电影空间多维度呈现与审美倾向

摘要：电影这种视听结合、时空高度自由的运动“幻相”特征为其叙事带来多重可能。电影史上的创作者们也在用空间构筑着故事，塑造人物并且创作出不同的审美倾向。我们感知电影影像空间内的自然空间、声音空间、时间空间以得到精神和心理空间的审美愉悦。电影空间呈现大体分为再现性和构成性，而电影史上的大师有更为极致的空间应用。

关键词：电影空间；精神空间；空间叙事

随着影视业的快速发展，越来越多先进科学技术的诞生为影视拍摄、后期包装等制作水平的提升提供了强大的助力，尤其是为了迎合新时期社会大众审美趣味与精神文化需求，更加依赖于电影制作技术的优化升级。其中空间是决定电影质量的一个关键因素，会对整体电影制作的水平产生极大影响。实际上，电影空间的分类比较多，基于马塞尔•马尔丹对电影空间形式的界定，其立足于马塞尔•马尔丹视角，提出了再现空间与构成空间两种类型。其中前者是使拍摄影片的摄影设备保持运动拍摄状态，以此来使受众体会到动态的空间变化，这区别于静态的拍摄照片方式；后者则是通过并列连接的方式来连接那些零散的空间段落，构成符合受众审美认知与观影需求的统一化、完整化空间，尤其是该种形式的空间契合蒙太奇创作手法。作为最基本的两种空间形式，“再现空间”更加侧重保持空间固有、本来的状态或样子，而“构成空间”则是立足于空间的创造性设计与构建，使其保持更加契合受众审美情趣或思维认知的“应该有”状态或样子。而纪实性与戏剧性是最基本的两种叙事表达方式，从空间叙事角度来讲，其构成主要为“叙事＋空间”这一基本形式，而叙事主张形式的不同和空间形式的不同可以构成不同类型的组成搭配，这样就实现了营造具有不同美学特征与审美倾向的空间叙事方式。针对任何一种叙事（活动）研究，它们都必不可少需要涉及空间与时间这两个维度的要素。而对电影叙事的讨论而言，一般需要始于时间维度，而时间的正序发展、倒叙插入以及再现等关于时间维度的叙事表达方式共同构成了空间叙事中故事表达的全面性，这实际上就是时间维度在叙事表达方式所发挥的重要作用。而针对电影空间的描述而言，除了从时空表现形式视角来分析其技巧与方法的使用之外，也可以从故事情节视角出发来对空间当成环境关系营造或场景安排的基本分析特征。

针对现实空间和电影空间的相关研究而言，大多数主要是从信息传递视角来探讨电影空间给受众带来的知觉反应，但是其本身的可视性特征使得电影空间要比故事或事件叙事具有更加靠前的表现形式，这需要影视编辑或导演自主深入理解影视作品的情节发展情况，切实体会和把握多层面的空间场景构造情况，这样才能在创造电影空间的过程中更好地展现出政治文化思想或历史文化精神等，这正是电影空间叙事本身独特的魅力所在。对电影作品创作而言，空间维度的构建与营造重要性丝毫不亚于或者说完全高于时间维度，这主要是由于空间维度涉及的问题是不可忽视或无法回避的，只要涉及叙事表达就必然需要对其进行考虑。或者说，电影创作中所描述的事件必须要放在某一特定的空间当中，所以在电影叙事当中空间维度的多角度分析与设计是一个重要的影视作品创作路径。我们感知电影，从来都不会隔离开时间与空间两个维度来感知电影影像，电影是光波与声波构筑的运动“幻相”。电影本身也是一种空间动态化，时间空间化的艺术。电影时间是空间结构中的时间，电影空间是时间链条中的空间。空间叙事是一种基于艺术家对空间的认知、筛选加工和再创造的方式让电影空间在电影时间的链条中不停地流转以达到创作者所需要的审美呈现。而空间是一个对电影叙事进行有效推动的关键手段，这样方可更好地构建出一个叙事完整且符合新时期社会大众审美情趣的电影作品创作手段与方法。

一、塔科夫斯基的诗性空间

如何进行创作不落于空想？如何得到直接的情感回应？电影内的时间如何精心的流逝？我们如何建立电影空间内的气氛？塔科夫斯基以另一种诗性的方式给了我们另一种审美答案。他的电影时空以模拟诗的方式来描绘和承载生命。塔科夫斯基的电影影像总是有一种“被触摸般”的质感，是他用空间内的万事万物来雕刻时光，用影像质感的提升来承载空间，并且建立气氛，让时间在他独特的影像空间内得以精心的流逝，得到直接的情感回应。《潜行者》中周而复始的水底万象，《牺牲》中的焚屋，《索拉里斯》中摆动的水草，他影像内的水、火、风、土种种元素都在建构着他的影像空间，这些空间内的真实质料元素包含着种种情绪并与观者发生着联系。让我们不断地感知真实的“风”和真实的“雨”，影像空间建立起触角直接抵达观者的心房。在《镜子》的一段影像中，天花板上的泥土在潮湿的旧房间中被侵蚀了。长期的时间积累成为天花板上的负载，形成了从上到下的推力。在掉落的那一刻，时间洪流倾泻而下。老塔如何在这个电影空间中刻画时间？他通过潮湿，疏松且粗糙的白色天花板在深层的时间中呈现出破旧，苍白和贫瘠的质感。此时，电影空间似乎在电影时间之前被推进了。我们知道塔式电影时空以模拟诗的描绘形式来承载生命，这个生命也会成为独立的生命体，它将自由地活着，与观者进行互动，让观者以同样诗人的观察角度体验时间和空间。塔式的长镜头美学并非巴赞式的对生活本真状态的客观呈现，而是一种富有弹性时空“褶皱”或“延伸”是对现实时空诗性的重构。塔式影像空间就像一个装置艺术，影像的各元素在这个装置中，被塔式迷恋的雨和火，土地和风等等视觉空间的呈现，都由时间的“泵”涌现出来。

二、宫崎骏的多重空间

电影空间不同于现实空间，而是重构与再现现实空间的一种空间形式。电影作为一门时空高度自由的视听觉多通感艺术，需要借助拼接组合等多样化的方式，以片段化的方式对空间与时间维度进行有效组合和展现，保证可以在空间的转换和形象中融入时间的流动，并直观地将画面、声音等传递给受众，这实际上就是最基本的电影叙事及表达方式，在电影空间叙事当中占有非常重要的地位。或者说，影片制作的过程实际上就是将时间维度的线性化叙事表达方式以视听元素丰富的直观性空间形象进行呈现。电影作品内最直观的空间形象是那些直观的物性场景空间，宫崎骏经常使用如家园、城市、街道、天空、高山、草原这些自然场景。这些电影中的物质场景空间是具体而能被感应的。它是自然创造和体验的空间。它是电影空间中的第一个空间元素。而胶片本质上属于一种动态化的建模媒介或载体，借助空间的构建可以为电影叙事中的情节发展以及画面中有关人物的活动提供必要的动态化建模以及叙事表达模型。实际上，自从电影诞生以来，影像空间就相继诞生了。基于叙事表达和空间结构设计的方式，可以营造出符合新时期社会大众审美需求的叙事表达方式以及具体形态，这是提升影视作品空间表达有效性的一个基本层次与创作需要。就像无声电影，虽然没有声音的传播信息，只有黑白图像空间，但仍能理解的观众，这是这部电影的叙事功能空间，这体现了空间在电影叙事的重要作用。宫崎骏的电影总能给我深度的感官体验，他在电影中不断地尝试着空间的叙事化应用，不仅是自然空间，更包括了抽象空间和精神空间，下至谷底、森林，上至天空、宇宙，把个人与社会问题放置在天地间的生命脉络中去，以及精神宇宙的状态中，讲述着隐含现代文明思考的故事，可以说，他是一位颇具宇宙论思想的导演。宫崎骏是如何运用自然、精神、抽象多重空间的来叙事的？作为一种空间视听感非常强的艺术形式，电影在空间中融入了时间来实现叙事表达的目标。从这个角度来讲，电影场景空间的营造或创设是为了更好地开展叙事，它运用精神对抗物质性，在电影第一空间的客观现实基础上进行主观和动态的个性化解读，以建构空间意象的话语。

在电影《幽灵公主》中充满着上升运动，角色们跳跃、坠落、向高空射箭，表现着一场巨大的冲突，这个冲突存在于人类文明的进步与神明世界之间，这一场关于垂直空间的战争，镜头从高耸山峰降至光影交界处的妖怪、人类主人公阿西达卡在森林中正向上行进，一路向前经过平缓的斜坡去到哨塔，仰角镜头来得很陡。影片最初的三分钟已经用空间构筑了片中最重要的冲突。冲突在于神明的领地与人类强占森林的野心，所以当猪神从森林中出来，向上飞升并击中哨塔，作为第一场垂直方向上的冲突，这场垂直空间的战斗成为全片象征性和视觉上的标志。角色上下往复，在片中翻山越岭，我们看到极度的垂直空间赫然出现在主要的冲突中。猪神与阿西达卡、小桑对战钢铁城、猪神讨伐人类、黑帽大人对付森林之神。冲突的主要角色都被设置在山崖之上，在大地与天空之间，仿佛是接受着自己在世界中的存在感，在这场生灵涂炭中的存在感。垂直空间展示全片的矛盾冲突，垂直运动充斥着整部作品，而水平方向暗示着某种平衡和拯救。《千与千寻》中的浴场的所有画面都充满变数和混沌，人们失去了辨认自身和对方的能力，而千寻得以摆脱迷失则是通过一趟水平方向的火车旅途。宫崎骏运用垂直空间和水平空间呈现着朝向更浩瀚的第三空间——宇宙空间观和泛灵主义下的抽象空间。在宫崎骏创作电影的时候，常常在叙事表达的过程中运用带有象征性或隐喻性的叙事表达方式，力求可以在影视作品中构建一个充满精神思想意味的空间，这样可以对影视作品中个体形象的主体性以及空间符号精神性的具体内涵进行强化。比如，无论是油屋（《千与千寻》）、大樟树（《龙猫》）、拉普达（《天空之城》）、腐海（《风之谷》），或者是山兽掌管的森林（《幽灵公主》），它们都是宫崎骏借助抽象性符号以及隐喻表达功能所构建出来的一些想象空间，有利于对影视作品的中心思想与主题进行深化表达。也正是基于这种空间表达方式使得其作品更容易被受众所接受，也更容易引发他们内心的情感共鸣，这些都是拜电影精神空间创设中应用了象征性和隐喻性的叙事表达方式所赐，可以最大限度地调动观众的娱乐冲动，使他们作为接受者，在精神上和个体上解读空间的物理形象。电影空间中包含的象征信息或隐喻信息等也对电影叙事空间的意义进行了极大地丰富，令影视创作艺术的技巧性与艺术性并存，并非简单的画面拍摄与剪辑。

三、“安德森”的构成空间

电影试图捕捉过去，而且还要重造，去代替过去的传统电影。韦斯安德森和罗伊安德森运用两种不同的空间重构方式，捕捉模仿着人类的记忆和过去。韦斯认为重造意味着全部模仿于是他的电影影像空间用一种创造性重构的方式组合着电影空间，他用现实世界不存在的事物搭建场景，把角色串联在框架内，形成“框内空间”并且进行平面组合，捕捉再建构过去，创作“虚拟王国”重塑着人物和故事场景。他的电影看起来像一部部记忆诗；而罗伊安德森认为模仿捕捉过去要从现实的记忆中去组合，于是他采用拼接空间，多地取景组合形成空间变奏，采用长时间的封闭空间来重构人类记忆场景，展示着荒谬的面世的日常时刻。创造者不断地用空间的重构再现真实时空活着重新模拟真实记忆里的时空。电影这种框格的艺术也给影像空间表达带来更多的审美趣味。在图像生成以前，影像内空间的人物好像不会发生故事，日本导演小津安二郎运用轴线和布局对画面进行分割，物品被排列成各种较规整的形态来维持图像结构从而来“框”住空间和人物，图像和空间的展示其实是其影像中一框与另一框的关系呈现，影像内角色受限于我们所看到的，在图像生成以前观者似乎不会感知到故事发生了什么。小津安二郎影像内总是充满对静物的“注视”，他持续拍摄，让情绪在有限的空间内流转。以上来看，电影空间的不同呈现给观众带来了不同的审美视角和情感体验，影像在空间内叙事，在空间内建立气氛，甚至在空间内搭建创者与观者的桥梁。影像空间像一个装置容器，我们置身其中去体验去感知不同艺术创造者的空间构筑影像和时间流动影像。在这种至高的幻境中逗留以得以更好地体察现实生活空间的种种。我们在影像空间复杂的深度中更好地体会日常生活的运转，更好的感知影像空间从而更好地寻求影像空间建立故事和气氛的方式。

参考文献：

[1]【法】安德烈・巴赞,电影是什么[M].崔君衍译,南京:江苏教育出版社，2005.

[2]【法】加斯东・巴什拉著.空间诗学[M].龚卓军,王静慧译.北京:世界图书出版公司北京公司,2016.

[3]【法】马赛尔・马尔丹.电影语言[M].河振淦译,北京:中国电影出版社,1980．

作者：刘畅 单位：河北传媒学院