戏剧化电影的特征精选(九篇)

第1篇：戏剧化电影的特征范文

邵氏黄梅调电影虽然仅是戏曲电影片中的一个类型，但却是很有特色的一个电影类型。可以这样说，在电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试了走现代性格的戏曲电影之途，为传统艺术在现代艺术中的转换做了有益的实验。香港导演张彻说得很深刻：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位(《江山美人》似是收入四十余万元)，而到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”[1](P16)张彻的这一描述直接道出了邵氏黄梅调电影的最本质意义：用电影拍摄传统戏曲是因应电影市场的需要，黄梅调电影的艺术特征便也直接与电影的“卖座”挂钩。很显然，邵氏黄梅调电影的艺术特征可以说是一种实用美学的特征，也是一种建筑在电影工业理念/邵氏电影工业理念上的艺术特征。所以，有了邵氏黄梅调电影，我们才知道戏曲电影这一中国/华语电影所特有的电影片种，其中在如何看待戏曲与电影的结合，以及两者如何结合上，存在着巨大的差异，这种差异既造成了不同风格类型的戏曲电影，也是造成今天对戏曲电影的认识仍然争论不休、莫衷一是的局面。

但长期以来，我们一直忽视了这一点——因为缺少对邵氏黄梅调电影的关注而最终导致了我们对戏曲电影在类型意义上缺乏完整的认识与科学的把握。其实在中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”(现实)与“诗”(诗意)这两种绝然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。或者又可以说，前者是现代的，后者是古典的。邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影，费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影。只是邵氏黄梅调电影对戏曲电影类型的铸造历来没有受到重视罢了。

从20世纪50年代戏曲电影的兴起开始，中间经“”的“样板戏”阶段，再到20世纪80年代戏曲电影的再次崛起，“将影就戏”几乎成了大陆戏曲电影的主流，如崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追鱼》等，全都是因为精确地反映了戏曲电影的这一类理念而成了当时戏曲电影的范本。特别是1960年由崔嵬执导的《杨门女将》，被看作是在大陆拍摄的戏曲电影中没有一部能出其右的精品，以致受到当时政府总理的推崇。[2]崔嵬在《拍摄戏曲电影的体会》一文中说，“戏曲片是戏曲与电影这两种不同艺术形式的结合，这种结合并不是谁代替谁的问题”，但“主要应该是电影服从戏曲”，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”。[3]显然，“电影服从戏曲”成了大陆戏曲电影的主流观点。

虽然邵氏黄梅调电影乃至香港的戏曲电影是由大陆黄梅戏电影的香港演出而“激发”出来的，但两者的戏曲电影观念并不一致。将内地一个不属香港的地方戏曲剧种与香港的电影产业相结合，其创造的电影类型——黄梅调电影，由于地理、社会、政治、经济和文化的差异，它不但与早期费穆的戏曲电影理想不相同，而且与其“源头”——大陆黄梅戏电影，在戏曲电影的理念和特征上更是有着非常大的差异。认清这一点非常重要。因为值得我们注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以选择黄梅戏而非其他更有传统文化味的京剧、昆剧，说明了其中包含的资讯——对戏曲电影的自身看法。因为选择本身就是一种理念。黄梅戏的发生、发展，与京剧、昆剧等戏曲不同，表现出非常的特殊性。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。当黄梅采茶在20世纪初逐渐发展成“两小戏”和“三小戏”，并在20世纪30年代因进入上海等城市而最后衍化成戏曲剧种时，它实际上走了一条与中国传统戏曲(京剧、昆剧等)完全不同的路：其时，中国京剧、昆剧和其他声腔剧种(如梆子、秦腔、川剧等)业已成熟，黄梅戏却还刚刚走上它由歌舞向戏曲的嬗变——向中国戏曲和西方话剧两方面借鉴学习的尴尬之路(两种完全不同的舞台表演艺术)，所以如果从中国传统戏曲这一角度考察，黄梅戏的“传统”部分并不完整，并且还保留了很多民间歌舞的东西，如剧目《打猪草》、《夫妻观灯》等。黄梅戏的这种特色俨然成了邵氏拍摄戏曲电影的最主要选择依据。

二、艺术特征：邵氏黄梅调电影的艺术亮点

法国著名电影导演布烈松曾尖锐地指出，“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。[4]他认为舞台艺术和影像艺术在艺术的本质上根本就不存在任何“融合”的可能。但对中国的戏曲来说可能是个例外，因为我们毕竟有了还算成熟的黄梅调/黄梅戏电影，况且戏曲电影也已经有了这么多年的实践，所以，“对于戏曲来说，影视起先只是摄录手段，渐渐地，它们便以其反映生活的真实性和独特的镜头技巧形成了自身的艺术特征”。[5]

然而，布莱松从他导演实践产生的想法，也从另一方面告诉了我们，黄梅戏/戏曲与电影的结合毕竟存在着巨大的障碍，这种障碍直接导致了实践和理论两方面的“犹豫”和尝试，形成了完全不同的两种戏曲电影美学观。建筑在电影产业基础上的邵氏黄梅调电影，基于黄梅戏自身独特的发生历史和电影的大众性质，采用了一种非常实用的美学原则：“将戏就影”，一切以电影为主，因此而造就了邵氏黄梅调电影的最本质艺术特征，即它的现代性格，也可说就是黄梅戏的民间性和电影的大众化的双叠后的性格。从这点出发，我们说，邵氏黄梅调电影的艺术特征首先反映在其银幕结构上是以主唱段分割的唱段式结构；其二是它的通俗流传，这是因为其好听易唱的黄梅曲调；其三是它的写实风格，体现在其写实时空与写实动作造型上。

1.银幕结构：以主唱段分割的唱段式结构

结构就是“叙述”故事的总体框架，银幕结构也就是邵氏黄梅调电影在叙事上的基本态度。它可以分两方面来讲。第一是将传统戏曲的分场结构衍化为以主唱段分割的唱段式结构，从而从基本的结构形态上完成“以戏就影”的构造；第二是将耳熟能详的戏曲故事，尽可能地“塞”进银幕中而非舞台中，从而使故事的“传奇”是银幕般的“奇”而非舞台式的“奇”。

传统戏曲的连场结构形式表现的是点状的矛盾冲突，根据戏剧情节和冲突的要求，分别采用不同的场子，如正场、过场、圆场、转场，以及大场、小场等。在这里，一系列的动作被化成为大大小小的单体动作，按顺序作线性的排列，一个场子基本就是一个中心动作，以完成一次矛盾的冲突。对于传统戏曲结构的这种基本特点，非邵氏戏曲电影一般都“敬之如神”，因为改变了它就等于是动了“戏骨”。以费穆拍摄的梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》为例。《生死恨》是费穆和梅兰芳两位艺术家自觉地“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[6]的力作，前后拍摄时间达半年。梅兰芳事后曾说：“对于舞台艺术进入彩方面的工作，我们打了冲锋，作了大胆的、带有冒险性的尝试，因而是值得加以记述的。”[7](P234)可见，由于有了梅兰芳的关系，《生死恨》在费穆拍摄的戏曲电影中电影理念是比较“冒险”的，但尽管如此，《生死恨》的连场结构形式在电影中基本没有变动，仅是作了某些删节：“我和费穆都主张拍《生死恨》，因为这出戏是‘九·一八’以后我自己编演的，曾受到观众欢迎，戏剧性也比较强，若根据电影的性能加以发挥，影片可能成功。大家都同意，就决定拍摄《生死恨》。我把剧本拿出来和费穆研究，他说：‘舞台剧搬上银幕，剧本需要经过一些增删裁剪，才能适应电影的要求，我先把它带回去琢磨一下，过几天再来商量。’我说：‘我们共同斟酌修改，彼此有什么意见只管提出来讨论。’我们经过研究，根据舞台剧本进行了修改，台词、场子方面有增有删，有分有并，从舞台剧的二十一场改成十九场。”[7](P215)对于这样的结构，梅兰芳和费穆都满意，认为是“利用电影的纪录，或者合乎目前的需要”。[8]梅兰芳甚至说，《生死恨》“在剧本改编方面，在舞台艺术如何与电影艺术相结合方面……都是有成绩、有收获的”。[9]

第2篇：戏剧化电影的特征范文

    戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

    (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

第3篇：戏剧化电影的特征范文

而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——曹禺与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——曹禺经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。

第4篇：戏剧化电影的特征范文

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

第5篇：戏剧化电影的特征范文

戏剧的一个重要特点是以演员为主体,运用语言、歌唱、形体动作等塑造出具有独特性格特征的人物形象,并在这些人物的相互关系上表达主题思想。那么,演员在创造角色时,除根据剧本不去挖掘人物的精神世界外,还要探索能反映人物精神世界的外貌特征,这就是化妆造型的工作。从这一点看,表演与化妆的关系是非常密切的,是一种互相依存而又互相激发的关系。

在社会生活中,一个人的言谈举止、仪态风度、衣着打扮等结合在一起构成了这个人的外部形象特征,这种特征反映了他的种族、职业、阶层、生理和心理的特点及当时的风尚,这些都将成为我们塑造人物形象时的重要参考。

舞台化妆是在戏剧演出的特定条件中,以剧本为依据运用化妆手段在演员的基本外在条件上,塑造符合剧情要求的人物形象的一种艺术。之所以称为舞台化妆,是因为它具有如下特点:它的展现场所主要是舞台,而且是在由布景、灯光等创造的符合剧情的典型环境的舞台上展现。其次是观众在一定距离外直接观看,由此舞台化妆就有别于电影和电视的化妆方法,电影是通过摄影机摄制成影片后,用放映机投射在银幕上与观众见面的,人物形象被放大许多倍,所以,电影化妆就必须适应人物在远、中、近景及特定时的要求,尽量做到细致而具有真实感,任何夸张的描绘都会损害人物形象。电视是通过屏幕把人物形象展现给观众,所不同的是电视屏幕远比电影银幕要小,也不如电影准确细致,色层少、照度反差大,对某几种色彩过敏等,因此要求电视化妆要线条细致,色彩对比要弱,照度差别不要过大,尤其不能使用红、蓝、浅绿等颜色。总之,电影和电视的化妆要求真实,不能过分夸张。而舞台化妆则要求色彩比较鲜明和一定成度的夸张,因此就有可能运用绘画、雕塑等造型原理较大幅度地改变演员的外形去塑造剧中要求的人物形象。

舞台化妆包括话剧、歌剧、舞剧、曲艺、杂技和戏曲等。在这些舞台演出中,戏曲是历史最悠久,有着浓厚民族特点的戏剧艺术。为了适应表演的程式化需要逐渐形成了按行当来反映人物性格的外貌特征,主要有生、旦、净、丑数行。每个行当也按各自的特点规定了程式化的妆面,特别是净角的脸谱更是变化无穷,多种多样,而且极度夸张。这种独特的塑造人物的手法随剧目一代一代流传下来,形成了一种鲜明的传统技法。后来的新编历史剧也沿用了这种传统,但这种手法也有它的局限性,它只适用于表现传统剧目和历史剧,并不适合反映现代生活的戏曲人物形象。在民国初年兴起的文明戏和时装戏,在反映同时代的社会生活方面作出了新的尝试,希望冲破戏曲那种程式化脸谱,但仍然按照演员的定型分小生、花旦、老生、老旦等的脸谱化妆。直到新话剧的出现才确定以自然真实的原则塑造戏剧人物形象的化妆方法,从此话剧的化妆方法与传统戏曲脸谱化的化妆方法截然分开了。无论话剧还是戏曲,由于表现现实生活的剧目增多,化妆造型也逐渐以真实自然的话剧方式趋于一致,从而舍弃了那种色彩斑斓、手法夸张的脸谱,追求可以真实再现角色性格的方法。

当演员进入固定剧场演出,舞台把观众和演员分开,再加上照明条件一再改善,使人物的局部形象变得模糊,这就迫使演员选择更精巧的方法使舞台形象清晰可信。第二次世界大战后,舞台形式伸延到观众席中,观众围着演员,适用于框式舞台的化妆被认为过分夸张了。因此更加逼真的人物形象就变得突出,甚至有人提出不用化妆了,特别是电影和电视高度发展以后,要不要化妆的矛盾就日渐突出。但只要演员在不同剧目中扮演角色,只要老演小、小演老的情况还在,外国剧目和历史剧目存在,那么,运用化妆手段去塑造人物形象的任务依然是重要的,只不过对技术的要求更高了,这也是历史向化妆师们提出的要求。化妆除了揭示人物的时代,生理和性格特征外,还是两项任务,一是将面部的局部形象适当放大,使观众看得更清楚,帮助交流;二是运用化妆手段弥补演员先天条件的缺陷,使之更符合剧中人物的要求。化妆用品的不断改进为我们提供了更好的物质条件。

第6篇：戏剧化电影的特征范文

关键词：戏剧；舞台化妆；影视；化妆

随着胶片感光度越来越高，灯光强度更加重视自然光感，在化妆造型设计方面为了更好地符合这种自然效果，也相应地比过去更加趋于自然了。当前在很多古装影视剧中的化妆设计中已经融入了很多现代化的化妆因素，更加强调和凸显出演员的外部形象。

一、舞台与影视化妆造型艺术表现出全新的特点

在当代艺术发展中，时尚艺术的走向开始逐渐从单一化过渡到多极化。引领时代不断走在潮流尖端的艺术，特别是舞台与影视化妆艺术，其本身即是通过多种造型艺术的综合体而汇聚而成，它包括了服装装饰、化妆造型以及灯光舞美等，以往通常会把这些不同的艺术内容进行拆分，使其划分成为一个单独的概念。而现在此种划分方式已经被打破，使其开始融为一体，没有了一定界限，这些不同门类开始有了相互交融。从最基本的材料运用、互为对立且跨领域的多元文化的拼接与融合，并逐渐实践发展到整体的创作风格，都呈现出了对舞台与影视的突破，使得各种非艺术领域的内容开始有了交流与互通、发展与创新。

二、戏剧舞台化妆与影视化妆之间的差异性分析

（一）戏剧舞台的化妆

戏剧化妆造型根据剧本的主题思想、风格样式以及时代背景为前提，根据剧本中各个人物的性格、年龄、经历以及身份地位等来进行化妆造型的设计，把其人物最性格化最本质的特征通过化妆予以表现出来，而化妆具体包括演员的形态、容貌以及服饰等外部形态。演员的容貌是观众最关注和重视的部位，化妆造型最为关键的即是围绕演员的容貌展开化妆设计工作，通过化妆中的技术方法来弥补和改变演员的一些不足和缺陷，让剧中人物形象更符合剧情需要，从而制造更高的戏剧人物可信度。戏剧化妆的准确性不仅是对演员年龄、民族、身份、职业、个性以及时代等特征的明确设计，还要与戏剧的主题、动作、故事情节等相符合。戏剧舞台化妆的最主要目的是通过面部特征，让演员与观众之间形成间离效果，并同时弥补因为舞台灯光而可能造成的面部光线不足等问题，让演员保持更好的状态。戏剧舞台化妆应结合剧院的不同，例如有些大型剧院或者是观众数量大的剧院中，因为灯光的原因，要求化妆在色彩和外形上必须足够夸张。

（二）影视化妆

电影艺术属于一种放大艺术形式，演员在银幕上的出现，通常要大于其本身在生活中的真实形象，尤其是在整个银幕只有演员整张脸时，演员面部的任何一个细节都会完全暴露于观众面前。同时，因为电影属于胶片拍摄，而胶片的感光度与清晰度非常高，再加上拍摄过程中灯光的缘故，使得演员的化妆则更加明显和暴露。因此在电影化妆中注重其精密性和细致性，要表现出演员的自然与真实感。电视的录制基本上通过录像带的形式，录像带的感光度和清晰度要低于比胶片。与电影相反，电视上的人物一般是小于真实人物的，这就无形之中使得演员与观众之间的距离更远，因此电视化妆需要更浓。整体而言，电视的化妆要求要比电影化妆要求低，但电视节目包括了新闻类、综艺娱乐类等各种不同节目类型，因此电视节目性质和类型不同，那么其对化妆的要求也不尽相同，化妆的要求略低于电影化妆。但电视节目的种类繁多，不同性质的节目对化妆的要求也有所差异。

三、对舞台化妆与影视化妆造型在审美与创作上的分析

在综合舞台与影视艺术创作中，舞台化妆与影视化妆都是其中非常重要的组成要素，同时，也是通过舞台与影视化妆来呈现出剧中人物形象的性格特点。在舞台与影视剧中，对剧中所有人物外貌进行创作设计的人即是化妆造型师，通过他们的造型设计，赋予了演员在角色上更能体现其性格、年龄、身份以及时代背景等突出特征。作为化妆造型师，必须一方面具备导演、编剧甚至是表演等多方面的专业知识能力，同时另一方面还应独具个人对人生的思考、见解或者感悟，善于从生活中挖掘灵感并进行创新，也应对不同时代社会有一定的了解，还包括对各种文化内容和一切新鲜事物有一定的鉴赏审美能力。这样的化妆造型师才可深入而准确地把握需要进行化妆造型的作品的初步模样，进而来对整体作品的造型进行准确而完整地设计、塑造。舞台化妆与影视化妆造型，都是造型艺术中不可或缺的元素，人物造型中包括了化妆造型和服装造型。这两者之间互为一个整体，缺一不可。在进行舞台与影视化妆造型时，有独立明确的分工，同时又是通过美术设计师的总体统筹实现对人物化妆与服装上的完整造型设计，为剧中人物的需要提供服务。例如，导演对剧中演员确定之后，由于一些演员自身还有一些与剧中角色不相符的特征存在，那么此时则需要通过化妆造型师利用相应的化妆技术手段对其进行弥补和修饰，并进一步深化和突出剧中角色，让其演员的容貌、年龄等更符合剧中人物的需要。另外，还要突出人物在剧中的性格特点，通过造型化妆来体现出人物的气场、性格，从而让角色的表现更加真实和贴切。

四、结语

综上所述，戏剧舞台化妆与影视化妆之间的差异性主要体现在戏剧表演空间的不同以及戏剧化妆的侧重点的不同，这两者作为戏剧表演的两种形式，通过其各自不同的艺术展现形式，并通过恰当的妆容处理方式，将戏剧艺术的独有魅力和艺术风采表现的淋漓尽致。

[参考文献]

第7篇：戏剧化电影的特征范文

［关键词］ 戏曲；电影；时空艺术

戏曲与电影时空的特性，主要建立在戏曲舞台时空和电影时空的特性基础之上，两者都有着各自的时空特性。舞台空间是有着一定高、宽、深三维度的物质空间，与它相对应的也是一个三维度的观众席。舞台空间是被剧场的建筑墙所包围，是封闭性的。戏剧是在这封闭性的有限空间中，力图表现现实世界中的无限空间、时间和运动。在有限空间中如何表现无限空间，这正是舞台时空艺术中要探求的问题。银幕空间是影片空间的投影，它是悬挂在影院中具有一定制式的二维平面。电影艺术是摄影机在无限的自然空间中，摄取所表现的有限空间、时间和运动。电影空间的特性是自然的无限空间，是开放性的。从有限时空运动中展现空间的无限，则成为电影时空艺术要处置的首要问题。舞台和电影二者在空间的呈现方式不同，在空间组织结构方法、手段上也均有差异。本文从这一角度切入，探析它们从不同的层面上体现出的舞台时空与电影时空的艺术特性，解读它们各自的表现手法及独有的创作观念和美学原则。

戏曲舞台的时空表现方式

戏曲的舞台时空所表现的时间带有鲜明的主观色彩。时间不是独立于主体之外具有持续性和均匀性的物质运动过程，而是与主体的情感活动相关联的心理过程。表演中不是客观的时间制约着人物的行动，而是人物根据自己主观情绪的变化和需要驾驭着时间作疾徐快慢的调整。这种独特的时间意识在表演中往往体现出两个特点。其一是“时间的省略”，比如关汉卿的《窦娥冤》，从窦娥7岁被卖身到蔡婆婆家写起，到窦天章做官回来替女儿报仇止，一共16年时间。可是楔子与第一折之间就过去了13年，窦娥一上场就已经是寡妇了，这期间窦娥婚后的生活、丈夫如何病逝，都未详细交代，只由楔子一笔带过。为腾出笔墨写窦娥与官场冲突，剧本作了大胆的时间省略。古代戏曲中绝大多数剧目都运用了这种在西方剧作家看来简直是不可思议的省略方法。其二，是“时间的延展”，即表演中剧情对时间的大胆延展。戏曲剧情时间的流逝既可以加速，还可以延缓。当戏剧冲突进入高潮时，剧作家有意减缓剧情时间流逝的速度，有时干脆停止凝固，用长时间的精彩唱段抒发人物内心的情感，将瞬间的心理活动延展为长时间的表演。大多曲目都有这样的片段，如《窦娥冤》第三折“窦娥临刑被斩”，只是瞬间的行为，却用了全剧四分之一时间（整整一折）来表演，大段唱词使人物情感得到淋漓尽致的抒发，三桩誓言的实现，终将剧情推向高潮。时间的减速放缓是作者主观情感的驾驭，并不是客观时间的真实流程。这种时空处理的灵活性，也是中国戏曲利用舞台以有限表现无限的长处。也是戏曲写意性、虚拟性的特征在时间意识上的反映。

古典戏曲所表现的空间也带有鲜明的主观色彩，它不是独立于人之外的几何空间，而是心所营构之象。在戏曲舞台上，演员没有上场之前，即使台上有一桌二椅之设，其空间也是“抽象”的――那只是供表演的舞台空间，不是具体的剧情空间。戏曲的剧情空间主要不是依靠布景来点明，而是由演员的表演来创造的，离开了人的活动，剧情空间也就不复存在。这就意味戏曲演员是带景的，往往是“景随人现”，可以按人物表演的需要自由地变换空间。戏曲空间是流动的、外向的，这对于扩大戏曲的表现题材是有利的。如越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送“一场，空间的变换就有多处，从唱词可看到有凤凰山、清水塘、独木桥、小山庄、一口井、观音堂、古庙等，这么多处空间，梁山伯与祝英台两人在舞台上只是凭借唱词和舞蹈身段，就造成移步换形所需的各种意境，时间、地点都在频频地不断变化。若不是戏曲舞台的虚拟性，要求实情实景，这场戏便无法在舞台上完成了。再如《空城计》中，司马懿和赵云各带一支人马前进，都是在同一舞台平面上进行，没有任何布景和道具来表明这两支人马所处的不同环境，只靠演员的走场与动作，但观众能看懂他们是从不同方向而来，因为它把空间附在了演员身上，舞台就是具体的环境。这表明戏曲又具有象征性的功能，这种蕴含着演员、观众的创造力和情感的舞台空间，以有限容纳无限，而且更加符合审美活动的规律和要求，更能调动观众的兴趣，发挥接受主体的创造潜能。这种流动不居的剧情空间显然是对舞台空间限制的一种主动超越。

电影银幕的时空艺术手段

电影的放映时间虽然同样有硬性规定，通常都不超过两个小时，但电影的剧情时间跨度却绝不因此而受到限制。电影可以用镜头的变换。调整时间的内容。戏曲无论以何种假定手法，却无法摆脱得了“场”的时间连续性的局限。电影的强大表现力则在于镜头的时间是非连续性的，它可以不受物理学规律的限制，而只受思维规律的约束，随心所欲地来去自由跳跃。对于过去、现在、未来三种时态，电影完全可以按照思想和艺术目的的需要颠倒过来表现，或穿插交叉进行。比如脍炙人口的美国影片《魂断蓝桥》，讲的是第一次世界大战期间的一个爱情悲剧故事，但却是从第二次世界大战男主人公又重上战场，路过滑铁卢桥时写起的。这样颠倒时序绝不是故弄玄虚，它起到了加深人们对战争悲剧的认识作用。

电影通过自身的特技手段，可以使时间内在化、内心化。这方面可以日本影片《重逢以前》为例。在二次世界大战期间，大学生三郎和萤子姑娘处于热恋中，两人难舍难分。当三郎接到入伍通知书时，与萤子相约在一个小车站共同享受最后的几个小时。可是三郎正要出门，恰巧遇上军训受伤需送医院急救的嫂子，他无法赴约，在两难境遇中影片镜头回溯到过去他和萤子两人相爱的经过。而现在，萤子则在小车站望眼欲穿地等待三郎到来，却不见人来，而突遭空袭，炸塌了房屋，萤子不幸遇难！三郎万般惆怅地踏上火车，开赴疆场，却不知萤子已死，还在征途中不断为萤子祝福，期待着战后重逢。战争终于结束了，秋风卷着落叶在空中飘舞，影片又重现了三郎所住的房子，并在画外出现三郎那疲惫而兴奋的声音，说他回来了，他渴望见到萤子，听萤子练钢琴，好好地歇息歇息。随着钢琴声，镜头带领观众循着三郎住房的大门进入屋内，再沿走廊上楼梯，并穿门进入三郎卧室。然而卧室人去楼空，尘封土积，只有钢琴声在继续。影片虽没有正面写三郎战死，但观众都明白，三郎和萤子一样，已经魂飞天外了！

这部影片剧情展开的时序是：现在――过去――现在――未来。不管是何种时态发生的事情，都具有浓厚的内在感彩，使整部影片的调子充满了动人的感情。最后所表现的未来，男女主人公都已不在人世，是一种只存在于内心的未来。然而它却比实在的未来更动人，这种通过镜头不断变化，使时态颇具内心化的影视技巧，更催人泪下，也更富于艺术韵味。

电影通过小小的银幕，表现着广袤的大世界，它使世界变小，世界则使电影变大。电影是一门驾驭时空的艺术，它利用镜头的运动，依靠多种形式技巧，进行时间的组接和空间的切割，以表现带有主观色彩的时空意识。我们可简单分析几种艺术手法，其一是“叠画”（叠印）手法。这是把两次或两次以上拍摄的胶片叠加洗印造成的特技手法。如影片《女篮五号》中，林小洁的妈妈接到女儿教练的来信，她赶到首都工人体育馆，在国家队出征前，看见她当年的爱人――小洁的爸爸、现在国家队的教练，这时用林洁的镜头与新中国成立前林洁与对方在一起的一组镜头叠印，使观众明了她在回忆往事。叠画在回忆中表述了过去与现在的时间的重合，在空间上可以是同一空间，也可以表述不同空间的重合，而产生一种独特的幻觉和空间影像。同时，叠印可表现一个人同时出现在两种空间环境中，这往往表现在非现实的梦境之中。如《西游记》中唐僧在梦中听人呼唤，他的灵魂脱身而出，来到后花园进入井中，看见被妖怪推入井中已失去王位的国王，这就是运用叠画将两个画面合成制作的。叠画既可把人的潜意识形象化，也可简便时空转换过程。其二是蒙太奇的结构方法。这是现在影视电影创作的主要叙述手段。一般包括画面剪辑和画面合成两方面。画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品；画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。电影能借助于丰富的蒙太奇手法，使可见的空间具有本身所无法比拟的强大表现力。如电影《》中和小伙伴郅顺义分头去找县委书记王平和八路军连长要求参军，两个时空平行推进，就是典型的平行蒙太奇的手法。又如电影《南征北战》，同一时间表现我军与军抢占摩天岭的一段，还有后来，我军与敌军强渡大沙河，游击队去炸水坝，三条线同时进行，表现了三个空间的情势。这种同一时间不同空间结构的蒙太奇，加强了戏剧性与紧张气氛。当然蒙太奇还有诸多手法，如隐喻蒙太奇、加速蒙太奇等。其三还有打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实，建构错综复杂的心理时空，谓之意识流电影的手法。它的特征是，以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。尤其注重人的意识与精神活动的探索，时空艺术的独特处理――重建属于内心世界的时间和空间。此外它比较注重画面造型，有效利用画外音。总之，电影利用它的特殊表现手段，创造出电影特殊的时间和空间。电影的银幕时间绝不等于实际时间。电影完全可以根据需要把银幕上的事件处理成比实际生活中所占的时间更长或更短。电影压缩时间、省略空间的表现力是非凡的。

通过上述一番辨析，可知戏曲和电影的时空艺术，有着它们各自的独特性及美学价值，毋庸言其孰优孰劣，更不能厚此薄彼。戏曲是写“意”艺术，最具传统的民族特性，自身有一套独特的程式化要求，故观众看重的是它的表演形式和带有民族特点的审美价值。我们应从更高的层次审视古典戏曲，不断探求艺术形式背后的文化底蕴，深化我们对戏曲文学和戏曲舞台表演的认识，永远享受它带给我们的艺术美感。电影通过现代特技手段在表现时空自由方面有着得天独厚的优势，现代化的数字技术发展又为电影艺术提供了强大的物质支持与保证，但我们更需要通过电影美学、电影形式的不断变革，营造精良的影视作品，开发影像的无穷潜力，造就新的电影时空，使观众既经历惊心动魄的视听刺激，也能传达人类的美好情感，让观众在视听和心灵上感受电影的无穷魅力。

［参考文献］

［1］ 邵长波.电视艺术语言应用基础［M］.杭州：浙江教育出版社，1998.

第8篇：戏剧化电影的特征范文

     电影的剧作结构，是指电影剧作者依据他对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用电影思维合理组织人物与周围环境的关系，恰当安排情节的轻重先后，使之符合生活的逻辑，达到艺术上的完整和统一。尽管它是形式方面的问题，但剧作结构的高下，常常影响到一部电影剧作的命运。随着电影艺术的发展和人们审美观念的变化，电影的剧作结构正在走向多元化。因此，不能忽视对电影剧作结构的研究。人们从不同的角度，可以把电影的剧作结构划分为各种类别，但是常见的电影剧作结构的形式，有如下三种：

    

（一）戏剧式结构

    所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

    （1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

    （2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

    （3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

    在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

    

（二）散文式结构

    顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

    （1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

    （2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

    （3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

    与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

    

（三）小说式结构

    劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

    （1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

    （2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

    （3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

第9篇：戏剧化电影的特征范文

[关键词]米哈尔科夫；戏剧化；导演风格

论及苏联的电影，我们的话题或许永远都在围绕谢尔盖・爱森斯坦、安德烈・塔尔科夫斯基这样一批电影大师而展开，因为他们的理论与创作不仅形成了独树一帜的电影流派，更是确立了20世纪初苏联电影在世界电影史中的重要地位。但随着政局动荡、苏联解体，电影事业开始一蹶不振，俄罗斯电影的产量和质量呈现逐年下滑，更鲜有具备世界影响的电影佳作。然而，在1995年，当尼基塔・米哈尔科夫凭借影片《烈日灼人》，举起奥斯卡最佳外语片的“小金人”，并在当年北美地区获得了超过两亿美元的票房之后，俄罗斯电影开始再一次进入国际影坛的视野，并成为其电影产业回暖复苏的有力信号。

尼基塔・米哈尔科夫1945年出生于莫斯科享有盛誉的艺术之家，而这个米哈尔科夫大家族也正是当代俄罗斯精英文化的缩影。米哈尔科夫的父亲是著名的诗人及剧作家，同时也是三次苏俄国歌的词作者，三次斯大林奖金的获得者，曾任俄罗斯作家协会主席；母亲是著名的诗人及翻译家。米哈尔科夫的外曾祖父是19世纪俄国杰出画家苏里科夫，而其兄长安德烈・米哈尔科夫也是苏联著名导演，曾在美国好莱坞拍片多年，后来回到俄罗斯当导演。他近些年的系列文献纪录片《尤里・安德罗波夫》颇受国内欢迎。应当说，尼基塔・米哈尔科夫的家庭氛围，不仅使他从小就接受俄罗斯传统文化的熏陶，同样也使他的创作获得了一个较高的艺术起点。在其中学时代，米哈尔科夫就曾主演了影片《漫步莫斯科》，随后他进入莫斯科史楚金戏剧学校学习表演，同时又于国家电影学院导演系追随著名导演罗姆进行系统的导演训练。自1970年，米哈尔科夫拍摄完成毕业作品《战后平静的一天》，从而正式开始了自己的导演创作道路。[1]

这部拍摄于1994年的电影《烈日灼人》（又译为《毒太阳》），尼基塔・米哈尔科夫集编剧、导演、主演于一身，不仅获得当年戛纳国际电影节的评审团大奖，又于次年摘得奥斯卡最佳外语片的桂冠，自此米哈尔科夫的电影创作达到了前所未有的高度。从某种程度上来说，《烈日灼人》的大放异彩，不仅为当时因苏联解体而陷入低谷的俄罗斯电影打入一针强心剂，同时也使得米哈尔科夫在国际影坛获得了“俄罗斯的斯皮尔伯格”的业界美誉，并成为当代俄罗斯电影的领军式人物。

一、叙事角度普世性与叙事时空戏剧化

作为一部历史反思题材的影片，《烈日灼人》是自1985年苏联实行改革之后，米哈尔科夫在国内所拍摄的第一部剧情片。从20世纪80年代后期至苏联解体期间，苏联社会开始浮现批判历史的迹象，在文艺作品上也逐渐开始反思苏联及斯大林时代。从影片的创作题材上来讲，《烈日灼人》同样也属于此类作品，但米哈尔科夫的叙事角度却有不同。该片导演并不想在电影中去评判历史，而是选取一个小女孩娜迪亚的视角，为我们讲述了一个20世纪30年代的苏联往事。应当说，与同时期的苏联历史反思题材电影相比，该片的故事架构并没有单一化运用善恶冲突来展现社会环境的险恶，更没有通过塑造类型化人物形象来注解那段癫狂的岁月，而是通过不同阶层的社会个体都无法逃脱特定历史时期所安排的人物命运来进一步反思斯大林时代。因此，从影片的表现主题来看，米哈尔科夫的叙事角度已经完全超越了社会阶层及政治斗争，而是将那段不堪回首的历史以最普世的人性高度来进行审视，并对国家机器如何左右人的生命权利抛出了掷地有声的光影诘问。

当然，影片《烈日灼人》之所以能够获得世界影奖的一致赞誉，不仅在于该片主题立意的胜人一筹，更在于米哈尔科夫对于故事结构的精准掌控。从电影的故事结构来看，这部《烈日灼人》所选取的时间和空间较为集中，叙事情节也紧紧围绕着一个核心冲突而展开，使得整部影片具有强烈的戏剧性。该片讲述的故事集中发生在1936年的一个夏日，从黎明到日落的短短一天，通过米迪亚、科托夫和玛露莎之间的阴谋与爱情这一核心冲突，浓缩了对苏维埃政权与沙俄贵族资产阶级的斗争、布尔什维克党30年代的政治大清洗这一系列社会事件的历史还原。应当说，正是这种时间、空间、情节的高度统一，让我们不由地想到了欧洲古典主义戏剧所遵循的“三一律”，即戏剧创作应当在时间、地点和情节三者之间保持一致性。而《烈日灼人》叙事时空与故事情节的集中展现，恰恰使得这部电影呈现出了戏剧化的表现形态。

二、场景设计舞台化与人物塑造立体性

《烈日灼人》这部电影不仅仅在故事结构上表现出戏剧化的特征，导演米哈尔科夫还注重在场景安排、人物塑造、场面调度等一系列拍摄环节上营造出一种舞台剧的影像风格。

从影片的场景设置来看，多数场景都被放置在恬静安逸的乡间田园，整部影片几乎被包围在橘黄色的暖色气氛中。其中，对于颇具戏份的室内场景段落，导演采用了舞台式的人物调度、打光布景以及延伸画外空间的拍摄方法来处理人物关系，这也使得影片中的室内戏被赋予象征意味的同时，也具有舞台剧的表现特征。

从人物性格的塑造来看，《烈日灼人》在开篇段落中试图展现人物性格的单一性，因此我们从中看到了科托夫的正直、玛露莎的善良、娜迪亚的纯真以及米迪亚的虚伪，然而随着爱情和阴谋这一剧作冲突的展开，观众开始发现科托夫的滥用权势、米迪亚的无辜忠贞以及玛露莎的懦弱不安。可以说，导演米哈尔科夫在悄无声息地完成影片叙事的同时，赋予了剧中人物多样的性格内涵，这样不仅让故事人物变得丰满而真实，同样也使得每一个生命个体富有了戏剧张力。

与此同时，电影中多次运用音乐进行人物塑造，也起到了刻画人物内心的叙事作用。影片的主题曲《疲倦的太阳》，以清唱、变奏等形式出现在不同的段落中，并随着剧情推进及人物冲突的展现，主旋律出现的时间间隔越来越近，甚至几个主人公都曾哼唱过这个曲子。从某种程度上说，这段旋律既像是特定时代中人物个体的命运缩影，也好似导演内心对历史的一种唏嘘感慨。而这也恰如米哈尔科夫导演的创作阐述：“我与观众交流的是内心郁结的痛苦。”[2]

三、长镜头调度与戏剧化表意

从该片的场面调度来看，尼基塔・米哈尔科夫的电影创作极为尊重摄影机的独立运动，并且非常善于运用长镜头来营造故事的戏剧舞台质感。这正如米哈尔科夫的创作观念，他始终认为，“银幕上的长镜头，就好像是戏剧舞台，通过这种非蒙太奇手段可以看出导演水平。而蒙太奇组接，永远是一种暴力。凭借镜头内部的蒙太奇，可以使观众关注导演处理镜头的方法。如果摄影机的移动与镜头内的运动完全吻合，那我就不再执意去影响镜头的内容，而是关注移动的人体，因为每一个长镜头后面都有非同寻常的意义”[3]。

这其中，比如影片开始的第一个镜头，就是一个复杂的运动长镜头，导演通过摄影机的拉出―下摇―上摇―横摇―固定这一组外部动作，仅用一个镜头就在开篇交代了故事发生的社会背景及时代特征。可以说，看似随意的一个镜头，不仅体现了米哈尔科夫运用长镜头完成蒙太奇叙事的功力，也促使影片中的镜头在开篇就体现出了高度凝练的戏剧化特征。再如，片尾迷途司机遭枪杀的那个镜头，同样是一个经典长镜头的戏剧性表意。此时，政治警察下车处决问路司机的内容被置于画外，镜头停留在押送科托夫的轿车上，观众只能听到一声枪响。应当说，此时的镜头停留，甚似戏剧中的“间离”，正因镜头视线的离开，从而进一步积蓄了观众的心理势能。随后政治警察跑回入画并开动汽车，镜头摇到迷途司机的卡车上。在落幅镜头中，我们不仅看到了蒙着帆布的问路司机，也从卡车上的那面镜子中看到了远去的科托夫和缓缓升起的斯大林热气球。所以，不夸张地说，仅这一个耐人寻味的长镜头，就让观者捕捉到了足够的戏剧元素。

四、超现实主义与象征隐喻

不过，《烈日灼人》这部作品除了上述具有戏剧化的影像特征外，全片还形成了一种鲜明的电影风格，即尼基塔・米哈尔科夫在创作中反复使用了超现实主义的表现手法。比如，片中那多次出现的火球，给人以强烈的神秘感，仿佛世界被某种不可知的力量控制着。而导演米哈尔科夫谈到这个“毒太阳”时则指明，“它象征着革命以及斯大林的重要政治清算”[4]。应当说，反复出现的那个神秘火球，是一种生命个体中运载能量的表征，它来自于特定年代中的无数人。而当无数的个体能量凝聚时，它既能毁灭森林和心灵，也能带来重生和安宁。此外，导演在进行超现实主义的影像表达时，并没有忽视声音参与叙事的雕琢。比如每次火球出现，无论是击碎相框、弹撞钢琴，还是灼烧森林的声音，其实都是从音响角度对《烈日灼人》进行影片主题的暗指。而这表达主题的弦外之音，也充分展现了米哈尔科夫导演善于运用听觉调动叙事的能力。

与此同时，该片还通过人物造型、镜头编排、道具设计等多种手段，完成了主旨象征和隐喻的表达。例如，在米迪亚重回故地的段落中，他尾随在少先队员身后，并乔装成圣诞老人与娜迪亚隔着院落大门的那段寒暄。在此，米哈尔科夫的银幕象征笔法则展现得更为直接，即通过米迪亚将自己设计装扮成圣诞老人这一戏剧动作，鲜明地影射出他利用动荡时局徇私报复的虚伪人性。同样，米哈尔科夫在该段落中编排了一支步伐节奏混乱的少先队队伍吹奏前行，这种镜头设计不仅是一种人物调度手法，同样也是对时代风貌的一种隐喻缩影。还有，当玛露莎的家人在法国舞曲中跳舞狂欢，米迪亚则带着防毒面具在尽情弹奏，看似怪诞的面具下，实则是米迪亚回味着中产阶级贵族生活的只光片影，又拒绝着以科托夫阶层为中心的现实生活。又如，隔在米迪亚和娜迪亚之间的那扇院门，也仿佛成为一道人性虚伪与纯真的分界线。再如，河边的碎玻璃，暗示着生活中隐藏着各种潜在的危机，随时可能将表面的平静打破；假日中的军事演习，暗示着平静的国家有股暗流在涌动；升在天空中的斯大林巨幅画像，暗示着那个个人崇拜的政治环境；始终在原地打转的迷路司机，则是对被集权控制下的苏联不知何去何从的一种隐喻。从某种程度上说，米哈尔科夫影片中的象征和隐喻手法，不仅强化了原有的戏剧化叙事效果，同样使得《烈日灼人》的作品主题进一步升华。

纵览尼基塔・米哈尔科夫的电影创作经历，不难发现他既是一位成功塑造过诸多人物角色的银幕演员，更是一位善于挖掘戏剧表意的作者导演。凭借其出众的创作视野与叙事才华，米哈尔科夫也被公认为自塔尔科夫斯基之后的又一位俄罗斯电影大师。然而，凭借电影《烈日灼人》中细腻的人物塑造、如诗的田园画面、凝练的镜头隐喻，让我们感受到他的作品已不仅仅是一部饱含历史反思的电影，更仿若一部拷问人性的舞台戏剧。

[课题项目] 本文系中国劳动关系学院院级科研课题项目“米哈尔科夫电影风格研究”（项目编号：13YQ033）的阶段性成果。

[参考文献]

[1] 张焰.反思历史展望未来――简析俄罗斯电影领军人物尼基塔・米哈尔科夫及其影片《烈日灼人》[J].名作欣赏，2010（12）.

[2] 潘源.尼基塔・米哈尔科夫[M].沈阳：辽宁美术出版社，2005：67.

[3] [俄]尼基塔・米哈尔科夫，黎煜.可感之能[J].世界电影，2000（02）.