京派绘画论文全文(5篇)

第1篇：京派绘画论文范文

叶浅予的人物画有西方写实的根底，但他的一些意笔人物画突破了写实的局限，强化了笔墨和线条的表现，其人物造型的准确性多来自写生手法，这使他的意笔人物画更接近传统文人画。较之叶浅予，黄胄更加强化了人物画的线条表现，速写式线条的迅疾多变构成黄胄人物画的一个重要审美特征。黄胄的人物画以线破形，凸显人物画的线条表现，较之徐派人物画更具生动、自然之效，更促使京派人物画向传统文人画倾斜，从而构成与徐氏学派人物画不同的审美取向。

从蒋兆和到叶浅予、黄胄，都在很大程度上打破了徐氏写实主义对人物画创作的观念笼罩，这标志着写实主义人物画逐渐向传统文人画过渡。但这一切无疑都仍是在写实主义内部进行的，无法从根本上冲破写实主义的框架。彻底冲破写实主义的观念，推动中国人物画的现代转型，还要依赖时代审美观念的变革和中西美术融合碰撞背景下的多元化审美价值。

“85美术新潮”在为中国现代美术带来多元化审美的同时，也促使中国现代美术创作呈现多元化态势。在当代中国美术全面经受西方现代主义及后现代主义艺术思潮冲击的过程中，传统文人画也作为制衡力量开始走向全面复兴，而写实主义在经受了现代艺术对它的全面冲击、洗礼后，也以顽强的生命力，主动融入现代美术思潮，以新的面貌和创作形态继续占据着当代中国画坛的主流地位。

京派绘画创作开始冲破“素描为一切造型基础”的写实主义观念，开启全新的现代探索。在绘画观念方面，后京派画风打破了主题性创作的泛政治化母题的辖制，弱化了绘画的意识形态价值取向。在绘画语言方面，素描写实手法已从唯一正宗的地位开始降落，西方现代派变形、夸张、抽象、泼彩、构成、肌理等造型手法成为这个时期京派人物画创作突破写实画风辖制的有效手段。西方现代印象派、后印象派、野兽派、立体主义等现代画风恰恰与中国传统文人画相互融合，开创了后京派文人画创作的新格局。

后京派传统文人画的复兴主要体现在山水画方面。从20世纪50年代中期起，以李可染为代表的京派山水画派在画坛迅速崛起，成为写实主义山水的北派典范，与以傅抱石、钱松喦等为代表的金陵画派南北遥相对峙，两者成为20世纪中期中国写实主义山水画的两大流派。后京派山水画基本上全面抛弃了写实主义山水画的创作路子，重新回归文人画山水传统。他们的山水画不再像李可染山水画那样注重反映社会现实、表现宏大叙事和政治性母题，而是一如传统文人山水画那样强调表现心性和笔墨韵味。虽然后京派山水画家所宗法的南宗山水，使他们无法在风格图式上认同李可染，但他们无论如何都无法不面对他，李可染仍然是一座无法绕开的大山。从当代新文人山水画派的审美创作倾向我们可以看出，当代山水画有忽视风格、偏重笔墨的倾向，这导致当代山水画复古风气的盛行。但仅就复兴传统山水画、重建其价值尊严而言，当代京派山水画无疑起到了积极的作用。

传统文人画的复兴对于京派花鸟画来说有着至关重要的意义。京派早期以花鸟画为宗，如齐白石、陈半丁、陈师曾、李苦禅皆以花鸟画著称。20世纪50年代之后，无论人物画、山水画皆走上写实主义道路，力求用写实主义推动中国画的现代转型，而唯有花鸟画逐渐边缘化，与写实主义相对立，成为被抑制的对象。20世纪80年代中期之后，京派花鸟画在全面回归传统文人画的同时，也开启了花鸟画的现代性探索，除笔墨之外，其在图式、构成、风格等方面都力求追寻一种现代况味，因而在后京派花鸟画创作格局中，除大写意花鸟画外，也出现了工笔写意花鸟、现代花鸟画。这个时期，最具影响力的大写意花鸟画家要数崔子范。崔子范并不是学画出身，这使其从根基上就挣脱了来自传统绘画的种种束缚，齐白石曾称他的画是真正的大写意。

就京派绘画的现代性范式建构来说，其人物画最为成功。通过对西方现代主义的吸取和与传统文人画的融合，京派写实主义绘画基本完成了人物画的现代转型。在后京派人物画家中，张道兴是最出色的，他的人物画虽有写实的底子，其本人也有驾驭宏大叙事的本领，但他的画已没有多少素描的影子了，而是纯以传统笔墨线条为之，这突出表现在他的人物画的面部刻画上。他不用光影阴暗界面的素描法，而是用平涂勾线极力靠近传统笔墨，但造型的准确却来自写实的深厚功底。因而他的画虽极力强调变形夸张，但形准却成为其人物画达乎神韵的前提。

第2篇：京派绘画论文范文

传统线性框架中的救赎与拓展

“现代性”并非是与“传统性”相对立的范畴，因为社会的现代化过程是一个逐步演进的过程。这个由量变不断积累的过程，当然首先受到了现代工业文明、商业经济和生活模式等种种外在因素的影响。对于中国来说，这个进程从明代中期就已经开始。以当时城市生活的繁荣和商品经济的发达为背景，明代中期产生了一股反叛孔孟之道、程朱理学以及诸种传统道德伦理的社会思潮与风气，同时出现了新生的人文观念———张扬人性、追求个性解放和自由的近代社会文化观念。这种倾向在明代中晚期的哲学中体现出来，例如李贽的“童心说”、“唯私论”、“唯我论”，公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“惟情说”等等。与此同时，艺术观念也随着社会风气和哲学思想的变化而必然会发生相应的转向。就狭义海派所处的社会背景来看，“社会与文化意义”成为形成和决定艺术观念转向的决定性因素。这种特征“外在”地体现为艺术社会功能的整体变迁，“内在”地体现为整体文化价值观的重构。这种变化直至“五四”之前，都可视为一种交错庞杂的“伏流”，而在“新文化运动”之后，才真正演变为一场自觉参与并融入社会变革的“艺术运动”，于是，它也越出了艺术史自身的轨道，而致成为“运动、宣言和他们所造成的景观”。①一时间，视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义竞相登上美术的舞台，在促成美术史的巨大变革的同时也改变了美术自身的主体性。应该说，这种自我塑造和调整在清末民初有很大的空间和余地，但又不像之后的民族主义立场下的“折衷主义”那般凸显，不过，正因为有了这种空间和余地，使得“国粹主义”思潮得以较长时间地传播，同时也使得中国艺术传统的延续和主体性开掘找到了存在的合法性依据。

从学术史的角度来看，新旧之争既是清代的宋学、理学和今文学之争，也是中西方文化冲突的体现。在张之洞看来，旧学、中学是指以宋学、程朱理学为核心的德性、制行之学，而新学、西学是指以西方科技为核心的经世致用之学，除此之外，以考据学派为核心的汉学也成为纠缠于其中的一股力量。应该说，汉学所捍卫的历史价值和宋学、今文学所捍卫的哲学价值相互补充、调和已然显示出传统自身的裂变症候。它无疑为清末中国传统学术思想和文化艺术的生存及发展提供了基本的格局和动力。客观地说，这种新时代之中生成的新风气已经超越了朱程理学受制于秩序的狭隘，自觉抵制和纠正了当时学术界所流行的空疏之风，而开始真正关注社会时代之风气、应对晚晴的社会变革。就此而言，客观地说，当时提出的“守道救时”、“用夷变夏”以及张之洞、冯桂芬所标举的“中体西用”、“旧体新用”等观念在某种程度上也促进了中国文化传统的延续，维护了传统的话语权。虽然这其中不可避免地产生了类似“国粹主义”的较为狭隘的民族中心主义和民族优越感，也产生了许多对西方历史文化文本的误读和偏见。海派的产生虽不同于京派，但仍然浸润于中国近现代社会的整体文化情境之中，海派艺术家也同样鲜明地体现出传统向现代转型时期知识分子的共同命运。这种命运是传统“文人”的、“仕”的命运，也是近现代“学者”的命运。即使对于蔡元培、鲁迅等“新文化人”而言，这种骨子里存有的、与生俱来的中国式的精英文人情结仍然左右着他们的思想。如果以“美术革命”为分水岭，狭义海派绘画的本体性仍然处在传统线性框架之中，而之后的中国社会整体变革、艺术价值观的转变和西方艺术被纳入整体的“文化”视野之中，都使得这种线性框架被打破，传统绘画中的“文人价值体系”也随之瓦解。从艺术本体性的变化来看，艺术与政治、与社会变革之间的关系日益密切，以至于成为社会变革的重要力量(在美术中体现为“图像革命”)，而与此同时，艺术家的社会角色转变为“美术文化人”或“新美术文人”，艺术的社会功能也渐渐由传统文人对“礼”的追求转变为近代启蒙主义和现代社会意识形态。

回溯海派及其之前的传统绘画，从明中期以后已开始逐步体现出“社会性回归”的时代色彩。例如徐渭嘲讽时政的寓意画、郑板桥的平面观念、扬州画派集体性的关怀民生的倾向，以及明清文人画家中普遍出现的民主的平等倾向等。这种去贵族化、倡平民化倾向到了在作为租借城市发展起来的上海文化中转向生发出了自觉的精神指向，也集中体现出种种最初的“现代性”倾向，为中国绘画从传统单纯的笔情墨趣之玩味到面对现实的社会思索的转变提供了契机。例如吴有如创刊于1884年的《点石斋画报》中大量干预时事的图画、任颐《酸寒尉》、《饥看天图》、《钟馗》、《落花》等寓意画充满对当时社会的讽刺，而《苏武牧羊》、《王处仲击壶图》、《蜀主词意》等画则借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的爱国情怀。任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》、《石榴带子》也都体现出对国家命运的关注。赵之谦、钱慧安、吴昌硕的一些作品也是如此。诚如蔡若虹先生的评价:“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。”②对民众生活的关切体现了这种现代人文关怀的一个重要方面，也正是这个层面，海派绘画为中国绘画的革新提供了某种可资借鉴的参照。与古典文人画隐逸于山水、游戏于笔墨之中的情趣不同，明清以来的文人画家逐渐注重现实生活中的情趣与体验，也因此开始着意表现生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而这种关注与情趣在殖民地社会性质的刺激之下又转化为一种更宽泛、更高尚的现代人文关怀。例如虚谷笔下的枇杷、柳条鱼等，吴昌硕笔下的“花猪肉瘦”和扁豆，无一不寄托了画家对生活的热爱、对人民的热爱。当然，这种转变从另一个角度来看，也摆脱不了对新兴市民阶层趣味和市场的适应，有些作品也难免“流俗”，但其结果都是打破了古典文人绘画传统所恪守的“士”的内涵，使海派绘画较为典型地呈现出新的时代精神风貌。此外，在此过程中，西方近现代美术对其艺术观及对艺术本体性的理解上所产生的影响也是值得探讨的。更可贵的是，这种选择不同于“扬州画派”以“狂怪而新”适应儒商的审美癖好，而是主动面对大众、面对现实进行自我调整和自我塑造，因而更具有现代性的意识形态特征。

海派绘画的本体性由传统向现代的转型还体现在对艺术家自身主体意识的关注和强调上。如果说古典文人画传统因受限于“礼”和“士”，其相对类型化的情感表达方式限制了对现实生活的关注，那么自明清至海派，这种趋向于现代意识形态的“个人主义”、“人本主义”思想在中国传统文化内部不断滋生，最终在上海近代资本主义文化和商业经济的催化之下开花结果。其中，作为海派领袖的吴昌硕在多首诗和题跋中都明确提出“我”之重要地位，而海派中的其他画家也多个性鲜明、姿态各异，因其不拒真情而从内心自然地呈现出对世俗和现实的接纳与正视(这一点还反映在组织画会、慈善济世等方面)。纵然从画面形式语言来看，因其与“正统”的沿袭关系和受当时整个中国画坛风貌的影响，海派在总体上仍未脱传统之窠臼，却并不妨碍他们在继承和发扬传统绘画中内在的写意精髓和“外师造化”的写实传统的同时，通过自己对现实的关注、对生命的真诚感受将“师心”与“师造化”结合起来，纠正了明清以来过于强调“逸笔草草，不求形似”和“聊以自娱耳”的发展误区，使日益空泛或类型化的文人意识逐步回归到现实生活中来，这一切都为传统绘画的革新注入了活力，也直接导致了中国近代画史的拓展走到了传统与现代之间的临界处，开启了关于艺术本体探讨的现代性话语。一如孔令伟所说:“中国画能不能表现时代精神，这一点完全是由人们对中国画所预设的社会功能决定。”③由西方近现代知识分子培育成型的“时代精神”观念一经在“五四”后的文化框架中演变为“世界精神”，中国的文化传统也就随之被纳入一个世界一体化的进程之中，无论是保守主义、折衷主义还是民族主义都已经越出了艺术本体自律性的发展轨迹，不可避免地导致是坚守历史主义的文化价值观还是为现实服务的功利主义文化价值观为主的艺术思想的博弈，随之而来的中与西、新与旧之间的话语权争夺以及由此而衍生的各种矛盾、相互纠结的自我塑造与悖反情绪也就此蔓延开去。正因为如此，“时代精神”或者三十年代中国艺术界中出现的种种“主义”之类的理论话语不可避免地落入了“文化运动”的陷井之中，导致了传统艺术价值体系的解体，也最终逼迫着此后的“海派”在中国美术史上的“淡化”，并逐渐退出了它曾引领风尚之先的艺术舞台。

在近现代文化情境规定中的“创新”

如前所说，狭义海派绘画虽仍处于传统线性框架之中，但因为已经走到了传统向现代转型的临界点上，它势必会带出一定的现代性取向，而且这种取向中所蕴含的各种现代性因素与悖论也都已出现，其对传统的“扬”与“弃”都已具有自我塑造与话语争夺的色彩，所以可以将这种在对传统进行修正和把新思想、新生活方式潜置于绘画中所产生的艺术现象和艺术观念称为一种有局限的“创新”。它是在传统之中出新，却仍强调其对内在的文化核心之固守，于是也就产生了与时代精神之间的错位，虽然在艺术面貌和趣味上较传统已有很大变化，但终究没有脱离其观照的基本视野和理论框架，即以精英与大众(雅与俗)为主要立场的文化模式和“中体西用”为主要话语的理论模式，不同于“五四”前后出现的以“救时济世”为主要立场的社会文化模式，以“中西二元论”和“民族主义”为主要话语的激烈对冲。撇开“南北宗”理论对中国绘画传统所造成的影响不论，对于“正统”、“正宗”、“正与邪”的争论和以此为源的不断出现的分宗立派都在理论话语上维护了传统，决定了艺术家在对待传统之外的异质元素时的立场和态度，同时还不断干扰着艺术家面对雅与俗、中与西、传承与革新等出现悖论时的思考与判断，也导致了传统在面对中西文化交流时的诸多误区、困惑和阻碍。正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中探讨南北宗问题时所说的那样:“一时期的风气经过长时期能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以不变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。……传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严，抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位摇动。”④这种“妥协”或是“灵活”性在海上画家群中体现得较为明显。究其主要原因有二:一是他们不同于传统的“流派”，彼此之间较少有宗派渊源，而且师承关系比较松散，往往是溯古取今、广师博采，也没用形成较为明确、统一的法则和纲领;二是市场供求关系导致城市市民阶层的审美趣味使传统中的雅、俗二分观念发生了一定转变，为传统之出“新”提供了契机。因此，与1917年以后以民族文化危机为背景，在中国画的“改良和革命”运动中产生的“融合”与“传统”之间的截然对立的阶段相比较，狭义海派虽然已经出现传统向现代转型的诸种“潜流”，但身处其中的中国绘画传统在整体上仍未真正受到“生存”上的挑战。固然许多海派中的中坚画家已具有城市市民阶层的社会属性，其身份由文人画家转变为职业画家，可是在意识乃至潜意识当中，传统的审美标准和精英文化情结仍左右着他们的审美观和艺术观。纵使在技法以及风格层面会出现许多妥协与变通，但又时时不忘立足传统之根，体现出“奔放处不离法度”的传统向心力。

从海派形成的前身来看，上海的绘画发展始于元代，发轫于松江。其历史背景除了宋代皇室南迁外，宋元之际的“元四家”以及钱选、赵孟頫、高克恭等杰出画家都主要活动于松江及周边地区。形成于明末的“松江画派”因其承袭，自然而然地成为传统绘画史上的重地。以赵左为首的“苏松画派”、以沈士充为首的“云间画派”和以顾正谊为首的“华亭画派”共同构成了明末的“松江画派”，其核心自然是以董其昌为宗师的“南宗正脉”。其主要的艺术观体现在几个方面:一是确立“南宗”正统，重视对传统的承袭;二是强调画家的修养;三是重视书法和用笔、线条在绘画中的地位和作用。入清以来，该派成为中国绘画的主流，至“四王”最终形成“正统”不可动摇的地位。对于上海而言，这种影响是广泛而深刻的，它决定了其发展难以完全脱离这一艺术发展的逻辑轨迹，也决定海派的形式资源主要来自明清江南文人画的图式。所以也不难理解，为什么同属欧风东渐的最前沿，而海派与岭南画派在对待传统与异质因素的取舍态度上会有所差异。再从海派画家创作的具体表现来看，“三熊”与“三任”的人物画与花鸟画注重笔墨酣畅、格调清新，虽然其对“丁头鼠尾”描的热衷和设色之明丽往往招致以“逸”为上品的审美标准的质疑，但究其“粉彩渲染”之画法，仍不失江南一脉所偏爱之“笔墨精神”和“绘事后素”的传统，仍注重墨色之神采，而其注重写生与造型生动，又与康有为所倡导的“恢复唐宋写生风尚”之间达成默契。而以赵之谦、吴昌硕为代表的另一路海派风格———“金石画派”，既注重于写生、观察之中“随类赋彩”，又尝试以哲学、考据学、书学、印学与画学相结合来复兴传统，加强了绘画的文化品位，提高了“雅”的格调。有趣的是，即便如此，还是不能逃脱黄宾虹因对笔墨的苛求而产生对吴昌硕金石笔意之“粗鄙”和对任伯年之“匠气”的责难，可见文人的审美趣味已经成为一切贬褒评判的尺度。尽管如此，海派画家内心对于“正统”的追慕与留恋是显而易见的，亦可见于他们将自己塑造成为文人画家的不懈努力。例如任伯年着意向胡公寿和吴昌硕请教，对用笔和“金石气”颇为看重和羡慕，使其绘画在满足广州买办商人口味的同时，也仍显现出向往传统文人的“雅”的标准。而吴昌硕内心这种文人的价值观在一句“平居数长物，夫婿是诗人”⑤中早已显露无疑。

从海派的发展史上看，这种对传统的“复归”也是颇耐人寻味的。当19世纪中叶海派初步成为上海新文化之中的一脉时，多被一般传统文人画家视为粗野，至任伯年和胡公寿时，这一派仍只是上海多种画派之一(同时期还有传统文人画派、金石派、西洋派等其他画派)。至吴昌硕，一改海派品格，在画中融入诗、书、篆刻等因素，形成了对传统的复兴，因此又被称为“新文人画”或“新海派”。虽然此时的其他画风仍与之并行，但“海派”的影响却日渐遍及全国乃至国外。值得注意的是，在文人画的革新上，海派与京派是同样站在民族艺术的立场上的。且不论京派与海派之间在历史上的相互缠绕，也不论京派之中本来许多画家原本来自南方，二者都为传统的延续和发展作出了自己的贡献。相比较于京派在理论上对传统的捍卫，海派更是在实践之中坦然面对外来艺术的冲击，在意境和形式上主动亲和于市民审美而又不昧于甜俗，以其宽容的气度和面对现实的精神给民族文化的创新提供了更为新鲜的活力，也为拓展传统提供了更多的可能性和多样化的选择。尽管康有为、陈独秀已认定“中国近世之画衰败极矣”，“王谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，无视海派在继承和转化文人画精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但终究是不客观也不太符合历史发展的必然使之然的。正如郑振铎等学者所认为的那样，中国近代绘画的复兴正是以海派中的几位大家为标志的。有学者总结得很好:“主张写实主义和复兴院画的康有为没有注意到任熊、任薰、任颐都是具有相当写实技巧的艺术家且有院画遗风;陈独秀起码没有发现海派艺术家的走向正和他批判四王、反对摹仿、提倡独创的思路是一致的。”⑥沿着金石写意画风的余脉，20世纪三四十年代的上海画坛又出现了复古派山水画的兴起。以吴湖帆、张大千、郑午昌、谢稚柳、黄宾虹、陆俨少等为代表的此次复兴，在固守“雅”和笔墨核心的文人画传统的基础上回归造型(丘壑)，既吸取和发扬宋元绘画因素，又以此呼应了康、陈的改革中国画的观念，暗合了时代和社会现实之所需。

正因为传统自身所具有的“妥协性”和“灵活性”使之可以不断“创新”。任何一种艺术的存在都是以自身线性发展和具体情境的制约为维度的。上海经济的自由性质、新兴市民文化的通俗性和趋时性不仅改变了传统文人画的内涵与追求，也培养了他们的市场意识，赋予了他们职业画家的身份。在从贵族化政教性的艺术赞助向平民化商业性的艺术市场竞争的转变中，海派绘画的历史进入到从古代向现代转型的轨迹。如果说吴门画派崇尚以文人雅集来掩饰画家职业化的悄然萌芽，那么海派画家则将扬州画派的商业精神发扬光大到了一个新的高度。这种现象既反映在江浙画家在上海的汇集以开拓绘画市场，还体现在上海书画社团(例如“海上题襟金石书画会”和“豫园书画善会”)的兴盛上。社团不仅为画家相互交流提供了空间，更成为开拓市场的买卖中介和兼具商业行会和公益性质的社会机构。这种社会功能的转变与艺术本体性的转变是同时发生的。除此之外，“买家”也在很大程度上决定了艺术的审美趣味和趋向。随着新型商人(买办商人、金融商人和绅商)社会地位的提高，以及经济实力雄厚、又爱附庸风雅的收藏者(以“粤商”为代表)的出现，画家身陷于商业化的洪流之中，甚至于他们的市场地位、社会声望都与此密切相关。在这种背景下，如何于艺术创作和审美趋向方面维持其仍倡导的雅的品位，如何于文人和职业画家的双重身份之间找到平衡，成为他们必须面对的问题。市场动向、新的评论界和市民的审美趣味，深刻地影响着画家的格调和作品的人文内涵，即使是任伯年、吴昌硕这般以传统为根本、自觉追求意境与品格的画家，也不得不做出“妥协”，色彩更为明丽、用笔更为灵动、画风更为率性，成为他们绘画风格的转型亮点，但就承继传统而言，古意正在淡去，而“新”的笔墨用法和着色恰恰体现出跟随俗流的新审美倾向。黄宾虹曾批评吴昌硕时认为，吴画虽不失法度，但往往以脏色脏墨入画，故浊气太重，格调也不够高，时而显露出世俗之气。任伯年之追陈洪绶，形貌尚似，只是高古气息已无。然而，这恰恰又正是海派画家标新立异、迎合潮流，显现中国画之现代性的逻辑起点。市场是真正的试金石，商业因素的大量介入迫使画家不断突破传统以求新，拓宽视野以塑造个性，并在整体语境上为海派艺术的繁荣提供了宽松的环境、开放的视野和自由的精神。正是借助于这种都市化、商业化、市场化的倾向，使绘画一扫“四王”末流柔弱萎靡之气和恽南田式的文弱之风，以其生动的时代风貌、雄浑大气的风范成就了中国画坛的新景象。在新兴都市文化消费的培育和都市文化时尚气息的熏染之下，海派绘画对传统中国绘画价值观和形态的扬弃成为其重要的文化价值。正是这种“通俗性”，形成了其雅俗共赏的特色，也促成了中国画史上已渐衰微的人物画的复兴以及勾花点叶、没骨法、宋元丘壑及描法等传统图式和技法的进一步发展。

在文人精神与市民趣味的此消彼长的矛盾关系中，以吴昌硕为代表的大写意花鸟画风的出现也不纯粹是书学、画学上的“追古”，而应视为这一社会情境之下的必然产物。20世纪初因政治原因而涌入上海的前清遗民、归隐官宦和传统文人为这种写意画风提供了审美接受的条件，同时一批买办、民族资本家和一些国外投机者也增强了市场对这种大写意风格的需求。这其中的“金石画派”，不仅成为“国粹主义”的宠儿，更与同时期日本画派提倡国粹之举有着密切的关系。例如日本首相伊藤博文与吴昌硕、王一亭等人有特殊的友谊，也是其忠实的主顾，而且日本画家如桥本关雪等人与当时的海派家关系也十分密切。当然，这种金石意味也传递出一种与传统中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中国古典绘画那种平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的风格、明净质朴的笔墨也随之消逝在激动人心的现世精神与蕴含着“现代性”的艺术观念之中。经受着时代精神和世俗之风的不断涤荡，艺术家的心灵从此无法复归于平静，这种心境体现在画面构图之多用对角线、斜势和边角处理以增强画面运动感和不稳定感;用线用笔铿锵有力、古拙雄强;画面长题颇具空间意识，而以行楷隶篆之不同书体的参差错落丰富了视觉上的变化和形式上的冲击力，这些都给人以强烈的“现代感”。至于一些博古题材的作品更是以拓的形式结合书、画、印，使得画面颇有装饰趣味，体现出现代性取向下的自觉意识。这种形式也普遍地体现在海派各类绘画之中。正如有学者总结的那样:“虚谷重中轴线，吴(昌硕)重对角线，虚谷构图重线感，吴构图重块面感，而任伯年则更重视分割空间和留白，将线感和块面感合为一体。”⑦至于对色彩的大胆运用、色与墨的结合和以色代墨的手法的运用则更是广泛。这种形式的变革不独吸取了民间绘画的因素，也吸收了西方现代绘画中的形式因素，甚至初步体现出一种现代“艺术家”的观念和意识，并在后来的海派绘画中得以不断的拓展。

这种文化情境下的“新传统”还体现为商业社会中孕育出来的以“写真”为核心的新型视觉文化样式。虽然“写真”一直为文人画传统所鄙夷，但并不悖于中国画自古以来“外师造化”的说法和宋代院体画的传统，更何况写实与写意，再现与表现的相互结合原本就是任何艺术得以良性发展的共同规律。一方面，“写实”使南宗画回归到写实传统上，另一方面，对于“写真”的正视，又体现出时代新风之下的“新传统”。“写真”之不同于“写实”，从概念上讲，前者更不回避对“象”的直观和对“似”的追求。“写真”以往被贬低为匠人的技艺，而随着文人画家与职业画家身份的弥合，以及对民间写真术和西方艺术兼收并蓄的开放心态促使海派绘画作出符合自身存在需求、彰显自身特质的选择。相对于扬州八怪，海派花鸟画不仅在写实方面更进了一步，又上承陈洪绶开创了写实人物画之新传统。至海派盛期，人物画又从概念式的仕女画转变为更重写实的人物走兽画。这种“写真”的手法与“写实”的时代需求和现代审美相结合，更是一发而不可收拾。为文人画家所排斥的“写真”在民众之间的遭遇是大不一样的，“虽然海西法在文人画家那里一直受到冷遇，但它在民间却流转不息。……当文人士夫沉浸在笔墨中不能自拔时，在民间却存在着严重的图像饥饿，……民众会从宫廷流行样式和文人画家的趣味偏好中捕捉图像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造。”⑧而海派画家，尤其是后期海派艺术家们自觉地走以写真与写意相揉和，雅俗共赏、中西兼用的创作路子，实际上是开中国现代绘画之先河的一种有见地的大胆创新。

文化融合视野下的“现代性”认同

西方人认为:“现代的开端可以追溯到12世纪的文艺复兴，更直接的根源则可以追溯到17世纪的科学革命。”⑨虽然西方自文艺复兴之后已开始进入了“现代”，但其现代性的种种核心特征直到19世纪末社会、精神和文化各个方面产生矛盾与悖论的情境下才逐步显露出来。至第一次世界大战爆发，“人本主义”与“科学主义”、理性与非理性之间的内在矛盾日益加剧，在西方艺术家日益强烈的反叛和反异化的影响下，终于出现了“现代主义”的哲学思潮和现代主义艺术。而随着西方资本主义将世界“整体化”，并将其价值观强加于非西方世界，非西方世界便被迫进入到“民族主义”的立场和文化融合的视野中，其中当然也不乏殖民主义和后殖民主义色彩在艺术上的折射。由于外来的强势文化打破了本土、传统文化的线性发展轨道，使第三世界国家不得不被置于一种预设的文化价值观的衡量之中，而其结论必定与自身的文化艺术现实产生“错位”(直至今天，关于美术界中的传统与现代之间的争论仍然受到这种错位的影响)。正是基于此，柯文提出了“中国中心观”，认为应在中国传统自身的发展框架内审视其从传统向现代转型的过程和意义，而不是不分阶段地将之简单地与西方文化作横向比较。这种观点对于我们认识海派的文化价值和历史意义尤为重要。就狭义海派而言，其所处的文化情境是由“道体器用”观经改良发展为“中学为体，西学为用”的时期，故其总体文化特征仍是以传统为本，在坚持笔墨、意境等基本原则的基础上借鉴西法以增强其世俗性和现代性，而目的又是为了丰富传统绘画的表现力，使之得以生存和延续。及至20世纪二、三十年代的“美术革命”，中国艺术界真正进入到全面观照西方的观念、模式、形态的自我反省的过程中，也由此而冲破了传统的艺术价值观和发展体系。虽然这已不属于本文探讨的范围，但无论是对传统的延续还是断裂，事实上都不曾改变继承传统中有生命力的因素，将传统与现代性进行对话、对接，或改造、创新传统的艺术手段使中国绘画注入新的养分和新鲜血液，以提升民族艺术自身的品位和世界性竞争力。而当年海派于继承传统之中，复兴写实之法以适应现代社会的普遍心理需求，并在适应市民阶层需要的同时助推康有为所说之“与欧美、日本竞胜”的目标的实现，又恰恰正是揭开了中西互补、洋为中用，从厚重的历史积淀，传统的“三远”追求到转向现代，转向立体透视的序幕。