,他认为:当人们用智能代替精神,用知识代替对存在的把握,“存在”也就不再存在,也就造成了精神的沦丧。在把握真理方面,“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”。而诗与哲学的区别仅仅在于“诗乃是存在的词语性创建”,它不是对某种思想的反映或说明,而就是独具一格的“思”。但可惜的是,现代西方美学观念在比较文学领域很少能得到正确的阐发和运用,以至于许多人依旧认为,美学不过是研究艺术形式的理论小摆设。

二将比较文学与美学捆绑在一起

那些主张文化批评的学者也肯定会不以为然。他们会认为,文学只是文化大系统中的一个子系统,与哲学、宗教、政治等文化形式相比,它并没有特殊地位,它反映文化,复制文化,并没有与整体文化传统和氛围相背离的新东西。所谓美学,也必须服从一定的整体的文化逻辑,跨文化的人类共有的情感思想、想象力及其共通表达和接受根本不存在,比较文学必须建立在比较文化的基础之上,或者,比较文学必须走向比较文化。由于把文学看成是与文化相同一的东西,有人甚至干脆主张将比较文学的范围划定在同一文化或文明的界限之内,取消跨文化的比较文学研究、尤其是平行研究。韦斯坦因就说,他“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”,认为“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式较难言之成理”,因为“在我看来,只有在一个单一的文明范围内,才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”。

在全球化的条件下,有学者认为,在今日社会,流行文化已经取代了过去由文艺独立承担的审美功能,艺术已融进人们的日常生活,“美”与生活的边界线已不存在,文学艺术与文化同质,其独立价值已消失,甚至有学者认为艺术死亡的丧钟已经正式响起。既然如此,“为了文学自身的目的,撇开理论的或政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”。有理由相信,从比较文化的宏大视角去观照文学,或者从一国文学中去透视、判断其文化的特征,可以将比较文学研究提高到“理论的或政治方面的”的高度,重塑某种神圣的话语权威。但是,“文化”很可能是一个大而无当的字眼,其确切含义还有待学者们的细心考辨。不过,可以肯定的是,文学作品中确实包含着政治、宗教、哲学方面的文化内容,在某些文学作品中,这些文化内容还构成了其思想内涵的主要方面,因此,文化研究不可或缺,文学研究也可以服务于其他更宏伟的目标,理应更加深入。然而,当一部作品成为某种文化、尤其是某种正统文化的附庸,其主要内容不过是吆喝某种文化的传声筒的时候,它已经很难进入“世界文学”的行列,在异域时空间自由穿梭,构成比较文学的主要对象了。

我们也许应当时刻提高警惕,防止“欧洲中心主义”、“文化帝国主义”、沙文主义的狼子野心,但很难想象,诸如莎士比亚、歌德、曹雪芹这样的一流作家会与某种文化、某种主义沆瀣一气。当代被商业化、以机械复制为特征的流行文化的“美”的光环与文学作品的美学价值是不是一回事尚需要我们耐心研究,但我们不难论证,文学“反映”的未必是一定时代的流行思想文化观念,其中的思想、情感、美学价值与某一国度在某一时期内流行观念文化并非同一关系。文学作品、尤其是优秀作品的核心美学价值往往是叛逆精神或其独特的思想发现,它不是现成思想文化的容器,尤其是世界文学作品不仅超越了他域的思想规范,也冲破了产生国流行的、正统的思想文化的囚笼。莎士比亚超越了他自己时代的约翰牛,他的历史观,他对权力欲望的担忧,在同时代的人文主义者或皇权主义者那里都找不到与之匹配的对应物,因此,他的剧作在传播过程中引起了法国人先抑后扬的强烈反应,招来了中国学者经久不息的过度诠释。歌德超越了他自己时代狭隘民族主义的文化鄙俗气,把目光转向遥远的东方,使他成为他的同时代诗人、哲学家难以望其项背的宙斯,他的《浮士德》也成为了真正意义上的世界文学。

《红楼梦》产生于中国,儒、道、佛等文化也许在它身上都留有印记,如果一个外国人迷醉于那“多情地爱着许多女孩子,又多情地为许多女孩子所爱”的贾宝玉,以为他就代表了中国人,把《红楼梦》当成了中国文化读本的时候,他无疑是误解了中国传统,但这并不妨碍他欣赏贾宝玉的叛逆精神和曹雪芹的呕心沥血的独创性。在多数情况下,政治、宗教等文化内容是文学的附加值,不是本质内涵。那些世界文学作品往往本身就是一种作家背离了自己周围的文化、并对之进行批判的产品。伟大作家几乎都是思想文化领域的逆子贰臣,如莎士比亚所云,诗人与疯子、情人是一回事,都与众不同,其作品也一定会逾越文化常规。往往越是非常规的、超常规的、反常规的,就越是世界的。鲁迅之推崇浪漫主义恶魔派,绝非是从他们的作品中看到了英国的绅士文化,而是看到了他们“立意在反抗,指归在动作”的逆反精神、造反勇气。伟大作家历来不是主流文化、正统文化的应声虫,也不是大众文化的传声筒,他们之所以受到最广泛的欢迎,是因为他们不受文化局限,有着最普泛的人类关怀,因此其创作深入到了普遍人性的最深处,表达了他们的深厚同情和非同寻常的见解。从传统的角度看,文学中的确积淀了文化内涵,反映着一定时代的系统化的理性思想,如哲学、政治、宗教的内容;但从创作的角度看,文学中更重要的文化内核,恰恰是对传统的反叛、对统治性文化的批判,

是融会在感性描写中的个人发现。试图通过文化去解析文学、或通过文学来比较文化是靠不住的,甚至会招致对文学和文化两方面的误解。我们当然要进行深入的文化研究,但只是在测量一部作品在多大程度上背叛、批判了这种文化,超越了这种文化的平庸气息,并以此来判断它有何创新价值、阐释其独特的美学价值的时候,这种文化研究才对比较文学有意义。而如果将比较文学的重心乃至唯一目的放到文化附加值的相异性上去,无疑有消解其学科合法性的危险,使其徘徊在“危机”的周围。事实上,比较文学迄今一直未彻底摆脱危机,其中的重要原因之一,就是经常有学者所热衷的是文化,而不是文学,他们急欲向公众证明,民族、国家之间产生所谓“先进”和“落后”差距的根本原因正在于文化传统的背道而驰。这不禁让人想起韦勒克曾经的批评:“很多在文学研究方法,特别是比较文学研究方法上的著名人物,根本不是对文学感兴趣,而是热中于研究公众舆论史、旅游报道和关于民族特点的见解。总之,对一般文化史感兴趣。”

三、比较文学首先是一种文学研究

一定有某种相似、相通乃至相同的东西使得跨越民族、国家、文化的文学能够成为一个统一的属类,成为比较文学的研究对象。在我们看来,比较文学之所以可能,立脚点在于人。人作为同一个星球上的生灵,相互间心灵上的相通性决定了文学的相通性,这才是比较文学最应当关注的重心。钱钟书在《管锥编》中开篇即说:“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”。人心都是肉长的,地域、种族、文化、国家的不同不会改变这一基本事实。所谓西方是色文化,中国是吃文化,西方是罪感文化,中国是乐感文化,这都是针对整体文化的某一相对特征而言,难以落实到七情六欲俱全、“心理攸同”的个人。异质文化间的差距或许是巨大的,但人性却是相通的,文学总是要表现人的七情六欲及其挣扎,所以从根本上说,文学之间不存在宗教、政治、哲学等文化形式之间那种势不两立的尖锐对立,跨文化的文学传统之间具有“和而不同”的“互文性”,因此相互间可以进行跨越一切障碍的对话,我们可以拿出“世界文学”的眼光和勇气,进行“打通”研究。文学的相通性呼唤相通的文学理论。

世界性的文学是人类共同的财富,需要我们拿出勇气和胸襟将文学中最精华的内涵置于核心位置,去汲取其中本来就属于世界人民的营养,而把那些属于特定时代集团利益的东西放在次要的比照的位置。比较文学这一概念本身就提醒我们要有世界的眼光,它不应当臣服于二元论思维乃至斗争哲学,而应当隶属于人类的和谐。将文学看作封闭文化的附属物,用封闭的理论去曲解文学,去盲人摸象,文学就永远不会有自己的理论。事实上,人们早就意识到文学是一个相对独立的属类了,也早就在呼唤相对独立的文学理论了,然而迄今为止,我们看到的文学理论林林总总,却大多不是附庸于欧洲中心主义、沙文主义、民族主义,就是从属于政治理论、社会学理论、宗教学理论、文化理论,语言、形式、结构理论或者某某主义哲学,但却很少看到与它们有相对关系的、相疏离的理论。这固然表明了文学内涵丰富,对各种理论都具有足够的魅力,是文学的光荣,然而任何一种理论倘若缺少了立足于其研究对象内核的支点,那么,它的相对真理性就值得怀疑。中国古人尝云:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。……诗者,吟咏情性也。”文学是作家直接面对宇宙人生的体验和感悟,它“先于逻辑”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化,其核心内涵就是作为美学研究对象的感性价值,因此,以文学为对象的理论也必然首先是一种美学理论。比较文学的立足点也是跨越“东海西海”的别裁、别趣,围绕文学的核心价值展开美学研究当然应成为它的基础。事实上,美学与比较文学同为新兴学科,关系密切,相互间的碰撞和影响已经有绵长的历史,美学理论也一直构成推动比较文学发展的力量。在所谓“第一次危机”的过程中,克罗齐、狄尔泰等学者就明确反对“唯科学主义”和“唯事实主义”,拒绝将自然科学的方法用于文学研究,拒绝机械的因果关系论,坚持将文学艺术的美学价值置于研究中心,从而推动了比较文学学科理念的更新。作为一种后起的理论体系,美学和文学一样,具有反叛和创新的性质,并不附庸于任何其他的文化和“学”,总是从诞生之日起,它就是西方思想家弥补唯理性主义哲学传统的产物。而美学理论的发展,也受到了文学独立意识和文学批评的推动而被注入了具体内涵。按照一些德国学者的说法,美学就是一种文学艺术的元理论,它在很大程度上是从启蒙时代以来文学活动和文学批评中发展起来的,哲学家康德“为其打下了基础”,文学家歌德等人为其“提供了关键性内容”。

20世纪以后,文学艺术硕果累累,哲学中心主义面临挑战,人们更加清醒地认识到,文学有着与哲学平等的价值,有必要将文学作为不同于人类其他活动和产物的一个独特的学科来加以研究,美学转向艺术成为主流趋势,以“美”为中心对象的研究渐渐退出主导地位。文学与美学的契合点在于它们都具有世界观性质。作家创作的目的,并不在于创造一个空洞的“美的形式”;异质文化间的文学交流之所以发生,也不在于“美”可以无条件地跨越时空;语言美、结构美之类的形式要素可能会因翻译而丧失殆尽,而文学的思想精髓却能薪火传递。文学的关键内容是它表现的独具一格的思想内容,是普泛的人生关怀,所以翻译的、乃至意译的西方文学能够促成中国的新文学运动和新思想的传播。在西方,“美学”本身也是世界观、人生观转变的产物,它修补了理性中心主义的缺陷。它在后来所要揭示的中心,也恰恰是文学艺术独具的思想价值,阐释其为何具有让思想冲破牢笼的价值,而不是“理性”的外观或被传统所积淀凝固的统一的“美”。美学所要阐释的是文学所表现出来的思想的独特价值,比较文学的核心任务之一也是要揭示具体文学现象中所包含的独特思想对整个人类思想的发展究竟起怎样的促进作用。忽视思想的力量,美学和比较文学都会成为形式探讨的游戏。站在美学价值论立场上,展开对文学艺术的特殊价值的探究,有助于比较文学的深入。历史地看,无论中西,世界文学所张扬的人的种种价值,无一不针对着群体文化而言。群体文化追求同一,文学艺术表达多样;群体文化张扬理性、灵魂,文学艺术呵护情感、肉身;群体文化虚设彼岸,背对人生,文学艺术立足此岸,追求现世幸福;群体文化鼓吹“公而忘私”,实质上大私无公,文学艺术珍惜个体,实质上大公顾私,关怀人类。

第5篇:比较文学论文范文

一、《老人与海》在中小学语文教材及教学中的现状

纵向上从整个12年的教学规划中,对于《老人与海》的节选在篇幅和教学深度上,都伴随学生社会阅历、人生体悟程度的增加呈现递增趋势;横向上从不同版本来看,《老人与海》这类外国小说,或是除此之外的戏剧、散文、通讯等,从一定程度上来讲,在中小学语文教学中占的比重仍然较低,重视程度和发展前景仍然呈现低迷状态。

二、从比较文学视角看《老人与海》的优势意义

就比较文学的研究方法来讲,其自身的优越性在于:“比较文学的研究框架内纳入了异质的文化修养。可用置换的视角和态度来重新审视和阐释文学”,就《老人与海》来说,我国现有的教参中对这篇文章的分析大概分为如下几个方面:形象、语言、意象等,课程安排的轻视,致使学生从文本中能学到的知识无非是简单掌握《老人与海》这篇文章,节选中的好词好句积累起来可以活用在自己的写作中,除此之外不会留下更多的印象,而将更多的精力放在中考、高考必考的文本上,形成了一种为了应付考试而死学的状态。老师则会为了出成绩,将更多的备课授课时间放在文言文、中国小说等上面,使教学意识停滞在中国文学范围内,忽略了外国文学作品,看不到文化的交流和传播,只是固定在一个绝对静止的层面上机械教学。比较文学可以通过自身跨民族、跨文化、跨语言和跨国家的学科特点,使东西方文学进行建设性的对话,比如在人教版必修三中,除了教学目标中提到的学习范围,可以运用比较文学学派———美国学派提倡的“平行研究”方法(可以是“主题、题材、情节、人物、文体风格、艺术手法及其他形式问题的比较研究,也可以是作家作品、文学类型、思潮、流派的比较研究”)将《老人与海》中的桑迪亚哥生存的“海”与《林黛玉进贾府》中黛玉即将入住的“贾府”、《祝福》中祥林嫂生活的“村庄”进行平行研究,通过情节、语言、人物,剖析环境对人物在性格、作为、思想上的影响。以上的教学方法,就可以为中小学语文在外国文学作品的教学方面提供新颖的视角和教学的科学性、广阔性。除此之外,通过运用比较文学的教学方法,会激发学生学习外国文学作品的积极性。就《老人与海》来说,学生通过比较文学的研究方法,学习到桑迪亚哥这一“硬汉”男人的勇气、果敢和坚决,并有兴趣更进一步深入阅读《老人与海》的其他部分。阅读外国文学作品,不仅符合课标在教学目的中提到的“重视培养发现探究,解决问题的能力,为终身发展打好基础”,“引导学生关心当代文化生活,尊重多样文化,提高文化品位;满足不同学生的学习要求,发展健康个性,形成健全人格”,更能在阅读过程中,形成一种开放的思考方式,在阅读中不断地发现问题,提出问题,解决问题,激发个体优势,不再将思路只局限于课本和老师的讲解当中,有自己的想法和看法,使中国的语文教育不再是“全中国式”的,而是从一个世界范畴的大视角来学习语文。《老人与海》在中小学语文教学中存在,证明其自身具有深远的价值,但在教学上对它的不重视,也成为亟待解决的问题。运用比较文学的视角,对《老人与海》等外国文学作品进行横向和纵向的学习研究,不仅可以使学生在每个单元的学习中逐渐形成整体意识,还可以挽救现有语文教学机制的僵死状态,为语文教学提供新的动力。

作者:刘璇 单位:哈尔滨师范大学

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