京派文学论文全文(5篇)

第1篇：京派文学论文范文

关键词：京派；文学创作；古典主义

古典主义在文学史上的概念，起源于欧洲。古典主义作为一种文艺思潮，包含了两种道路指向：一种是非常推崇理性、崇尚模仿自然和强调艺术规范的新古典主义，这一种艺术思潮大兴于17世纪的法国，对德国、英国、拉丁世界有很大的影响，我国的学衡派和新月派受到的就是这种新古典主义的影响;另一种古典主义的艺术理想是模仿、再现古希腊诗学的光辉，继承并发扬古希腊艺术的精神与风格，京派则受此影响较大。20世纪30年代形成的以废名、凌淑华、沈从文、萧乾、朱光潜等为代表的“京派”，在社会的动荡和政治的混乱中，抛开政治和商业功利性，建造属于他们文学的“希腊小庙”，看重人生，关注平民，追求静穆的艺术境界，他们的文学创作中具有明显的古典主义倾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派对自然人性给予了极大的关注，他们注重对普通平民生活的描写，对生活中的俗人俗物表现出特有的热爱与亲近，花大量笔墨刻画淳朴、自然、原始的人性美和人情美。例如沈从文的《柏子》写的是一个水手和寡妇之间的故事，文中重点不在于宣讲道德伦理，而是以温情的笔墨写出这种自然人性之和谐，肯定柏子和寡妇之间的正常人的原始欲望。沈从文笔下的水手、妓女、渔夫、士兵等，虽然出生社会底层，生活很贫困甚至养活自己都很难，但他们却是那么的善良、真挚、纯朴、重情谊，他们虽然生活水平很低，很难养活自己，但却大方好客，野蛮粗犷中又透露出诚实可爱，展现了一种原始古朴的人性美、人情美。废名作品里的业主、村姑、牧童、老汉、雇农等，心灵都是那么美好而又真挚。汪曾祺笔下的人物虽然会有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上却又那么充满原始的那种人性、人情美。京派作家在刻画人性美和人情美的时候还特别爱用儿童的眼光来描写成人世界，如萧乾的《篱下》，凌淑华的《一件喜事》，汪曾祺的《戴车匠》等，都运用了儿童的视角真挚的表现出了他们的童心，这其实也是对未来社会和完美人性的另一种表现，反映了作家的对这种生活的向往之情。京派对人生的关注，并没有让他们的文字陷入对人生的琐碎与繁杂的描写，而是保持着一个作家的独立品格和理性精神。他们在肯定文学和人生的密切关系时，又对这一现象进行抽象、重构和升华，从而达到一种表现普遍现象的文学作品，这和古典主义的要求很相似。亚里士多德曾经强调过文艺要模仿人生，贺拉斯在此基础上觉得文艺要模仿古典。但这里的模仿却不是生活的再现，而是创造性的模仿。古典主义要求“逼真”，但其却不是一定要写真实，因为真实的事物有时不一定能产生美感和愉悦感。古典主义还要求“得体”，即作品中表现的事物不能过于恶心，而是读者感到舒适，不至于反感。在京派作家看来，文学中的世界要反映自然人生，但也必须是把人生自然经过重新整理，经过一番选择，经过一番安排，经过一番想象，才能产生作品。沈从文《边城》里的翠翠就是一个经过选择与安排，创造性模仿的很好的例子，翠翠形象来源于现实生活中的三位女性，一位是崂山少女，一位是张兆和，还有一位是绒线铺小女孩，这三个原型合成了作者倾注“爱”与“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真无邪，淳朴善良，可以说集真、善、美于一身，翠翠就是这种人性美的体现，《龙朱》中的龙朱也是这样一种典型，还有《三三》里的三三，他们身上那种原始、自然、淳朴的美，其实也代表着人类在对抗都市文明恶的一面的一种理想和愿望，这样的形象在现实生活寻找原型相关困难，而文学是一种艺术，这意味着可以合理进行加工和想象，正是这种加工和想象才让人物在读者心中留下了深刻的印象。

二.创作眼光：崇尚传统和古典

京派的大多数作家自小就接受了中国传统文化教育，又到欧洲留过学，可以说是学贯中西，精通多门语言。京派作家大多数在高等院校学习过并传道授业，他们在看待古今中外各种文化思潮时就会用一种理性、温和的态度去看待，他们对传统文化知识有很强的认同感和传承精神，所以他们在接受西方现论时，不是一味的接受和使用，反而是转向传统和古典，批判的吸收和融化。朱光潜是以传统思想和美学精神作为底蕴来来接受西方美学理论。他在《自传》中写道，他从小接受了私塾教育，读过儒家经典“四书”“五经”，看过很多旧小说，写过科举论文。后来他能熟练使用白话文了，他还觉得文言的修养还很有好处。他赞同克罗齐的“直觉即表现”立普斯的“移情说”的原因，就是这些与我们传统文化的“万物静观皆自得”“情景交融”等理念存在异曲同工之妙。周作人的文章《生活之艺术》也提到中国目前所需要的是不同于现在的自由和节制，换而言之，也就是要复兴封建社会的旧文明。废名的乡土小说重点表现的也是一种尚未被现代文明所侵蚀和污染的乡村生活，他对旧社会的宗法制乡村进行了诗化和美化，流露出他对故乡、农民以及淳朴的农村习俗和民族文化的认同和热爱。沈从文虽然没有正经上过学，但他在给陈渠珍做书记员时负责整理其收藏的大批的历史书籍，自己也认真进行了翻阅，这些中国古代历史、文学、艺术等，对沈从文创作中的古典文学修养有很大的影响。不只是题材，在语言和表现手法上，废名也自觉追求中国民族特色。他表示自己写小说很像陶潜、李商隐写诗，“就表现手法来说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”[1](P20)沈从文曾称废名的作品写出了中国人早已忘去的中国典型生活。京派作家们崇尚传统和古典的创作眼光，和古典主义崇尚希腊罗马的作家一样，都是把视线转回古代，从古典的平和雅正来保持文学的独立性，试图作“纯正的文学”。另外，京派作家同样地也把视线转向古希腊。周作人认为中国要建造一种新文明就要与西方文化的基础———希腊文明相融合，可以说古希腊是他的兴趣所在，也是他诗学思想和内心自省的主要来源和途径。周作人还非常热爱晚明小品文，这也表现出了他对古典主义传统的敬重，以及对新文学产生和发展过程的理解。沈从文曾将自己的文学实践比喻为建造一座“希腊小庙”，对古希腊文艺精神的推崇与向往使他站在了希腊古典主义的阳光之下。[2]沈从文还自称他的希腊小庙中供奉的是人性，而人性是他文学里的表达重要主题之一。沈从文面对现代化的到来，也用了笔下的文字来表示他的思考，他以传统来关照现代的变，和鲁迅对国民性的批判相比，沈从文从湘西原始、淳朴、自然的世界入手，企图用正面的生活来塑造中国人的生活方式。他在《<长河>题记》中清楚地表达出了当代年轻人在经历现代性和社会动荡时，缺乏一种独立意识，把个人和民族的出路都希望于一种依附性打算中。沈从文希望用作品里的那些正面人物唤醒年轻人的血性，重新点燃年轻人的自尊和信心。美国学人金介甫评价沈从文的作品：“沈从文作品完全具有中国气派，没有一点西方色彩。”[3](P166)崇尚古典，转向传统，是京派作家在古典主义影响下的一个创作眼光，也正是古典主义给与了他们养料和营养，让他们在动荡的社会中在文学创作上走出了一条不同于大环境的一条独特的道路。

三.审美原则：和谐、节制、恰当

京派的审美意识具有传统儒家的中庸思想，“中”是中正之道，不偏不倚,“庸”是平常的意思，中庸就是中和，要求人们适度、恰当的处理好人与人、人与自然、人与社会等之间的关系，还要求以理性节制情感，把握好情感和行为中的适度原则，情感不过分，行为也符合规范，把握好分寸感。例如沈从文文中有很多关于性爱的描写，关于情感的赞颂，但沈从文的作品里并不是夸张、放纵地进行情感张扬，相反，他更加注重对情感的节制，对文字的精简，“我以为一件作品对外景只在说明充实背景的需要而存在。说明文字节制是必需的，这是我有意疏于写景的一种解释。我以为表现一个理想或讨论一种问题，既然是附丽到创作中，那么即或形式是小说的形式，在对话动作种种事情方面，适当节制为势所必须，过分的铺张应当是一样忌讳，观察详细又不可缺少，一切应当从需要作考虑。”[4](P219)沈从文非常不赞同一些“浪漫派”作家大肆运用文字来渲染情感，尤其是收入《沫沫集》的一些批评文章，对文字的精简和情感的节制到处可见。沈从文的文章很少那种感情充沛到喷发的文章，他的《月下小景》，一对情人由于习俗的原因不能在一起而殉情自杀，沈从文没有像鲁迅那样用匕首一样的语言谴责这种野蛮习俗，而只是充满诗意和温情的写他们的谈话和吃毒药赴死，以诗意的爱与美来消解死亡。《萧萧》《三三》《龙朱》《三个男人和一个女人》等，都能看出沈从文的这种和谐、节制的审美追求和意识，沈从文自己也表示过，作品的成功是妥帖恰当。又如汪曾祺的《大淖记事》，作者不厌其烦的详细书写了大淖的环境和日常生活，为后文写巧云失身前后的行为做铺垫，作为一个爱情故事，故事结局可以说是不好的结局，但故事的呈现却没有给人重压之感。又如他的《受戒》写了小和尚和英子之间朦胧的爱情，和尚在世人眼里应该是禁欲的代表，但他的笔下没有这种强烈的情感冲突，只是让人物在平凡的生活中一起劳动，一起玩耍，自然而然地走到了一起，文章结尾英子问明海小和尚愿不愿意要她当老婆时，明海的一个“要”字就结束了文章。《大淖记事》和《受戒》作为汪曾祺的代表作，处处透着中国传统文化最优秀的人文主义以及和谐气氛。京派作家这种“为人生”的文学创作向传统和谐、节制、恰当、融合、协调等美学原则的古典主义审美理想的倾斜主要是基于当时的时代环境原因。张林杰认为京派作家的身上，新古典主义对他们的影响也很大。“京派文人那种自由主义的宽容精神，与新古典主义的僵硬规范似乎难以相容但由于处在远离社会漩涡和变革中心的文化古都，过着一种相对自由、闲散的生活，他们养成了一种从容矜持的传统文人风范和不偏不倚，不温不火的处世态度，力图高蹈于现实之上，去建造自己的希腊小庙，因此他们容易认同那种‘纯正’的文学趣味，推崇‘和谐’‘节制’‘恰当’的审美原则，采取一种不媚俗、不趋新的文学立场。”[5]京派在当时的大环境远离政治，想超脱当时的政治功利性和商业化，保持一种纯文学的创作，这也有一定程度的体现在他们的审美原则上。古典主义作为中国20世纪现代文学史上的一种重要的文学思潮，对很多作家及流派都产生了不同程度的影响。通过以上三个方面的比较和梳理，可以看出京派的文学创作中确实具有古典主义倾向。这种古典主义倾向对京派的文学创作产生深远的影响。首先，它使京派文学脱离政治斗争和商业功利，成为一种“纯文学”。这使得文学保持了自己的独立性，没有成为政治和经济的附庸，这在战乱和动荡的时代多么难得。其次，古典主义使京派的创作转向民族文化传统，有利于对传统文化的认同和继承。在一味追求西方理论，认为西方的饭菜都比中国香的时代，有一个清醒的，不求同的文学流派多么难得，虽说“别求新声于异邦”，但自身的主体意识和民族的根却是我们中华民族立足的根本。再次，京派使得当时的文学创作具有多样性。文学创作不只有为政治服务，启蒙人们，批判国民性的左翼文学，同时还有这些纯粹为文学的自由主义作家，这使得文学上具有“百花齐放”的局面，而不是一家独大，虽然京派在当时没有占据主流地位，但它确实有它的存在价值。最后，京派作家这一群体为中国知识分子树立了一种精神典范。不管是在知识分子主体意识及民族意识，还是他们对人文精神的构建和完善，或是对文学理论体系以及实践的自觉都将成为中国文化发展史一道别样的风景线。这些特点对现在处于时代困境下的知识分子或许有一定的启示。虽说京派创作的古典主义倾向有很多优点，但也造成了以下一些局限性。第一，京派避开时代激流面前文学的政治选择，把人生看得大于时代，这也使得京派的文学缺乏政治批判力的作品。在动乱的年代，每个人都应有政治意识和社会责任感，毕竟“国家兴亡，匹夫有责”，每个人都应根据自己的所长对国家尽可能地做出贡献，因为“覆巢之下，焉有完卵”。第二，京派作家笔下大多转向的是中国的前时代，站在农村和乡镇的立场上来看待20世纪中国的动荡，从变化中发现旧的美，却不能从变化中看到别样的新，这使得他们的创作尤其是小说创作具有一种保守的色调。京派作家沈从文、萧乾、汪曾祺等都有对乡村田园牧歌式的描写，或是写动荡年代人们生存的艰难，以此来表现现代社会所缺乏的人性美和人情美，但现代进程中的新社会，也会有原始社会所没有的那种拼搏、勤劳、上进等。第三，适度、节制的审美原则有时也会束缚人的情感的流露。都说文学是人情绪的表达，但不是每个人都能比较理性的去表述，有时那些慷慨激昂、激情澎湃的作品更能打动人心，这就需要大家辩证的去看待。总而言之，对于京派文学创作中的古典主义倾向，应该是仁者见仁，智者见智，但相信这里面总有一些美丽的花朵可以供大家采撷。

参考文献

[1]废名.冯文炳选集[M].北京：人民文学出版社，1985.

[2]许江.京派文学与古典主义刍议[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2018（06）.

[3]金介甫.沈从文传[M].北京：时事出版社，1990.

[4]沈从文．沈从文全集（第7卷）[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

第2篇：京派文学论文范文

关键词：中国现代文学；经典；诞生；延传

中国现代文学经典萌芽、兴盛、发展到成熟和繁荣，留下了众多具有权威性和影响力的不随时空迁移而变化的文学经典。中国现代文学在对经典的不断阐释、欣赏领悟、转换重塑的过程中形成了其特有的品格。本文从对文学经典的解读出发，探讨了中国现代文学经典的诞生与延传的相关问题。

一、经典的概念、特征

一直以来，文学经典的定义和解读都存在着另种截然相反的观点，这也导致了人们对经典的理解模糊。其中一种完全否定经典、消解大师，而另一种则试图重释经典，寻找大师。两种相反的倾向在对经典的解读上存在一系列悖论：既是永恒和绝对的又是暂时和相对的；既是自足的和本体的又是发展的和开放的；既是适应整体的又是满足个人的。两种倾向都具有片面性、绝对性和盲目性。经典虽然难以给予精确具体的界定和定义，但它既具有原创性、典范性和历史穿透性，也同时存在巨大的解读和阐释空间。其特征包含以下三方面：

（一）经典本体是原创性文本和独特性解读的结合

经典是作者根据个人的世界观进行的不可重复的创造，它体现出丰富的人性色彩和文化底蕴，具有鲜明的历史特点和原创性的表达，同时它提出的人类生活的根本性问题与当下的意识结合，又会在对经典的独特阐释和传播中产生持久的震慑力[1]。经典既不能脱离文本自身的原创性和历史特征，也在不同时代的解读中不断定位、重塑，这也促进了真正的经典在延传中变异衍生、长存不灭。

（二）经典的存在具有开放性、超越性和多元化特征

经典是个人精神世界与艺术原创的结合体，既能反映个人的心声也能体现特定时代公众的话语，因此，它同时具有感性和理性、无意识和有意识的表达。而在对经典进行阐释时，个人的、感性的和无意识的解读使经典具有了开放性、超越性和多元化的特征，这些特征也促使了不同时期文化和文学经典的深层沟通，也因此让经典出现“共鸣”的效果，进而成为大多数人的共识[2]。（三）文学经典的延传具有恒久性文学经典具有穿越时空的持久影响力，它是经过历史的检验而保留下的伟大作品，对经典的研究必然有利于文学的发展。

二、现代文学经典的诞生

（一）中国现代文学形成自己的知识系统

五四时期中国文人从形式上、知识论及文化的深层结构出发，构建起了一个既与中国传统旧学体系截然相反，又不同于纯粹的西学的开放的、多元的新知识系统。这个新的知识系统促进了新的价值观的形成，在文学探讨和创作方面，现代意识开始出现。

（二）中国现代文学出现新的意识形态系统

血缘基础上的宗法体系的崩塌，随之个体独立价值被实现，现代的民族国家观念形成，由此有了现代民族国家的启蒙和中华民族的救亡，新的意识形态系统开始出现。

（三）新文学经典地位的确立

新的知识系统和意识形态系统的建立，影响了中国现代文学经典的出现，经过人们审美取向的更新，中国旧的程式化文学套路开始被舍弃，新的美学原则促进了新文学经典的诞生。如鲁迅先生的，《呐喊》、《彷徨》和郭沫若的《女神》都创作于这个时期，同时出现了对这些作品的赞誉和接受性的评价。新文学经典地位的确立既包括新经典文本的创作，也包括对这些作品的接受[3]。

三、多维度阐释现代文学经典的延传

（一）革命与审美的关系

经过前后现代文学价值和审美的整合，中国现代文学经典得以诞生。随着时代和文化的发展，二十世纪三四十年代，对文学经典的解读普遍从革命与审美的双重架构中展开，在此期间，鲁村的作品先被批判为“以趣味为中心的文艺”，后从革命出发进行阐释，成为左翼文学的旗帜。左翼文学与新月派、“民族主义”文学、“第三种人”在意识形态和审美水平上互相攻击批判，争夺文学经典在确认和解读上的话语权[4]。到四十年代，提出了文艺为政治服务的革命功利主义价值观，革命性成为文学经典确认的显话语，鲁迅、郭沫若的第一代文学大师的经典作品被从革命角度阐释，并在这种阐释维度的影响下，诞生了茅盾的《子夜》这样的第二代文学经典和以《李有才板话》、《小二黑结婚》为代表的第三代文学经典。尽管审美在革命性的约束下，逐渐不被重视，但仍然有像沈从文、张爱玲、钱钟书这样坚持文学独立审美品格的作家。而巴金、老舍等的作品对革命性与审美的把握恰到好处，既保持了艺术的独立性和审美价值，又避免了不被认可的跌宕命运。

（二）民族化与现代化的关系

民族化更关注民族特色的保持和发扬，对现代化的弊端和不足十分敏感。陈寅恪先生提出了“相反相成”态度，在现代文学中的运用体现为以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人，在诗歌创作上既讲究中国古典诗歌的美学风格，又吸收了西方意象派的象征手法和以老舍、沈聪恩为代表的京派小说经典。总体来说，在此期间单纯的现代化、西化作品逐渐消失，中国现代文学的第二代经典主要是民族化与现代化结合的作品，体现了民族化涵盖现代化的审美精神。

（三）大众化与精英化的关系

中国现代文学的确立相比于西方而言，缺少本土资源的支持，新文学虽然相对于旧文学大众化程度得到空前提升，但新文化运动的发动者大都是社会地位较高的大学教授、留学生和知识分子，他们掌握着文学确立的话语权[5]，因此，大众化和精英化的悖论在第一代中国现代文学经典中普遍存在，即都承认大众化的方向，并向这一方向努力，但在不知不觉中精英化越来越得以显现。

四、结语

中国现代文学经典在革命与审美、民族与现代和大众与精英的关系中经过不断异化、遏制、幸存直至改革开后得以重构、发展并繁荣，它的诞生与延传是时代精神、传统文化、文学审美特性共同作用的结果。

参考文献

[1]黄曼君.中国现代文学经典的诞生与延传[J].深圳大学学报(人文社会科学版),2004,21(4):103.

[2]张惠玲.论中国现代文学的经典建构[J].山花,2014,(12):151-152.

[3]程光炜.二十世纪八十年代的"现代派文学"[J].文艺研究,2006,(7):27-37.

[4]丁兰兰.中国现代文学经典的传承[J].开封教育学院学报,2015,(4):12-13.

第3篇：京派文学论文范文

贯穿专题思维，重编教学大纲，重设教学内容和要求，具体要体现几个要旨:

首先，以宏观线索为背景。为帮助学生整体把握20世纪中国文学的基本发展脉络，教学上需要贯穿一定的宏观线索来梳理内容，主要针对该阶段文学的源流、发展变迁过程以及重要影响因素、重要思潮、社团、流派、论争等予以专题介绍。具体可设置下述专题———专题一:“绪论:20世纪中国文学的源流、性质、分期发展概况和整体特征”;专题二:“重要文学运动与思潮”。涉及20世纪文学思潮发展的基本线索，了解各时期标志性的文学运动、思潮，如“五四”文学革命的内容、兴起与发展过程、历史意义，建国初三大文艺运动及其影响，“时期”的“根本任务论”及“三突出”原则等创作理论及其影响、20世纪90年代、新世纪代表性文学思潮等;专题三:“20世纪主要文学社团、流派与论争”。涉及主要社团、流派的文学主张、主要活动、文学史意义及论争双方代表性观点及其影响。此外，需要学生宏观掌握的还有20世纪中国文学中四大文体———小说、诗歌、散文和戏剧的主要发展线索。这部分内容很容易因其宏观、抽象而显得比较枯燥，在讲解过程中需要本着“文学是人学”的理念，贯穿适当比例的文学故事和细节，文、图、视频音频相结合，复原文学史以有血有肉的生动化面貌。

其次，注重人文内涵的挖掘。在对宏观线索予以梳理后，为了深化学生对现当代文学的人文内涵的理解，促使他们在自己的知识体系中将现当代文学与其他相邻课程如古代文学、外国文学、中国文化概论等进行有机衔接，不妨增设以下专题。如“现代文学与中国古典文化传统”，具体可以细化为这样几个内容———首先是“现当代作家与中国古代儒、道、释文化”。这部分教学内容可以在教师讲解基础上配合学生的自主学习予以开展，教师可以推荐一些相关论著指导学生加深理解，尤其要避免过于概念化、学理化、抽象化，要让学生切实把握到中国古代文化因素在现当代作家创作心态中的渗透表现、在具体作品中的微妙流露等;其次是“现当代作家与中国古代文学”。其中古典文学四大名著对现当代作家的影响就可以生发出许多饶有意趣的内容;在这一专题中，“现当代诗歌中的古典意蕴”也是很容易引起学生兴趣的内容。再如“现代文学与外国文学”专题。具体可以衍生出若干视野更为细化的专题:如对现代文学影响较为显著的几种外来思潮及其影响下的现代文学创作(如现实主义之于茅盾创作、浪漫主义之于郭沫若诗作等)，如外国文学名家与中国作家创作的比较研究等等。

第三，文体、文本唱主角。以上述宏观梳理为背景，进而可对20世纪中国文学中各大文体的主要审美类型及其创作表现予以专题化介绍。比如，仅就现代小说领域而言，就可大致分为如下专题:“地域文化与现代小说:以浙东乡土作家群、老舍、京派、新感觉派为例”、“通俗小说:以赵树理、张恨水为例”、“青春书写与女性言说:以郁达夫、巴金、丁玲、张爱玲为例”;“社会历史与暴露讽喻”:了解茅盾所开创文学范式的历史意义，掌握《子夜》、《围城》的艺术成就。相应的，在对现代散文繁盛发展的基本线索予以简单梳理之后，也可根据不同风格以专题形式展开教学:首先，“鲁迅散文”(鲁迅独话风、闲语体和匕首投枪式样杂文的艺术特色、重要价值);其次，“幽默闲适与平和冲淡”(周作人与言志派散文艺术特色;林语堂等人的幽默闲适小品的艺术特色等)。经过这样的专题介绍，学生不仅掌握了个体作家的创作特色、成就，也对该作家、流派在整个文体发展历程中的大致地位有了初步认识，更使提炼、概括、综合能力获得了较大程度的提高。

第四，适应时代环境和不同教学对象要求，灵活调整教学内容。比如，针对新世纪语境，就可以增设“80后作家创作”、“新世纪小说代表作选讲”“网络文学名家名作”等专题。针对中文系师范生和小学教育专业大学生等，则相应地可以设置包含如下几个专题的“儿童书写”系列专题———专题一:“现代文学名家的儿童观及其创作体现”。内容涉及中国近代以来儿童观的历史沿革、现代文学名家周氏兄弟、冰心、丰子恺、夏丏尊等的儿童观及其文学呈现等;专题二:“现当代文学中的儿童书写:视角、形象、意蕴”。要求学生了解儿童视角的叙事意义和审美价值，掌握现代文学作品中儿童视角的审美体现、儿童形象的多元化特点等;专题三:“中国当代小说、诗歌、散文中的儿童书写”。主要涉及中国当代诗歌中的童心咏叹、当代散文和小说中的儿童书写。

二、教学形式多样化

从笔者目前掌握的资料来看，在国内的一些高校中，教学者已经针对马克思主义哲学原著、大学语文、英美概况等课程开始率先尝试采用专题化教学模式①，而关于文学史课程教学这方面的经验成果和有意呼吁则较为鲜见。之所以形成这一现状，是文学史课程多年的教学习惯以及文学史教材编写理念的多年沉淀之间互相牵制、互相成就所决定的。如果想在教学习惯上进行一定程度的革新，意味着相应地也要对教材和教学组织形式进行一些调整。

首先，课内外相结合，组织进行团队化学习，实现教学形式的多样化，提高学生的学习主动性和独立性。教学形式与教材形式是紧密相关的。在针对具体教学对象自主编写出较为成熟的个性化、特色化、专题化教材之前，教学者应以自编教学大纲(不存在一个放之四海而皆准、可以到处套用的大纲，所以很明显要针对具体教学对象和专业培养目标等重新制定)为依据，将自制多媒体课件、教材、作品选、光盘、网络数据库等资源予以创造性的综合利用，建立网络课程平台帮助学生自主学习，平台主要提供相关作品完整的电子文本、作家传记性影像、作品影视剧精彩片段、名家讲座视频、最新研究进展报道以及复习题库、学生有关作品的个性化解读论文、师生分别制作的相关多媒体课件等，通过学生课外、课内两方面的积极参与，无疑增加了教学形式的生动性和有效性。具体的多媒体课件内容也应紧密结合时代语境，力求形象、生动、精美。比如，在讲解20世纪中国“人的文学”主题时，可以适当采用近年来广受关注的宫廷题材电视剧《甄嬛传》中有关女性服饰、日常起居的图片等，揭示其中蕴含的女性悲剧性生命内涵，并将其与20世纪文学中追求个性自由的女性主义作品内涵予以对比化解读，从而使学生从直观到理性形成对“人的文学”的深入理解。此外，还应围绕对经典作品的细读展开对话式教学，将知识传达与能力培养结合，课内教学与学生课外阅读、写作相结合，提高学生阅读与写作能力，提升其独立思考能力、审美素养和人文情怀。应组织学生采取团队化学习方式，鼓励他们自愿组合形成个性化的学习小组，以提高其学习的主动性和独立性。

其次，应紧密配合专题化教学内容及其形式，以多样化的作业形式激发学生兴趣，促进其自主学习能力的提升。除设置开放性的思考题启发学生相关思索、布置专题性学术小论文以外，团体协作完成专题展示也是较能唤起学生积极性和创造力的形式之一。笔者曾经先后针对两届中文系师范生和三届小学教育专业本科生中布置过这样的作业:在班级内分出分别由五六个成员组成的若干学习小组，各组成员需共同完成与任一专题内容相呼应的延伸阐释，即在集体协商确定专题内容和基本思路后，各有分工———或寻找文字、多媒体材料，或进行多媒体课件的制作，最后由一位同学在规定时间内辅以多媒体课件展示进行主讲。尽管大多数学生在最初接到这项任务的时候存在一定的困惑而产生了些许抵触情绪，但经过教师的精心组织和指导以及各个小组成员的共同努力，事实证明这一作业形式对学生的多方面成长都具有益处，使得学生发生了一种重要的转变，即从被灌输的对象转变为课堂活动的组织者、设计者和研究者，从而不仅加深了对某一专题内容的深入理解和把握，增进了深入钻研的科学精神，还提高了团结协作精神和师范专业技能、素养。

三、结语

第4篇：京派文学论文范文

古希腊雅典德尔菲太阳神庙的传世格言是“认识你自己”，这也是古希腊哲人的崇高使命，像泰勒斯、赫拉克利特、毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人无不致力于提升人的理性能力，促使人认识自己。与古希腊哲人的理性追求不同，耶稣基督给世人带来的爱神、爱人如己的福音与诫命，爱成为人最大的理性。其实，无论是释迦牟尼，还是老子、庄子、孔子等人类的先知，无非教导人如何认识自己的理性，以及突破自我，爱人如己而已。这便是人类教育的终极目的。费希特曾说:“人受教育的目的就是观察天国。”［1］的确，观察天国，就是瞩望人存在的最理想状态，就是体验生命的极乐状态，就是重新发现直面神的音容笑貌。人生在世，舍此目的，更有何物?古典时代，人类的科学研究的主要对象就是神圣世界的律令和人类社会的法则，教育也是围绕着此等核心事件展开的。进入现代，人类的科学研究慢慢地划分为自然科学、社会科学和人文学科等三大领域，其中自然科学研究慢慢成为统领一切的学科，人文学科原来的中心地位被自然科学取而代之，甚至其基本原则也受到自然科学的殖民。与此相应，现代教育也慢慢转变为工具性教育，教人成人的人文教育受到挤压，沦为点缀。正是针对这种倾向，英国学者舒马赫曾高声疾呼:“首先而且也是最重要的，教育的目标就应该是传播价值观念，让我们知道活着要做什么。毫无疑问，我们当然也要传播技术知识，但这一定只能居于次位，因为我们可以很明显地看出，如果不先弄清楚承受权力的人有无足够知识使用权力，就贸然赋以重任，那可就真是不用大脑，胆大妄为了。全人类眼下就有生命之虞，原因并不是我们对科技的技术知识不足，而是因为我们不以智慧运用这些知识，反而以流于毁灭世界的方式使用它们。只有当教育能培养更多智慧的时候，才能帮得了我们。我认为教育的本质乃是传授价值，但是除非价值体系已变成我们自己本身的价值体系，构成我们心灵的一部分，否则就无法在生命历程中为我们指引迷津。”［2］

的确，舒马赫意识到人文教育在整个教育中的终极目的地位，他的呼吁振聋发聩，对日暮途穷的现代教育具有重要启示意义。文史哲等学科在传统的人文学科居于核心地位，它们的研究和教育就更应该明确自己的终极目的。冯友兰曾说:“按照中国哲学的传统，它的功用不在于增加积极的知识(积极的知识，我是指关于实际的信息)，而在于提高心灵的境界———达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值。”［3］其实，这不但是中国哲学的传统，更应该是整个人文学科的传统，哲学如此，文学亦然。如果文学不能启发人的灵性，不能抒发心灵，不能反思人生，不能培育人的精神自觉，不能提升人的生命境界，那么，文学的意义到底何在?曾有学者精辟地指出:“诗的立场天然地就是非实践的，是反思的，是审视的。它站在现世的功利活动的另一面，它关注着这个世界，但并不参与这个世界;它要反思我们在这个世界的种种事业到底让我们失去了什么?它要看看人类的种种奋斗、争夺、忙碌到头来离当初的希望到底有多远?它要审视人间的种种苦难、不幸和悲剧是不是源于我们本性深处的贪婪和邪恶?很显然，文学不是站在一个现世的立场看世界的。所谓现世的立场就是理性和计算的立场，理性地设立一个功利性的目标，周密安排必要的计划，并诉诸行动把它实现。文学站在现世立场的另一面，以良知观照人类的现世功利性活动，提示被现实围困住的生活的另一种可能性。文学的立场是超越的，所谓超越就是对现世功利性的超越。”［4］人性的可能性是无限的，自然的可能性也是无限的，但在现实社会，通过道德、法律、经济制度等人们只能保守着有限的人性现实，而遮蔽了更为广大的灵性空间。文学就是要把人从狭隘的世俗世界、功利世界、道德世界中解放出来，把人带入灵性空间，充分展示人性与世界的丰富与复杂性。文学就是要让个人突破个体化原理与社会化原理的制约，重新领悟到众生的生息相通，突破世俗世界，让人性向更丰富、更美好、更自由的境界成长。理解了这一点，我们也就知道文学教育到底应该干什么。丹麦著名的文学史家勃兰兑斯早就说:“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”［5］

无独有偶，我国著名学者钱理群也曾指出，文学史的研究目标“是在发现与揭示特定历史时代人的生存境遇、体验与困惑，描述人的生命涌动轨迹”［6］。因此，文学史研究和教学根本目的不是单纯的客观知识传授，更不是文学技法的梳理和铺陈，当然也不是为了论证某种政治意识形态的合理性和权威性，归根结底是为了让人深入探索人性，更新眼光，提升精神，是与历史深处的鲜活生命对话，同时也就是与每个人的人性可能性对话。这其实就是回归到“文学是人学”思想的根源处。1957年，钱谷融为了反驳当时甚嚣尘上的几成教条主义的唯物主义文学观，发表了论文《论“文学是人学”》，系统地阐述了该思想。在他看来，过去杰出的哲人、杰出的作家们都是把文学当做影响人、教育人的利器来看待的。一切都是从人出发的，一切都是为了人。一切艺术，当然也包括文学在内，它的最基本的推动力，就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人，都是本着这样的理想来从事写作的。改善人的生活，必须先改善人自己，必须清楚人身上的弱点和邪恶，培养和提高人的坚毅、勇敢的战斗精神［7］。应该说，“文学是人学”表达的是文学不容置疑的真谛，其实也是常识。但即使是常识，从1949年到1976年间受“左”倾教条主义影响，它饱受批判，无法得到普遍接受;近二十余年，竟然由于世俗化浪潮的工具主义思想泛滥成灾，它也无法在大学文学教育中得到较好的普及。

二、当前大学文学教育中的去人学化倾向

当前大学中文系的文学教育的主干课程是各门文学史，包括中国古代文学史、中国现当代文学史、外国文学史，再加上文艺学基础理论。这些课程教学中都存在着非常惊人的去人学化倾向，也就是说，文学是人学思想基本上被大学师生弃若敝屣。我们可以中国现当代文学史教学为例透视一下这种去人学化倾向。一是客观的知识主义倾向。如前所述，文学史本来是要探索人的心灵的历史，但当前大学文学史教育中奉行的基本上都是客观的知识主义倾向。那些动人的作家故事，他们独特的心路历程，他们应和着时代探索的精神苦旅，他们塑造的人物的人性内涵，他们表达的人学见解，等等，在既有的教学中大都被忽略了，反而是文学流派的兴衰、文学运动的起落、作家的创作特点、创作方法的嬗变等知识性的东西占据着核心位置。例如中国现代文学三十年中，第一个十年是文学研究会、创造社、新月社等文学团体，第二个十年是左翼、京派和海派，第三个十年是沦陷区、国统区和解放区文学，如此构造出来的文学史格局中，文学的人学内涵几乎无法凸显。二是把文学视为技法的技术主义倾向。在既有的文学史框架中分析文学作品，无论是文学史教材还是大学教师都是把相关作品划分为主题和形式技法两部分来分析，但这种分析是典型的技术主义。对于大部分教师来说，似乎一部好作品是因为写了个好主题，再加上采用相应卓越的创作方法。例如，分析鲁迅的《狂人日记》就主要分析他的传统文化批判主题和象征主义、意识流技法，而分析《阿Q正传》就是分析它的国民性批判主题和创造现实主义文学典型的技法。三是价值观上的相对主义倾向。文学就是关于诸多价值观的不同表达，而价值多元是现代人面临的基本处境，但是承认价值多元并不就意味着只能陷于无能为力的价值相对主义。可是，当前大学文学教育中，诸多完全相反相悖的价值观均得不到有效的分析和反思，各自的局限性和可能性没有被梳理清楚，无论是教材还是教师都对之采取置若罔闻的态度。例如，在中国现当代文学教学中，鲁迅、沈从文、张爱玲、赵树理、柳青乃至革命样板戏等的价值观念彼此差距甚大，有些乃至扞格难入，但是少有教材和教师能够对之进行人学层面的价值反思的;更多的是采取所谓表面上看是兼容并包而实质上是相对主义乃至犬儒主义的价值立场。可以说，知识主义、技术主义和相对主义倾向都是把文学教学去人学化的倾向。在这些倾向的主导下，文学无法带来心灵的启迪，无法拓展人性的可能性，更无法在理性和情感上提升人的精神境界。因此，对于大部分大学中文系学生而言，学习文学史仿佛就是为了记住那些基本的知识点，就是知道文学史发展的脉络，然后就是应付考试，拿个毕业文凭了事。如此学习文学，无疑是对文学的极大嘲弄，是对文学的人学内涵的彻底颠覆。此种去人学化倾向的原因难以尽数，兹举其要者简略述之。

就社会思潮而言，整个社会的实用主义思潮伴随着市场化、世俗化浪潮滔滔而来，裹挟一切。人文科学本是灵性之学，难以适应此种思潮，被边缘化就是不可避免的宿命，文学亦难逃此劫。在普遍响应的文学无用论中，文学研究者和教学者自己也丧失了自信，慢慢地接受强势的自然科学法则的殖民统治，放弃了进一步发展人的灵性之要求。因此，大学文学教育的知识主义和技术主义倾向，主要是受到自然科学的强势殖民所致。而大学文学教育的价值相对主义则主要是受现代社会的相对主义思潮影响。现代社会崇尚民主，尊重多元，本是好事，但是民主、多元的另一方面往往就是“怎么都行”的犬儒主义式后现代主义。这种社会思潮显示的不是现代人在价值方面的包容和强大，而是无能无奈和放任自流，其骨子乃是抹平一切价值差别的虚无主义倾向。应该说，在金钱至上的消费社会中，这种虚无主义和相对主义倾向直接影响了大学文学教育。例如，中国当代文学中，那么多作家大肆书写色情和暴力、表现出颓废情绪的，就很难得到义正词严的分析与批判。此外，大学文学教育的去人学化倾向也受到现代文明的专业化倾向影响。专业化是现代文明的根本特征，对于自然科学和社会科学而言，专业化是促进其发展的主要动力。但对文学等人文学科而言，专业化却有百弊而无一利，尤其是文史哲等传统人文科学也在专业化的名义下分道扬镳，这就直接决定了文学的人学视野急剧地变得狭隘，甚至丧失了人学的基本特征。我们很难想象像苏轼这样的大文学家对儒家、道家、佛教的哲学和相关的历史典籍毫不知情就能够成为大诗人，而现在大学中文系的教师学生就对文学知识以外的哲学、历史等知识极其孤陋寡闻，如此又如何能够理解文学的人学内涵呢?当然，当前大学文学教育的去人学化倾向无疑也受到当前中国行政化的大学体制的严重影响。大学行政化已经饱受社会舆论诟病，但是要作出些许改变却是难于上青天。别的且不说，单就全国较为统一的文学教科书而言，就严重地加剧了大学文学教育的去人学化倾向。既有的由教育部推广的大学文学教科书基本都是由多人(三四十位专家)参加编写的，这种集团作战式的教科书基本不可能突出个人创见，更不可能有一以贯之的人学蕴涵，所能做到的只有所谓尽可能客观的知识梳理。也许像勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》那种个人著述永远不可能成为现有体制中的教科书。

但是，作为人学的文学需要恰恰不是集体的协作，而是个人的突破，是个人的精神阐扬。现代大学体制的设定也促成了文学的去人学化倾向。可以说，现代大学体制主要是建立在自然科学和社会科学的法则之上的，而与人文学科的要求相去甚远。现代大学体制中师生之间的关系是一种机械的功能关系，彼此构成一种交互的功能符号，而不是一种血肉相连、生命可感的有机联系。这种师生关系明显不利于文学的人学传达。大部分大学文学教师仅靠教书谋生，一个讲授文学的教师对文学的美感往往是无动于衷的。尤其是改革开放以来的大学学制培养出来的越来越多的博士、硕士进入大学中文系的教师行列中，更是加重了这种去人学化倾向。受现代大学体制的影响，学习文学的大学生往往也认为只是到大学来学点文学知识，不再精心地阅读文学经典，只想获得一张大学文凭到社会上去占有一点生存资源而已。对于大部分大学中文系学生而言，文学似乎都是与人生没有什么直接关系的东西。可以说，大学文学教育的去人学化倾向已经使我们民族内在的人文素质受到极大的伤害。鲁迅在《科学史教篇》中曾说:“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。”［8］环顾当今世俗化的中国社会，我们也不得不承认到处都缺乏美上之感情、明敏之思想，在物欲狂欢底下乃是人生之枯寂真相，因此，大学文学教育的再人学化乃是迫不及待的。

三、当前大学文学教育中的再人学化

其实，面对当前大学文学教育中的去人学化倾向，也有一些专家学者表现出深广的忧虑，并尽可能地作出努力，超越现状。清华大学中文系徐葆耕教授在近二十年教授《西方文学》时就尽可能地恢复文学的人学面貌。他曾说:“把教材写得千篇一律，枯燥无味，已成为现今教材建设的通病和痼疾。这种通病和痼疾的病源在于，以为文科教学仅传授某种固定不变的知识和观点，而不是启发学生的创造精神，提高他们的素质为依归。”［9］他就把西方文学视为人类心灵的一种历史，要从心灵深层揭示西方文学生生不息的运动历程。他所教授的《西方文学》就颇获学生好评。台州学院蒋承勇教授在西方文学研究方面也试图突出人学的立场，他在《西方文学“人”的母题研究》一书中说:“西方文学在不断地与自然、社会、自我的交互作用中推动着文明的进程，作为‘人学’的西方文学也始终描绘着西方社会中人的生存状况。西方文学不仅表现人们为展示人的本质力量、争取自由与解放的外在行动，也表现他们因丧失自我、丧失自由时的内在精神痛苦，回荡着不同时期社会中人对自我灵魂的拷问之声，贯穿着深刻而深沉的生命意识和人性意蕴。可以说，一部西方文学史就是西方社会中人的精神发展史，也是西方文学人文传统的演变史。”［10］因此，他在专著中以文学作品为依据，以人为基点，透析西方文学中“人”的观点的历史嬗变，力图建构西方文学中“人”的观念递变的基本框架。这都是非常可贵的在文学教学研究中的再人学化努力，不但对于外国文学史教学具有巨大的启示意义，对于中国古代文学史、中国现当代文学史的教学也同样意义深远。在中国现当代文学教学中，苏州大学文学院朱栋霖教授也试图重新把文学是人学思想贯穿到文学史编写中，从而引导大学文学教育的再人学化倾向。

第5篇：京派文学论文范文

何谓民间?这是民间研究的倡导者和质疑者都在思考的问题。如果简单地从字面来理解，那就像词典上的意思:“人民中间”，这个直解很难令人满意，不免又要涉及到“人民”的定义，尽管要弄清民间问题首先而且必须要对“民”(thefolk)做出确切的指认。在社会学、史学、民俗学等学科范畴之内，近年来国内对民间问题的研究颇为重视，“自下而上”、“走向民间”成为寻找人类历史文化基础和主体的轨辙，民间自然而然地指向了底层社会、普通民众或者日常生活。陈思和在引入民间一词时作了一个说明，指出他所言的“民间”概念与西方学者提出的“民间社会”或“公众空间”不同，而仅仅是指“20世纪中国文学史上已经出现，并且就其本身的方式得以生存、发展，并孕育了某种文学史前景的现实性文化空间”。①经过不断阐述、延伸、使用，在这里民间已经被约定俗成地界定为“文学和文化意义”上的民间，是特指的民间，而且在关照审美对象时，民间或者民间性不仅仅作为一个名词存在，还经常被用作形容词来对研究的对象进行修饰。在《民间的浮沉》一文中，陈思和认为“民间”是一个多维度多层次的概念，通过讨论文化专制体制下的文学的内在矛盾与冲突，仅指来自中国民间社会主体农民所固有的文化传统，具备三个重要特点:(一)它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界;(二)自由自在是它最基本的审美风格，在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，其最高表现形态只能是审美的;(三)它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。②沿着上文的思路，在《民间和现代都市文化———兼论张爱玲现象》一文中，作者又对现代都市文化中的民间问题进行了探究，认为现代都市的文化是以不断制造社会文化层面的层次性和不断消解政治权力话语对社会的直接控制为特征，民间被遮蔽在了多层次的文化形态之下，现代都市文化这座金字塔形的“底”———民间，只是一种呈现为“虚拟状态”的价值立场。③因此，民间在庙堂、广场之外的下层社会或者农村社会(乡土社会)中才有意义，才能彰显其民间文化属性。要搞清楚民间之内涵，还得区别民间文学、民间文艺、民俗以及民间文化这几个概念，因为它们往往被笼统地放在一起，互相指涉，又含混不清，甚至被人混为一谈。从国内学科划分的角度来看，民俗学包括民间文学是在社会学之下的二级学科，与社会学、人口学、人类学并列。学界对民间文学的归属存在很大的争议，一般认为，民间文学没有归到文学名下，大概是考虑到它与“作家文学”的不同。民间文艺比较特殊，主要是指劳动人民的口头创作，也包括一部分专业作家的文学。民俗、民间文学、民间文艺具有互相包容性，研究对象相对具体。“文化”一词本来就很难给以界定，民间文化同样复杂多样，虚实皆有(包括物质文化、精神文化在内的所谓“大文化”)，内容丰富，它跟上述三个名词不在一个层次上。对我国民间文艺学和民俗学建设起着奠基作用的钟敬文先生首先创用了“民间文化”这个新术语，甚至曾想拟用这个名词去代替“民俗”，但最终没有实现，因为民间文化涵盖的东西实在太多，大而无当，而民俗或者民俗文化则更容易限定，研究起来也更方便。民间是“文学和文化意义上的民间”，指向下层或农民乡土社会，民间文化相应的也有其特定涵义。钟敬文先生把民族传统文化分为三个层次，上层文化，中层文化，下层文化，广大农民所创造和传承的文化(底层社会的文化，下层文化)即指民间文化。④陈思和在后来编著的《中国当代文学史教程》前言中又对“民间”一词进行了概括，并将其等同于“民间文化形态”。⑤民间文化涵盖的范围非常广泛，上海大学教授王光东和他的助手们在《民间审美的多样化表达》一文中给出了更为科学的表述:民间文化是相对于官方或上层文化的一种底层文化形态，一方面它具有集体性和匿名性特点，是民众在长期生活、交往中形成的与民间日常生活息息相关的礼俗仪式、生活习惯、语言和艺术等等的集合;另一方面它又具有相对性和边缘性的特点，强调“在野”的性质，因此不像上层文化那样有着较为明晰的规范性特点，而具有强大的包容性，它很容易接受上层、主流文化以及外来文化的影响，但是在上层文化转型和重建的时候，又可以以其文化蕴藏的丰富性反过来影响上层文化的构建;另外，民间文化与地方文化和传统文化又有重合和联系的一面，所以民间文化应该是一个很宽泛的概念，具体来讲至少应该包括两个层面:一是主要指民间文学、民俗形式、仪式制度等等可以通过语言文字或物质遗存可观可感的文化形态;一是民间的信仰伦理、认知逻辑、稳态的历史传统等等深层次的、无形的心理和精神内容，在政治意识形态、知识分子精英文化、大众通俗文化、民族文化传统等等众多文化要素或形态之间，展现了复杂的张力关系。①至此，民间文化的涵义就非常清晰了，从纵向的历史角度来看，民间文化有自己的生成、发展规律，多元并存的文化要素殊途同归聚合成独具特色的文化样态;在演进过程中，民间文化不是孤立无碍地放任自流，而是无时无刻不受到政治意识形态、上层文化、主流文化、外来文化等文化样式的影响或者制约;民间文化形态的呈现既可以是物质的、文字的，也可以是心理和精神层面的。对于民间文化的概念，研究者给出了比较经典的论述，恰恰是为了用它来阐释文学问题，没有将其局限在文学范畴之内，而是从社会学、民俗学、历史学、文化人类学等方面予以统筹关照，当然在初期阶段，研究者更多的是对民间的发生学意义进行阐发，这也是让民间文化理论站得住脚必须要做的基础性工作。

二、现当代文学史中的民间轨辙

纵观中国现当代文学史，可以惊异地发现，民间这个东西并不陌生，它在推动文学发展和具体创作实践两个层面都有着鲜明的体现，亦即在文学路线和个性化写作脉流中始终贯穿着民间要求安插的针脚。我想，从我国的古代文学开始，哪怕是外国文学，民间一直是一个相对独立的传统，这不是什么新发现。在中国现当代文学史上，民间也绝不是一种偶然现象，它伴随着新文学产生，是支撑文学发展的一种普遍存在。对此，陈思和先生和民间文化研究的集大成者王光东先生已经在各自的文章、专著中对民间文化与20世纪中国文学的关系作了详细描述，在这里我只是简单提及，按照文学史的角度来对民间议题进行梳理。从五四时期开始，新文学革命健将们积极倡导白话文学、歌谣运动、平民文学，用以进行文化启蒙，民间文学资源以及作家们的民间姿态成为新文学得以确立的基础，甚至是主流和正宗;现代文学的第二个十年，即30年代中国社会大变动或左翼文学前期，无产阶级革命文学运动兴起，文学要求反映社会变化和各阶层人民的现实生活，出现了左翼或革命文学，推动文艺大众化，民间文化便与政治和革命意识形态联系在一起;抗日战争时期，救亡压倒一切，国统区、解放区、沦陷区、孤岛等各派作家在民族解放的旗帜下实现了难得的统一，“文协”提出“文章下乡，文章入伍”，一切利于抗战的大众化民间文艺形式被大量采用，文学的民族形式和大众化特点使之带有民间寻根意义，尤其是在40年代的根据地和解放区，的文学主张成为事实上的文艺路线，民间文化形态成为判断文学价值的主导性因素;十七年文学时期，《在延安文艺座谈会上的讲话》规定着新中国的文艺方向，文艺必须为政治服务，为工农兵服务，政治权力话语强加于民间文学形式，农村小说、革命历史小说、通俗文学等都被打上了红色烙印，变成了政治寓言，而它们在根本上却属于一种民间表达;时期，政治力量对于民间的改造到了变态的地步，“样板戏”成为被允许和大力推崇的唯一文学事实，而它也不得不借助于民间的艺术形式;在新时期，中国的政治、经济、社会和文化发生巨变，思想解放，提倡文学创作自由，“潜在写作”浮出水面，朦胧诗、寻根文学、先锋小说、新写实等等，莫不自觉地离开宏大叙事和主流意识形态的束缚，倾向于从民间汲取创作养料和经验，在某些作家笔下呈现出鲜明的民间立场。与当时的社会文化背景和文学要求、潮流相吻合，如上所罗列，现当代文学创作中的民间性特征表现十分明显，尽管这种表现大多比较刻意和粗糙，带有一定的功利性目的;而游离于当时文学主潮的另外一支则是个性化写作，比如最早的郁达夫、沈从文等人的小说，京派、孤岛文学，到新中国成立前后的赵树理、孙犁的写作，再到新时期汪曾祺的小说，进而到莫言、张炜、贾平凹、余华、毕飞宇等今天仍然活跃且被确认为“正统”或者“主流”的作家，民间大地给他们提供了丰厚的给养，也使他们的创作变得“伟大而自由”(张炜语)。民间文化进入作家的创作很常见，即使是那些生在城市、身在庙堂的作家也会通过不同途径受到或多或少的影响，但他们不一定都表现出鲜明的民间立场。进入20世纪以来，中国的社会和文化环境几经沉浮变迁，由政治主导下的上层文化和文学，牵制、改变着大众化、民间性的文学和文化，民间虽然有其独特的存在方式，相对稳定，保持着旺盛的生命力，但无时无刻不受到上层文化的渗透、改造、浸染和同化，民间文化受到政治的影响空前巨大。民间文化具有强大的包容性，藏污纳垢，又是自闭自足的，一旦政治远离民间，政治影响的痕迹也会遗留下来，经过民间改造成为民间的组成部分。比如直到今天乡村还在流行的样板戏，许多知识分子认为样板戏毫无艺术性可言，但在乡村民间老百姓那里，尤其是经历过时期的那一代人，却依然被认为是“经典”之作。民间与庙堂，民间文化与上层文化以及其他文化的复杂关系是民间问题研究者一直在深入探究的一个课题。具体到一个作家那里，对创作有着自己的主见和自由选择的作家往往会受到政治权力话语的压抑或者排挤，试图独立于政治约束和文化规范之外的民间性审美追求得不到认可，这种无奈直到进入新时期才有所改观，尤其是进入21世纪，许多艺术上走向成熟的作家，以及有着社会责任感的新作家，执着地潜身于民间，结合自己的亲身体验，用笔反映民间生活，使得他们具有了较为鲜明的民间立场，或者从中折射出民间文化的绚烂光辉。文学走进民间是不可抗拒的潮流，虽然历史上的各个时期没有对文学的民间性要求和民间特征做出统一的命名，但不能就此否认民间文化在文学发生、发展中的重要作用，而且笔者相信，尽管很多时候文学的民间性要求存在人为的强求，若顺其自然，这种民间性还会无限放大。陈思和及其跟随者们的贡献在于，在翻检和反思中国现当代文学史的过程中，首先发现了民间这块新大陆，并给以命名，使民间概念从隐形走向显形，从幕后走向前台，他们认识到民间文化在文学发展中扮演着重要的角色，民间意识的有无、多少、深浅对于形成不同创作个性、审美风格起着关键作用，他们光大了民间的天地，更具有现实意义的是，民间这一概念的确认给当今作家的创作以极大启示，使他们在民间性上有了更为自觉的追求。以枫杨树为背景描写纸上故乡的苏童说:“我不知道民间的想象力在多大程度上影响了当下的作家创作，但是这很像是一次次拥抱，作家来自民间，与民间的拥抱天经地义，可是人无法拥抱自己，通过拥抱民间也就是成功地拥抱了自己，这样的拥抱一定是好的，有意义的。”①张炜说:“民间蓄藏着一种生力，像土地一样有繁生茂长的可能。”②阿来说:“我觉得，假如在文学创作中找不到对现实问题的合理的解决方案的时候，民间的态度或方法也许能够提供有益的启示。”③莫言、贾平凹、余华、李锐等实力派作家也不得不承认，民间是他们进行文学创作的武库，他们不但来自民间，有的执着于以民间作为自己的描写对象，有的也从过去的“先锋”状态转向了民间叙事。在文坛鱼龙混杂的今日，立足于民间立场的写作几乎成为唯一值得追捧的实绩，这从历届茅盾文学奖获奖作品中民间性作品所占比例的大小就可以看得出来。三

、知识分子与民间文化审美形态

从历史上看，不管知识分子对待民间的态度如何，我们不能否认知识分子在民间文化的创造、传播、传承过程中发挥的作用，只是在民间文化的具体形态方面两者的联系多少不同罢了。几乎达成共识的是，民间文学与作家文学、知识分子写作与民间写作被视为对立的概念，这也是为了对民间进行界定而不得不作出的一种草率而模糊的划分。其实，到了现代直至当代，知识分子的身份认同和社会地位、价值判断、思想观念已经发生了巨大的变化，“向下看”成为他们进行策略性活动或者不得不作出的符合时代要求的自我转型。在20世纪初，中国的科举制度被废除，过去古代知识分子享有的政治和文化特权逐渐失落，近代意义上的知识分子产生，他们后来成为反对封建专制社会、鼓吹社会现代化的精英。在五四新文化运动时期，“现代知识分子对民间意义的发现构成了中国新文学的一个方面，是与启蒙文学传统密切相关的另一种传统”。①而“八十年代是中国知识分子思想蜕变的年代，从纵向上看，其表征是知识分子话语从主流话语中分离出来的过程”。②以新启蒙者自居的知识分子并没有完成现代的思想启蒙，“八九事件”以及迅猛来临的市场经济大潮冲决了他们的精神心门，遭遇到了自我认同危机。知识分子尤其是人文知识分子，在这里指亦趋边缘化的作家，只有通过走向民间才找到了自己的精神归宿和新的发言方式，这个民间显然是宽泛的，不仅仅指乡村民间。或许政治意识形态化的粗暴干预带来的只能是伤害，而发自知识分子内心的真诚拥抱则是一次妙不可言的奇遇。这种转向或许带有痛苦，痛苦过后则是无限的欢愉。莫言说:“所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”是“作为老百姓的写作”，而不是“为老百姓的写作”。③与其说这是民间写作方法的经验之谈，不如说这是带有知识分子和民间两重性的作家对前一种身份的否弃与对后一种身份的亲近进行的努力，对农民出身的莫言来说，这是一种返璞归真的追认。如上一节提及的，当代作家普遍对民间有了自己的认识，这些认识大多基于曾经的基层生活经历，或者赢得了作者感官、心灵上的认同，因而才产生了带有体温的创作实践。我们知道，绝大多数的作家都是知识分子，当代的作家许多都有大学教育经历，他们把视线瞄向民间，或者直接返回生养自己的民间大地，这与他们自觉的角色转变有关。陈思和曾说，在20世纪知识分子转型期，“失落了精神庇护所的知识分子在风雨飘摇中无家可归，苦苦寻求”，④那么民间就是他们找到的一块避难圣地。在新世纪初，先锋作家们的集体“转向”从更高层次上说明了这个问题，“回到本土，在传统文化与民族记忆中找寻创作的资源，创作出具有中国气派的作品，重塑‘中国经验’，以与‘西方资源’相颉颃，这是先锋作家们摆脱民族身份焦虑的应对策略”。⑤知识分子走进民间毕竟不是一件坏事，这也不仅单纯是一个寻求进入的方式或者过程，从文学进入民间产生的实绩来看，民间资源给当代本土文学的发展提供了丰厚的给养，带来了不同于以往的新的审美形式和感受。王光东等研究者认为，从民间文化与文学审美的角度看，民间审美的呈现方式大致可以归纳为四个层次:一、对民间文化形态的内部式表现，也就是说作家自觉地———同时也具有丰富的民间生活经验———用民间的视角来思考问题和叙述故事。二、自觉借鉴和运用民间的形式。三、对民间文化的转化与改造。四、知识分子的民间想象。不过就像论者所言，在这四种分类形式之间，并不存在着严格的界限，这种分类方式也只是从动态构造的角度来理解20世纪中国文学民间性的一种途径。①王光东在《“民间”的现代价值———中国现代文学与民间文化形态》一文中认为，中国现代文学中存在着三种主要民间理念，在1937年以前的文学中呈现出四种类型。三种民间理念:一是五四启蒙文化视角下的“民间”观;二是从政治革命的立场上，强调运用民间艺术形式传播革命观念，以达到启蒙大众的政治目的;第三种民间理念是以老舍、沈从文、赵树理等作家为代表的民间观，体现了知识分子的民间价值立场及由此而来的审美趣味。现代作家与民间四种关系类型:胡适等人从启蒙———民间的立场来解释民间和民间文学是第一种类型;鲁迅兄弟对民间持二元态度，既强调批判民间，达到启蒙的目的，又充分吸取和肯定民间文化积极健康的生命力及其审美意义，是第二种类型;第三种类型是以、邓中夏等人为代表的民间观。这种民间观后来与革命实践相结合，经过瞿秋白、的努力使之成为中国现代文化、文学的重要组成部分。而沈从文、老舍和赵树理三位作家来自民间、从民间立场去理解民间文化，这是中国现代知识分子与民间关系的第四种类型。知识分子理解和把握民间的思路有二:一、知识分子从“民间”的外部向“民间”的内部进入，在民间文化形态总是与知识分子价值系统的碰撞过程中呈现出对民间文化形态的理解;二、知识分子把自己置于民间之中，从民间内部发现民间的意义，因而对民间文化形态有着更直感的理解和把握。中国现代作家走向“民间”的价值在于丰富了文学创作主体的精神、情感，带来了富有本土内涵的个性化艺术世界意识到了“民间”是新文学产生、发展的重要精神资源和审美资源为知识分子的精神生成提供了现实的文化土壤和发展的多种可能性。②诚然，作者说的是现代知识分子的选择，对当代尤其是新时期以来的知识分子来说，知识分子或者作家的民间理念、作家与民间的关系类型、知识分子理解和把握民间的思路明显地倾向于后者，从文学的内涵和自身的发展规律以及人们对文学返回自身的要求来看，更多的是对上述后者的继承和发扬，也就是以老舍、沈从文、赵树理等作家代表的民间观，他们不仅来自民间，而且站在民间立场去理解民间文化，把自己置于民间之中，从民间内部发现民间的意义，因而他们的作品才被认为是真正审美的，是文学的主流。以走进民间深度的不同以及个人民间生活经验的多寡来对作家创作的民间审美属性进行划分难以令人信服，这只是决定作家创作的基础，而对民间文化的不同理解和理解程度则会对创作的结果产生不同的效果影响，也会产生不同的审美意蕴。于是，我们看到了莫言对高密东北乡历史的传奇演绎，贾平凹立足商州对现实生活的真实再现，张炜浪漫地在胶东半岛上的游走，作家们回到(或者是一种精神还乡，如作家红柯所言:在异乡发现故乡)自己熟悉的乡村，或者描写民间的人情世相，或者用民间视角观察整个社会，思考当今和历史问题，既是对乡村文学传统的一种发扬，又让知识分子失落的精神得到安置，找到了安身立命的根据地，使之在身心上和文化寻根过程中有了归属。