革命文学论文：创造社成员革命文学的对话

本文作者：张 剑 单位：洛阳师范学院文学与传媒学院

可以说，从《创造季刊》到《创造周报》、《洪水》、《创造月刊》再到《文化批判》、《思想》，创造社展现了一条由纯文学到革命文学与纯文学的并置再到革命文学的单一化的发展轨迹。研究者普遍注意到了国民革命对于创造社成员文学观发展的影响，尤其是1926年国民革命高潮时期郭沫若、成仿吾等人对于革命文学的大力提倡，但是实际上创造社成员并非是在朝夕之间就能完成文学观的突变的。早在1923年，创造社成员的文学观就已经悄然发生了变化。成仿吾在1923年这样谈论“新文学之使命”：“我们是时代潮流中的一泡，我们所创造出来的东西，自然免不了要有他的时代的彩色。然而我们不当止于无意识地为时代排演，我们要进而把住时代，有意识地将他表现出来。我们的时代，他的生活，他的思想，我们要用强有力的方法表现出来，使一般的人对于自己的生活有一种回想的机会与评判的可能。所以我们第一对于现代负有一种重大的使命。”[1]这种将自我、文学与时代紧密结合的论述方式，无疑已经偏离了创造社曾经的“为艺术而艺术”的口号。毕竟时局有了变化，那个由一群生活在大学中的不得志的文学青年组成的创造社再也不能如以前一样标榜自我，浸淫于艺术之中了。“五四”的高潮过后，曾经激情满怀的知识分子普遍经历了一个“孤独时期”，而创造社也在这种孤独、彷徨中思考、调整自己的文学观。需要指出的是，这种文学观的悄然变化并非只是成仿吾一个人的偶然，而是发生在创造社同人的普遍现象。创造社的另一元老郁达夫1923年已经在探讨“文学上的阶级斗争”以及“艺术与国家”的关系，而郭沫若则要求“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。”[2]与早年固守“艺术之宫”、呼唤天才不同，创造社成员开始更多地从文学与世界、阶级、时代的关系入手来思考问题。考虑到创造社于1921年7月才成立，而1923年间创造社的元老们的文学观就已经发生了改变，他们所谓的对于纯艺术的追求与坚持只是持续了很短的一段时间而已。当然，此处所言的创造社文学观的改变并不意味着他们对于以往的文学观的完全抛弃，实际上在之后的创造社刊物上依然可见出他们的特色。尤其是秉承着创造社的艺术理念的新成员的加入与积极实践，使得“五四”时期的创造社的精髓仍然延续了很长一段时间。而创造社的转向在杂志上得以鲜明地体现，要到1928年之后。但是这种文学观上的修正无疑为他们后来转向革命文学提供了一定的缓解，也使得他们的转向显得不那么突兀。创造社元老们文学观的变化，与当时大的文坛环境不无关系。1924年前后正是国共双方积极谋求合作的时候，出于国民革命的需要，两党都表现出了对当时文坛的不满。当时中共的《中国青年》周刊与国民党背景的《民国日报》副刊《觉悟》上有许多文章就对于当时文坛上的风花雪月、靡靡之音进行了批评，并提倡“刺激性的文学”、“革命的文学”。

1923年春，郭沫若从日本毕业来到上海，早前成仿吾已经辞掉在长沙制造局的职务专门在上海编辑创造社的刊物，郁达夫也辞掉了安庆的教职来到了上海。当时提倡革命文学的《中国青年》、《觉悟》等期刊都在上海出版。与在日本留学时对于国内文坛的情形多少有些隔膜不同，这时的他们身处上海，对当时文坛总的趋向还是十分清楚的。在对待泰戈尔的批判上，郭沫若就显示出他与《中国青年》、《觉悟》在态度上的一致，在《太戈儿来华的我见》一文中，郭沫若虽承认了泰戈尔思想对于自己的巨大影响，但是接着指出：“他（指泰戈尔——引者注）的思想我觉得是一种泛神论的思想，他只是把印度的传统精神另外穿了一件西式的衣服。”这种思想对于东方民族来说是完全不必要的“：在西洋过于趋向动态而迷失本源的时候，太戈尔先生的森林哲学大可成为他们救济的福音。但我们久沉湎于死寂的东方民族，我们的起死回生之剂却不在此而在彼。”郭沫若甚至还从阶级角度来分析泰戈尔的主张“：一切甚么梵的现实，我的尊严，爱的福音，只可以作为有产阶级的吗啡、椰子酒；无产阶级的人是只好永流一生的血汗。无原则的非暴力的宣传是现时代的最大的毒物”，而只有“唯物史观的见解，我相信是解决世局的唯一道路。”[3]这种对泰戈尔的批判，说明他对当时的思想界与文学界的现状是很敏感的，而且一定程度上对《中国青年》、《觉悟》上的一些观点表示认同。在当时社会对文学上的“靡靡之音”普遍不满的情况下，虽然创造社的文学追求与“靡靡之音”不可同日而语，但是创造社再固守自我、为艺术而艺术就未免显得不合时宜了。不仅在文学观上做出适时的修正，创造社成员也在思考在新的革命形势之下文学的走向问题。1923年9月，郭沫若撰文《艺术家与革命家》，指出：“艺术家要把他的艺术来宣传革命，我们不能议论他宣传革命的可不可，我们只能论他所藉以宣传的是不是艺术。假如他宣传的工具确是艺术的作品，那他自然是个艺术家。这样的艺术家以他的作品来宣传革命，也就和实行家拿一个炸弹去实行革命一样，一样对于革命事业有实际的贡献。”[4]在此，郭氏虽然对作为宣传文学的艺术性有所疑虑，但还是大体肯定了文学与革命的联姻。文学观的变化也在影响着郭沫若的创作，洪为法就敏锐地指出：“女神以后的作者，接触实际社会的机会日多。社会上罪恶的症结在那里，人们互相恶战苦斗的实况是如何，作者已真彻知，加之自身所受物质上，精神上的痛苦，于是从前的狂热，变了现在的沉痛，从前的叫号，变了现在的坚毅，从前空漠的悲愤，变了现在实际的解决。”[5]相较于《中国青年》与《觉悟》上提倡革命文学的其他作者而言，郭沫若在文坛的影响力更大，其文章也更加有着马克思主义的理论色彩。而当时《创造周报》、《洪水》等刊物上也多有宣传马克思主义的文章。因此，共产党方面在当时就对创造社刊物尤其是郭氏的言论相当重视。早在1924年，郭沫若已开始翻译日本马克思主义者河上肇的《社会组织与社会革命》一书，初步接触了马克思主义。1925年10月，针对当时人们对于马克思主义的非议与误解，郭沫若撰文《穷汉的穷谈》，谈自己对于马克思主义的看法，对于马克思主义持肯定态度。或许是出于对郭氏之言的赞许与欣赏，很少转载其他期刊文章的《中国青年》在1925年12月的第104期上对于郭氏的文章进行了全文转载，而之前又刊登过《洪水》半月刊的广告，足见当时共产党方面对于创造社的态度。对于曾经倡导“为艺术而艺术”的创造社宣传马克思主义与革命文学，共产党自然表示欢迎。当然，一个社团不可能所有成员的思想在同一时间发生变化，对于革命文学的认知显然存在着个体的差异，即使是创造社的几个元老，文学观也有着不一致的地方。正是由于存在着不同的文学观，才能使杂志的面貌丰富而不单一，也才能够形成关于“革命文学”的对话。

“国民文学”：创造社成员思考的另一向度

郭沫若等人关于文学的见解，受到了创造社另一位资深成员田汉的强烈质疑。在《艺术与社会》一文中，田汉引用日本学者林癸未夫的话对于文学作品的社会价值作出界定，认为“由艺术之文化的价值中减去艺术的价值后所余的一部分，而称之曰社会的价值”，在他看来，艺术的社会价值无疑只是很小的一个方面。因此，他对于将文学作为宣传的工具非常不以为然：“友人T君等主张文学为宣传的工具，即因过重艺术之教育力即其社会的价值之关系。使皆如T君之所主张，则所谓艺术品当成破除迷信，改良社会的新剧。又我所关系的少年中国杂志有主张文学一门当尽登写实的，乐观的，鼓吹奋斗的，为人生的一类的作品，而屏弃浪漫的，悲观的，颓废的，为艺术的艺术一类的作品的。这虽由对于文学根本有些误解也是因为不甚明白艺术除社会的价值之外尚有文化的价值吧。”[6]这里所言的“友人T君”究竟指谁尚无法确定，但是田汉的文学观却已经表露无遗。在他看来，舍去文学的艺术价值、文化价值而仅仅追求社会价值无疑是舍本逐末，他所坚持的，依然是“五四”时期创造社的文学观。显然，他在此时并不认同革命文学。不同于《中国青年》与《觉悟》杂志对于革命文学的提倡，创造社的郑伯奇则创造出了“国民文学”的口号。1923年12月至1924年1月，郑伯奇在《创造周报》第33、34、35号连载其长篇论文《国民文学论》，系统地阐释了“国民文学”的主张。虽然这篇文章的论证还存在不够严密的地方，但是对于国民文学的所指、提倡原因和对于文学家的要求等很多方面都涉及到了，基本上清晰地表达出了作者的观点。郑伯奇给“国民文学”下了这样的定义：“国民文学本来有广狭两种意义。就广义说，作家的作品，无论有意识地，或无意识地，多少总带有国民的色彩。本文的主旨不是这种广义的，而是狭义的国民文学。就是说，作家以国民的意识着意描写国民生活或抒发国民感情的文学。”[7]在郑伯奇看来，国民文学的提倡是“我们中国新文坛目下最紧切的要求”。至于提倡的原因，他认为当时文坛上的“为人生”派已经过时了，因为“人生派有两个大缺点：就是认艺术为工具，高唱空泛的抽象的理想人生。他们的代表，不是鼓吹去抵抗主义的圣者，便是乌托邦的作者。他们的色彩虽各不相同，但是艺术，就他们看来，实在是第二义的东西。这是我们根本不敢承认的。”[8]而“世界文学”的命题也不能成立，因为世界文学若要以提倡世界大同为目标，就同样犯了把艺术当工具的毛病。对于阶级文学，郑伯奇指出其合理的一面，“因为自我是不能超越现实生活而存在的，那么不仅国民性时代精神和社会风习能在自我表现的艺术中发见，就是阶级——现实生活的最明确的成分——感情与思想也可以在此中发见的。”但是，“阶级文学也犯了想利用艺术宣传的病。这是忠实于艺术的人们所不能容许的。作者若真同情于被压迫的阶级，发为自然流露的呼声，这是很好的。若进一步而为虚伪的同情或夸张的宣传那便是根本错误了。艺术家一要忠于自己，虚伪和夸张是最不能被容许的。”所以，“我们不主张阶级文学而先提倡国民文学。”[8]郑伯奇还进一步列举了国民文学的要素：乡土的感情，国民意识与国民生活的背景。而国民文学家则要有深刻的国民意识与国民感情，要忠实地研究一般国民生活，要有批判社会的勇气并用深刻而富于同情的文字发表他所体验的结果。郑伯奇长篇累牍的大论，可谓用心良苦。然而口号提出后很长一段时间内毫无反响，倒是在一年多之后的《语丝》上有了回应，不过这次回应不是赞成而是批评。钱玄同在《语丝》第20期上《写在半农给启明的信的后面》一文中表达了对于“国民文学”的反感[9]，钱玄同从这个口号中看到了国家主义、民族主义的兴起对于世界主义、个人主义的挤压，在钱玄同的思想观念中，所谓的国家、国民本身都是值得怀疑的，那么对于国民文学的反对自然也在情理之中。实际上，这只是对于“国民文学”在字面上的误解。郑伯奇是明白指出“国民文学绝对不是利用艺术来鼓吹什么国家主义或新国家主义的”，“国民文学与国家主义，毫无必然的关系，而提倡国民文学，更不一定要赞成国家主义的。”[8]因此，熟悉“国民文学”口号的穆木天对此深感不平，他写信给周作人道：“国民文学的思潮，怎能与‘欧化’相矛盾！怎能与东西文化调和不相容！怎能与世界主义相反对！怎能与个人主义相背驰！他们是一个东西的多面相，钱先生怎么把这么肤浅的东西都误解到这样利害！”[10]穆木天之所以如此感到不平，是因为他本身也是“国民文学”口号的发起者之一，曾与郑伯奇在《京报副刊》上就“国民文学”进行过探讨。然而穆木天的辩解与质问并没有改变《语丝》杂志对于“国民文学”的看法。《语丝》第34期上在刊登穆木天写给周作人的信之后又发表了周作人、张定璜与钱玄同的三封答复信，周作人指出：“提倡国民文学同时也必须提倡个人主义。我见有些鼓吹国家主义的人对于个人主义竭力反对，不但国家主义失其根据，而且使得他们的主张有点宗教的气味，容易变成狂信。”[11]这实际上是和钱玄同一个调子。张定璜指出：“你说你无意提倡爱国论，我也那么样想。然而读你们主张国民文学的文字时，我便不敢那么想了。”[12]而钱玄同的《敬答穆木天先生》语气更加激烈，他对“现在的中国国民”非常失望，希望他们“革面洗心”，努力追求欧化，并且重申道：“我虽想要‘国民’，却不想要‘国民文学’。”[13]以后，随着革命文学声势的逐渐壮大，“国民文学”的口号遂不了了之。以上我们对于“国民文学”口号的提出与反响做了一个简单的梳理。相对于中国现代文学史对革命文学提倡过程的详细描述而言，“国民文学”的口号在中国现代文学史上鲜有提及，但是并不代表这一口号缺乏研究的价值。实际上，在国民革命的背景下，国民文学与革命文学不过是同一个事物的两面罢了。而“国民文学”口号的存在，给创造社的“转向”提供了更为复杂的内容。也就是说，并不是创造社所有成员在同一时间都能够接受革命文学的，他们之中有着较早接受马克思主义与革命文学的郭沫若，也有着对于革命文学不太感冒，试图对于文学的发展提供另一种思路的田汉、郑伯奇等人。而正是后者的存在，使得在第一次国共合作的很长一段时期内创造社呈现出非常复杂的面貌。

“转向”的游移：关于革命文学的对话

这种对革命文学的不同态度在《洪水》杂志上非常鲜明地体现了出来。《洪水》创刊于1924年8月，周刊仅出一期，1925年9月改出半月刊，到1927年12月止又出版1至36期。从时间上看，《洪水》生动地展示了创造社的“转向”过程。郭沫若在回顾文学革命时曾给了《洪水》杂志一个很重要的位置：“在‘五卅’工潮的前后，他们之中的一个，郭沫若，把方向转变了。同样的社会条件作用于他们，于是创造社的行动自行划了一个时期，便是洪水时期——《洪水半月刊》的出现。在这时候有一批新力军出现，素来被他们疏忽了的社会问题的分野，突然浮现上视界来了。”[14]99实际上，郭沫若的描述过于强调了社会形势的变化对于刊物的影响，也没有揭示出杂志内含的多种文学走向。《洪水》上写明为上海创造社编辑部编，实际主编为周全平。周全平是中期加入创造社的，在1924年前后创造社的元老们已经修正自己的文学观时，他还秉承着“五四”时期创造社的纯文学的追求。可以说，他与创造社早期成员在文学观上存在着一定的错位。在1924年8月《洪水》周刊第1期上，主编周全平给杂志定下了这样的目标：“我们要定下我们的目标，我们的目标是一切社会的丑恶；我们要定下我们的要求，我们的要求是一切丑恶的破坏，没有调和，永无妥协的破坏！”[15]那种打倒一切的语气，颇有早期创造社的神髓，从而与文学观已经发生变化的创造社成员之间有着不小的差异。作为《洪水》杂志的主编，周全平的这种文学观自然会在杂志中表现出来。1925年，重新复刊的《洪水》第1期上就发表了洪为法的《漆黑一团》，对当时的文坛现状进行激烈抨击，其中就包括对于革命文学的不满：“更有一种时髦的论调，以为文学作品，必须含有革命的分子。他们所谓革命，我到现在还未知道他们是怎样解释。我只听见他们随意在叫着流血，手枪，炸弹这些名词。于是我便疑惑所谓革命文学，便是写流血，枪，写炸弹，写的东西。但是，思想上革命，不叫革命？消极的暴露社会的丑恶，不叫革命？因不耐苦痛的现实，而心摩手追欢乐的未来，不叫革命？或者有人又以为文学作品中间如有激烈的言辞，流血的事实，拏着手枪，抛着炸弹，才与实际的人生密切有关。”[16]洪为法所批评的革命文学，主要是针对国家主义者、《醒狮》文艺特刊的“炸弹、干干干”之类的革命文学的。从他的论述来看，他对于革命文学的性质是不甚了解的，甚至在“一切伟大的文学作品，都是含有伟大的革命性”这一层面上来理解革命文学，把革命文学等同于具有革命性的文学，但是那种反对文学的功利化与实用化的态度是明显的。之后洪为法又多次重申了自己对于革命文学的反对：“革命文学！革命文学！这是如何时髦而动听的名词？然而尽管时髦，尽管动听，而提倡革命文学者也尽管浅薄，尽管无聊。他们的所谓革命的所，不过是‘以文学做我们的工具，使青年们鼓起勇气来，去以男儿之血，洒上主义之花’，洒上什么主义？自然是革命主义，革去军阀与帝国主义的命了。”[17]甚至于直到1927年2月，《洪水》上还有文章表示不解：“虽然有不少的投机者正在粗制着所谓‘革命文学’，‘无产阶级文学’，以及种种投机的什么文学，然而充其量也不过表露他们的虚伪的造作，增加别人去铲除他的决心而已。”[18]对于革命文学的反对与不满构成了《洪水》杂志错综面貌的一个方面，而对于革命文学的提倡与鼓动则构成了杂志的另一面相。“五卅”之后，郭沫若、成仿吾等人逐渐卷入现实的革命，其文学观也进一步发生变化，已经完全抛弃了“五四”时期他们所推崇的个人主义文学而转向革命文学的提倡。郭沫若在《文艺论集序》中说：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年之内可以说是完全变了。”[19]他对“文艺家的觉悟”有了新的理解：“我们所处的时代是第四阶级革命的时代，我们所处的中国尤为是受全世界的资本家压迫着的中国”，“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。”[20]郭沫若的观点在《洪水》上很快得到响应，一名叫李翔梧的读者写信给《洪水》，表示要“站在郭沫若的旗帜之下”：“‘文学’，（及其他的艺术与文化）应成为全人类的艺术。除了拥护新社会的创造者‘无产阶级’来铲除一切障碍建设全人类的乐园以外，决不能达到他们伟大的目的”，因此，一切文艺的爱好者都应该承认这两个标语：“文艺家要成为无产阶级的拥护者！文艺家要成为无产阶级的歌颂者!”[21]郁达夫也说：“现在中国的革命条件已经具备，旧社会的崩坏作用，已经开始了，所以一般读文学的人，都同声一致的要求革命文学，若嫌革命文学的名称太泛的时候，我们可以改过来说，目下中国的读者，大家都在要求无产阶级的文学。”[22]虽然在文学观上存在一定的差异，但是对于郭沫若等人提倡革命文学、社会主义等的稿子，周全平是不得不发的。这样，《洪水》杂志对于革命文学就呈现出了模棱两可的态度，甚至在同一期上同时发表对于革命文学表示赞同与反对的文章，从而成为了创造社面貌最为复杂的杂志。由于倡导马克思主义、社会主义的文章占了相当大的比例，也可能由于周全平自身的思想变化，到了《洪水》一周年之际，周全平对于《洪水》做了这样的总结：“洪水的内容有一个缺点，便是没有一个标准的主义，所以洪水的内容似乎是很庞杂的。但是我们若仔细一步分析时，我们也依然可以找出他的一贯的地方。即倾向社会主义和尊重青年的热情。”[23]应该说，周全平的这种概括是比较准确的，《洪水》杂志的确有其庞杂、混沌之处，但是由于郭沫若等人的经常撰稿，使得杂志在这庞杂之中又可以见出一定的社会主义的倾向性。至于外界对于《洪水》上的作品太“软性”的指责，青年对于《洪水》成为更猛进的，更鲜明的刊物的希望，周全平回答道：“在现在的一些作者中，我们只能看到现在的一些作品，真的革命文学，革命诗人，在不久的将来，在那些真的革命群众中自然会得产生的。到那时你就不要求，甚至抗议他的产生，他也自然会得产生的。”这跟之前周全平所说的杂志只反对“那批肤浅的，不诚实的，没有热情的非文学的所谓革命文学”[24]而不反对“真的革命文学”是一致的。读者的要求、社会形势的急剧变化、创造社成员自身文学观的发展，种种因素形成一股合力，使得创造社对于革命文学的提倡水到渠成，而《洪水》对于革命文学的态度也逐渐明朗起来。相较于《洪水》而言，创造社的另一刊物《创造月刊》对于革命文学的态度要明朗得多，但也依然留有“转向”的痕迹。

《创造月刊》创刊于1926年3月，正值国民革命高潮之际，也是创造社诸多成员亲身参加革命的时候。因此，杂志从创办伊始就对革命文学抱着支持、肯定的态度。《创造月刊》创刊号的《卷头语》上，作者就如此坦承办刊目标：“我们的志不在大，消极的就想以我们的无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”[25]这样的宣言，不仅远离了“为艺术而艺术”，就是相较于1923年前后创造社成员的文学观而言，其入世意味也要浓厚得多。在杂志的第二期上，郭沫若重新发表自己在1924年给成仿吾的一封书信，宣称自己已经是“彻底的马克斯主义的信徒”了，并且断言“马克斯主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”，而“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命预期的欢喜。”[26]在同一期上，蒋光慈开始了其长篇论文《十月革命与俄罗斯文学》的连载，他从艺术家的社会关系来论证革命文学的必然性：“每一社会的阶级有自己的心灵，每一艺术家必生活于某一阶级的环境里，受此阶级的利益的薰染陶溶，为此阶级的心灵所同化。因之，艺术家的作品免不了带阶级的色彩，我们是不能说某一艺术家是某一个阶级的代表，但至少可以说某一艺术家是某一阶级的同情者。”[27]在这一期上甚至出现了蒋光慈的《鸭绿江上》这样的“革命加恋爱”的革命文学创作。在接下来的第3、4期的《创造月刊》上，郭沫若与成仿吾分别发表《革命与文学》与《革命文学与他的永远性》等文，从而形成了《创造月刊》上提倡革命文学的一个小高潮。然而自1926年7月至1927年7月的一年时间内，除了蒋光慈的《十月革命与俄罗斯文学》在《创造月刊》上连载外，《创造月刊》上对于革命文学并没有太多的用力，倒是大量刊发了张资平、陶晶孙、穆木天等人的“纯文学”的作品。当时在《创造月刊》上还大量刊登了代表中产阶级趣味的具有唯美颓废风格的醇酒与妇人、裸体等插画，从而使得后期创造社期刊上唯美主义、未来主义与进步的普罗精神并置，呈现出一种奇异的面貌。造成这种局面的原因，一是思想较为激进的郭沫若、成仿吾等人正亲身参与革命，对于文学的注意力相对减弱；二是创造社内部本来就存在着唯美主义的、纯文学的传统。正是如此，创造社的“转向”才不可能是直线式的，其间也充满了冲突与对话。《创造月刊》的完全变脸，始自于1928年1月1日的第1卷第8期。这之后的《创造月刊》，完全成为了革命文学理论论争与创作实践的阵地。由于本文致力于展示的是创造社在转向过程之中的艰难与游移，因此转向之后的《创造月刊》与创造社的后期刊物《文化批判》、《思想》等，不在本文的考察范围之内。通过对于第一次国共合作期间创造社刊物的考察，笔者只想指出一个事实，即创造社成员在革命文学的提倡过程中存在着诸多的差异，而其由“文学革命”向“革命文学”的转向也并非如以往文学史所描写的那么突兀。虽然早在1923年前后郭沫若等人在思想上较早地接受了马克思主义，但是其个人的思想并不能代表创造社的全部。在创造社内部，始终存在着革命文学之外的其他向度的文学思考与实践。“国民文学”口号的提出，唯美主义文学作品与未来主义的插画在创造社期刊上的大量刊载，这些以往我们在解读创造社“转向”时被忽略的因素应该得到足够的重视，因为正是由于这些因素的存在，使得原先假定的那种直线式的、突兀的“转向”显得缓和，也给与了我们更多的文学史“真实”。