戏剧与电影的区别精选(九篇)

第1篇：戏剧与电影的区别范文

我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。

戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。

在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。

在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。

我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。

在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说，导演“在一定尺寸的舞台之上，老是在这几套道具的安置之间，把演员的座、立、起、行，合乎剧情、多于变换、明显于地位、美观于画面、动于其应所动、止于其所应止、恰如其分的部署处理，使演员觉得舒服，而增加了他们演技上的发挥，使观众看得清楚，看得顺眼，无丝毫牵强不自然的感觉，这是着实要费一番匠心，一番苦功，不是顺便叫演员坐坐走走就可以敷衍得过去的。难怪有许多导演，要在这上头孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑与人雷同，力图标新立异，苦苦追求于舞台地位上的生面别开了”。调度，对于导演来讲，确实是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉调度”作为唯一任务，这一点在关于导演创作的很多文章和书籍中都有较为详尽的阐述，而且这也不是本文要阐释的重点，因此在这里就不一一赘述了。单纯就“排地位”而言，有的导演会安排演员一直在舞台上走动，很少有停下来的时候，好像演员在舞台上静止下来，就不像“戏”了。观众的视点一直跟随演员移动，没法停止下来，自然无法形成除全景以外别的景别构图，视觉上也会感觉疲劳。上海戏剧学院导演专业02级大专班毕业大戏《叫我一声哥，我会泪落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陈静改嫁，二祥与发小小骡到嫂子陈静任教的学校，在操场上，二祥跟小骡说起他梦到哥哥大祥的梦境。这场戏有8分钟，演员坐在舞台的台口，两人在身体静止的状态下，慢慢说完了台词。胡雪桦导演在上海戏剧艺术中心排演百老汇经典话剧《西尔维娅》时，主人翁在公园和人交谈的几场戏，演员几乎都是坐在台口表演的，两者相同的是在调度上安排一致、都侧重于 揭示人物内心世界；不同的地方是，前者，现场观众无不为之落泪，后者由于剧情幽默，观众在观看时，一直在欢笑中。尽管两者的剧场效果不同，但是在调度安排上都在全戏中显得相当的突出，观众可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同时，由于观众和演员的距离关系，加上灯光的运用，观众的视觉观看范围停留在了演员身体胸部以上的区域，形成近景，既解决了观众的视觉疲劳，也满足了观众的观赏心理期待。在电影中，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。上面例举的两个戏，均符合电影中关于近景的作用。

在舞台布景形式上，基本形式有九种，侧景装置、箱型装置、层次装置、空间装置、帷幕装置、共用装置、框架装置、阶梯装置、投影装置等，它们经常混合使用，这要看导演与设计共同的创作意图了。这些布景的详细内容，可参阅舞台美术的专著和资料图片。在舞台上，这些布景可以将舞台进行切割、组接，在舞台这个大画框中分出二级画框，形成景别关系。在这方面，国家精品工程的话剧《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一剧中，印象最深刻的当属该剧的舞台视觉画面。它几乎颠覆了我们关于舞台的空间观念。偌大的拥有长宽高的舞台，被主创者们分割成长宽比各不相同的二级画框，有垂直向度的3：4宽高比；有4：3的宽高比；也有1.85：1宽银幕的宽高比。除了垂直向度的宽高比在影视中不多见以外，后两者几乎就等同于影视的银屏和银幕。戏剧的基本时空单位是幕或场，然而随着戏剧文本叙事的进一步自由灵活，表现界域的进一步拓展深入，戏剧导演的叙事时空单位当不能停留，亦无法停留在以幕或场的时空单位上，而是要进一步探索最小语义单位，以此出发，在视、听觉上创造自己的导演语汇。景别的出现，不失为一种富于开创性的探索。

由于传统的舞台已无法满足观众日益增长的观赏需求，随着大众媒介的日益发达，人们时刻被影像所包围，多媒体技术开始在舞台演出中出现，近几年，更是达到了小高潮，多媒体技术在舞台演出中出现的频率越来越高，舞台导演使用的手段更为丰富，这些变化，都使现在的戏剧演出变得越来越绚丽。多媒体技术手段最早出现在舞台上，多以投影为主，主要是作为影像景片使用，但是随着科学的发展，多媒体技术不仅仅只是背景，而是上升到参与叙事，刻画人物心理的层面上。而多媒体技术的核心部分影像，本身就有景别，在舞台空间中，与演员、舞台装置等在灯光和导演场面调度的作用下，又形成了新的景别，有时甚至在舞台上同时形成两个以上的景别关系，观众可以根据自己的观赏需求，自主选择观看的范围和视点。在2013年上海戏剧学院导演专业硕士生毕业作品多媒体话剧《情书》中，这样的景别关系就有很多。整个演出，只有两个演员，且多数时间都处于舞台的两侧，舞台的中间则是一幅巨大的从天幕到台口的幕布。幕布上出现的影像根据剧情的需要，有时满幅，有时半幅，演员可以在幕布侧面、前面、后面表演。演员在读信时，各自在自己的区域，在灯光的作用下，形成了中景、近景或小全的景别。当影像出现时，演员与影像一起形成了全景或远景，影像本身具有叙事的作用，那么在幕布上，根据影像的内容，又形成了不同的景别。当一个演员走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在灯光下，影像与演员重叠，同时又与台口的另一个演员形成了多种不同的景别，观众的视点则可以在剧情中，跟随导演在不同的景别中跳跃。

以上从戏剧舞台空间中景别形成的基本原因进行了阐释，只是狭义的戏剧舞台空间景别解释。实际上，由于景别本身具有叙事性，对戏剧舞台空间中的景别研究远不止此。上海戏剧学院的赵武老师就大剧场中出现的景别观念专门撰文探讨，并降调戏剧演出空间中出现景别说明了创作者突破传统戏剧观念的现代姿态，是融会贯通导演叙事技巧的绝好证明。因此，正确理解这种“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。

参考文献：

张仲年.戏剧导演.海峡文艺出版社，1995：64.

上海戏剧学院朱端钧研究组编.朱端钧的戏剧艺术.中国戏剧出版社，1985：6465.

第2篇：戏剧与电影的区别范文

[关键词]锡剧；电影艺术；运用；表现

基金项目：本文系中央基金资助项目阶段性成果；江南大学人文社会科学青年基金指导项目阶段性成果。

一、锡剧概述

锡剧，俗称“无锡滩簧”①，在苏南地区极为流行，由无锡、常州一带的“东乡小调”经过曲艺“滩簧”阶段的发展而成，其后又陆续吸收了江南民间“采茶灯”的舞蹈，辛亥革命前后开始成为正式的舞台艺术。“无锡滩簧”先进入上海，接着“常州滩簧”也进入上海，在上海逐渐合流而同台演出，所以一度被称为“常锡文戏”。

新中国成立后，锡剧从原来的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，陆续组成了四十余个锡剧团，一跃成为华东三大剧种之一，被誉为“太湖一支梅”，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。锡剧主要有三大曲调：簧调、大陆调、玲玲调。这些曲调柔和轻快，富含江南水乡民间音乐的特色。另外锡剧还从苏南各地的民歌中整理出长于抒情，具有江南水乡情调和特色的江南民间小调融合进锡剧唱腔，如《春调》《紫竹调》《九连环》《绣荷包》等，使唱腔更加丰富多彩；伴奏乐器有板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴等，极具古韵。新中国成立后，锡剧开始整理改良传统曲目，如《双推磨》《秋香送茶》等，在音乐和表演上都作了重大改进，同时，也新编了一些现代剧，如《红色的种子》《姑嫂练兵》等，取得较为显著的成就。

二、锡剧电影概述

新中国成立以后，老一辈艺术家们开始将锡剧艺术搬上电影屏幕，从而产生了一批经典的锡剧电影，如《双珠凤》《珍珠塔》《双推磨》《孟丽君》等，给观众留下了深刻的印象，也是早期中国电影艺术发展史上重要的一页。李增力在《丰富强化戏曲舞台艺术的魅力——浅谈戏曲电影中的镜头运用》一文中写道：戏曲电影与一般故事电影最大的不同就在于它跨越了两种艺术形式。首先，它是电影，而电影的叙事是以镜头为单位的，以摄影机的角度、景别、运动以及分切与蒙太奇等镜头的运用自然写实地叙事、表情，是电影的重要表现手段之一。其次，它又是戏曲，舞台戏曲的表现形式是以歌舞演故事，是以演员为中心的艺术……营造特有的艺术效果。由此可见，戏曲电影本身有其独特的艺术特点，戏曲与电影的结合是一个值得研究的课题。本文就锡剧在电影艺术中的运用与表现进行粗浅的分析，希冀此文章能起到抛砖引玉之功用，吸引大方之家关注相关课题的研究。

三、锡剧在电影艺术中的运用与表现

保留了锡剧的艺术特点

第一，保留了锡剧艺术“轻歌曼舞”的特点。锡剧《双珠凤》源自小说，作者不详，清同治癸亥海上一叶道人题序，同年净雅书屋刊本。各剧种均擅演，其中锡剧、越剧及评弹最有特色。1963年，上海天马电影制片厂、香港金声影业公司联合摄制锡剧电影《双珠凤》，该片由舒适执导，姚澄、徐洪芳、王汉清等主演。该片讲述的是一对年轻人互生情愫，以珍珠凤为聘私订鸳盟，历经挫折，最终有情人终成眷属的故事。该片在舞美上简练大气，天官府、宰相府的布景道具虽少，但并不使人觉得小气，反而生出一种豪华感，高大“立柱”的运用给演员的表演留下了较大的空间。全剧还保留了戏曲轻歌曼舞的特点，锡剧味浓郁，过场音乐也充满锡剧味。唱腔上以丝竹南音充分展现了锡剧的特点：舒缓、轻盈、优雅，如太湖的水波、河塘水池中的涟漪；配器以二胡、扬琴、琵琶等民族乐器为主，分外悦耳。而大陆调、簧调，犹如恬静田园的山歌，抒情而富有诗意。更重要的是，男、女主角扮相亮丽，嗓音悦耳，既保持经典又不拘泥于传统。姚澄的声线高亢激越而又柔美清澈。影片为观众展现了一对集古典美与现代美和谐于一身的才子佳人，赏心悦目。

第二，表演方式对子戏。这是老百姓最喜欢、最熟悉的表演形式之一。全片载歌载舞，风格健康明快。这是一种草根文化，也是最有生命力的。“对子戏”凡由二人一对，一男一女同场演唱的称“单对子戏”；由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”。代表作品有《双推磨》《双落发》《拔兰花》《庵堂相会》等，这些剧目的念白口语化，较直接反映了农民和小手工业者、小商贩对现实生活的不满和反抗以及对理想生活的向往和追求，深受群众喜爱。

第三，音乐来自民间小调——[紫竹调]、[老簧调]。生活在苏南的老百姓都会哼几句。耳熟能详的“土”曲调，无形中拉近了与观众的距离。锡剧电影《双推磨》1953年由吴白陶、杨彻、谢鸣、俞介君创作，是在《磨豆腐》《小寡妇粜米》两出戏的基础上发展而来。《磨豆腐》和《小寡妇粜米》这二出“对子戏”都是描写年轻寡妇与长工相爱结婚的故事。1954年，由上海电影制片厂摄制为电影，描写青年长工何宜度，除夕之夜在回家的路上，无意撞翻了寡妇苏小娥的水担，为表歉意，帮她挑水回家。在苏家磨豆腐期间，相互交谈，遂互相爱慕，后结为夫妇。剧本展示的是一种人性“真、善、美”的自然流露。全剧唱词、道白朴实风趣，朗朗上口，通俗易懂，老百姓爱看。

取材源于生活，展现人性的“真善美”

第一，取材于老百姓的身边事。事实证明，一部获得好口碑的电影取材往往源自生活，亦是这样平淡而温馨的电影才能带给观众真正心灵的共鸣。人生的酸甜苦辣都来源于未知，生活往往比电影复杂得多。

例如，1965年海燕电影制片厂拍摄的锡剧电影《姑嫂练武》，是上海市嘉定县锡剧团一个小分队演出的戏曲片，同时表现了这个小分队在农村劳动和为农民演出的活动情况。讲述了在开展群众性练兵热潮中，女民兵张秀英在苦练硬功夫上不如乃嫂李兰珍勤奋。故在打靶时出现失误，经教育后，虚心向嫂嫂学习，双双获得十发十中“满堂红”，于1964年嘉定县锡剧团首演。

“现代戏影片”有一个发展的过程，这里前面强调“新时期以来”，主要是与之前出现的一些虽是现代戏题材、但在银幕风格上却仍带有诸多旧戏色彩的影片相区别，比如锡剧影片《双推磨》，虽然演的也是“现代”的题材，但这个戏却有着很深的舞台积淀，程式化动作很多，尤其是“推磨”的一整套动作，因而为了保留这些精华，在拍摄影片时并没有运用真磨，基本上走的还是“戏曲艺术片”的路子。

新时期以来的“现代戏影片”，它的“母体”，舞台上的“现代戏”一般是应时代要求而新创作的，这些“现代戏”在舞台上的程式还处于探索阶段、没有定型，因而提供了一种可供舞台与影片同时探索的可能性，在这里，“现代戏影片”虽然仍是“将戏入影”，但由于“现代戏”本身程式的不完备性，在将其拍摄成影片时，可以更好地将其融入实景当中，也更利于导演的发挥和创作。新时期以来的“现代戏影片”比较成功的有豫剧《倒霉大叔的婚事》《我爱我爹》《村官李天成》等，这些影片都坚持实景拍摄，在观看时，可以发现它们与之前的舞台本有了较大的变化，但又不属于以牺牲舞台戏曲为前提的那种，可以说是对舞台戏曲的真正再创造。

第二，展现人性的“真善美”。这一类题材，在我国的各地方戏曲中，有着非常普遍的代表性和极强的生命力。区别于以男女爱情为主题的题材，这一类剧目往往呈现出另一番动人的情态。因为这种极尽普遍的人文关怀，是无论到了何时何地都会始终存在的，一如爱情是人类永恒的主题。除去温情脉脉的面纱，切近更为实际的普通人的常生活——也许有的人一辈子也不可能有什么惊天动地的爱情际遇，但是，却几乎没有人不会遇到这样或那样的困境。正是由于人文困境、遭际的必然存在性，因此这样的人文关怀反倒容易于平淡之中显现出隽永深切的意象。1979年上映的锡剧电影《三亲家》，由江宁县锡剧团魏宏涛、何启发等人主演，讲述了苏南东村的管、王、李三亲家的故事，王亲家为给队里盖猪场，去林场买木料，不成想带的钱不够，便到附近管亲家队里借100块钱。当保管员的管亲家见他有队长的批条，就去银行取钱，回家后把钱交给老婆就走了。碰巧李亲家为给独生子办喜事，也来管亲家处借钱。亲家母误将那100块钱交给了李亲家，故导致三亲家闹了一场误会。最后，管亲家说服了李亲家勤俭办喜事，李亲家不仅退回了100块钱借款，还把自己办喜事的钱借出100元给王亲家去买盖猪场的木料。

锡剧电影《珍珠塔》的故事以元杂剧《冻苏秦》为滥觞。该剧是揭露和讽刺了以方朵花为代表的社会上势利刻薄、不仁不义的小人，讴歌了陈氏父女为代表的雪中送炭、急公好义的人们的善良热情。看多了浓墨重彩的历史剧、宫廷剧、爱情剧，再看身世飘零的《珍珠塔》，感觉像是愁雾浓云中浮起的一阵风——其实厚重的油彩抹去之后，简淡的勾画也是很动人的。

传承经典戏剧作品

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。锡剧电影的特色之一就是传承经典的戏剧作品。

1963年华文影业公司出品，有赵一山执导，梅兰珍、王彬彬主演的锡剧电影《孟丽君》由俞介君根据清代杰出女作家陈端生所作的长篇弹词《再生缘》整理改编。写元代才女孟丽君为救被权奸陷害的未婚夫——皇甫少华一家，女扮男装离家出走，后中试，官居丞相。元成帝识破丽君乔装，欲纳为妃，丽君不从，后在太后帮助下，丽君得以救忠除奸，与皇甫少华完婚，情人终成眷属。该剧所塑造的不朽的孟丽君是个惊才绝艳、智慧超群的艺术形象。

任何一门艺术都是表演给人看的，观众是其生存之本，传承和繁荣锡剧艺术离不开广大观众的支持，更需要年轻人的加入。就锡剧的发源地无锡来说，“80后”的人接触、了解锡剧的并不是很多，这与锡剧艺术在青少年中的宣传普及不够有很大关系，现在无锡人从小到成年的正规教育阶段，严重缺乏锡剧文化的熏陶。为此，笔者建议应该在中小学阶段的语文、艺术、音乐等相关教学中增补锡剧的内容，可包括常识介绍和剧目欣赏等，既可提高学生的艺术修养，也可培养热爱家乡的意识。保护、传承、弘扬锡剧艺术，使这一地方剧种永葆艺术魅力。

注释：

①据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间，无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。

[参考文献]

[1]李增力.丰富强化戏曲舞台艺术的魅力——浅谈戏曲电影中的镜头运用[J].东方艺术，2008（S1）.

[2]卢海兵.由《双推磨》久演不衰而联想到锡剧的振兴[J].剧影月报，2009（02）.

[3]许欢子.从话剧到电视剧——《吉庆有余》搬上屏幕点滴体会[J].中国电视，1983（11）.

[4]梁振华.中国影像志·电视剧卷[M].北京：北京师范大学出版社，2010.

[5]潘先伟.论电影中戏曲元素的运用及审美意义[J].四川戏剧，2008（01）.

[6]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

第3篇：戏剧与电影的区别范文

一、公开亮出商业戏剧

“谁，或者用任何方式方法才能让传统戏剧及其艺术家们不再为接受救济而感动？”这个问题正是戏剧界以及媒体、观众关心已久、探讨已久的大问题。特别是在改革开放之后，面对市场经济的社会条件和环境，这个问题的求解显得尤为迫切。问题的答案似乎已经产生，而且不容置疑地正确，那就是“戏剧需要生存，关键还是要看自己有无直面市场的勇气，有无面对大众需求而做出调整的生存智慧。这也是一直以来，文化体制改革面临的普遍问题。”（《新京报》2009年10月29日社论《如何让剧团团长不再“以泪洗面”》）但在实践中，关于“戏剧直面市场”的问题却分歧很大，争论比较集中的焦点则是“如何推出商业戏剧来直面市场”。

1996年，俞洛生曾经在黄浦公园排演了莎士比亚著名的戏剧《无事生非》。当天的演出舞台是黄浦公园内宽阔的堤岸，背景是灯光辉映的浦江两岸高大建筑群，舞台上骏马奔腾，轿车环驶，加入了不少当时的时尚元素，这也吸引了不少现代人，尤其是年轻人前去观赏，并引发进而思索对这出戏剧内涵主题的探讨。当时这出戏就因为商业元素的融入而获得认可。“对于今天的戏剧来说，一些戏剧品种的观众日趋减少。为争取观众，公开亮出商业戏剧的牌子是否可以成为传统戏剧除了被当成国粹供养起来之外，一些戏剧自救的出路之一。”（《上海戏剧》1996年第1期《强调一下“商业戏剧”如何？》）

二、商业戏剧由来已久

实际上，在上海商业戏剧存在已久。在上个世纪初，开埠后的上海开始了急剧的都市化与商业化的进程。都市需要文化消费，于是传统戏剧陆续进入上海。但是进入高度商业化都市的传统戏剧不得不面对“直面市场”的问题。在高度商业化经济基础的制约和影响下，包括传统戏剧在内的许多艺术门类都出现了商业化的趋向，不再只满足懂行的戏迷和行家，而是把可能吸引最多的观众放在了考虑的首位。如何能吸引最多数的观众，如何能不断地吸引新观众戏剧便如何来演等等，于是在演出形式上，当时一些刚转入商业领域的科学技术新成果――声、光、电等技术手段――都被搬上了舞台。舞台上电闪雷鸣、真人遁形、东洋车上台的场面招徕了大批的普通观众，在票房大好的同时又培养了一批新的爱好者，继之，一批精明的工商业者又参与进来，并且在戏单、剧场里大作商业广告。这样，既借助大好票房宣传了自己的产品，又资助和推动了戏剧的持续生存和发展。此一戏剧商业化发展的过程当时被称之为“海派”，与研究传统程式，讲究原汁原味，满足行家戏迷“老耳朵”为考虑和追求的“京派”相区别。拿传统京剧来说，到了今天，连台本戏，机关布景已经成为当时海派“商业戏剧”的标志之一。这可以称得上是传统戏剧在那个时代直面市场的一个成功例子，也是商业戏剧受到时代和观众肯定的一次有建树的尝试。

三、电影分类得到的启示

公开将自己这一门类的艺术区分为艺术的和商业的两大类型在欧美电影体系中比较突出，并且直接提出了艺术电影和商业电影的概念。所谓商业电影是指为招徕最大多数的观众，单纯追求票房收入，最大可能实现商业利益和操作程序的电影。在主题和艺术品质的追求上，商业电影不一定是精品，但绝对是具有可看性，火爆惊奇，能达到取悦观众的目的。在美国，一些著名的电影学院在招生过程中就特别著名，该学院是以培养商业电影制作人才为主的。在迅速发展的现代社会，人们对于艺术享受的需求必然是多元和多层次的，在这个前提下，这种现象是合情合理的，观众除了需要深刻的思考之外，同时也需要进行浅层次的文化消费。电影将自己的艺术门类区分为艺术和商业两大类型，更方便地提供了文化消费者的选择，使文化能够更好地满足各层次受众的需求。从这一点看，电影的做法似乎值得戏剧进行借鉴。

中国的传统戏剧，其观众同样有不同的层次，口味也不同。“初次接触传统戏剧的年轻人与老戏迷的欣赏要求相去甚远，两者其实很难兼顾。”（《新民晚报》2010年10月27日《扩大“戏曲人口”非易事》）很多戏剧剧种都在努力吸引年轻观众，以解决本剧种观众“接班人”的问题，但收效往往并不理想。其中的一个重要原因是因为现代的年轻人视野开阔，生活和消费节奏快速，同时对传统戏剧缺乏感情，因此眼光会比较挑剔。与此同时，任何艺术样式又都因与存在的社会经济状况是相关联的，传统戏剧也不例外。传统戏剧在今天看来是小生产经济的产物，其传统艺术精品适合这种经济模式。在几百年的小生产海洋中，整个社会的运转是慢节奏的，从中精雕细琢出的正是戏剧精品的隽永韵味，非常适合那些戏剧行家和老观众慢慢咀嚼和品位。当今现代社会的运转，特别是年轻人都是快节奏的，商业市场社会崇尚的是时髦，创新休闲和娱乐。要吸引商业市场社会中的新观众，传统戏剧必须做一番扬弃创新的变化，使自己在商业市场中具有更大的商业价值，让其与传统精品进行区别，公开标示为“商业戏剧”也是在情理之中。但是，传统戏剧也需要作出相应的“变化”，在形式、内容等方面加入年轻人熟悉的元素，这种“变化”了的传统戏剧，可以说是专门为满足年轻观众来进行的一种文化消费。2001年台湾来大陆演出的，根据莎士比亚作品《麦克白》改编的商业戏剧《欲望城国》可以说是其中的一个典范。

四、不同的文化消费层次

从美学的角度来看，戏剧艺术家在进行美的创造，但这种美的实现最终要通过观众来接受才算完成。所以戏剧创作要注意符合观众的品味和欣赏要求，这也是戏剧艺术家们进行戏剧创作不可忽视的方面和问题。面对商业市场社会，传统戏剧尤其需要重视这一点。在这一基础上，就有了两种品味和需求，即戏迷行家老观众的口味和年轻新观众的口味，也就是传统口味和时尚口味。譬如京剧在北京往往被称为去“听戏”，而不是“看戏”，突显的就是演出者的艺术名气和成就，同时也表明观众的“专业身份”，这是只有那些资深观众在听了多年戏之后，才能有滋有味地品味其中的精华和韵味。但是戏剧从历史沿革来说，大抵是一种俗文化，属于大众消费范畴，我们由此可将更多普通观众吸引到上演娱乐性为主的商业戏剧的普通戏院去看戏，在那里品尝传统京剧艺术精品韵味的同时，他们只是将看戏当成休闲消遣的一部分。听戏和看戏之间的区别其实也体现出两种不同文化消费目的的差别。

五、“变化”而来的商业戏剧

第4篇：戏剧与电影的区别范文

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

第5篇：戏剧与电影的区别范文

关键词：黄梅戏；海外传播；特征；挑战；方向

中图分类号：I236.54 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）04-0145-006

黄梅戏是一个艺术宝藏，它已发展成为在中国流行区域最广、观众年龄及文化层次涵盖面最大、对其他艺术门类兼容性最强的戏曲类型。[1]加强黄梅戏的海外传播，既是这一文化形态持久发展的需要，也是实施中华文化走出去战略的需要，对于加强不同文化的交流和借鉴，促进黄梅戏艺术传承创新，提升黄梅戏自身发展力；对于联络海外华人情谊，激发海外华人爱国情怀，增强民族自信和中华文化凝聚力；对于展示中华文化和安徽地方特色文化的独特魅力，推进中华文化和安徽地方特色文化走向世界，提升中华文化软实力，具有重要的现实意义。

一、海外传播的回顾

新中国成立以来，黄梅戏从赴朝鲜演出到在美国高校巡演，经历了不同历史阶段，为其进一步推进海外传播打下了良好基础，积累了丰富经验。

（一）梅开一度阶段。这是当代黄梅戏在海外传播的起步阶段。1953年，黄梅戏走出国门，赴朝鲜演出。1959年底，电影《天仙配》正式向多个国家和地区放映，是黄梅戏梅开一度时期的代表作品。它一经推出就被推荐参加第九届国际电影节，并在埃及和芬兰中国电影周上映，成功跨入国际影坛。这部电影在香港地区的公映也斩获成功，出现了连续上映35天280场的空前盛况，甚至打破了以往在香港放映过的欧美影片的票房纪录。黄梅戏电影诞生之初的约十年时间里，大陆拍摄了近20部黄梅戏电影。香港地区的影片公司当时拍摄的黄梅戏电影被称作黄梅调电影，是此时大陆黄梅戏电影产量的近3倍。

（二）梅开二度阶段。当代黄梅戏海外传播在这个阶段掀起了一个小高潮，它始于改革开放。安徽黄梅戏数度赴港澳台地区演出，受到观众的赞扬和鼓励，促进了黄梅戏事业的繁荣。一是在港澳地区演出获得成功。1981年冬，安徽黄梅戏剧团第一次抵达香港，在新光大戏院上演了《天仙配》、《女驸马》和《罗帕记》三出、共计8场的经典剧目，引发了观众的热烈反响。演出期间，不仅电台播放黄梅戏，就连许多商店也通过播放黄梅调来招揽顾客，甚至有两位日本东方艺术研究专家专程赴港观看了全部的8场表演。此次黄梅戏在香港的首度演出是香港黄梅戏兴起以来的又一次热潮。1987年，以电视片形式出现的黄梅戏舞台艺术片《七仙女与董永》、《天之娇女》和《血冤》陆续对港、澳、台地区和国外发行，对扩大黄梅戏在海外的影响有着重要的意义。1993年秋末冬初，马兰、黄新德领衔的安徽省黄梅戏剧团赴港澳地区演出《红楼梦》。三场演出之后，不论是观众、演出的主办单位，还是港澳媒体，无不对此次黄梅戏演出赞赏有加。黄梅戏在海外的影响力继续扩大，同时还增加了马兰等黄梅戏艺术家的知名度。二是引起众多海外学者关注。黄梅戏在海外扬名，不仅让受众得到了艺术享受，同时也吸引了海外汉学研究者的目光。1988年，汉学家罗志豪、国际传统音乐协会德意志分会主席柏兰德尔博士、巴姆贝尔克大学女教授音乐科学家布吕克博士、北爱尔兰女王大学音乐与汉学教授沃尔皮特博士、汉学家吉尔特女士，亲临我国，考察了安徽黄梅戏学校的戏曲教学，参观了黄梅戏剧院，观看了黄梅剧团演出，并与戏曲理论家、导演、剧作家、黄梅戏作曲家、表演艺术家、民族乐器演奏家等作了专题学术交流。

（三）梅开三度阶段。这是黄梅戏海外传播在应对挑战中不断发展的阶段。与黄梅戏在梅开一度和梅开二度阶段风靡大陆、轰动港澳所不同的是，进入世纪之交，它在发展过程中遇到了严峻的挑战。虽然黄梅戏的新剧也在不断创作诞生，但在黄梅戏新剧中经典剧目缺乏，同时受演出市场和其他表演艺术样式的冲击，黄梅戏的显性观众群体有萎缩趋势，但还是有相当规模和数量的隐性观众群存在。[2]在安徽省委省政府“唱响黄梅戏”的号召下，黄梅戏人努力探寻创新黄梅戏海外传播之路。一是运用信息技术，扩大海外传播。2005年，经典剧目《天仙配》被拍摄成VCD对海内外公开发行。这是传统戏曲与现代信息技术结合促进我国文化走出去，让中华文化与世界进行对话的新探索。之后，安徽新华音像出版社和安徽演艺集团为推动当代黄梅戏的对外传播也迈出了实质性的步伐。安徽新华音像出版社在台湾地区销售了第一批富有安徽地方特色的黄梅戏光盘。除此，安徽演艺集团还与东上海国际文化影视集团合作，内容包括共同策划并组织适合美国表演市场、彰显中华文化元素的剧目，开拓海外演出。2013年，《女驸马》在第六届巴黎中国传统戏曲节中荣获最高大奖“特别奖”。2014年年初，继在韩国、新加坡、泰国、越南、日本及港台地区播映后，表现清朝乾隆年间黄梅戏第一代宗师邢绣娘跌宕起伏的传奇人生的电视剧《黄梅戏宗师传奇》在美国播出。二是应邀出访演出，登上国际舞台。2008年，歌手谭维维在悉尼娱乐中心唱响《女驸马》。2010年受美国国会图书馆和美国国家民俗中心的邀请，以当代黄梅戏表演艺术家韩再芬为代表的黄梅戏团队访美，不仅表演了黄梅戏经典剧目，还在当地接受了专家访谈，并在美国国会图书馆作了题为《百年黄梅戏：从传统走向现代的戏剧》的报告。不仅如此，访演团还在美国高校巡演，与师生交流互动。这些对在海外传播黄梅戏艺术，增进英语国家人民对黄梅戏的了解和兴趣有着积极的推动作用。三是联合多方力量，促进海外传播。黄梅戏在海外的再度兴起是多方共同努力的成果。这里不仅有黄梅戏人的拼搏和汗水，也有政府和有关组织的大力支持。2013年安徽省侨办、海外交流协会、对外友协主办，世界华人华侨精英联合会联合美东安徽文教交流协会、大费城华人工商联合总会、休斯顿中国旅美专家协会、南佛州中国科技教育文化协会、圣安东尼奥华人商会等承办了《皖风徽韵美洲行》大型演出活动。这一活动于农历春节期间在美国纽约、费城、休斯敦、佛罗里达、圣安东尼奥等五城市公演。此外，由海外华人谈成林女士发起并成立于美国洛杉矶的美国黄梅戏协会每年都邀请国内各级黄梅戏剧团到美国演出。四是开展对外宣传，助推海外传播。报刊媒体在这个阶段也对黄梅戏的海外传播助以一臂之力。2009年1月6日，《人民日报（海外版）》在第7版刊登了近一个整版篇幅的有关黄梅戏的深度专访《黄梅人说黄梅戏》，以帮助海外读者了解黄梅戏的历史、理解黄梅戏的意义，对推进黄梅戏的海外传播发挥了积极作用。

二、当代黄梅戏海外传播的特征

回顾新中国成立以来黄梅戏在海外传播的历程，可以看出它凸显了传播主体不断扩大、传播媒介不断创新、传播方式不断扩展的主要特征。

（一）传播主体不断扩大。当代黄梅戏的传播主体包括组织策划者、黄梅戏班社和艺人，他们深刻地影响了黄梅戏的传播和发展。如今的黄梅戏舞台演出传播活动需要有一定的文化机构进行策划和组织，专业化的媒介组织开展制作工作，有时还需要相关政府部门的参与或组织。他们都属于传播活动的组织者和策划者。比如，安庆市政府于2013年主办的黄梅戏展演周活动就是由地方政府为传播主体，旨在提高黄梅戏在海内外的影响力，吸引国内外友人走进黄梅戏故乡的传播活动。

当代黄梅戏的传播活动主体还包括黄梅戏舞台演出的主体，主要是黄梅戏舞台演出的班社和艺人。在当代黄梅戏的海外传播中，班社起着重要的作用。学者对当前的黄梅戏班社多从其职业化程度的角度进行区分，将班社划分为职业性班社和非职业性班社。职业性班社被称作专业剧团或专业剧院，而非职业性班社则被称为民间戏班或业余剧团。[3]在早期的黄梅戏海外传播中，职业性班社是传播主体，他们拥有雄厚的演出实力，其高度职业化的演职队伍更有可能把所有的人力物力集中于剧目编排、演员培养、场景设置上，便于组织大规模的演出，在传播活动中的专业水平较非职业性班社更易得到认可，作用远远大于业余班社。在当前的黄梅戏海外传播中，职业性班社仍然起着主导作用。在新中国成立以来黄梅戏海外传播的不同阶段，专业演出团体在海外演出所带来的黄梅戏传播效果都是影响深远的。而随着经济全球化的深入，业余班社的影响力正在日渐提高。黄梅戏爱好者自发搭建的黄梅戏交流平台让黄梅戏在海外民众中的传播更具亲和力，发挥了润物细无声的传播效果。比如，在新加坡，就有一位戏曲教育工作者组织了学生黄梅戏演出团体，自编自导自演黄梅戏剧目，曾赴韩国交流演出，不仅培养了当地青少年对黄梅戏的兴趣，帮助他们掌握黄梅戏唱段，挖掘了他们的表演潜力，更重要的是在教学和娱乐的过程中潜移默化地把黄梅戏艺术传播到了海外。

作为黄梅戏传播的主体，黄梅戏艺人在黄梅戏海外传播中起着至关重要的作用。职业演员的表演能力强，在表演活动中可以调用的物质资源较为丰富和先进，能够吸引接受水平较高的受众，有利于提高舞台表演的效果，促进海外传播的社会反响和影响力。之所以黄梅戏能够在2010年被美国国会图书馆作为中国戏曲的一个标本永久纪录、收藏和保存，与黄梅戏专业表演艺术家的精湛表演有着密切关系，这从韩再芬成为新中国成立以来美国国会图书馆收藏的第一位戏曲表演艺术家这个事实得到佐证。

（二）传播媒介不断创新。当代黄梅戏在海外的传播媒介包括传统媒介和网络新媒体，它们共同推动当代黄梅戏在海外的传播。黄梅戏能在海外得以传播并产生影响，包括报纸、杂志、广播、电影和电视在内的大众媒介当担头功。这些传播媒介综合了黄梅戏、音乐、绘画、建筑等多种艺术为一体，利用电子声像手段，突破了黄梅戏演出必须依赖实景舞台进行现场演出的时空局限，延伸了受众的视听功能，是当代黄梅戏向海外进行传播的重要途径，为海外受众了解和接受黄梅戏提供了有效的媒介。梅开一度时期大量的黄梅戏广播节目以及海内外录制的黄梅戏电影、电视剧，都展现了黄梅戏在海外传播的斐然成绩。正是传统大众媒介拉近了黄梅戏与世界的距离，成为黄梅戏与世界沟通的桥梁。[4]

包括互联网、移动互联网、数字电视网络，以及对网络新媒体的应用，如微博、博客、手机APP等，已经成为当代戏曲传播的重要渠道。[5][6][7]黄梅戏的网络传播发展历程并不长，但发展速度却非常迅猛。一些黄梅戏剧团的官方中文网站建成，如安徽省黄梅戏剧院、黄梅戏故乡网、芜湖县黄梅戏剧团等，提供黄梅戏剧目的中文音像、文字和相关资料在线观看、研读和下载服务。包括中国戏曲网在内的戏曲研究机构也在其官方网站上投放与黄梅戏相关的内容。此外，大型视频共享网站和门户网站，如百度等，也为网民提供黄梅戏剧目演出的视频。

（三）传播方式不断丰富。传播方式大体可分为剧目演出和学术交流两种。由国内专业剧团事先排练好剧目后在海外舞台上演是当代黄梅戏海外传播的常见形式。此外，在一些国家，如美国、新加坡等活跃着一些黄梅戏爱好者和传播者，他们组织了自己的剧团，在其所在国国内及国外，或排演黄梅戏经典曲目，或编演自创剧目。

学术交流也是当代黄梅戏海外传播的重要方式。主要包括编排黄梅戏演出剧目参加在海外举办的艺术节，在国际舞台上展现黄梅戏艺术的优秀成果；在国际学术平台上通过撰写学位论文、发表期刊论文、借助网络撰写博客日志或开展论坛主题讨论，表达黄梅戏研究者和爱好者对黄梅戏表演艺术的认识和见解；邀请海外同行到我国境内访问或黄梅戏演职、研究人员出访海外进行考察和调研。这些都有利于提升黄梅戏在海外的影响力，推广和把握黄梅戏在海外的市场，促进黄梅戏的海外传播。

三、当代黄梅戏海外传播面临的挑战

实施中华文化走出去战略，推进黄梅戏海外传播，加强中外文化交流，提升中华文化及黄梅戏的国际影响力，既拥有国家深化改革开放、经济全球化、科技尤其是信息技术快速发展的良好机遇，又面临文化背景差异、传播主体能力、外译人才培养、传播方式创新等严峻挑战。

（一）传播主体单薄，相关人才匮乏。中外文化背景的差异使黄梅戏的海外传播面临在异质文化中传播的挑战。在黄梅戏的海外传播中，由于海外受众总体的文化环境、语言使用与黄梅戏体现的文化和语言存在很大差异，面对文化背景差异，黄梅戏传播主体力量仍较薄弱，难以适应海外传播的要求。推进黄梅戏海外传播，必须加强传播主体力量建设，加强相关人才培养。因此，培养既善于剧目排演组织、又善于国际交流的组织管理人才，培养既懂得戏曲文化、又了解外国文化的黄梅戏艺人，培养既精通中外语言知识、又深谙黄梅戏唱腔的口译、笔译人才是拓展黄梅戏海外传播的当务之急。

（二）传播媒介单一，外译力度不足。传统的大众传播媒介是黄梅戏的主要传播介质，黄梅戏海外传播的渠道单一，缺少国际演出机制和渠道。除了在新媒体利用上存在不足以外，黄梅戏外译工作力度也显不足。比如，与黄梅戏中文网站极不相称的是黄梅戏外文网站，特别是英文网站建设滞后，至今没有黄梅戏专门英文网站，只有在中国文化网、中国国际旅行社网、中央电视台英语频道等少数全国性网站和湖北省人民政府网、沪江网等个别地方性网站上能够找到一些关于黄梅戏的简要英文介绍（仅有中央电视台英语频道对黄梅戏的英文介绍稍详细），缺乏对黄梅戏历史传承、发展动态、主要表演艺术家、作品内容等深入细致的解说。这些制约着英语大众对黄梅戏的了解、学习和欣赏，也影响黄梅戏与国外其他艺术形式间的交流和合作，阻碍黄梅戏在国际上的传播与推介。

（三）传播方式单调，传播路径较窄。目前，黄梅戏海外传播方式主要是通过国内剧团在排练后赴海外进行舞台剧目表演，这需要投入大量的人力、物力和财力，局限性比较明显。不仅如此，黄梅戏在海外华人剧团演出中的出镜率也不高，海外受众观赏黄梅戏舞台表演的机会较少。黄梅戏在学术交流方面，也主要是参加文化艺术节，举办名家艺人讲座，极少有海外汉学研究者对黄梅戏进行研究和探讨，也很少有对黄梅戏海外传播进行的专门研究。另外，对黄梅戏在海外的传播还缺乏战略规划。对已有的海外传播实践报道量少、覆盖面窄、新闻挖掘层次不深，国外受众缺少了解和消化黄梅戏的途径，国内受众和研究者也难觅相关信息资料，也影响了国内受众向海外传播黄梅戏。虽然政府已经加大了对黄梅戏海外传播的支持力度，但总体来说，海外传播活动缺乏整体布局，传播效果不够理想。因此，创新黄梅戏海外传播方式，拓展黄梅戏海外传播路径，是摆在黄梅戏发展之路上的又一挑战。

四、当代黄梅戏海外传播的发展方向

当代黄梅戏的海外传播已经取得了富有价值的成果，但黄梅戏的国际影响力还不大，与中华文化走出去的要求还有相当的距离。必须解放思想、与时俱进、注重创新，进一步推进黄梅戏的海外传播。

（一）深化中外合作，开拓传播主体。我国对外开放的不断扩大和深化，为黄梅戏海外传播提供了难得的历史机遇。推进黄梅戏海外传播，需要增强开放意识，深化中外合作，在发挥已有传播主体作用的基础上，开拓新的传播主体，壮大传播主体的力量。一是要发挥国内受众的主体作用。根据主体间性原理，国内受众既是黄梅戏的传播对象，也是黄梅戏的传播主体。国内受众可以利用自己对黄梅戏的了解，向身边的来华工作、学习和旅游的外国人士介绍黄梅戏，并利用当地举办的文化惠民活动和剧场演出等契机，推介黄梅戏演出。二是加强与海外致力于研究中华文化的专家学者，尤其是对黄梅戏研究有一定理论造诣和较大兴趣的外国人士的联系，对黄梅戏的学术问题进行交流和探讨，开展编创合作和艺术研究合作，充分发挥他们的学术影响力和名家效应，使他们在黄梅戏的海外传播中，发挥难以替代的独特主体作用。

第6篇：戏剧与电影的区别范文

［关键词］ 影视作品 ; 燕赵音乐;互相促进

影视艺术是一种视听艺术，毋庸置疑，音乐是影视作品的重要组成部分，也起着至关重要的作用，占据着重要的地位。燕赵音乐产生在极富历史文化的燕赵大地上，以其丰富的内涵、多样的形式及独特的民族性特征，成为燕赵文化的重要代表。而影视作品中的燕赵音乐文化元素的渗透，一方面，丰富了影视作品的表现力，增强其感染力；另一方面，影视作品也促进了地方音乐的传播，使更多的人了解了燕赵音乐的特色，并为之着迷。

一、影视作品中音乐的重要作用

当有声电影产生之后，电影便一发不可收拾地绑定了音乐。因为，音乐在情感的表达上有着得天独厚的优势，为电影情感层面的表达提供了媒介。音乐进入电影之后，使电影成为音画艺术，眼睛和耳朵同时接受刺激，大大扩大影视的表现能力。影视作品中音乐的作用主要体现在以下方面。

第一，在叙事方面，音乐有突出作品主题、加强人物塑造、推动剧情发展等作用。恰当的音乐能够帮助观众明确电影的思想内涵，丰富人物形象、增加立体感，使人物更加鲜明动人，音乐更像一条丝带，把分散的镜头串联为一个艺术整体。

第二，音乐能描绘民风民俗、地方风貌。音乐是无国界的，但是音乐是有地域特征的，不同地域、不同民族的音乐极具特色的表现力。传统电影中的描绘地方风貌和民风民俗的音乐总是最能打动人心的，《五朵金花》的西南风格音乐，《冰山上的来客》的西北风格，这些音乐往往是电影音乐中最具魅力的，也是给观众印象深刻的。

第三，音乐大大加强了影视作品的表现力，通过听觉感受与画面的结合，使受众形成视觉形象、听觉形象的通感，影视作品的表现力和感染力很大程度上依赖于音乐的参与，没有音乐的电影会让人看不下去，每部成功的电影必然有着与众不同的音乐创作。

我们甚至可以说，“音乐对电影的作用是任何形式都不能替代的。”但是从另外一方面看，音乐给影视作品带来无限丰富的表现形式的同时，影视作品的广泛传播也对地方音乐的传播起到了一定的积极作用。一些具有地方特征的音乐并不为外人所知，通过影视这种艺术形式的加工宣传，会显示出原生态的强悍生命力。

二、燕赵音乐的含义及特征

河北有着悠久的文化，“燕赵大地”的称呼，切实地体现了这一点，“燕赵音乐”也就是河北省的文化代称，可见其深厚的历史内涵。燕赵大地也就是指东临渤海，西倚太行，北临燕山的中部华北平原，是自古以来的文化、政治、军事中心。燕赵文化是我国华夏文明的重要组成部分，在悠久的历史发展过程中，燕赵文化以其独特的中原文化内涵和精神实质成为中华民族进步和发展的重要基石。燕赵音乐以其独特的民族特质更是成为燕赵文化的重要代言形式，其样式繁多，内涵丰富，主要包括以下几种。

（一）民歌形式

民歌是体现地域特色的重要形式，燕赵地区引起独特的地位特质形成了独特的民歌形式。燕赵民歌的曲风硬朗、直白、集中宽疏，腔调和歌词之间平衡性强。在表演时速度较快，这充分体现了当地的语言特征。从曲牌形式上看多为民间小调，曲体结构长且多变。如孟姜女调、五更调等，也有一些地域特色鲜明的独有曲调，如捡棉花、水牛等。

（二）歌舞形式

燕赵地区的民间歌舞形式据不完全统计有近百种，以地秧歌、拉花、发鼓、中幡、高跷、采茶舞等为主，这些民间歌舞都以幽默诙谐、朴实热情而闻名，这些歌舞大多在民间集会场所出现。

（三）说唱形式

我国各地都有着众多的有着地域特色的说唱表演形式，在燕赵地区这种以鼓词、琴书为主的说唱艺术更是有着广泛的群众基础，如京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、单线等。燕赵地区历来是人口密集的繁华地区，加之是中原核心区域，各种交流频繁，因此形成了多种说唱形式，是我国说唱艺术最为多样化和聚集的区域之一。其中不乏一些具有历史和文化双重价值的说唱形式。

（四）戏曲形式

燕赵地区的戏曲艺术由来已久，已经可考的具有三千年的历史，经过长时间的沉淀后，形成了具有明显地方特色且颇具影响力的戏曲形式，其中最为著名的莫过于京剧、评剧等，其中形制完整的就有20余种。

（五）器乐形式

我国的民族乐器历来都是我国悠久历史的见证，燕赵地区的民间乐器也具有独特的魅力，因此以此为基础的器乐也得到了广泛的流传和认可，其中吹歌是燕赵地区的主要器乐形式，颇具代表性。燕赵的器乐形式活泼、粗犷、乡土气息鲜明。演出时以唢呐、笛子、笙等为主，配合打击乐器鼓、锣等进行演奏，是燕赵地区民俗活动的重要组成。

独特的文艺形式和内容是音乐文化资源的基本特性，尤其是具有独到地域特色的音乐形式，燕赵音乐当然就具备这样的资源优势。独特的地理位置和文化交融促使燕赵音乐文化资源具有先天的优势，而且其多元化的人文内涵的融合也促使其可以成为具有吸引力的文化产品。因为各地的地域文化差异是我国的重要特色之一，其产生的差异性文化输出是文化资源开发的重要形式。

三、影视作品中燕赵音乐文化元素

既然影视与音乐是不可分离的，那么音乐是如何渗透到影视作品中的，尤其燕赵音乐与影视有着怎样的关系？以下我们试举几例影视作品中的燕赵音乐文化元素。

（一）电影中的京剧元素

京剧被称为国粹，但是在现代传媒的发达环境下，已经产生200多年的京剧，早就没有了旧日的辉煌。在新的时期，京剧与影视剧作的合作显示出传统文化寻求新的发展空间的需要。“戏曲电影作为中国电影独有的片种，自1905年至2003年，生产创作了四百多部作品，涉及约50多个剧种，其中以京剧为主。在新时期，随着人们的社会生活和精神世界的变化，戏曲艺术呈现出蓬勃兴旺的景象。”［1］除了京剧电影之外，还有以京剧人物为表现题材的作品，如电影《霸王别姬》，描写艺人程蝶衣和段小楼离奇悲惨的一生，时间跨度从清末一直到“”期间，展现了广阔丰富的社会风貌，感情强烈，情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，其“戏如人生，人生如戏”的主旨给人心灵启迪与震撼。片中的音乐、对白、内容选取、化妆、道具等多个方面，都有十分明显的戏曲元素，由此可见，电影与戏曲是互相促进的，它们之间存在着既复杂又和谐的黏着关系。另一部渗透着京剧的巨著《梅兰芳》同样给人深刻的印象，其中的唱段《玉堂春》《牡丹亭》《四郎探母》等，都是梅大师的保留曲目，让人过足了戏瘾。

戏剧与电影是人们早已热议的话题，无论个人观点如何，不可否认我国的传统京剧与电影有着诸多的合作。因为，电影的艺术特质与戏剧十分接近，所以，合作是必要的，电影将从京剧中获取有益的营养，京剧将获得更大的发展。

（二）皮影戏与影视作品

“皮影戏也称作影戏、灯影戏、土影戏，是中国民间广为流传的道具戏之一，是中国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种。它是用纸板或薄片透明的驴皮、牛皮或羊皮等，雕成人物、景观等剪影形象，夜晚在空场悬挂一方白色的幕布，幕后借灯光照映，由艺人在幕后一边操纵形人一边演唱，并配以乐，表演各种历史、神话、传说故事。”［2］那些驴皮影轮廓清晰而鲜亮，极具民族特征，皮影戏剧目、唱腔多受地方戏曲影响，深受广大群众的喜爱。

皮影戏以光影为媒介，打造视、听的双重体验与同样以光影为介质的现代电影有异曲同工之妙。在电影中加入皮影能利用光影效果使画面具有强烈视觉冲击，皮影不仅作为彰显中国地方特色的民俗符号在电影中出现，给人以全新的视听感受，更是剧情发展的连接点，具有强烈的情节关联性。皮影与电影结合的最佳的例子要数张艺谋导演的作品《活着》，看过电影《活着》的人都会被剧中葛优表演的皮影戏所感动。皮影戏与葛优命运的沉浮有着息息相关的联系，成为人生的象征。20世纪40年代，战争时期，皮影戏是富贵活下来的支柱；50年代，皮影是他干革命的本钱；60年代，皮影免不了被付之一炬的命运，此时期的人的命运也像蚂蚁一样，微不足道、不堪一击。皮影戏的表演使得更多的观众看到这种民族特色的音乐表演，更多的人开始喜爱这种音乐形式。

（三）评剧电影

燕赵大地上的另一音乐文化奇葩――评剧更是与影视有着不可分割的联系，“评剧早在上个世纪中期就凭借《秦香莲》等优秀剧作由主要流行于京、津、冀、东北地区向大江南北发展,影响日趋广泛。”［3］评剧大师成兆才先生的作品，新凤霞主演的《花为媒》被拍成电影后，为更多的观众所知。还有小白玉霜主演的电影《秦香莲》，李忆兰主演的电影《啼笑皆非》，张淑桂主演的电影《抢状元》，谷文月主演的电影《杨三姐告状》，刘萍主演的电影《丝绒计》，马泰、赵丽蓉主演的电视剧《红白喜事》，筱玉霜主演的电视剧《马寡妇开店》，刘萍主演的电视剧《闹严府》《花街》，谷文月主演的电视剧《驼龙传奇》，张淑桂主演的电视剧《凤冠梦》，等等不胜枚举。总之，将燕赵音乐文化资源渗透于影视作品中，将一些具有历史气息的音乐形式融入影视创作中，以影视作品为平台，突出燕赵音乐文化特色，可以使燕赵音乐和影视文化互为支持，相互提升自身的品味和层次。

综上所述，燕赵音乐文化资源是历史文化的集成，更是广大群众的智慧结晶，是具有历史价值的重要文化资源，其特性就是通过简单的音乐形式传承悠久的历史底蕴。传统的文化形式已经不能够完全适应新时代的要求，有些传统的音乐形式已经处在逐渐消失的过程中。如何将燕赵音乐乃至更多的文化资源传承和发展下去，只有依靠其他形式的开发，即参与影视作品，也就是让燕赵音乐文化资源适应社会多样性的发展，并最终依靠自身的传承和创新，成为独立的文化产业。传统的燕赵音乐文化与现代的影视文化结合，创造出更加适合观众口味的作品，也为地方特色的音乐找到广阔的发展空间。音乐文化资源是文化资源的重要组成，自古我国就将“乐”作为了六艺之一，可见人民对音乐的崇尚。因此，对音乐文化资源的开发是带动文化资源开发的重要龙头。燕赵音乐文化资源因其地理位置而形成了多种艺术形式、多种文化内涵交融的资源沉积，其开发的价值是有着独特的历史优势的，因此对燕赵地区的文化资源开发应当从音乐文化资源入手，充分利用对音乐资源的挖掘、整理、开发、创新，将优势资源整合起来，融合多种形式的文化因素，形成具有鲜明地域特色的艺术形式和艺术品牌，由此完成对音乐文化的传承与创新。

［参考文献］

［1］ 杨秀峰.新时期京剧电影研究初探［J］.艺海,2010(10).

［2］ 王默根,董铁军.唐山皮影及其造型艺术［J］.装饰,2007(04).

第7篇：戏剧与电影的区别范文

文学剧本是比较突出文学性的剧本，摄影感偏低，包含话剧本或称戏剧本、小说剧本或称剧小说、小品剧本、相声剧本等。

摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本，文学艺术性可高可低，包含分景剧本、分镜剧本、电影剧本、台本等。

按照应用范围，可分为话剧剧本、电影剧本、电视剧剧本、动画剧本、微电影剧本、微动漫剧本、小说剧本、相声剧本、小品剧本等。

按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、惊悚剧等。

剧本是一种文学体裁，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言，是一门为舞台表演服务的艺术样式，区别于戏剧和其他文学样式。

第8篇：戏剧与电影的区别范文

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现

[1] [2] [3] 

实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。 　首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。

众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■

①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，（）

②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》，（）

③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[J].《文史博览》，

第9篇：戏剧与电影的区别范文

——谈影视表演与戏剧表演的异同

蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院

摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视

表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、

戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演

人物的塑造。

关键词：影视表演；戏剧表演；特征

前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演

和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作

方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员

可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们

既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏

剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演

都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则

相互制约着。

一、影视表演与戏剧表演的特征

（一）影视表演特征

影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。

影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重

钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作

人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束

下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时

间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表

演重组顺序。

（二）戏剧表演特征

戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打

造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第

二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表

演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在

戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.

戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。

二、影视表演与戏剧表演的异同

（一）时空关系的差异

不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强

的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视

表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人

物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演

也不例外。

戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环

境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间

里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入

到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联

想，在情感上共同得到升华。

（二）演员与观众交流上的差异

观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员

的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演

直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演

员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是

什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作

品都是经过剪辑之后的。

戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当

戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可

是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影

响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影视表演与戏剧表演相同之处

以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管

怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与

戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表

演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧

表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演

又被称作为姐妹艺术。

三、影视表演与戏剧表演的分寸差异

（一）放大

放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，

一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧

表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者

一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅

仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特

征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表

演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。

（二）还原

还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的

行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演

的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形

式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在

戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化

的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心

与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原

了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使

得情感更加的真实、更具感染力。

（三）缩小

相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影

视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。

景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别

就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对

缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的

表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那

时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者

的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特

写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放

慢。

结语

总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分

别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学

原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演

技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法

及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或

者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，

将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自

的职能，完美地塑造各自的艺术形象。

参考文献：

[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电

影出版社，1984年出版，第185 页。

[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第

234 页。