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戏剧艺术论文全文(5篇)

戏剧艺术论文

第1篇:戏剧艺术论文范文

在《金枝——巫术与宗教的探究》一书中,作者弗雷泽认为,人类社会文明信仰经历了从原始信仰到宗教信仰及发展至今的科学信仰时代三个阶段。在原始信仰时代,土著民俗文化中普遍存在着灵魂观念、自然崇拜、神的死而复生和祭司巫术。弗雷泽将巫术分为“模拟巫术”“接触巫术”,并统称之为“交感巫术”,同时,各种禁忌(行为、人、物、语言禁忌)也被称为“消极巫术”。原始信仰之后的宗教信仰,推崇的是对统治世界的神灵的信仰,之后巫术、巫师退出了历史的舞台,但巫术的形式方法依旧存在,逐渐地从原有的权威地位转化成了民间的祈福消灾的旁属工具。魔术——这门独特的表演艺术,是在具有神秘色彩的民间巫术土壤中萌芽初开的。所以,魔术在成为表演艺术的第一天起,就带有与生俱来的神秘性基因。魔术的生命在于其秘密,这是魔术艺术与其他艺术门类最本质的区别,就现代魔术艺术来讲,魔术的秘密存在于其所使用的机关道具以及表现技法之中——“技巧机关”是隐而不显的,正是由于它的隐蔽,才彰显出了魔术表演的“奇幻变化”的效果。

二、魔术艺术的要素

在《艺术哲学》一书中,韩国学者林异汶认为,艺术是一种表现活动,而艺术作品是一种表现,其表现对象则在于人的感动。同时,他指出,艺术的本质就是形式,而形式是构成事物现象或行为的诸多要素之间的关系。希腊语中戏剧(drama)一词,是动作(action)的意思,指人的行为的表现。简单地讲,戏剧是用动作来表现的虚构情节。在《戏剧剖析》一书中,英国戏剧家马丁•艾思林认为,现实和戏剧之间的区别在于,现实中发生的事是不可逆转的,而在戏剧里它是可以从头再来的。马丁说:戏剧创作者和演员只不过是整个过程的一半;另一半是观众和他们的反应。没有观众,就没有戏剧。戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一是观众做出的共同反应,观众不再是一群孤立的个人,他们头脑里有着共同的思想(舞台上所呈现的),体验着共同的感情,成为一种集体意识,“集体意识”是一种感情的共鸣,由此产生艺术的感染力。戏剧的要素是直接性和具体性。就魔术艺术而言,魔术是运用动作和道具创造富有心灵穿透力与震撼力的可能性表演。魔术观众的“集体意识”是人的情绪中的“惊奇”反应,相对戏剧的“感情共鸣”来讲,属于简单情绪的表现,没有上升到感情的波动层面。所以,魔术的要素是直接性和神奇性。马丁认为,一个好的剧本和好的演出,同感受力强的观众互相呼应,就能引起思想和感情的集中,从而加强理解的程度、感情的强度,直到更进一步的心领神会,使这种体验上升到类似宗教的感受——个人一生中的永志不忘的高峰。魔术艺术的最高境界是让观众的情绪体验到强烈的奇迹一般的效果,从而在观众心中留下经久不衰的长期记忆。

三、魔术艺术的结构

依据心理学理论,人的知识体系包括陈述性知识与程序性知识。我以为,艺术作品反映在人的认知层面,可以被描述为是一种具有结构、关系和功能的程序性知识体系。其中,结构被相应的艺术内容所依附,关系对应艺术形式,功能反映的是艺术表现与表象。马丁在《戏剧剖析》中谈到:在上演一出戏给观众看时,首先要抓住观众的注意力,并使他们保持住对演出的关注,因此要造成一种兴趣和悬念,这是一切戏剧结构的基础。同时,马丁认为,一个戏剧作品的结构,取决于众多因素的极微妙的平衡,前后关系是决定一切的。一切形式,一切结构是靠接合的方法,靠各个不同的部分接合在一起而构成的,要是没有可辨认的结构,也就没有了明确的形式。结构的清晰和在演出过程中设置明确的“路标”是戏剧结构中极重要的形式上的因素。两个临近部分变化愈大,使观众腻烦的危险也就愈小。期待、兴趣和悬念是戏剧的基本结构组成,我以为,对于魔术而言,也是一样的。在魔术表演中间,也需要适时地变换速度和节奏,表现出鲜明的起承转合。可以说,任何一种单调、重复的魔术技法都会使观众的注意力消失,使他们感到厌烦和困倦;同时魔术表演也要展现铺垫和交代环节,缺乏必要的铺垫和交代,也会使魔幻效果大打折扣。

四、魔术艺术的心理

第2篇:戏剧艺术论文范文

基本集中于20世纪第一个十年,正是求知若渴的青年学子,资质聪颖,意气风发,甚至有些年少轻狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮,以及由此而彰显的时代新气象,对天才的期许和崇尚、对个性和创造力的讴歌、对人性的呼唤与伸张,这种开放的时代氛围令来自封建传统国度的创造社诸君,满心激荡、心驰神往。正如郁达夫所描述的,“两性解放的新时代,早就在东京的上流社会———尤其是智识阶层,学生群众———里到来了。”置身在这样的社会氛围,创造社诸君也将目光投向男女恋爱、婚姻等两性话题,再加上自身的性格和心态,以两性为主的创作占他们作品总量的大成。他们以大正时期的女性解放热潮为背景和参照,让他们所熟悉的中国女性成为作品的主角,批判的矛头对准她们被压抑的灵魂和被遮蔽的命运。在对光明和希冀的热切渴望中,因时代、社会、个人等因素而难以调和的“灵肉分裂之苦恼”成为包括戏剧界在内的日本文坛颇感棘手的现实问题。日本惠特曼研究权威有岛武郎就在《出生的烦恼》、《死及其前后》等作品中写出灵肉分裂的深刻痛苦。这种矛盾纠结的苦恼情绪引起了创造社诸君的共鸣,他们在早期创作中也表现出“个人的灵活与肉体的斗争”。

田汉在谈论那一阶段的创作时说:“无论创作剧,还是翻译剧,都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇,不知自己是“向灵的好,还是向肉的好”,他的生活“是一种东偏西倒的生活”,“灵-肉;肉-灵;成了这么一种摇摆状态,一刻子也安定不了”。《灵光》中的张德芬,也因婚姻问题上“灵肉的交战”而感到难以摆脱的“烦闷”。同时,日本新剧在观照人类情感命题的同时,还有很多题材直接源于日本民族的现实生活,精神上更契合日本的民族文化心理。取材于现实生活的创作,为当时的文学创作提供了新的方向,即如何将文学的艺术功能与社会功能结合起来。一向标榜艺术至上的创造社诸君在婚恋题材之外也开始尝试着用戏剧形式表现工农大众的生活状态,如田汉的《午饭之后》。还有一些作品,将戏剧的眼光投向下层民众的苦痛和对社会黑暗的揭露上,在一定程度上增强了戏剧反映现实生活的能力。如郁达夫的《孤独者的悲哀》、张资平的《军用票》、成仿吾的《欢迎会》等。然而,日本文学毕竟是有别于中国的文学,因此,创造社诸君在接受日本戏剧的过程中,不可避免地会受到“中国因素”的制约。这不仅仅是因为他们的文学启蒙是在中国本土完成,更在于中国文化在他们心理和情感塑造上所占有的“先机”。这一点,我们可以从审美情调的角度进行理解。日本新剧非常重视抒情,这种抒情不是郭沫若《女神》中撼天动地、响彻云霄的无节制的情感宣泄,而是承袭了日本“物哀”的美学精神。“物哀”是日本传统的文学观念和美学思想,讲究“真情流露”,即情感主观接触外界事物时,自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。“物哀”的美学传统不仅深深根植于日本文学,而且支配着日本民众精神生活的诸多层面。创造社诸君敏感多情的心性、内在的艺术修养、以及中国汉民族与日本大和民族的文化相通性,使得他们更容易领会“物哀”的美学精神,从而在创作中与之呼应,呈现出深沉淡泊的美学风格。

二、大正时期的日本文学界异常活跃

西方自文艺复兴以来的各个时期的文艺思潮和文学流派在这一时段集体涌入,对日本文坛造成极大的冲击并呈现出活跃而纷繁的局面。创造社诸君在日本所受的影响,除了日本本国文化和文学的影响外,还有以日本为媒介所接受的西方文化影响。“日本在中国文学的现代化过程中比任何的国家都更为重要,它发挥了双重的作用,既是启蒙的导师,又是输入西方文学的中间人。”这正是“日本机制”的第一重机制———环境机制之外,创造社戏剧艺术中“日本机制”所发挥的第二重功能———中介机制,或称媒介机制。自明治第二个十年之始,一股翻译文学的风潮开始在日本文坛盛行,“在这个时期里,翻译和介绍过来的有英国的莎士比亚、李顿、迪斯雷利和司各脱的作品,法国方面的有凡尔纳、费尔隆、大仲马和雨果,还有俄国的以虚无党的活动为中心的虚无党文学等等。”许多的日本作家和学者致力于翻译的再创造过程。正是得益于这样浓郁而开放的文化氛围,不仅为创造社诸君打开了接触西方文学的窗口,同时因日本文化界的推介,让他们在西方文学的选择上获得某种导向性的引领作用。如他们所推崇的歌德、卢梭、尼采、惠特曼、泰戈尔、波特莱尔等,都是通过日本文坛的推介而进一步接触的。这样,创造社诸君通过日本这个窗口间接地向世界文学潮流靠拢。历史剧是五四时期很受作者青睐的戏剧类型,创造社诸君中郭沫若和王独清都有历史剧存世。他们的历史剧带有鲜明的自我色彩,借“古事古诗”以表达个人对“今事今人”的思考。郭沫若在创作戏剧之前,曾阅读莎士比亚、歌德、席勒、泰戈尔等人的作品。他将史剧分为两类,“一种是把自己去替古人说话,如莎士比亚的史剧之类,还有一种是借古人来说自己的话,譬如歌德的《浮士德》之类。”并强调自己的史剧观更多地来自歌德浪漫主义史剧观的影响,目的是“借古人的皮毛说自己的话”,“借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去”。王昭君不再是历史中那个被迫远嫁的无法掌握自身命运的悲情女子,而化身成一个封建斗士和理想女性。王独清创作历史剧的兴趣也不仅限于历史事实本身,他要“把这中间的主要人从那已死的形体中复活了起来,投以特殊的新鲜的生命”,“用我的清热把生命的水力吹进它们的身中,使它们成为我的新的建筑的新的原料。”

杨贵妃不再是红颜祸水的形象,而是以“甘为民族甘为自由牺牲的人物”。正是这种个人对历史事件和历史人物的主观感受,这种将个人抒发融于史剧创作的方法,形成了创造社史剧创作中反传统的浪漫主义风格。在此还要提及的是创造社对“新浪漫主义”的美学追求。日本文论家厨川白村在《近代文学十讲》中对新浪漫主义的源流、成因、特征的阐述,极大地影响了创造社诸君新浪漫主义文艺观的形成。田汉在写给郭沫若的信中谈及自己是如何通过戏剧去体验新浪漫主义的,“我看新罗曼主义的剧目从《沉钟》起,至今罗登德兰海因利希的印象还是活泼泼的留着,同时一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。”他将写于1920年的《梵珴璘和蔷薇》标注为“一部新浪漫主义的四幕悲剧”。陶晶孙自称是“一直到底写新罗曼主义作品者”。他的剧作《黑衣人》是用日文写成的作品,后被译成中文发表于《创造季刊》。剧中的“黑衣人”痛恨毫无公道可言的社会,手握武器,却无所适从。社会在剧中被描绘成一个“无物之阵”,无论采用什么方法与之对抗,依然难逃宿命。“在这个很短的剧本里,他描写孤独,寂寞,恐怖和疯狂,描写在特殊时候的凄凉和失望的,而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调,非常紧张而且静默,而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”他的另一剧作《尼庵》则表现的是人物在梦境与现实冲突中的迷惘与觉醒。兄长苦劝万念俱灰的妹妹,妹妹虽然听从兄长的劝告从尼庵中走出,却不愿再入尘世的纷扰,“宁肯进第二的尼庵”———湖水之中。两部剧作都是以新浪漫主义手法造就,剧作手法之新颖,反映之深刻,无不映射出作者的艺术积累,以及对所学创作手法的自觉运用。确认地说,创造社诸君接受的西方文化,是经由日本“过滤”或“中转”后的西方文化,不论这个过程中存在怎样的转换过程,其实现的重要途径正得益于“翻译”的手段。许多的日本名家,佐藤春夫、谷崎润一郎、森欧外等在创作之余都极为重视对以西方文学为主的外国文学的翻译和推介。创造社诸君目睹了日本文坛对西方文艺的积极译介从而对本国文坛所产生的积极影响和促进作用,也开始重视“翻译”的功效,身体力行地做了大量的翻译工作。他们通过“日本之桥”完成了离开第一文化语境(母语文化语境)后,思想观念和文学修养在第二文化语境中的二次积淀和储备,郭沫若就曾翻译过歌德的重要诗篇、小说及戏剧。田汉也“目睹了日本话剧家接受外来话剧样式的经历和艰辛”,非常重视译介在文学创作过程中的促进和启发作用,他出版翻译剧本15部、改编外国剧本原著5部,还发表外国文学评论50余篇。

三、外界因素可以承担触动和启发的功能

但自我精神的内在诉求却是无法被替代的。深刻的人生体验,是文化环境、艺术交流这些外因所不能悉数诠释的。只有从这样的角度,或许才有可能将创造社诸君进行独立精神创造的过程给予生动描绘。正如王富仁对文化互动的一种描述那样,“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工,只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器,零件全是固有的。人是有创造性的,任何文化都是一种人的创造物。”笔者在此讨论的正是创造社戏剧艺术中“日本机制”的第三重———体验机制。这一机制也可以概括为“留学体验”或“海外体验”。这是一种“对中国现代作家的生存、发展、成就以及历史地位,起到重要作用的留居他国学习的经历,以及这种经历经过学人个体特殊的精神转化后所形成的,对现代作家人生道路和创作领域产生重要影响的一种支援意识和背景因素。”创造社诸君的留学体验是以出生国(中国)为基础的内在知识、思维、情感,以某一个外在机缘(留学)为契机,通过另一个文化语境(日本)重新选择、整合、塑造的精神活动过程,而这个新的文化语境正是现代生活、现代思维、现代文化的一个新的传播地和创造地。初涉异域的创造社诸君,出国前大多生活在封闭保守的乡镇,受教的是传统儒家文化,来到日本后他们的内心无疑受到一股与既有思想体系全然不同的心灵冲击。“他们的文章和见解,难免受到留学所在地时髦的思想或偏见所感染。”日本社会的都市化刺激了他们年轻敏锐的神经,他们流露出对现代都市、物质主义的认同和倾心,看时报、泡温泉、观电影、谈恋爱,甚至去酒坊买乐。郁达夫、田汉等人就对作为“日本的风俗渐渐欧化的象征”的咖啡馆充满了想象,暗香疏影的咖啡馆成为他们早期创作中经常出现的空间设定。如田汉的剧作《咖啡馆之一夜》就是“以咖啡情调为背景,写由颓废向奋斗之曙光。”这样的精神体验已经不仅仅是生存空间的变更或者延伸所能简单解释的,而是“从传统中国向现代西方的转换中所产生的双重或多重情感空间、价值空间、审美空间的对立转化、矛盾发展或者自我超越。”内心所经历的复杂的心理体验和精神活动,就不可避免地让从“老中国”走出的创造社诸君时刻处于一种时空变换所造成的比对中。他们直面日本社会的资本主义化,社会风尚开放、现代文明发展,再反观半封建半殖民地化的中国,新文化运动落入低谷、新文化阵营已然分化,以及身为被侵略国子民所受的屈辱和日本军国主义、侵略行动所造成的民族自尊心的极大伤害。因而,创造社诸君在“日本机制”下的创作心理并不是单一的,而是充满了矛盾的复杂性。其实,日本文化和文学对中国新文学的影响远在创造社之前。“创造新文学之一人”的梁启超在晚清文学改良运动中提出的“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”就是蒙受日本留学经历的启示。新文化运动的指导者中,陈独秀、、鲁迅、周作人皆是20世纪初期的赴日留学生。

第3篇:戏剧艺术论文范文

(一)“咚咚推”传承发展的内在动力

第一,传统农耕生产和祭祀的需要推动了“咚咚推”的传承发展。“咚咚推”一般只在春节期间为庆丰收、祈求傩神保佑和干旱时为祭祀祈雨表演,都是为了祭神、娱神的。依赖自然,靠天吃饭的农耕生产条件,祈求风调雨顺、五谷丰登的农耕生产目的,驱动了“咚咚推”的传承发展。当今社会,天井寨的生产方式已经急剧变化,对自然的依赖程度已经减弱,“咚咚推”正在失去传统的生产实践基础。这是“咚咚推”今后传承发展面临的严峻问题。第二,全寨人的文化娱乐生活需求推动了“咚咚推”的传承发展。在封闭的大山里,没有现代戏剧、影视等文化生活的情况下“,咚咚推”是天井寨人唯一的全寨性文化娱乐活动。而且“咚咚推”只在春节和求雨时表演,进行的次数相当少,全寨人都非常重视,与过节同等看待。文化生活需要是各地各民族人民的普遍需要,在不同社会环境和社会条件下都会存在,并随社会条件的改变而改变。当大山从封闭走向开放,大山里的人接触到现代戏剧、电影、电视等新的文化娱乐形式,“咚咚推”就面临着严峻的挑战。如何使“咚咚推”从形式到内容都更具活力,更具魅力,更显生命力,这是需要思考的问题。第三,轮流值年和竞争合作传承方式的促进作用。清代道光年间以前,天井寨有200余户人家,1000余人口,比周边村寨兴旺,是远近闻名的圩场。“咚咚推”由龙、姚二姓轮流值年操办,双方暗中比势,看谁操办得好一些。当然,他们也相互支持合作。这种竞争合作的机制和轮流值年的操办方式为“咚咚推”平添了传承的内在活力。如今,在大部分青壮年人外出务工等情况下,以什么样新的操办方式和运行机制,使“咚咚推”良性传承,这是摆在我们面前的严峻课题。第四,全寨人的文化自觉。相对封闭的自然环境使天井寨成为侗族傩戏“咚咚推”唯一的传承地。天井寨地处新晃、芷江、天柱三县中间的大山之中,交通不便,与周边交流较少,受其他文化影响较少,基本上按照传统样式传承“咚咚推”,使之保持粗犷、古朴的原生特质,也使“咚咚推”在周边各地侗族傩戏消失之后,一支独存。对此,天井寨人有一种自豪感,自豪感驱动他们一代一代地把“咚咚推”传承下来。第五,传承人的传承是天井寨侗族傩戏“咚咚推”传承发展的关键。清代咸丰年间,天井寨遭屠村之灾以后,龙、姚两大家族的历代传承人维系着“咚咚推”的传承。龙继湘、龙子明、龙开春祖孙三代,百余年来前赴后继,致力于“咚咚推”的传承。龙子明90多岁高龄了,还亲自上场主演,组织全寨人传承“咚咚推”。保护传承人,发挥传承人的作用,是“咚咚推”得以持续发展的保证。

(二)人口迁徙与文化融合的促进作用

侗族傩戏“咚咚推”随天井寨先民迁来定居而传入并传承,随天井寨人与周边文化的融合而弘扬、创新,这表明民族民间戏剧艺术的传承、创新与人口迁徙和文化融合紧密相连。元明清三代是我国历史上人口由北而南、由东而西的一次迁徙高潮,也是我国戏剧的形成期。戏剧艺术随着人口的迁徙定向式播布;在播布中与当地音乐、戏剧融合,形成新的地方唱腔和地方剧种。侗族傩戏“咚咚推”是随着侗族先祖迁徙的轨迹由榕江而靖州,再传入新晃的。“咚咚推”音乐融合了都柳江上游、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟诵腔”,苗族的“石垠腔”,侗苗“垒歌调”,土家山歌调等。“咚咚推”的戏剧形式在保留生活小戏的基础上,融合了汉族折子戏,形成生活小戏和折子大戏并存的傩戏格局。在内容上,则融合了三国文化等汉文化。因此,“咚咚推”从形式到内容都为当地侗、苗、汉、土家等民族接受,在侗族傩戏在其他地方失传的情况下,传承至今,独领风骚。

(三)社会政治、经济条件的影响

明代永乐年间至清代道光年间,新晃境内社会安定,经济逐步发展,侗族傩戏“咚咚推”逐渐发展成为周边有较大影响的祭祀性娱乐活动。每逢有“咚咚推”表演,方圆十数千米远的居民都赶来看戏。同治十三年(1874年),清政府为镇压农民起义血洗天井寨,使“咚咚推”传承异常艰难。20世纪六七十年代“,咚咚推”传承处于停顿状态。改革开放以来“,咚咚推”得以恢复传承,而且列入国家首批非物质文化遗产目录,受到保护,迎来了历史上从未有过的复兴与繁荣。侗族傩戏与其他傩戏一样,是农耕经济的产物。当今社会,由于生产方式由自然经济的农耕小生产向社会化、市场化大生产转变,傩戏赖以传承的经济基础发生根本变化,加之青壮年劳动力外出务工等因素的冲击,“咚咚推”传承遇到了极大困难。

二、活化石式的民族民间戏剧艺术价值

天井寨侗族傩戏“咚咚推”的表演过程分为准备、开坛、请神、开洞神、祭祀、表演、谢神、送神、收坛等环节。表演环节的演出剧目传承至今有21个,包括小戏和折子戏两类。小戏以民间传说故事为主,有《跳土地》《跳小鬼》《盘古会》《菩萨反局》《天府掳瘟华佗救民》《刘高斩瓜精》《老汉推车》《癞子偷牛》《土保走亲》《杨皮借锉子》《驱虎》《背盘古喊冤》《铜锣不响》等。折子戏以三国戏为主,如《桃园结义》《过五关》《古城会》《开四门》《云长养伤》《关公捉貂蝉》《关公教子》等。[1(]p26-27)“咚咚推”较少受到现代文化的影响,至今仍保留着古朴、粗放、简约等传统而独特的原生态戏剧风格,被誉为“中国戏剧的活化石”,具有活化石式的戏剧艺术价值。在“咚咚推”表演中,全寨人既是演员,又是观众。演员装扮自然神或人神等不同角色,带上面具,“物神”伴“人神”上场,傩神降坛,神人同台,生、旦、净、丑俱全。在“咚”“咚”“推”打击乐的伴奏下,演员跳起三角式独特舞步,演绎天井寨人的历史,再现侗族人的习俗,诉说心愿,交流思想,沟通感情。

(一)原始古朴美

“咚咚推”剧中人物上至盘古,下至土地神,从关羽到游方巫医等,衣着朴实,语言亲切,朴实无华;面具奇特,古朴简约,各显神采。剧中的曲调、节奏、舞步、旋律依“咚“”咚“”推”伴奏重叠反复,简约古朴。戏中题材既有农耕生产,也有日常趣事,更有三国故事,以侗族的形神艺术再现剧中故事的神奇独特。众多面具和傩神雕像装饰的舞台背景,为整个表演过程平添古朴神秘。这些因子的组合,使侗族傩戏“咚咚推”在夸张浪漫中展现原始古朴的美。

(二)表演形式简约粗犷

侗族傩戏“咚咚推”与辰州傩戏同时列入首批国家非物质文化遗产名录,二者有着不同的艺术特征和审美价值。辰州傩戏吸纳了汉剧、阳戏等地方戏剧表演方式的特点,傩愿特征浓郁,戏剧表演规范性强,重唱念做打等基本功,注重表演的细腻美、演唱的韵律美、唱词的对仗美,对白大多采用打浑插科的方式,注重韵味美和幽默美等,近现代戏剧表演特质鲜明。[2(]p399-409)“咚咚推”傩戏的表演方式则古朴、独特,重目的、过程和情感的率直表白,情感表演粗犷豪放,表演动作古朴达意,往往以哑剧表演来表达剧中人物的思想与情感,不太注重戏剧演唱的抒情美。“咚咚推”具有鲜明的戏剧雏形,远古时期的娱乐特质浓郁。从开台祭祀仪式到“安坛”结束的每一个环节,都在“咚”“咚”“推”的锣鼓声中跳跃式重复进行。对白较多,全程使用侗语,尽展简约粗犷的艺术美价值。

(三)融合侗汉文化的情节内容

“咚咚推”中最常见的内容是三国戏,基本上参照《三国志》《三国演义》中的相关故事编篡而成,但人物性格、角色担当、具体细节性内容,甚至有的重要情节,已经按天井寨人的意图创编了。如剧目《云长疗伤》中华佗为关羽剖腹,拉出肠胃清洗,再把肠胃放进腹中缝合等模拟表演,明显侗族化、本土化了,是侗汉文化融合的产物。

(四)贴民现实的内涵主旨

“咚咚推”的角色有老汉、癞子、土保等,从这些角色的名字以及剧中内容,可知“咚咚推”是平民百姓演自己的戏。剧目《庆丰收》《开财门》等,祈求无灾无难,庆祝五谷丰登,表现平民百姓的现实生活与美好愿望。此外,“咚咚推”剧目还有祈求风调雨顺、五谷丰登、人丁兴旺、六畜繁盛、国泰民安等主旨,体现了侗族平民对平安、平实、丰足生活的憧憬。(五)自演自娱的审美价值天井寨一带地理环境相对封闭,社会经济、人际互动和知识结构等与发达地区有较大差异,村民的文化活动大多是自演自娱的。首先,“咚咚推”傩戏活动的最大特点就是全寨村民参与,是群众性的祭祀、娱乐活动。每逢天井寨举行傩戏表演活动时,方圆十数千米内的村民都会前来观赏,尤其是该寨嫁出去的女性会扶老携幼地赶来观看,这样,天井寨的每家每户就都是主人。可以说“,咚咚推”体现了天井寨村民的文化自觉。其次,“咚咚推”的观众、演员、导演这三个主体角色是合一的。“咚咚推”只在天井寨一地流行,范围小,人口少,村民既是观众,又是导演,还是演员。此外,“咚咚推”是天井寨居民自己创作、自己设计、自己编排的,是全寨男女老少共同参与的娱乐方式。

三、关于“咚咚推”现展的思考

第4篇:戏剧艺术论文范文

历史和现实,山村和城市,梦幻与传说等,以生态学家至山区考察生态环境,并对野人踪迹进行寻找为主线,然而交叉着若干条辅线,比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术,不断创作优秀的京剧剧目,向建国60周年献礼,我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作,剧院先后征集了多个剧本,我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则,不成熟决不上马,在这种情况下,我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做,这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例,例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》;梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失,对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此,由于时代的革新,使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合,以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性,同时也加强了演员与观众的交流,对现代化技术予以充分利用,并将多种表现形式呈现出来:面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言,其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找,最终将其突破口找出,即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿,所以,艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取,并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展,此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言,今后会归于市场,无需专属剧院。并由导演决定剧目,再依照剧目之需选拔演员,从理论方面优化配置资源,该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言,其目的是对观众审美水平进行培养,弘扬我国数千年戏剧文化。因此,应该尽可能的平衡演员补贴,降低剧目奖励评比率,以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言,今后会逐渐渗透小剧种,如此环境中,很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进,以此吸引更多的年轻观众,进而这些小剧种就会升级为文化热点,此为中国戏剧前景的一个管窥。此外,今后我国戏剧艺术还会融入现代科技,以吸引更多的观众群,彰显戏剧独特的表演魅力。

五、结语

第5篇:戏剧艺术论文范文

(一)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是时展的必然趋势

多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是顺应时展的需要,数码时代的到来、互联网应用的普及、数码产品的不断升级,使电影电视节目得以大规模生产、复制并通过网络媒介迅速传播,而舞台戏剧艺术的实时现场表演的特性,制约了其传播的速度与广度。电子技术设备和软件的开发和更新,也为电影电视的艺术表现提供了更多的可能,其所营造出的丰富的视听效果,将人们从剧场吸引到影院里或电视机前。作为有丰富历史底蕴和文化内涵的舞台戏剧艺术,要在这一新形势下体现并强化舞台戏剧艺术特有的魅力,将观众重新唤回剧场,就必须寻求新的发展方向和表现形式,多媒体技术的介入,为舞台戏剧艺术注入了新的活力,使舞台戏剧艺术体现出新时代的新特征。作为已有百余年发展历史的一种艺术形式,舞台戏剧艺术经过不断地探索实践,逐渐建立各具特色的艺术流派,并形成自身流派的表现风格,而当代社会的多元化趋势,传统的舞台戏剧艺术流派格局逐渐不适于文化发展的趋势。在当代文化特征的影响下舞台戏剧艺术的流派逐渐解构,现代舞台戏剧艺术流派的传统观念逐渐消解,多媒体的介入使舞台戏剧艺术开始尝试新的形式。

(二)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术适应了当代娱乐文化发展的需要

现代社会对舞台戏剧宣教功能越来越排斥,互联网时代的到来,使大众视野不断开阔,年轻一代,特别是“90后”,没有经历过社会动荡时期,更没有衣不蔽体、食不果腹的亲身感受,因此不像他们的祖辈和父辈那么关注社会、政治。他们不再满足于物质上的获取,更注重自身精神上的享受,希望通过富有娱乐精神的、轻松的艺术形式实现自我情绪的表达和精神的慰藉。因此,音乐、绘画、戏剧等不同的艺术形式开始注重娱乐功能的激发和强化。而传统舞台戏剧艺术善于表达道德、习俗、宗教、意识形态层面的内容,无法满足大众当下的需要,因此,舞台戏剧艺术中的多媒体技术所带来的全新的视听效果,提升了舞台戏剧艺术的娱乐功能。

(三)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术迎合了大众喜新厌旧的视听心理

多媒体技术运用于舞台戏剧产生新的视听感受迎合了大众喜新厌旧的心理。传统舞台戏剧艺术在剧目、舞台形式、观演方式等方面长期保持同一种姿态,很少有改进和创新,是大众产生审美疲劳而离开剧场的一个重要原因。创作人员应意识到舞台戏剧艺术必须求新求异,应结合当下最新的多媒体技术创作更具观赏性的舞台戏剧艺术,满足观众的心理需求,这也是社会文化发展的重要内容。孟京辉导演不断探索将多媒体技术运用于作品中,从实验多媒体舞台戏剧艺术到成为时尚话剧的代表,他的成功印证了多媒体舞台戏剧艺术是舞台戏剧艺术发展趋势的论断。

二、多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现

经过多年的探索,多媒体技术在舞台戏剧艺术中的运用从最初的真人表演和录像播放相结合的舞台戏剧艺术表演形式,发展到今天运用多媒体技术制作二维和三维的动画、进行远程传输等高科技手段实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演,我们可以看出多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现,是时代文化的产物,是科学技术带动社会文化新发展的集中体现。

(一)技术与信息时代“读图文化”的体现

舞台上多媒体技术的运用,国外先于国内好几十年,近年来随着中外文化交流增多,引进的国外舞台戏剧艺术从形式到内容质量逐年提高,使国内观众欣赏到更多的优秀舞台戏剧艺术。现如今,快节奏的生活使人们进入视觉消费的时代,也就是所谓的“读图时代”,当代人对舞台戏剧艺术视听效果的综合性体验的追求也随之提高。当今社会,伴随电子科技的发展,人们在享受高科技带来的便捷的同时,也进入到高效快节奏的生活,人们所要承受的生存压力远远高于以往,因此,人们在欣赏舞台戏剧艺术时,不仅希望充实精神生活,也希望释放压力。将舞台戏剧艺术内容经过多媒体技术视觉化处理后呈现在人们面前,戏剧舞台对视觉与听觉效果注重迎合了当代人的生存的需要,使舞台戏剧艺术的创作满足“读图时代”的社会需要。

(二)艺术界限淡化并互相融合发展的例证

多媒体技术与舞台戏剧艺术结合并发展,是艺术形式界限淡化并互相融合发展的例证。近十年来,国际互联网的高速发展,平板电脑、智能手机的快速普及,对传统媒介的冲击,使我们进入了一个信息数字化的时代,这个时代与以往最大的不同是科技的发展使媒介不断加入新成员,传统媒介与新兴媒介被打散重组,媒介经营产业开始新一轮的重组和融合,信息开始进行“跨媒介”传播,同时更注重受众与媒介之间信息的实时交流。无论是多媒体舞台戏剧艺术,还是其他艺术形式,如电影或当代的行为与观念艺术,各类艺术形式相互借鉴融合发展已成为一种趋势。以曾红极一时的周立波为例,他所创立的“海派清口”,继承了传统单口相声的精髓,融入了其他舞台艺术表演形式,从而形成了新的风格。由此不难看出,现今我们无法再用传统的艺术分类概念来定义当下的艺术形态,而是需要我们在当代的文化背景下,尝试着将技术与艺术结合起来,重新审视不同艺术门类的关系。不管是科学家还是艺术家,都无法脱离特定的社会环境独立存在,在一定文化经济环境中,科学家、艺术家可以突破自身专业的界限,开创新的领域。例如意大利文艺复兴时期的著名人物达•芬奇,他既是艺术家,同时又是科学家和工程师。这足以说明,无论艺术还是科学技术都不是独立存在的,很多情况下,艺术与科学技术相互结合,互相影响,才能有所突破和创新。“新兴的数字媒体不仅为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段、促进了艺术形态的更新、反映了社会生活的需求,而且推动了艺术研究在观念与方法上的创新,铸造了层出不穷的新理论。”

三、多媒体舞台戏剧艺术丰富和促进社会大众审美

多媒体舞台戏剧艺术的出现、发展和繁荣,不仅为艺术家提供了展现创意和表达的舞台,而且极大丰富了社会大众的审美需求,促进了他们审美水平的提高。

(一)丰富了社会大众的审美需求

数字化信息时代的到来,每天难以计数的信息向人们袭来,生活节奏的加快、物质生活的改善,无不影响并改变着人们传统的生活方式,人们的人生观和价值观产生了巨大的变化。人们不再满足于观赏原来主题单一、结构完整、剧情呈线性发展的传统舞台戏剧艺术,而是希望看到新的表现手段展现的新形式的舞台戏剧艺术。在这样的时代背景下,艺术受客观环境和主观理念的影响,也发生了转变。舞台戏剧艺术家不再满足于传统的“样板戏”式的表达方式,开始尝试在戏剧中运用电影对时间和空间灵活的表现手法,以期获得更丰富的艺术效果。今天的舞台艺术除了包含舞台戏剧艺术的三要素,即演员、剧本及观众外,在创作时还要考虑舞台戏剧艺术得以实现的物理空间即剧场。现代观众在观赏戏剧的时候更希望介入戏剧中,全新的观演关系成为审美兴趣中心,于是出现了演员与观众可以近距离接触的开放式舞台,甚至在日常生活环境进行现场表演。环境戏剧创作者不再将观众作为消遣娱乐的旁观者,而是舞台戏剧艺术的创造性参与者。这种观众和演员零距离的观演形式,使观众能够将演员的每一个细微的动作、每一个眼神尽收眼底,对戏剧所传达的内容有更深层次的感受,而演员也能即时了解观众的情绪,把握戏剧的节奏。这种观众与演员现场面对面交流的真实感受,强化了戏剧有别于电影电视的优势。因此,探索形式多样的具有时代精神的舞台戏剧艺术以满足社会大众的审美新需求,成为当今戏剧工作者努力的方向,极大地丰富了社会大众的审美需求。

(二)促进了社会大众艺术审美的提高

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