戏剧与电影的区别精选(九篇)

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第1篇：戏剧与电影的区别范文

关键词：动漫电影；动漫电视；编创与区别

一、现代科技视域下动漫电影与动漫电视的地位

在视觉艺术领域，动漫电影艺术要求比较严谨规范，它在院线上映且要具有电影故事片的视觉震撼性与艺术感染力，可以说它是体现一个国家或地区在动漫编创与制作水平高低的标志。而动漫电视是因电视媒体的产生而出现的，它与动漫电影在创作规律上虽然有其共性，但仍存在差异，尤其是在艺术创作要求和技术制作手段上有很大区别。动漫电视由于在电视荧屏上播放，传播形式更加大众化，普及范围更加广泛，因而影响力也较大。但正因动漫电视在小荧屏播出，使得画面质量整体上受播出介质的影响而不够精致，收视效果达不到艺术创作本身的要求，故存在许多缺憾。因此，动漫电视在艺术创作上的要求不如动漫电影精细，在技术制作上的要求有所简化，它是以单集投资少、制作周期短、产品效率高、播出效果好为优势。

二、当前动漫影视编创概况

从20世纪90年代以后，全球的动漫创作日趋一体化，甚至出现同质化现象，彼此之间的风格差异不断缩小。美国动漫艺术历史悠久，产业系统成熟，产品遍布全球市场，在取材、类型、技术、审美趣味等方面影响着各国动漫业，现已成为具有强烈影响力的文化符号，这些都得益于美国强势的科技手段与编创水平。同时美国动漫编创呈现出更加多元化、类型化、规模化与分工细化的特点，在保持传统商业动漫优势的前提下，具有原创精神和学术性的动漫作品层出不穷，居全球领先地位且持续加强。

中国也不乏经典动漫影视作品，如《大闹天宫》《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《十万个冷笑话》《大圣归来》《大鱼海棠》等。动漫影视作为21世纪知识经济的重要产业，在我国富有巨大潜力，在国际上也有广泛影响，认知度逐渐提高，是被誉为最具发展潜力的朝阳产业。

我国为了在“十三五”末使文化产业发展成为国民经济的支柱产业，在政策层面与措施要求上对动漫产业给予强力扶持，频频出台指示、纲要、意见，不断要求科技、金融与动漫内容产业的结合融通，尤其是各地创立的动漫创意产业园、动漫制作基地，还有央视到各省市电视台开播的动漫频道、动画栏目以及高校开设的动漫专业课程等，可以说中国动漫业正处在极佳的发展机遇期。然而我们要认识到，我国动漫业的创作生产，在理念、模式、产品的创新上，在挖掘文化创造力上，力度和条件还有待加强与改善，同时具有创造活力的动漫作品虽有较大数量但质量还有待提高。

近十年来，我国动漫影视的发展卓有成效，动漫电影的标杆代表作品有《秦时明月》《十万个冷笑话》《大圣归来》《大鱼海棠》等；动漫电视的标杆代表作品有《喜羊羊与灰太狼》《猪猪侠》《熊出没》《大头儿子和小头爸爸》等。从以上的动漫影视作品可以看出，它们在故事的内容、人物、结构、叙述等方面虽然在基本内容、表现形式、制作手法上大体一致，但不尽相同，有所差别。

三、动漫电影与动漫电视的编创区别

动漫是一门新兴的综合艺术形式，它综合了文、理、艺、技学科，又将文学、戏剧、影视、美术、音乐、雕塑等融为一体，还涉及科学技术，它有文学的故事、戏剧的结构、影视的手法、雕塑的造型、音乐的灵魂等不同艺术的融通且建立在科技手段上，是综合艺术与现代科技相结合的产物。作为集合体的动漫，在电影和电视艺术创作上，这两种形式之间是有较大区别的。

（―）在故事内容上的区别

众所周知，动漫艺术是富于夸张和幻想的假定性艺术形式，它的创作首先要确定选题内容，无论是动漫电影还是动漫电视，两种艺术形式的根基在于故事的题材内容，题材主题真实、内容鲜活丰富，故事也就立得住；相反，形式大于内容，只会流于炫目的浅薄。皮克斯动画工作室制作的短片动漫电影《鹊鸟》，讲述了一只小鹊鸟克服恐水症、到沙滩上觅食的故事，该片表面上看故事简淡，但呈现出的画面非常精美，故事构思巧妙，触动人的心弦。该作品的创作灵感来源于皮克斯最新一代动画片人的生活体验，作品将自然、童年、亲情、友谊、成长串联起来，在欣赏到幼年的鹊鸟和寄居蟹萌破天际的表现的同时，也哲理性地告诉人们：原来成长就是要抛去曾经的视角，才能看到最美的未来。

还要注意的是，动漫影视的创作与生产需要深挖故事的主题内涵。目前国内动漫影视内容对于IP的依赖比较大，作品大多流于表面形式，娱乐至上，导致故事的内涵不足，缺乏生活依据，主题也不明确，久而久之，观众便会失去对文化内涵的自我思维。我们要清楚，动画不只是动的画，而要强调画的动，就是强调画内的主题内涵和审美取向。因此，在编创时要注意动漫电影与动漫电视的区别。

动漫电影在编创故事时，可以直奔主题讲故事，多用交叉的方式推进故事，以达到详略得当地揭示故事的内涵。如日本动漫电影《你的名字》讲述了一对少男少女在梦中邂逅的奇妙浪漫故事，人物情感表达得非常丰富和细腻，故事中的痛苦悲情震撼人的心灵，但也给人留下美的梦幻。动漫电影《大鱼海棠》中，电影的配乐和画面感无可挑剔，但依然有瑕疵，内容不够完整，故事欠缺连贯，导致全片不足以撑起整个宏大的故事内容。

动漫电视在编创故事时，则要将故事内容展开，再加以情节的铺陈，多用平行的方式推进故事，如百集系列动漫电视《熊出没》，庞大的故事内容展现开来，时而讲熊大与熊二，时而讲光头强，故事一个接一个，熊与人的事件没完没了地交代，使观众在审美和娱乐后，会对人类与动物的生存关系、如何保护生態等问题进行思考。

（二）在故事人物上的区别

动漫影视里的人物是灵魂、是支柱，同时也是故事成立与否或作品成功与否的关键。对此，动漫电影在编创故事人物时，由于故事篇幅受容量的限制，故人物设置安排不宜多，要少而精准、特而鲜明，如此才能集中力量塑造好人物角色，将故事人物栩栩如生地树起来，以使观众接受并喜爱。

如动漫电影《大圣归来》中，主要人物安排非常成功，不仅人物少、戏份多，使观众全身心投入欣赏，而且在人物外形上也让观众极易区分角色。影片里有又高又瘦的孙悟空，有又肥又圆的猪八戒，有小小的江流儿，有最小的土地公公，个个轮廓特征明晰，让观众在任何场景里都一眼便能识别人物形象。帅帅的孙悟空一出现在画面里，观众的眼球就会不自觉地盯着追；萌萌的江流儿令人十分喜爱，全龄段的人都会喜欢这位个性鲜活的小朋友。

而动漫电视在编创故事人物时，由于故事篇幅不受容量的限制，可以连篇累牍地讲述，故人物设立可以多些，要多而不余、纯而不杂，淡妆浓抹总相宜，如此才能打造好每一个人物角色，将人物活灵活现地立起来。如动漫电视《大头儿子和小头爸爸》是一部系列性的动漫童话，由许多很小且有趣的故事组成，片中通过对儿子、爸爸、妈妈这几个性格迥异的人物形象的塑造，在这三人组成的普通且温暖的家庭里，总是充满欢乐的笑声，这是中国现代家庭教育典型的缩影，也揭示了在当代家庭中父母与孩子各自所代表的特定文化内涵。

（三）在故事结构上的区别

影视剧的框架结构是编创故事文本的基础，而动漫影视故事文本如同影视剧故事文本，结构是故事文本的组合排列方式和叙事框架，是动漫作品生命的骨骼和躯干，是作品内容的组织、安排、构造，是创作者表达思想与体现风格的重要手段，是故事面貌和风格特征的重要方面。

多数动漫电影的结构为戏剧式或回环式，其神奇、激烈的故事情节结构，吸引人们眼球，带观众移情入戏，产生身临其境之感，如动漫电影《大闹天空》等。也有的动漫电影结构是非线性发展，情节过程淡化，讲述的意义不在故事中而在叙事中产生，不给出确定的结局和意蕴，使观众以理性思考取代移情入戏，如动漫电影《秦时明月之龙腾万里》等。

而交織式结构则较为适合动漫电视，它是以两条以上叙事链组合形成对照张力运动，建构复调主题，因果关系、戏剧线性叙述更加复杂化，使观众理性思考与移情入戏合而为一，如动漫电视《大头儿子与小头爸爸》等。至于梦幻式复调结构，则是动漫电影与动漫电视均适合，它是以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，大多在梦幻时空里，以多个叙述声调与多重对话，形成故事矛盾冲突，推进故事发展。比如国产动漫电影《大鱼海棠》，讲述了一位掌管海棠花的少女与人类男孩的灵魂”靦”的奇幻故事；日本动漫电视《花仙子》，讲述了一位少女为了完成自己的使命，踏上了寻找能带来幸福与快乐的“七色花”之旅。

另外，在故事结构的编创上，动漫电影的故事结构要集中、简练，情节设定要跳跃、精巧。如动漫电影《秦时明月》，讲述了一个爱与希望的动人故事，采用电影艺术表现手法调整故事结构、重塑故事情节，以武侠和历史相结合的方式，不断精益求精且融合各类中国元素，在呈现秦时明月的历史文化环境里表现故事的惊险刺激，让观众见证了历史时代的大变迁，营造出跌宕起伏的完美视觉效果。而动漫电视《喜羊羊与灰太狼》作为系列动漫电视片，主要以羊和狼两大族群间的争斗来展开情节叙述，故事妙趣横生，结构环环相扣，几十个小故事，一个接一个，情节张弛有度，使观众收看时轻松愉悦、兴趣盎然。

（四）在故事叙述上的区别

针对动漫影视而言，叙述方法就是选择什么样的叙事角度和采用什么样的叙事方式来讲述故事、展开情节以及故事各桥段之间以什么样的叙事结构进行衔接，故事的事件是因果式叙述方法还是回环式叙述方法，还有在故事时空的处理上以什么手段对情节进行延长或缩短。动漫电影与动漫电视的故事叙述在方法上虽有许多可以互通使用，但由于二者的形式与载体不同以及叙述时间长度的不同，故在内容的安排和叙述的方法上存在很多差异。

动漫电影的长度一般在100分钟左右，长度的有限使故事叙述的时间受到限制，所以动漫电影适合单线条讲故事，要求围绕故事主干，在主干线上设置情节，螺旋式推进事件向前发展，多用因果式线性结构叙述方法叙述故事为宜，尽可能节外不生枝。如动漫电影《十万个冷笑话》是由人气网络动画电视片衍生而来的同名大电影，以无厘头的搞笑方式体现喜剧效果，故事叙述了男主角在神秘人物的帮助下踏上了拯救地球的旅程并成为英雄的过程，故事笔触粗犷，人物刻画细腻，漫威式的翻页效果让人感到正是动漫电影的开片，而最后又呼应了开片漫威式介绍。

第2篇：戏剧与电影的区别范文

关键词：舞台表演；影视表演；关系

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞台表演和影视表演的相同点分析

（一）通过塑造人物形象来展现艺术魅力

舞台表演的对象是戏剧作品，影视表演的对象是影视作品，无论那类表演，其中的剧情中必然由演员来出演不同的角色，塑造个性鲜明而生动的人物形象，观众在接受的过程中，领略这些人物形象的魅力。演员一般都受过专门的表演训练，在被要求出演剧本中的某个角色时，需要根据剧本对某人物的刻画进行揣摩，揣摩人物的处境应该对应的神态与行动。舞台剧和影视剧中的上乘之作，往往都以演员塑造的经典人物为重要的评价标准。在人物形象的塑造上，影视剧与舞台剧可以互相借鉴。

（二）表演需要演员化身成角色

舞台表演和影视表演都需要演员的演技达到一定境界，使表演越发逼真并且刻画的角色丰满而又鲜活，达到“我中有你，你中有我”的程度。戏剧和影视剧都是由演员来出演剧中的角色，要求演员融入剧中的环境，演好自己的角色。

二、舞台表演和电影表演的区别

舞台表演和影视表演都属于表演艺术的范畴，由于影视剧的诞生远在戏剧之后，因此，影视剧的表演是由戏剧舞台表演演进而来的。但是二者在表演形式与要求等诸多方面都有自己的规则，不可同一而论。

（一）表演的场地不同

众所周知，我们在观看舞台表演时是在剧院中，观看影视剧时要么在家里通过电视要么去电影院观赏。这两种表演的场地是不一样的，舞台表演是由演员事先在导演的指挥下排练好，达到熟练的程度后，面向受众当场进行表演。舞台表演的场地就是剧院的舞台，观众所看到的也是真实的人物表演，而不是虚拟的影像；剧院舞台根据戏剧的内容，进行布景，也就是舞美设计，一般来说就是简单模拟现实景物；影视剧表演将演员置于现实的空间中，或者是专门搭建的摄影棚，环境场景是真实的，在我们日常生活中都可以看到。在导演的指挥下，影视剧演员的表演通过摄影机记录下来，演员可能要重复多次同一个场景的表演，直到导演满意为止；拍摄工作完成后，要将素材进行后期剪辑，保留住精华部分最终输出影像面向受众，观众看到的是影像画面，不是演员的现场表演。

（二）对演员的要求不同

舞台表演是现场表演，在这一方面上，对演员的要求要高于影视剧演员，因为一旦演出开始，就要避免错误，必须行云流水般从剧首到剧尾，将一出完整的戏剧表演呈献给观众，演出差错也不能改正，需要演员具有极强的控制力和心理素质，便于随机应变和及时调整心态；影视剧演员可以就一个动作拍摄多次，直到满意为止，最终展现给观众的是比较完美的，不会将疏漏的一面展现给观众，演员不必担心出糗；在表演风格上，舞台表演演员的动作神情比较夸张，高于生活中的行为方式，台词方面也不同于平日的言语，演员们往往画浓妆，与观众保持一定的距离；而影视剧表演，演员的动作神情追求自然，不矫揉造作，能够回归现实是较好的选择，让观众觉得，演员塑造的角色就是他们身边的人物，能够很快地吸引观众融入剧情。舞台表演和影视表演有割不开的关系，在早期的电影中，电影大师梅里爱所拍摄的作品都是“戏剧电影”，就是将一出舞台剧用电影摄影机记录下来，那么，这样一来舞台表演的演员就成了电影演员，二者没有严格的界限；随着电影的发展，电影逐渐形成了自己的一套法则，夸张式的表演逐渐退出电影银幕，更加仿真化的表演更为观众所喜爱，电视剧沿用了电影的表演风格。

（三）表演的单位构成不同

舞台剧表演以场景或时间为单位，分幕进行；影视剧表演则以镜头为单位，在分镜头剧本中，很明确地标明了镜号、时长、场景、演员表演内容等。演员的表演要参照分镜头剧本进行，以此为单位进行表演。

三、总结

舞台表演与影视剧表演具有割不断的姻亲关系，影视剧表演来自于舞台表演，目前的创作中，有许多舞台剧被改编成电影电视剧，而很多的影视剧也被改编成舞台剧，两者之间互相取材比较普遍，在改编过程中应该注意舞台表演和影视剧表演之间的同一性，又要着眼于分析其不同的表演特色，避免“画虎不成反类犬”的弊病。

第3篇：戏剧与电影的区别范文

【关键词】微相表演；纪实化；“舞台腔”；性格化

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0137-02

一、什么是镜头微相表演以及它的独特性

表演系的学生在毕业以后，大多数进入了剧组，离开了在学校常进的排练厅。现实情况是，在表演系的学生试镜、试戏的时候，经常会受到导演的责备，有的导演甚至更愿意用没有经验、没受过专业训练的“新人”。因为在表演教学中强调以“行动”作为戏剧表演的核心，以塑造人物为教学目的，还会运用大量的表演心理元素作为表演训练的基础，教学课程还会借助实践表演等。大学期间，表演系的学生们都逐渐形成了具有各自特点的舞台表演风格，比如声音特点、表演风格、综合表现力等等。但戏剧表演与影视表演的差异却是客观的，虽然舞台表演是影视表演的发展，但二者却有不同的艺术特征。这导致电影表演与戏剧表演无论在创作、表演还是美学角度上都各有千秋。很多戏剧学院的学生在面对镜头时，影视表演的三大特性（规律性、限制性、放大性）让他们无所适从，其实戏剧表演与影视表演的差别是它们的创造技法的不同，而绝非在表演分寸上的不同。究其根本，导致这种现象的原因就是微相表演。影视表演被限制在摄影机镜头内，而所说的镜头前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得适应，一并发挥其功能，镜头前的表演创作才会游刃有余。

影视表演都是在镜头前完成的，大部分描述角色心理活动过程的镜头都是以特写、近景等方式传达给观众。它僭越了现实生活中不可能缩短的空间距离，借助特写、近景等拍摄手段，在特写镜头下展现了这种特有的“窥视能力”，特别是演员在表演中通过表演技巧所展露的一些细节，在镜头特写前一览无遗地展现出来。这种故意、夸张、过火的表演，都是对影视表演中“活动照相性”的一种违背。

在美国影片《瑞典女皇》这部影片中，最后的场景中：嘉宝放下表演，对于失去爱人、远离祖国、放弃王位的悲痛与绝望都没有展现，只是静静地吹着海风，听着帆船起锚的声音。导演用全景、中景、近景，最后又把特写镜头落在嘉宝毫无表演的面部，他没有任何表情，却能够让观众深刻理解他的内心世界。

微相表演能够引导观众穿越空间、跨越时间，顺理成章地走入角色的心灵世界。微相表演在特写镜头下的表现十分细腻而微妙，并且具有相当大的内涵以及艺术价值。特写能够传达给观众表情，也不单单是意念与信息。它能够使观众感受到表情以外的更多含义，比如揣测人物的内心世界、人物的周围环境、人物对外界事物的态度、人物与人物之间的复杂关系等等。

在电影的发展历程中，观众的欣赏能力在不断提升，对演员的表演水平也提出了更高的要求。在镜头下放大的微相表演，不但要求演员刻画人物内心要深入、真实，还要求演员的表演具有纪实性特征，使真实、内敛、含蓄、朴素的表演方式与观众不断提升的艺术审美相符合。

二、微相表演的纪实化是“舞台腔”的摆脱

表演系的大学生在毕业后进入剧组时，与现场的环境、道具都显得格格不入，特别是他们的“舞台腔”。这种“舞台腔”，是戏剧表演必需的，但却是与微相表演相背离的。

戏剧表演中的“变形”原则是指演员改变了自己在日常生活中的说话声音、语调和他的肢体动作，包括对待事物的态度等等，然后用强调或者其他富于表现力的语言，再用放大或者夸张的动作进行角色的二度创造。夸张的情感、鲜明的表情、富有节奏性的心理转变，都在舞台表演的范畴内。即使是一个最平淡的角色也要为了舞台表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把内在的情感内涵表现出来。在舞台上表演，即使表演放大的幅度很小，但与真实生活中的生活常态相比，也是“变形”了的。

可以说舞台表演具有一定的空间局限性，首先是景别单一，电影表演虽然空间上不受限制，但却受到景别、角度的约束，特别是近景以上的镜头，演员表演时任何微小的细节变化，都会一览无遗，这也就是所说的“微相表演”。

“微相表演”是能体现表演的一种美学特征，也是舞台表演无法触及的一种境界。镜头会把演员动作放大，包括演员的手势、姿势等，所以动作要十分节制，而所运用的动作也不应该表现出任何人为痕迹。演员有机会运用它的细小部分，抓住局部表情微妙之处。电影与剧场正好相反，演员即使在多人的场景中还是有展示的机会，这些反应也在特写镜头里检验。

戏剧与电影表演之间有着相似的元素，但在艺术特性上，比如说创作过程、审美要求、表现手法等都有本质上的区别，所以，在表演训练时是各有侧重的。很多电影导演在拍摄过程中最害怕的就是“舞台腔”。在表演时，说话声音位置较高，吐字归音规范，τ谟镆粼擞霉娣叮“嘴皮子”功夫过于规范，这是表演系学生经过多年学习所形成的下意识基本功的体现，而这又恰恰与在镜头前表演所要求的纪实、生活化的语言存在较大差异。戏剧语言比实际生活夸张很多，比如说，戏剧表演的学生在公共场所，路人可以通过他们的语音判断出他们的说话语音的规范性。这是很让人欣慰的一件事，说明他们在学习的时候刻苦努力，具备了专业素养，形成了自身的表演特点，但在实际生活中他们的这种专业化语音又会让人觉得矫情、虚假，这就是所说的“舞台腔”。之所以叫“舞台腔”就是因为它不够朴素，区别于生活，有不真实的感觉。

随着科技越来越发达，录音设备越来越先进，话筒以及先进的录音播音设备能够将演员的声音真实、清晰地记录下来，包括细微的呼吸声、咽口水声、换气声都能够清晰地放大。演员不但要熟悉镜头也要熟悉话筒，而在戏剧舞台需要考虑的是声音的传送距离、范围和方法。两者在具体的教学中或许存在矛盾。在电影中，人物只需要用普通的声音、表达方式来呈现人物语言，观众想要听的是真实的声音，不需要修饰与遮掩。在我国早期的优秀有声片中，不免存在演员的“舞台腔”，表现出演员们的语音过于规范，给人感觉不够真实。现今，随着广播、电视、电影等行业的不断发展，演员也有了足够的条件在表演中不断检验自我的表演水平是否符合现实生活，也就是是否符合纪实化的原则，语音、语调等也自然成为了检验的一个主要方面。

电影是从生活中提炼出来的艺术，它所展现的大多是真实生活的再现。它的纪实性要求演员表演要能够真实地反映生活常态，自然角色的肢体语言也要足够真实，能反映生活中的状态，可以说是比较随意的表达方式，只有这样，演员才能够在“纪实化表演形态”的指导下，进入到角色的内心世界，演绎出真实的生活。在电影《远山的呼唤》中，女主人公倍赏千惠子扮演的民子与高仓健扮演的耕作者，都是忙碌的劳动者，在平凡的生活中碰擦出爱的火花。影片中大部分的镜头，都将影片的纪实化与演员的生活化表演进行了绝佳的融合。影片表现的内容，都是生活本身，无需“表演”。演员丢弃了“表演”，完全生活化，他们在放马、喂牛、挤奶等农牧生活及劳作中平凡生活，相濡以沫。在观影时，观众深刻体会到来自生活的淳朴，以及导演所提倡的本质生活之美。

三、微相表演性格化的实现是戏剧元素的渗透

戏剧与影视表演的主要任务是对人物形象的个性化塑造，又名“性格化创造”。演员表现角色时充分发挥表演的创造性，也就是表演的最高境界。在表演中演员充分运用自己的声音、表情、动作、内在情感等等，通过对角色的理解与二度创作去演绎一个全新的角色。演员在表演中要依循剧本的时代背景、现实情景，用角色独特的态度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。

演员在表演时要对角色进行深入分析，对角色内心世界进行揣摩，对人物性格特点进行了解，通过演员自身的创作方法与表达技巧，渗透着戏剧表演元素的心理支撑。对于表演的基础训练，也就是演T的心理训练，是演员创造角色的“内功”。现代表演要求表演的自然、纪实的特点与角色形成“神形合一”，这将使表演不再依赖强烈的动作和语言，更多注重细节演绎，特别是通过眼神、表情等细微变化来对角色进行性格化演绎，这就要求演员的表演技巧不断提高。这就是“微相表演”的意义所在，在戏剧院校的课程训练中的训练的目标，给予了“微相表演”本质的意义，是一种表达心理的工具。孙红雷主演的《潜伏》，由出色的剧本、导演、演员等元素构成了一部电视精品，究其根本，不光剧情要符合历史节点，还要有出色、到位的表演，演员运用自身的表演将文字无法表达出来的微妙情境一一展现，可以说是通过“微相表演”准确地表达出来。这种“谍战剧”不会留给演员很大的情感表现空间，演员“零表演”在影片中显得尤为重要。但“零表演”又并非是完全没有表演，这就要求演员对角色进行深刻体验。孙红雷在片中的表演让观众真切地感受到，他所塑造的人物是剧本所规定情境下人物形象的二度创作。演员与角色的精神世界、人物生活结合，塑造富有独特魅力的人物。

四、结语

在“微相表演”中要表现表演的纪实化就要彻底摆脱镜头前的“舞台腔”表演，在“微相表演”中，对人物的性格进行深入刻画，实现戏剧元素渗透的表演，在影视表演与戏剧表演中二者各有各的特点，又各不相同，所以在实际表演中，应该吸取各自的优点，将两种表演方式结合，最终形成独特的表演风格。

参考文献：

[1]张晓明.“舞台腔”的摆脱与戏剧表演元素的渗透――镜头微相表演的纪实化与性格化[J].戏剧艺术，2014（03）.

[2]刘子枫.一个话剧演员对电影表演的追求[J].电影艺术，1986（6）.

[3]余秋雨.戏剧审美心理学[M].成都：四川人民出版社，1985.

第4篇：戏剧与电影的区别范文

关键词：意大利；新现实主义电影；中国；现实主义电影；比较

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0230-01

三十年代的中国电影是中国电影蓬勃发展的时期，基于国家和民族的危难，这一时期涌现了大量反映当时社会现实的电影，如《马路天使》、《狂流》、《风云儿女》等影片成为中国电影史上的经典。早期的中国电影正是通过向戏剧、戏曲等艺术进行借鉴而初步形成自己的传统。“三十年代电影”是中国电影的高峰，《马路天使》开创了中国现实主义电影的先河，从此以后现实主义电影作为一种风格在中国电影界占据了重要的地位。差不多在同时代的欧洲，刚刚摆脱战乱的意大利，诞生了一个在电影史上占有极重要地位的电影流派――意大利新现实主义，这是一场从内容到形式彻底的美学革命，巴赞在《电影是什么》中，对意大利新现实主义的影片给予了很高的评价。尽管二者来自不同的国度， 有着不同的文化背景，但如果我们将这其进行比较，不难发现它们一方面有着很多共通之处，同时又各有千秋。

一、意大利新现实主义电影同中国现实主义电影的相似之处

（一）服从于政治需要。30年代的中国，统治阶级拍摄了大量的“新鸳鸯蝴蝶派”作品，无独有偶，意大利也有一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的意大利影片，流行于法西斯政权统治意大利的年代，被称为“白色电话片”。这两种电影在当时都是统治阶级用来麻痹民众的手段，削弱人民的意志，以达到维持自己统治的目的。左翼现实主义电影和意大利新现实主义电影在这种历史时刻诞生，目的在于宣扬的进步意识形态，激发人民的斗志，让民众开始觉醒。

（二）关注弱势群体。国家、社会的动荡不安使电影艺术家们着眼于社会低层的劳苦大众作为创作的源泉。《马路天使》描写的是1935年，中国深受内忧外患，人们遭受帝国主义与的欺压，处于社会最底层一群人的喜怒哀乐。穷人被有钱人欺压，穷人又欺压比自己更没钱没势的穷人。意大利新现实主义中的失业工人、渔民、儿童、反战、反对饥饿，其着眼点比中国现实主义电影更为广泛。

（三）使用开放性的结局。当时中国即将爆发，而彼时的意大利，正经历二战，普通百姓的生活同样风雨飘摇，前途无法预料。因此，两个国家的电影创作者们在创作时，看到国家命运的不确定，给予了人物命运的不确定和故事的不确定，从而引发观众的深思。

二、意大利新现实主义电影同中国现实主义电影差异之处

（一）叙事结构。中国现实主义电影的叙事仍然以戏剧化冲突为原则，进行故事的创作。而意大利新现实主义在叙事时更倾向于一种最简单、最清晰的结构形式，更接近于纪录式的叙事。此外，在语言的运用上，意大利新现实主义在影片中，演员多用地方方言，而中国现实主义电影则还是用普通话。

（二）演员的使用。中国的现实主义电影是由专业的戏剧演员或戏曲演员来扮演。例如饰演小红的周璇、饰演的阮玲玉而意大利新现实主义启用非职业演员，让职业演员和非职业演员相互影响，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。例如失业工人、西西里岛的渔民等。

（三）使用外景实地拍摄。意大利新现实主义的著名口号“把摄影机扛到大街上”反应了新现实主义导演们的创作理念，在外景实地拍摄，以获得更真实的效果。而中国的现实主义电影则以在摄影棚内拍摄为主，场景是需要导演刻意进行布景。

（四）使用自然光。意大利新现实主义电影中大量使用自然光，哪怕有时候观影效果并不好，是外景实地拍摄的必然效果之一，其美学效果仍然是表现相对真实的空间。而中国现实主义电影由于在摄影棚内拍摄，灯光和场景一样也需要导演进行布置，甚至在马路天使的一些场景中，灯光会刻意的打在演员的脸上，缺少真实性。

（五）运用长镜头。长镜头最主要的美学意义在于保证时间和空间的相对真实，《偷自行车的人》中有很多长时间的跟拍镜头，创作者更像一个旁观者在静静地观察；而中国的现实主义电影更多的使用蒙太奇镜头，用于展现戏剧性的场面，创作者干预叙事的痕迹很明显。

综上所述，从本体论的角度来看，30年代中国现实主义电影有其“核”无其“形”，有着现实主义的主题内涵，但在表现形式上有所缺失。意大利新现实主义作为世界电影史一个经典的存在，可谓“神形兼具”，不仅有着现实主义的主题内涵，更有支撑其内涵的表现形式，并形成了其自身的美学特征及意义，在世界电影的发展史上都有深刻的影响。故此，基于这种根本区别，我在定义中国现实主义电影时不妨将其称之为一种风格，而意大利新现实主义则毫无疑问地成为了一个电影史上不可或缺的重要流派。

第5篇：戏剧与电影的区别范文

与中国不同，美国类似北电、中戏这样专攻影视、戏剧表演的知名院校很少，在美国媒体公布的表演专业排名中，位居前十的仅有美国电影学院（AFI）一家，而这所名校却并不招收本科生。

据了解，美国大多数和表演有关的专业设置于综合大学的戏剧或艺术学院，但无论在课程设置，还是报名门槛上都与国内院校有相当大的区别。美国教育专家了解中国的情况后表示，美国学生对此类专业的热情，远没中国这么高。

艺术背景要求高，平时成绩必须好

纽约电影学院是美国知名的影视类大学，它对表演专业的本科学生就明确要求：必须具备一定的表演经验，在申请材料中最好附上曾经演出过的角色的视频片段。而美国加州大学电影艺术学院、美国加州大学洛杉矶分校影视学院等也有类似的要求。这些学校都要求学生具有2~3封不等的推荐信，这也是衡量学生艺术水平的重要标准。

值得一提的是，由于很多表演专业设置于大学的学院内，因而受到招生的限制，会对学生的文化课在校成绩以及高考成绩进行审核。斯坦福大学戏剧学院的表演专业便是如此。

考试题目差不多，莎士比亚成必考

美国的表演专业在面试时一般会要求学生现场演绎两三段戏剧片段。但要求其中必须有一段“古装戏”，而且有些学校甚至明言“最好是莎士比亚戏剧的选段”。美国加州大学圣地亚哥分校戏剧学院课程协调人劳拉・希门尼斯解释：“莎士比亚戏剧是西方戏剧的基础，而有志于学习戏剧的美国高中生，在高中阶段就会选修莎士比亚戏剧。”

不重理论重实用，分类很细学时长

美国表演专业的课程设置讲究“专而精”，其教学内容普遍比国内复杂。耶鲁大学戏剧学院有着全美数一数二的表演专业（只招硕士，三年制）。

比较耶鲁大学表演专业与上海戏剧学院表演专业硕士阶段（两年制）的课程设置，可以发现在耶鲁大学的三年里，所学课程数量为16门，而在上戏两年有14门课，相差并不多。但是，两者的专业课内容却相去甚远。耶鲁大学将表演、台词以及形体等基础专业课分为多个部分，每学年都有所涉及，学时很长；并增加了面具、小丑等实用性强、分类细的课程，体现了极强的专业性。反观上戏的表演专业硕士课程则会发现，14门课程中还有英语这样的非专业课，而且在专业课中，至少有7门是理论研究――在耶鲁只有1门。

美国学生不爱表演

迄今为止，美国仍是世界上第一大电影市场，对电影人才的需求也相当大。有媒体就艺术专业考试的问题采访了美国全国高校新生录取指导教师协会成员、教育专家皮特・斯蒂文斯特，他坦言，美国学生对影视类专业的热情并不太高。

第6篇：戏剧与电影的区别范文

关键词：戏曲表演；影视表演；区别；启示

一、戏曲表演、戏剧表演以及影视表演三者之间的异同

（一）相同之处

不论是戏曲表演、戏剧表演还是影视表演，都是由演员化身为角色，并以其自身机体为主要创作工具，塑造人物性格。因此，戏曲、戏剧、影视艺术三者是不可割舍的血脉关系。

（二）相异之处

戏曲与戏剧同属舞台艺术，在此笔者将他们合二为一，将他们与影视表演做不同的比较，统称他们为戏剧。

第一、戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”

戏剧表演的演出在剧场中进行，舞台与观众的距离基本是固定的，所以戏剧演员在表演中必须考虑到观众观赏角度的特性。

演员面对的是上千人的剧场，即使小剧场也有上百人，这时舞台上的表演必须适度夸张，说话的音量、咬字的准确、吐词的清晰、语调的鲜明度都需要加强，是语言具有穿透力，能直接达到最后一排的观众的耳中，使之听得清、听得懂并悦耳动听；形体动作的幅度、情感的浓度、情绪变化的反差度都应适度放大，使最后一排的观众看得见看得明白，这是舞台表演所必须的。这种“变形”并不是纯粹的变形，而是相对的自然。那么，相对与影视的“自然”，戏剧表演就显得更加鲜明，强烈，更是舞台的人工（艺术）的修饰和雕琢，因而，也更具剧场的震撼力。

（二）戏剧表演的连贯性与影视表演的间断性

戏剧表演中，演员依照剧情的顺序进行表演，每场戏从上场到下场一气呵成，这种有序的连贯的表演要求演员在假定的戏剧情境中按人物的逻辑与方式持续行动。

影视表演拍摄的是切割开的，所有的情节都是由一个一个的镜头来完成的。影视艺术不按照剧情发展的顺序进行拍摄的，演员的创作自然也要与之相适应。影视演员需要改变舞台演员按情节发展进行表演的方式，而以一种无序的间断性方式进行表演。

（三）戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”

戏剧演员在舞台上进行表演时的主要交流对象是对手。这就要求演员以对手的存在为自己存在的前提，自己的行动以对方的行动为依据，自己的态度来自对方的刺激，自己行动的目的是为了改变对手的情感与意识，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己的相应变化，这种来自对手的反馈及自己给予对手的反馈，正是舞台魅力所在，是心灵与心灵碰撞交流的结果，是角色激情迸发、震撼人心的必要前提。

影视演员不进行当众表演，他所关注的是那架把自己表演摄记录下的电影摄影机和电视摄像机。整个表演没有观众参与，也就不可能有当场的来自观众的反馈的刺激，所以一切表演的情绪，内心情感的外化、全都靠自己理智地驾驭。

二、戏剧表演和影视表演对戏曲表演教学的启示

（一）影视台词表演队戏剧台词表演的启示

优质的台词始终是戏剧创作者们最大的追求。而优秀的戏剧台词应富有张力，它能把观众完全吸引住，就像暴雨前的第一声雷，让无限的猜想在观众的心中涌动。优质的台词具有语境的承接性转换的特征；具有丰富的暗藏意义的特征；具有彰显人物性格的特征。就拿《大明宫词》的第七集第十场中的一句台词为例。“年轻嘛，气盛。”当武则天微笑地将这句话轻蔑地跑出后，贺兰闻言便气愤地离席而去。

首先，以这句台词来看，在这一场景之前，斗争的焦点是武则天与贺兰（即魏国夫人）一触即发的矛盾：贺兰仗着李治的宠爱，一再地要求李治废除武则天的后位而立自己为皇后。在这个矛盾中，武则天和贺兰的斗争都是暗藏的，从来都是佯装平静。直到这一个场景，两人的冲突才突然爆发。这句话是对先前这种矛盾汹涌的大语境的承接。

其次，以武则天这句简短的台词来说，它是对贺兰的一种克制的讽刺。之所以说是克制的，第一是因为武则天不是市井泼妇，面对情敌也不可能会锋芒毕露地谩骂和嘲讽。这句话带有长辈评论小辈的口吻，在这个场合仍然不失武则天做为皇后和贺兰的姨妈这两个身份。在戏剧的台词教学中，也可以通过以上的方式，教师要帮助学生们充分地体会到台词中所蕴含的深意作为表演者的内心独白。

（二）影视服装对戏剧服装的借鉴

影视服装设计是影视美术的一部分，也是镜头语言表达所不可缺少的重要部分。成功的服装设计可以反映人物身份，衬托人物处境，渲染人物的心情，人物的服装随着人物命运的跌宕起伏而产生相应的变化，让观众在不知不觉中理解人物的喜怒哀乐，投入到电影语言所表达的情感氛围中去。

服装设计可以反映穿着人物的身份。比如在奥黛莉·赫本的电影《窈窕淑女》中，赫本所饰演的“卖花女”身份的转变，就是主要依靠人物服饰的变化反映出来的。在影片开始的时候，赫本身着打着补丁的棕色衣裙，带着一顶破旧的窄边沿帽子，在戏院的门口向人们兜售鲜花，被人们所厌恶和鄙视着。服装设计可以渲染人物情绪。以电影《英雄》为例，这部电影的服装，色调纯粹而又浓烈，服装的色彩随着人物的心情而进行相应的设计。电影的最后，两个人终于冰释前嫌，在沙漠之中自杀死去时，都身着白色棉布长衣，代表着两个人感情的至纯，以及生命在终结之前的净化。

在戏剧表演的服装应用中，我们同样可以通过不同的服装表达不同的涵义，而不是以往的一个角色只有一套服装，通过不同的服装帮助表演者传达不同的意思、传达故事情节所要变大的涵义。

参考文献：

[1] 米素萍：浅谈中国戏曲表演的特殊性 [J]. 黄河之声，2009，(14)：36-37

[2] 曹芳：浅论当代戏曲影视化 [J]. 艺术百家，2001，(04) .

第7篇：戏剧与电影的区别范文

关键词:《山楂树之恋》；叙事视角

中图分类号：I24文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0039-01

尽管电影《山楂树之恋》与原著小说讲述的都是同一个故事，但正如麦茨所说：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”{1}文学与电影虽然都是叙事的艺术，但二者之间存在着本质的差异，“小说家运用文字，电影导演运用画面；这就是两种形式的简单然而是主要的区别。”{2}这两种媒介手段的差异也势必导致电影和小说在讲述同一个故事时具有不同的叙事特征。

《山楂树之恋》是以小说中主人公静秋的原型在1977年写的一个类似回忆录的东西为基础写成的，因此艾米始终是以静秋的视角在叙事，是一种主观第三人称的全知角度叙事。由于小说属于自传体，全知视角也打上了很独特的第一人称视角的烙印，即“亚变种的全知方法”或“形象叙述”。在这种叙述方式中，叙述者用第三人称叙述故事，又把自己局限于故事里静秋的经历、思想和情绪中。艾米在《山楂树之恋》选择了这种独特的全知叙事，选用作者自己的声音，把叙述者与作者基本等同，又高于人物本身，这使得叙述的声调既非常有力，无所不知，又深刻剖析，直抵人物内心世界。

比如作者描写“静秋”第一次见到“老三”的观感和下意识动作时，就是在全知视角下用朴素自然的文笔生动的刻画出一个情窦初开的少女在一见钟情的爱人面前的局促不安，时而担心穿着学生装的自己很难看，时而又细致的打量老三，将他的点点滴滴全部收入眼底，不肯放过任何一个细节。将静秋最隐秘的心理通过对衬衣、毛衣、皮鞋的描写细腻地刻画出来。小说完全是一部充满着回忆色彩的小说，整部书把主人公静秋的生活线路作为小说叙述的主线，静秋的生活变化以及随之而来的心理变化构成了全书的节奏变化，又形成了独特的内向视角。艾米不仅仅选择了第三视角的全能视角上，来交代事情的发展，冷眼旁观，而是在这种无所不知的全能视角下，渗透进第一视角的主体意识，使得故事的叙述尤其有说服力，感情格外真挚，这比单纯地使用某一说话方式更有效，更有感染力。

而电影在构架叙事时，将小说中的“亚变种的全知方法”蜕变为“它”者叙述，体现为一种不动声色的“客观呈现式”的叙述人称。{3}与此同时，导演为了能在有限的时间内更好更集中的为观众讲述着这个凄美的爱情故事，充分发挥字幕的叙事功能极大的推动了剧情的发展，形成了别具一格的“它―他”者叙述方式。

影片中，导演始终是用第三人称的全知角度叙事，又吸收了原著是自传体小说的精髓，使得这种全知又没有脱离静秋的视角，因此全知视角同样带有第一人称视角的烙印。影片中的事件发展几乎都是紧随静秋的视角加以展开的。在静秋和老三相识之初，老三在赞赏完静秋的文采后，黑底字幕显现：“这次谈话之后，老三一连几天都没有露面”。字幕逐渐隐退，静秋俯首案头的画面逐渐显现，画外音传来老三的声音，这时老三才得以现身。通过两人的交谈得知，老三去二队修柴油机去了。导演没有用镜头去呈现老三消失的这几天去哪了，而是在静秋的视角下交待了老三的去向。这显然也与一般意义上的“它”者叙述有着明显的不同。导演独具匠心的在全知叙事中加入静秋的视角，实则是在简化影片的情节分支，在电影有限的时间内极大的展示静秋与老三质朴无华的爱情经历，让观众全身心的投入到他们的情感当中，而不为他人的琐事所牵绊。

小说和电影是创作者表达思想情感两种不同的载体，当导演用电影语言去翻译文学语言时，当然会选择易于用镜头语言去表达的情节段落。除此之外，导演可以根据自身感受来成就影片的主题。导演提取了小说《山楂树之恋》中老三和静秋在特殊历史背景下的生死离别，淡化了时期中对人性的泯灭和打压，年轻人无法挣脱时代枷锁的内心苦闷，而刻意营造了一个凄美的绝恋。艾米和张艺谋在作品中体现的价值取向不尽相同，但是我们不能单纯的得出谁优于谁的结论。毕竟“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的。小说的最终产品与电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾不能和建筑艺术相同一样，”{4}它们以不同的方式去彰显着各自的审美价值。

注释：

{1}转引自张宗伟.中外文学名著的影视改编.北京：中国广播电视出版社，2002年版，第45页.

{2}爱・茂莱.电影、戏剧、文学.见陈犀禾选编.电影改编理论问题.北京：中国电影出版社，1988年版，第125页.

第8篇：戏剧与电影的区别范文

关键词： 改编；忠实性；差异；重构

如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。

人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰•瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利•安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。

一

一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。

第9篇：戏剧与电影的区别范文

最近，正在中国上映的印度电影《巴霍巴利王：开端》引起了观众的欢乐吐槽。7月19日，该片还在北京某影院举办了一场“弹幕”试映场。

这部电影中，男主演赤手空拳爬上几百米高的瀑布，凌空射一支箭就可以穿破几十米外的树干――夸张的剧情被视为典型的印度特色。如果说韩剧有三宝：车祸、癌症、医不好，那么印度电影的三宝应该是：开挂、跳舞、色彩好。

其实中国和印度在很多方面颇为类似：都有非常悠久的文明，同属四大文明古国之列;都在近代遭遇西方殖民地半殖民地统治，在20世纪中叶独立或解放;人口众多，人力资源成本低;国土面积大，民族众多，等等。

印度电影与中国电影也有相似的发展轨迹――都在20世纪初诞生，20世纪中期迅速发展，并且都从上个世纪90年代开始，逐步受新技术和互联网驱动，进入一个新阶段。

然而，两者又有很多不同。相较于尚处于起步阶段的中国电影工业，印度电影工业的发展远超其经济发展水平。在那里，诞生了世界上仅次于美国好莱坞的电影工业――宝莱坞――并以独树一帜的风格屹立于世界影坛。

一个奇异的现象是，好莱坞大片很难打入印度市场，因为印度观众对本国电影无比忠诚。

“开挂”的英雄

根据艺恩咨询的数据，2010～2016年，中国7年间共引进7部印度电影。目前，2015年5月22日上映的《我的个神啊》以1.2亿元票房位居首位，其余票房均不到2000万元。《巴霍巴利王：开端》还在上映中，不过从目前走势来看，超越前者很难。

虽然印度电影在引进片中仍属小众，但很多人对神秘的印度电影工业充满好奇。几个月前，笔者来到印度，与《巴霍巴利王》导演S・S・拉贾穆里进行了多次交流，对印度电影工业的独特之处也有了更深刻的了解。

拉贾穆里擅长让电影里的人物“开挂”。

他此前的代表作《功夫小蝇》，讲了一个男人化为一只苍蝇复仇的故事，脑洞很大。

对于《巴霍巴利王》，拉贾穆里解释说，“它不是史实，是一个完全虚构的故事，它的特别之处在于，我们既让角色的动作非常奇幻，又依然有人类行为的逻辑，带给观众一个全新的视角。”

“事实上，观众也不会相信电影中的一切，但他们可能愿意看到一些不可思议的事情发生。”如拉贾穆里所言，男主角在电影中的确非常奇幻：只身闯兵营、徒手斗蛮牛。

关于“开挂”，其实很容易在印度文化里找到解释。印度人崇拜英雄，主流宗教印度教又是多神教，将英雄赋予神性一直是人们心照不宣的文化修辞。这种修辞如今被应用在大量印度商业电影中，也就是我们戏称的“开挂”。

说起来，仅从技巧而言，印度片的“开挂”还颇受中国影响。

上世纪70年代，很多中国电影被引入印度，大部分都是武侠、功夫类电影，以李小龙、成龙等的电影最为典型。这些电影在印度很有市场，只是后来见得多了，印度观众有点审美疲劳。

当李安导演的《卧虎藏龙》出现时，看到人在水上漂、树上飞，印度观众张大了嘴巴。中国人知道这是轻功，但是对印度人来说，这太不可思议了：这也是“开挂”嘛！但他们仍然很喜欢这种类型的电影。

实际上，以《卧虎藏龙》为代表的中国武侠片、以《巴霍巴利王》为代表的印度神性英雄电影，以及以《蝙蝠侠》为代表的好莱坞超能英雄电影，本质上都是一种“开挂”，都源于一种个人意愿在“非人”偶像上的投射。只是，它们各自有不同的文化背景和解释体系。

想吹冷气还是真爱歌舞

一部印度电影通常的时长为2.5～3小时，其中有40分钟属于歌舞，因此一部电影通常分成上、下两个半场，上半场主要交代剧情和人物，下半场歌舞居多。

很多人都好奇，印度电影中为什么会有这么多歌舞。一个典型说法是，印度天气炎热，为了让观众在有空调的影厅多呆一会儿，让他们觉得票价物有所值，制片方才在电影中加入大量歌舞，硬生生将原本2个小时的故事撑到3小时左右。

当然，实际原因并没有这么简单。知名影评人magasa曾表示，歌舞是印度人日常生活的一部分，歌舞表演也是印度的舞台传统。从古典梵语戏剧到各种民间戏剧，一直有大量歌舞存在，千百年来形成的习惯自然会影响现今观众的欣赏偏好。

据说在印度的乡村电影院里，如果片中有一段歌舞特别精彩，观众会要求倒回去重放一遍，不然就不允许接着往下放。

歌舞对于印度电影如此重要，以至于诞生了一个专门的岗位――歌舞导演，负责一部电影的音乐舞蹈编排和场面调度。

印度电影自1931年进入有声时代以来，音乐和舞蹈便成为其重要组成部分。如今，印度的音乐工业和电影工业已密不可分、互利共生，市场上50%以上的音乐是电影音乐。很多电影都会在上映前先出唱片，中小成本电影仅通过唱片收入就能收回成本。

与大多数印度电影一样，《巴霍巴利王》中也有三段歌舞表演。据拉贾穆里介绍，印度歌舞表演分两种，最常看到的一种是突然进入电影，单纯为烘托情绪，而不为表达剧情;还有一种是导演借歌舞来表达原本需要台词表达的东西，以更加含蓄和热烈的方式传达感情。《巴霍巴利王》属于后者。

至于明艳、饱和度高的色彩，则是印度电影的一贯特色。从街上五彩缤纷的沙丽就能看出，这是印度人的审美偏好。

电影票“白菜价”

近50年来，电影成为印度重要的大众媒介。通俗化的剧情、低廉的票价和相对舒适的环境，使得电影成为印度最大众化的文化消费方式。

笔者在印度了解到，印度电影票价可以说是“白菜价”――在类似万达影院的高端影城里，一张电影票不过150卢比左右，约合人民币15元;而在设施较为普通的社区影院，一张电影票只需50卢比左右，约合人民币5元;很多社区影院甚至会推出5卢布（约合1元人民币）的特价票。

与电影票价相对应的是，印度电影制作成本相对较低。

号称印度史上投资最高的电影《巴霍巴利王》，成本不过才17亿5千万卢比（约合1亿6975万元人民币），这已经远超以往任何一部印度电影的投入。

这其实与中国港台地区及日韩等国家的电影生产模式类似。无论是香港、台湾，还是日本、韩国，电影投资规模都很小，因为观众数量有限，无法承载大投资、大制作电影。

印度电影从业者的工资也非常低。笔者探访《巴霍巴利王》片场时，在正午40摄氏度的高温下，数百名工人在刺鼻的油漆味中手工铸模、浇筑、用砂纸打磨制作各种电影道具。经询问，这些工人工作一整天，工资不到人民币100元。

宝莱坞不是印度电影的全部

以中央邦（印度中部的一省）的温德亚山为界，印度被分为南北两个区域，不同的人口起源，不同的语言和，让一山之隔的两个地区成为截然不同的两个世界。

大部分中国观众熟悉的印度电影其实只是宝莱坞电影而已，如《贫民窟的百万富翁》和《三傻大闹宝莱坞》。

实际上，宝莱坞只是印度电影工业的一部分，并不能代表其全部。由于历史和文化原因，印度有多种语言、民族，仅官方语言就有18种。不同语言、民族的人也有不同的和生活习惯，于是诞生出丰富的小语种电影类型。以北印度孟买为中心的宝莱坞印地语电影和南部泰米尔语、泰卢固语等小语种电影，共同构成印度庞大的电影工业。

《巴霍巴利王》产自托莱坞，是泰卢固语电影区。托莱坞以特伦甘地邦的首府海德拉巴为中心，是印度的第六大城市。南印度的小语种电影通常只在其语言所在地的1～2个州上映，而以宝莱坞为代表的北印度电影，则以更大众的英语和印地语为主语言，盛行全国。

拉贾穆里表示，南北印度电影从内容上来讲并没有多少区别，南北部电影都有歌舞，题材大多与家庭有关，技术人员也会在各地的电影工业之间游走。当然，文化上可能略有区别：宝莱坞电影在情感表现上比较细腻，托莱坞的电影则色彩更加鲜艳，剧情更加夸张。

最主要的区别是放映范围：印度有29个州，宝莱坞在全印度都很流行，托莱坞电影通常在2个州上映，泰米尔电影在1～2个州上映，其他电影则基本局限在1个州之内。

宝莱坞占据了印度电影产业的50%，托莱坞和泰米尔电影各占20%，剩下的小语种电影合计占10%。

因此，为了获得更多的票房，产自泰卢固语地区的《巴霍巴利王》不得不制作了很多不同的语言版本，在全国市场发售。

好莱坞赚不到印度人的钱

每年，好莱坞电影都在中国电影市场上拿走50%的票房收入，甚至更多。在印度，情况则完全不同。

印度对好莱坞电影进口数量有限制，而且好莱坞电影在印度的票房很低，平均每年仅占5%～10%。