戏剧人物精选(九篇)

第1篇：戏剧人物范文

这部戏中的女主角杜月红其实是陈好演的。陈好本来就是我崇拜、喜爱的演员，但自从看了《我爱河东狮》这部戏剧后，我更加崇拜她，更加喜欢她了。想起戏剧中的她，那泼辣、聪明、可爱、有胆有识的杜月红的形象再一次进入了我记忆的海洋。

我记得，在这部戏剧里面，杜月红与她所爱的人柳士杰经历了一番波折，最后总算结成了夫妇。自从他们成婚后，泼辣的杜月红便开始对柳士杰实施严格的“管夫制度”。只要柳士杰一犯错，杜月红就会家规处置。有一次，柳士杰因与其他的女人在聊天，这事恰好被杜月红逮了个正着，这下子他可惨了，杜月红怒气冲冲揪着柳士杰的耳朵直冲家中。到家后，她要柳士杰跪在地上，向她承认错误，否则的话，就是“家鞭”伺候。这个戏剧情节刻画了一个栩栩如生的泼辣女性形象，其中也隐含了他们深厚的夫妻情谊。

剧中的杜月红虽说泼辣，但也不乏聪明、可爱、有胆有识的一面。

第2篇：戏剧人物范文

关键词：戏剧表演人物塑造歌舞艺术艺术门类重要地位戏剧表演程式人物关系

前言：

戏剧表演，需要表演者根据戏曲编排的指导，按照剧本的内容塑造一个典型的、个性鲜明的人物形象。戏剧的表演程式来源于生产与生活中的各种动作，使用丰富的舞台艺术将其再现于舞台之上，需要表演者对生活中的常见动作进行艺术加工和改进，赋予其更优美的形象与节奏化。表演程式的形成也需要表演者与观众进行长期磨合，进而形成观念上的统一。比如京剧中的生、旦、净、末、丑等诸多行当，在塑造人物形象的时候，就有着极为严格的表演程式。而现代戏剧的表演中，也较为广泛的应用着表演程式，这样才能使戏剧表演更贴近生活，既有助于表演者进行表演，又能够引发观众的共鸣，实现戏剧艺术传承文化艺术的作用。

1.戏剧表演流程的整体概述

1.1.首先我们要来讲一讲我国戏剧表演艺术的发展现状与发展趋势，从戏剧表演艺术的起源来看，戏剧表演艺术是从我们人类长期的生产、生活过程中提炼出来的，但是它又比我们人类现实的生产与生活更具有生动活泼性、更具有典型性，并且通过舞台表演出来能够给我们带来强烈的共鸣。所有，在当今经济与科技高度发达的社会，为更好的在戏剧表演过程中塑造更加生动、形象、鲜活的戏剧性人物，我们作为与戏剧表演有关的人员都应该坚持深入到广大人民群众的生活只能过去，这样才能更好的了解生活、熟悉生活、贴近生活、准确的把握住生活与戏剧表演艺术之间的特定联系，这样也就能够是人民的现实生产生活通过戏剧表演舞台表演的淋漓尽致。而随着经济社会的发展，广大人民的物质文化生活水平在不断提高，随之而来的就是广大人民对戏剧表演艺术的审美要求也在慢慢提高，因此穿透的老旧的戏剧表演艺术流程面临着严重的发展困难与挑战，所有，我们作为与戏剧表演有关的人员一定要认清当前的严峻发展形势，在工作过程中不断的吸取精华、去其糟粕，并不断的寻求开拓与创新。其二，由于经济社会和科学技术的不断发展与进步，其改变了我们人类传统的生活、生产方式，因此传统的生产、生活元素在逐步减少，而新的生活、生产元素又在每日递增，并且别广大人民广泛的应用，所有，我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流，在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力，并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次，我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术，所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律，其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念，即戏剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象

2.戏剧表演与人物塑造间的关系

2.1戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异，而且相对而言还比较简单，因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此，戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。第一，准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。第二，要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戏剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。 第三，就是细化程式动作与内涵。要求能够准确把握舞台人物形象的性格特点与内心情感的表演者，就是一个资质优秀的表演者。而在此基础之上，还要细化表演程式的动作与内涵。比如生、旦、净、末、丑等行当的身段、工架与武打套路都有严格的程式，表演者需要充分吸收这些程式动作的精髓，才能在表演时做到恰到好处。再比如，一些传统戏剧中的绝活如“探海”、“云手”、“射雁”、“鹞子翻身”以及“风摆柳”等动作，都是典型的表演程式，如果表演者不掌握其中的内涵，是无法将人物特点生动形象的为观众展示出来的。

结语：

传统的戏剧文化在艺术界众多艺术形式的冲击下，发展与创新的进程必然会受到一定程度的阻碍与延缓，但是需要戏剧表演者清楚的认识到，所有的艺术表现形式，都是源于生活反映社会变化的，而戏剧表演作为国家传统艺术文化，经千年而风韵犹存，自然有其独特魅力。表演者需要做的是学好表演程式，并深入舞台人物内心，将生活中的灵感带到表演中去，去塑造一个个更为鲜活生动的舞台形象，来感化观众，赢得观众的认可。而在戏剧表演的发展中，去不断深化理解表演程式与人物塑造的关系，才能帮助戏剧艺术取得进步，进而更好地传承下去。

参考文献：

[1]孙海法.李丽淑. 运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03.

第3篇：戏剧人物范文

关键词：舞台行动；戏剧表演；艺术构成；重要性

中图分类号：J802 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0112-01

一部戏剧的张弛变化、情感升华、主题思想主要是依靠表演者舞台行动的一系列变化完成的，其重要性不言而喻。戏剧以舞台表演为重点，而表演的基础即是舞台行动。角色表演者根据剧本在舞台上营造情景、虚构情节、制造冲突，以达到主题思想得到昭示的目的，这就是舞台行动的表演要求。所以每一个表演者都需要根据舞台行动来创造角色，同时角色的创造也在一系列情境行动中更加丰满和完善，继而一部优秀的戏剧作品才能够完美诞生。

一、舞台行动

能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。所以说，行动是表演的基础，而舞台行动是戏剧艺术表现的基础。行动表演中的“做什么”、“为什么做”、“怎么做”，是舞台表演的原则性基础，每一个舞台行动都必须在这三原则的要求下进行发挥和创造。在舞台表现中，每一个动作都是生活的艺术再现，所以都必须是真实而且真挚的，这就要求表演者在舞台行动中必须以高超的技巧，在虚构的情节中准确把握舞台行动的精髓和要点，才能够使戏剧表演更为形象。

二、戏剧表演中舞台行动的重要性

首先，良好的舞台行动能够使表演与创设情境结合严密，剧情发展跌宕丰富。

舞台行动具有严密的逻辑性，是以表演者在戏剧表演的情境中必须依照规定完成，动作须合情合理，且感情真挚。在舞台行动中，每一个动作都必须环环相扣，节节相生，符合动作规律的三原则，遵循行动表演的创造规定，才能够使剧情发展顺畅，线索合理，且感情丰富，跌宕有致。不同的情境规定，自有其行动准则和规律可依循，所以在舞台行动中必须要能够根据剧情的发展而展现动作行为，这样才能够合情合理的塑造一个丰满的人物形象，推动戏剧情节的发展前进。所以说，在戏剧表演中，表演者必须要抓住人物表现的舞台动作规律，使其符合情境发展，又能够推动情节进行。而如果舞台行动失去了与情境的严密契合，也就失去了其表现意义和价值。所以，在舞台动作中的表演过程中，角色必须深刻感受创设情境，仔细揣摩动作规律，使二者能够严丝合缝，互相交错推进，使戏剧表演生动鲜明。《茶馆》向来以语言艺术著称，但是其动作情境的描写，也是非常传神到位的，表演者如果不能很好的把握住人物的动作精髓，是无法把台词语言准确表现的。如松二爷和常四爷的出场：

“松二爷和常四爷都提着鸟笼进来，王利发向他们打招呼。他们先把鸟笼子挂好，找地方坐下。松二爷文诌诌的，提着小黄鸟笼；常四爷雄赳赳的，提着大而高的画眉笼。茶房李三赶紧过来，沏上盖碗茶。他们自带茶叶。茶沏好，松二爷、常四爷向邻近的茶座让了让。”

一个“文诌诌”、一个“雄赳赳”，两个截然相反的动作形象即刻表现出了松二爷和常四爷的性格，鲜明灵活，即使无语言刻画，也能让人清除的感受到两个角色的性格差别。优秀的舞台表演者通过这两个简单的动作，就能够让人深刻理解两位角色的性格、命运。

其次，舞台行动能够深化表演者的角色创作。

只有通过鲜明生动的行动表现，才能够形象的刻画一个角色的内涵。台词语言是表现人物的一个重要元素，但是再好的语言表演，如果不能加入到准确的舞台行动中，其思想性也会大打折扣，且可能出现歧义，使戏剧情节产生误差。在舞台行动表现中，一个眼神、一个手势，抬头、挺胸、迈步等简单的行为动作，都是传达演员内心变化的重要节点。一个优秀的舞台演员仅需要通过一两个鲜明的行动表达，就能够很好的表现出人物的内心变化、情感矛盾。所以说，舞台行动对戏剧表演的重要性是非常显著的。试想，如果在戏剧表演中缺少了舞台动行动的表现，将会是怎样一种情景？尤其是人物内心的刻画，只是依靠旁白，是无法达到表现目的的。这样一来人物内心的矛盾无法被感受，情节的矛盾和思想也就不能被欣赏者所感知，一出戏剧没有了鲜明的角色形象，也就失去了其成为优秀戏剧的魅力。所以说，戏剧表演中舞台动作的重要性是不可取代的。

三、结语

在戏剧表演中，舞台行动是其灵魂。舞台行动的表演就是戏剧艺术的创造过程，演员必须通过对舞台行动的精确把握，才能够在行动表现的过程中提升戏剧的艺术精华和思想，以繁杂而又丰富、细致而又深邃的表演行动，深化戏剧艺术的精髓，使之能够在舞台行动的完成中创造出或感人肺腑、或发人深省的戏剧艺术。

第4篇：戏剧人物范文

【关键词】神话剧；人物造型；意象表达

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0048-01

一、意象化的基本特征

所谓意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，简而言之就是寓“意”之“象”，用来寄托主观情思的客观物象。戏曲的“意”就是戏曲人的思想、情感、意念，“象”就是为了表达思想、情感、意念而创作出来的物象、形象。

在所有的戏剧作品中，神话剧的人物形象来源是最为自由和广泛的。从日月星辰，到鱼虫花鸟，不论有生命的没生命的、有形的无形的、具象的抽象的，都可以通过“人格化”的艺术手段，作为有语言行动、有思想性格的人物出现在舞台上，去反映人类的现实生活。

中国戏曲要求演员在塑造角色时要考虑到角色、演员和观众的完美结合，所以在化妆造型时既要照顾这些艺术形象本来的形态习惯和自然属性，体现角色的生动鲜活；还要彰显出演员本身的表演特色，考虑如何呈现出戏曲独有的美学特征；同时要照顾到观众的观剧习惯，符合当下的社会审美理想。只有几个方面都兼顾到，才是一个成功神话剧艺术形象。

二、具象特征的意象提炼

作为以视听感受为主的戏曲艺术，首先就是要以“形”示人，在重神轻形的戏曲美学支配下，神话剧写意性的表现形态主要通过夸张变形的写意处理得以贯彻落实。具体就是根据艺术形象的原型进行分析，通过增加、删减、变异等手法在原型的基础上进行夸张变化，使新造的象处于“似与不似之间”。

比如京剧《白蛇传》中，白素贞和小青头上戴的蛇额子，就是根据自然界中蛇蜿蜒行走的自然特征进行的一种艺术变形，在头箍形的额子两侧均卷出九个圈，使其呈蛇形弯曲状，中央缀有绒球光珠面牌；再如绍剧《孙悟空三打白骨精》，其中的白骨精本是一具化为白骨的女尸，采天地灵气变幻成人形。根据戏曲舞台的艺术规律及原体的特征，艺术家们将白骨骷髅的元素巧妙融合到了人物形象的创作中，花钿及额子的绒球均采用了骷髅的形状，以此来显示白骨精的本来面目，同时因为这些饰物面积都比较小，所以也不会影响整个妆面的美感。

这样的意象提炼已经不是具象特征的再现，而是一种形式美、结构美的再现，不但没有丢失物象本来的特征，还表现出了人与象之间的某种相互感应、互相亲近的精神。

三、抽象特征的意象表达

“抽象”一词来源于哲学范畴，它是在感性具体基础上经过思维的分析和综合，达到对事物本质的把握和呈现。中国是最具抽象美的民族，千百年来一直主张写意、写情、写心、写性的意象构成，而这种意象构成更是中国戏曲的点睛之笔。

秦腔《李慧娘》是一出很经典的鬼神剧，在“鬼怨”一场中，我们前辈捕捉到女鬼来无影去无踪、飘忽不定的特点并进行集中，然后用一个超大的纱制披风解决了这一问题。当李慧娘一身素衣，外披雪白的宽大披风，四十五度侧身快步出场，在抖披甩袖中将一个凄美的女鬼形象鲜活地呈现在舞台上。还有台湾菊坛皇后戴绮霞先生演的《阴阳河》，创作者以“阴、阳”二字为基点，借鉴太极图的元素，采用黑白二色为李桂莲穿戴所用，以示阴阳之界，简简单的两个颜色，却在舞台上呈现出鬼魅之美。

四、意象表达的适度呈现

中国戏曲的人物形象在遵循客观物象形体特征的基础上加以合理适度的取舍与夸张，按照美的规律和法则去艺术地再现形象，做到“象中有意、意中有象、立象尽意”。

从某种意义上讲，意象表达在很大程度具有较强的主观性，是创作者把自己的修养、个性和主观感受以及审美观念寄托于特定的形象之中，是创作者对物象主观的重塑和升华。神话剧中，很多物象都没有固定的具象的存在，所以满足不了我们对客观事物外在形式的临摹，这就要求我们在有限的空间中去表现无限的感情，塑造出“意外之意”“象外之象”。因此，我们要充分理解和认识表达对象，继而形成一种新的视觉形式去最大化地容纳主观的寓意与抒情，体现出主体与客体、虚与实、动与静、情与景等诸方面高度的完美统一，从而引导和激发观赏者无限的审美想象。

坡说过：物者无常形者必有常理，画者必得其理。正如东坡先生所言，神话剧造型化妆虽无常形而有常理，悟透常理以形写神。所以神话剧的化妆造型创作不是对原体任意、毫无限制地扭曲、变形和篡改，而是要以传神写意为目的，对原体进行合情合理的夸张、变形、调整，使得艺术形象既符合原体的内在本质，又传达出中国戏曲美学的神韵，这才是神话剧化妆造型的最终意图。

第5篇：戏剧人物范文

首先，演员拿到剧本后，一定要熟读剧本，分析剧本，做到各个人物关系了然于胸，把握每个人物的个性特征，不仅分析自己的所饰演的角色，还要熟悉剧本中所有人物的性格，理清故事发展的脉络，树立一个完整丰满的艺术形象。演员不仅仅是做剧本的解读者，台词的朗诵者，唱段的演唱者，更要对剧本反映的生活赋予极大的热情，揭示剧本里所表达的深刻内涵，把剧本和舞台有机地联系起来，把一个平面的剧本变成立体的舞台艺术形象奉献观众。

其次，对自己饰演的人物的环境要有充分的了解。戏剧演员也要讲生活体验，这种体验可以靠大量的阅读、观摩获得，在剧本提供的生活环境里，人物怎样生存，怎样通过一系列的矛盾冲突完成人物的塑造，人物和所处环境就像鱼和水一样不能分离，人物的性格、心理活动、外部动作，都是由环境所决定的。历史环境是人物成长经历的环境，当时环境是人物此时此地的周围情况。历史环境往往形成人物的基本性格，当时环境决定人物此时此刻的心境和动作。

例如《桃花庵》中窦氏与《包青天》中秦香莲，虽然都是属于旦角中的青衣行当，但由于她们的家境、经历不同，形成了不同的社会身份和不同的性格、命运，这就要求演员运用不同的表演、唱腔来表现人物。

豫剧《桃花庵》讲述的是苏州富家子张才，虎丘山遇桃花庵道姑陈妙善，二人相好。张匿居庵中，忽得暴病身亡。妙善生子，王桑氏将子卖与知州苏坤，取名宝玉。二十年后，张才妻窦氏见宝玉貌似张才，收为义子。几经周折窦氏经桃花庵妙善证实，知宝玉为张才暮之子。后宝玉中状元，苏张两家为宝玉归宗事争执不休。后来，宝玉认下窦氏、苏氏、陈妙善三位母亲，最后在大团圆中落幕。

窦氏的家境殷实富足，物质生活优越，但因丈夫张才离家十多年未归，生死未卜，所以她的心境不安，郁郁寡欢。剧中那一经典唱段“九尽春回杏花开，那鸿雁儿飞去紫燕儿来。蝴蝶儿双飞过墙外，想起来久别的奴夫张才。……为奴夫在神前我挂过彩，为奴夫我许下了吃长斋。为奴夫在门外我算过卦，为奴夫在月下常徘徊。为奴夫庙内求神神不语，在那门外边算卦，卦卦带灾。奴好比梧桐凤良伴不在，奴又比那鸳鸯侣谁把俺拆？奴好比芙蓉镜掩了光彩，奴又比孤山鸾鸣声悲哀。为奴夫我懒把鲜花戴，为奴夫懒上梳妆台。为奴夫茶不思我饭也不爱，为奴夫我昼夜不眠常等待。张才夫他好比石沉大海，把他的生死存亡实实地难猜。……”将窦氏身为贵妇却只能独守空闱暗自叹，那种郁郁寡欢的内心情感表露得淋漓尽致。

在“盘姑”一折中，窦氏对陈妙善一番讯问：“小道姑来递茶她的心神不稳，眼低垂头不抬眉目含春，道姑装虽清素不减人品，白衣袖遮不住满面红云，秀才衫落她手我十拿几稳，奴相公相交的可就是此人，我有心上前去把她来问，她那里念弥托轻摇佛尘，接过来这杯茶我似饮不饮，俺二人初见面，我各怀一心。”

随着剧情的发展，窦氏的性格和内心情感也不断地变化，从对丈夫张才的牵挂到埋怨，从对陈妙善的怨恨到谅解，从两家争子到和谐解决。此时的窦氏由狭隘的个人情感转化为摒弃恩怨的怀，才迎来了几家大团圆的美满结局。

豫剧《秦香莲》又名《抱琵琶》，讲述的是北宋年间，民女秦香莲嫁给书生陈世美为妻，然而其夫进京赶考，三年不见返回，因家乡连年荒旱，香莲就携带儿女进京寻夫。到了京城，才知道其夫科考高中状元，并且已经做了东床驸马。此时陈世美一心贪图富贵，拒绝认妻儿，为免除后患，派人加害她母子三人。秦香莲到开封府将陈世美告上了公堂，包拯不惧权贵显大义，正义凛然，狗头铡刀下怒斩了那忘恩负义之人。

《包青天》中的秦香莲生活在一个贫困不堪的穷苦农家，丈夫陈世美金榜题名后，为锦绣前程入赘皇家，并加害秦香莲母子三人。在“抱琵琶”一折中，秦香莲如泣如诉地唱道：“接过来这杯茶，我两眼泪如麻，夫君京都招驸马，我流落宫院抱琵琶。可恨他一朝成富贵，忘恩负义他弃结发这杯茶我不用。王相爷，你听民妇表一表身家，唱的是夫居高官妻弹唱，三江水洗不尽我满腹冤枉。……我携儿扶女来探望，沿街乞讨到汴梁，沐池宫院将门闯，他一足踢我倒在宫门旁。……”秦香莲一字一句的哭诉自己的身世和家庭的苦难，以至泣不成声。这段泣血哭诉，是穷困潦倒、千里寻夫的秦香莲述说对忘恩负义的丈夫满腹哀怨，此时的秦香莲对陈世美还怀有一线希望，还是隐忍、委屈的性格，字字血，声声泪，达到了“满座重闻皆掩泣”的艺术感染力。

其中“杀庙”一折，是秦香莲意志反转、性格变化的关节点。“杀庙”中，韩琦为保全她们母子三人而拔剑自刎，激发了秦香莲的抗争意向，惊涛骇浪骤然在胸中冲荡，既有对韩琦自刎的惊愕，也有道义的坚守。时而如泣如诉，时而劲健奔放。当唱到“包大人面前我去把冤鸣”时，顺势拔高八度，斩钉截铁地展示了挞伐陈世美的毅然决然，更是对心狠手毒的陈世美的愤怒控诉！此时秦香莲的身上不仅有对命运坎坷的哀叹，更有不屈服于命运的坚韧和拼搏精神。

只有演员对人物性格、精神面貌、此时此刻心里状态，有自己深刻的理解，才能塑造好鲜活丰满的人物。处于生活与舞台两度空间的审视，与不同生命状态中的人物互融共生，才能更符合当代人的心理主流和感彩。

第6篇：戏剧人物范文

【关键词】心理人物;障碍

中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0036-01

编剧在写作时，需要揣摩人物心理，使其刻画生动立体。情节由人来创造，人的行为和心理是改变情节发展方向的因素，而心理主导着行为，顾及情节的跌宕起伏，需要心理的特殊化。而表导演也需要从人物心理出发，体会人物。心理常态，一个人的心理行为与周围人相似，没有特别令其他人难以接受的表现且符合社会规范。心理变态是指一个人的很多心理因素，比如思维、情感等与常人有很大差异，变得极端。定义变态行为或判断某种行为是否正常往往取决于这种行为所处的环境。其他用来判断行为正常性的标准包括行为文化标准、行为异常程度、行为是否给行为者造成不适、可识别疾病的存在，以及行为是否干扰个人机能并造成适应不良。

《哈姆雷特》讲述了王子复仇的故事。其中哈姆雷特与奥菲利娅是具有典型人物特点的，可以结合变态心理学进行分析。

奥菲利娅的父亲波洛涅斯被哈姆雷特误杀，奥菲利娅受到极大刺激，导致精神失常，出现了种种幻想。这是一种焦虑障碍：创伤后应激障碍，表现出例如过度警惕、重复经历创伤体验和精神麻木。此类病患必然是经历过极端的负面事件，但是创伤后应激障碍的其他症状则表现为躯体和精神的麻木状态――感情迟钝和社会退缩。菲丽娅得知父亲死后，直至她被水淹死前一刻也没有意识到死亡来临。患症后她开始演出本真，与之前的菲丽娅判若两人，这也是增加戏剧冲突的方法。本来一个逆来顺受的角色不被人重视，随着剧情发展她的个人特色越来越明显。

哈姆雷特是一个性格复杂的人。剧本中多次出现哈姆雷特的内心斗争思考并由他本人说出从而引导读者，引出事件。他在准备复仇的过程中过度焦虑担忧，难以控制焦虑情绪，心神不宁，易激动，这些证明他已经患有广泛性焦虑障碍。这种情况在任何环境下都会焦虑不安。哈姆雷特面对弑父的叔叔、不忠的母亲、见风使舵的大臣，加之他已经知道真相并要所有人付出代价之际，作为一个受害者的儿子，他在一次次地忍耐，没有释放冲动的能量。同样，他也有创伤后应激障碍，比如他得知噩耗，并亲眼目睹了父亲的亡魂，导致了他对周围事物过度警惕，时常以那晚情景的重现来提醒自己，对母亲没了母子间的情感也疏远了他的朋友。这些都是突出的症状表现。

《雷雨》同样是一部多人物的作品，其中每个人物都具有自己的鲜明特点，关系复杂，结构精巧，有很强的吸引力。作为心理分析，在这里选择繁漪与周朴园作例。

繁漪嫁给比自己大20岁的周朴园，存在心理落差，且周朴园看她只是生养的工具。如今在大家眼里她就是一个病人。与她年纪相仿的大少爷周萍的出现，给了她生活的希望。直到鲁四凤出现，她唯一的生活乐趣没有了。她和周萍以母子相称，使她苦闷积在心中。丈夫不体恤，下人把她当病人看，所以，她成了一座孤岛，内心早已经波涛汹涌，情绪非常不稳定，这是抑郁症中的单项抑郁。单项抑郁患者感觉悲伤，对日常生活失去兴趣，睡眠及活动水平改变，产生自己没有价值及绝望和自杀的想法。最常见的抑郁情绪是悲伤。发作时就会有食欲睡眠的变化，没有胃口，失眠，行动迟缓。亲密关系中出现问题往往导致抑郁症。在那个年代，这尤其显得格外不正常，也难怪周朴园称她生病了。

周朴园是一个封建思想根深蒂固的人，他对人总是扮演支配的角色。这是戏剧化情绪人格障碍。患者在处理社会交往中喜欢支配别人，性情暴躁，对人漠不关心，倾向于表现出冲动，而几乎不考虑自身安全或其他人的安全和需要。他还有偏执型人格障碍的趋向，对其他人有持续、普遍、无根据和适应不良的不信任和怀疑。这类患者认为别人会欺骗自己，于是过于关注别人的忠诚与信赖度，对证实了怀疑的事情提高了警惕，并能继续深挖，而且患者不会错过不容易注意到的细节。

在角色创造时，可以运用变态心理学来塑造人物，可以呈现一个朴实立体并且有特点的人物。作者可以宣泄内心的变态心理，不加掩饰，淋漓尽致地创造人物。同样，观众也可以通过剧目进行自我治疗与反思。作品里的角色行为可以与变态心理学结合，这个方面的心理学并不是大家印象里的怪诞与恐怖，而是与生活息息相关的。希望大家可以破除对它的误解。

参考文献：

[1][美]苏珊诺伦霍克西玛著.刘川，周冠英，王学成译.变态心理学与心理治疗[M].北京：世界图书出版社，2007.

[2][苏]阿尼克斯特著.李衍柱等译.莎士比亚的创作[M].济南：山东教育出版社，1985.

[3][英]莎士比亚.哈姆雷特[M].北京：人民文学出版社，2012.

[4]曹禺.雷雨[M].北京：人民文学出版社，1994

第7篇：戏剧人物范文

关键词：历史知识；戏剧人物；形象设计

东西方国家都拥有自己的历史特色，也有着丰富的化妆文化底蕴，每个国家在历史发展过程中，演变出多元素的形象。造型设计开始多元化的发展成形象上化妆、发式、服饰的整体组合。随着历史的演变、社会的发展、科学的进步、文化的发展，戏剧人物形象设计不仅是一种艺术的表现手法，也成为了人类生活的一种模式，并发展成一种新兴的文化形态，成为编剧和化妆的基础。

一、论历史知识对我国戏剧人物形象设计的意义

（一）远古时期，人们已经对自己的形象开始了进行塑造和设计了。神秘、古朴的先秦时期，束发是人们的习俗，女性的发式多是梳辫后垂，上衣下裳，胡服和深衣。《楚辞》中“粉白黛黑施芳泽”，《战国策》中“郑国之女，粉白黛黑”的记载中，验证了早在先秦时期，女性化脸部时已经使用白粉了，当时人们将在面部涂抹白粉，使人有洁白柔嫩之美，具有“白妆”之称。双眉是当时着重强调的，春秋时期开始有了点唇风俗。

（二）秦汉时期，据《事物纪源》记载，“秦始皇宫中，悉红妆翠眉”，大致勾勒出当时盛行浓艳的红妆，女性以浓艳为美。画眉的习俗一直延续，演变出了八字眉、长眉、愁眉、阔眉和远山眉。堕马辫是汉代流行的发式，一直到明清，不过样式上稍有改变。秦始皇统一大业后服饰也开始有了变化，根据官职等级制定冠帽。《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》中，都有许多关于服饰、化妆的记载，可以作为人物造型的根据。

（三）魏晋南北朝时期，女性脸部涂抹粉，再用胭脂涂抹两边面颊，色泽浓的称为“酒晕妆”，浅色的称为“桃花妆”，涂抹一层薄薄的胭脂，在铺上白粉，称为“飞霞妆”。“额黄”是当时女性的的一种习俗，发式款式有堕马式、流苏髻、百花髻等数种。服饰上不拘礼俗，男性穿着低敞衣襟的袍衫，女性穿褂襦，双裙。《晋书》《南史》《北史》《宋书》《南齐书》《梁书》《陈书》《魏书》《北齐书》《周书》中，都有《舆服制》等有关人物形象的记载。

（四）隋唐五代时期，《隋书》《旧唐书》《新唐书》《旧五代史》《新五代史》中均有规定和记载。化妆出现了具体步骤，先扑粉、涂胭脂、描眉、贴花细、描斜红、画唇脂，眉型丰富，樱桃小口的唇形。除红妆外，还有黄妆、斜红、花细、面靥、点春、眉黛等多种化妆风格。隋代是简单发式盘编，唐朝注重华美的饰品，将头发向上梳理成高耸的刀形发髻。隋初服饰较朴素，唐代则袒胸、男装、高腰、明服、胡服、时世装等。以“武则天”为题材的舞台剧、影视剧各式各样，但都结合盛唐时期女性形象的特点，设计出武则天这个拥有美貌、智慧、欲望与权利的中国历史上唯一的女皇帝。如20世纪60年代李丽华版本的《武则天》，整体造型都是戏曲的扮相，戏曲妆的油彩，夸张的造型、浓重的色彩，戏曲中的“贴片子”，头发高高堆起，像是唐朝妇女高高的双环型发式。延续了唐代的眉黛和黄妆的化妆风格，浓眉大眼，在柳叶眉的眉心中一点朱砂，在戏曲中这种眉的画法是聪慧、易发怒、威严的象征，这与一代女皇的特征相吻合。整体形象要突出她是一个风情万种、温柔似水的女人，又是一个权倾朝野，威严霸气的女人，又有母仪天下的形象，要将她塑造的极具风骨，尽显历史中的博大和张力，这与一代女王不可一世的地位特征相吻合。

在第63届戛纳电影节上，影视巨星范冰冰身着明黄色“鱼尾”式龙袍礼服，佩戴卡地亚千万珠宝出现在红地毯上，其形象成为了众人的焦点。龙袍是每个皇帝的正装，是中国皇权的象征，是中国龙文化的组成部分。其主要特点盘领、右衽、黄色，龙数一般为9条龙，前后身各3条，左右肩上各1条，襟里藏有1条，这样的设计正背面各显5条，意为“九五之尊”，这种文化一直延续至今。而范冰冰的这次造型，龙袍礼服绣有两条高高跃起的飞龙，礼服下身长而拖地，绣有许多翻滚的似满耳波涛汹涌声，有“万世升平”的波浪。龙纹中绣有五彩云纹，寓意祥瑞之兆。加上半露香肩，左肩耸肩连袖，低胸、修身、包臀的西方设计概念，加上复古的盘发搭配，沉重典雅的妆容，使整个造型在追寻西方文化时尚的过程中，不忘中国文化特色，展现了华美的东方神韵。

（五）宋辽金元时期，民族大融合，汉族、西夏、契丹族、女真族、蒙古族相继登上历史舞台，人物形象设计也千姿百态，各民族相互影响、相互吸收，争奇斗艳。《宋史》《辽史》《金史》《元史》《新元史》等历史典籍中都有相关的记载和规定。“髡发”等民族装饰形式在许多戏剧影视作品中出现。中国戏剧的奠基人关汉卿在对封建社会的礼教和腐败的批判中成功塑造了典型形象，《窦娥冤》中的窦娥被无赖诬陷，同时又被官府错判误斩的冤屈故事。我们今天要塑造好这个形象，就要了解当时社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。

（六）明朝时期，女性的妆面没有唐朝时期的艳丽，走清丽秀美的的造型，发型上出现了鹅胆心髻、盘龙髻、灵蛇髻等。男性的服饰依照唐宋的传统，穿着袍衫。官服、朝服依旧冠冕制度。女性服饰大多仿照唐宋的习俗，衫、背子、裙子、袄、比甲等。

（七）清朝时期，《清史稿》等历史典籍有丰富的记载。受西方影响，形象是柳叶弯眉、细眼、薄小唇部。满族女子将头发梳成长形的一字头，即旗头发髻。汉族女子梳有“荷花头”、“牡丹头”等。服饰上穿着旗袍、大褂、宽松口裤、宽褶裙、大衫、花盆鞋。男性露出前额，留有长长的堕马辨，穿着长袍衫。如《红楼梦》中的林黛玉的造型主旨可以归纳为两个字：清，雅。衣服装饰属于浅色调，主色调为白，蓝，粉红三色，目的就是为了表现剧中角色的个性之纯澈。衣着装扮花样简单而不失优雅，梅花冷艳，兰花馨雅，所以选梅兰，体现黛玉性格倔强又整个人清新优雅。衣服料子纱，多数用的是绢，丝，绡等轻薄料子，体现人物角轻盈飘逸。发型饰品非常精致，样样都是精品。杨树云教授在曹雪芹的人物造型基础上，为每个人物形象化上了装。把林黛玉两弯似蹙非蹙的罥烟眉化好了，这个人物基本就成了。史料中只有《十眉图》中的含烟眉，曹雪芹有个好朋友诗中写道“遥看丝丝罥烟柳”，三四月份在西湖拍戏，看着柳树新出的柳芽，在远远的晨雾中呈灰青颜色，找到了感觉，试妆时化了淡淡的、虚虚的、轻轻的，补上她欠缺的那几根，把其它杂的拔掉，又做了一个轻轻的牵引，把眉毛和眼梢都牵上去，梳上头发，穿上服装，这个人物就活了。他分析过传世佳作《簪花仕女图》中五名宫廷贵人，一名宫女。大致一看全晕宽粗眉，但仔细观察能看出眉式为“垂珠眉”、“五岳眉”、“含烟眉”。王熙凤也是典型形象，但她的眉眼确实给杨树云一个难题。黄宗英的电影《乌鸦与麻雀》中侯太太的一对弧度很夸张很大的眉毛和《雍正十二妃》中第七妃上挑的眉毛给了他灵感，在王熙凤的脸上出现了一双高眉弓，弯度大的柳叶眉，将内眼角加强，外眼角拉长，并在鬓角两侧编织小辫子，来刻画出王熙凤对人不屑，傲慢的性格特点。在历史的启发下，忠于原著的思想下将《红楼梦》中不同的人物形象活生生地展现出来。

再如《甄嬛传》中丽妃的形象十分显眼，她出身卑微，不受重视，不断隐忍，却能在深宫中独占鳌头很多年。在塑造戏剧中这一人物时要阅读大量的历史文献，掌握同类人物许多事件，加以概括集中。“缓缓一袅楚宫腰”，由一个少女当上了一国皇后。前段是一个少女少不知事，天真烂漫的爱情描写；中间则是知晓真相后失心的出走，并在此期间把心交付给另一个人；最后为了仇恨和责任，不得不放弃爱人回到深宫中，最后当上了皇后。甄嬛的性格在剧中的转变可谓相当鲜明，在初进后宫时的柔柔弱弱，避免纷争小心翼翼，离宫时的果断坚决，到最后与皇后斗智斗勇的果敢辛辣，都通过人物形象表现出来。华妃是年羹尧的妹妹，而年是社稷重臣，权倾朝野。华妃漂亮跋扈，由专宠、遇皇后对抗、残害莞贵人的孩子到被贬为答应，最后自残于宫中，暴露了雍正年间官僚的骄奢淫逸，勾心斗角，并延伸到后宫的荣宠斗争中。华妃的头饰，耳环、妆容以及服装的设计，鎏金凤彩，相相辉映，鲜艳明亮，手工精制，镶金滚边，针脚细腻，颜色考究。这些形象设计都烘托出了华妃的性格特点以及在后宫中的奢华地位。戏剧人物形象设计是要依据历史背景，时代气息、剧情需要以及角色的性格等并结合语言、动作、神态、面部表情等全方位的创作结合，设计者在进行人物形象设定的同时也要考证历史。

（八）民国时期，随着进一步开放，传统服饰逐渐被西装革履所取代，各种官服、军服、警服、校服和行业服装，各种时尚的发型、头饰各领。如电视剧《逃之恋》中的小凤仙，化妆师依据剧作家的提示，以“情貌并兼”手法，把年近半百的刘晓庆塑造成十几岁的如花似玉的少女，显示出扎实的基本功，丰富的想象力和很深的艺术造诣。面部底色以粉红色为主调，酷似水蜜桃般肤色，深紫色口红，两腮用了极微妙的淡粉红色，发式上佩带一朵紫色肚丹花，服饰上以粉红、紫色为主调，以达到整体协调，既有妖艳华贵的一面，又有温柔质朴富有正义感与激情的一面。再如《茶馆》里的王利发，他是裕泰茶馆的掌柜，同时也是贯穿整个剧情的关键人物，继承父业，学习了很多的为人处世的方法，多说好话，多作揖。他胆小、自私却又具有小精明与些许的干练。尽管他们小心翼翼，但是历史没有对他们心慈手软，恶势力并没有放过他们，最终他们也没有逃离破产的厄运。这是旧中国广大市民命运的真实写照。塑造这个人物形象，需要了解从清末到解放前，由封建社会转变为半殖民地半封建社会的时代背景下，这时期的人民三座大山的压迫，人民生活苦不堪言的历史，才能再现历史人物。

二、论历史知识对西方戏剧人物形象设计的意义

（一）古埃及于公元前十世纪从自然植物中提取元素制成涂抹物即化妆品。女性眼部化浓密的眼线，面部涂抹厚重的白粉，乌黑细长的眉毛，鲜艳的唇部，喜好将指甲涂抹红色的染料。无论男女都会佩戴假发来保护头部，女性头发末端修剪得整整齐齐，和肩部平齐，与假发相结合。典型形象埃及王后，头部装饰有兀鹫，是最高权威的象征。男性也要描画眼线，涂抹油膏，穿戴假发。服饰在早期古埃及是奢侈品，王室和贵族才能穿戴，奴隶只是。女性穿着紧身的丘尼克，男性上半身，下半身穿着胯裙，款式根据地位制作。西方影视古装巨作《Cleopatra》（埃及艳后），描写克丽欧佩特拉七世，即克娄巴特拉，托勒密王朝最后一位法老，文学和艺术作品中的著名人物，一位利用美貌、和智慧治国安邦的传奇女人，保护了埃及不被罗马帝国吞并。而好莱坞再现了古罗马一段波澜壮阔的历史，也展现了埃及艳后的经典形象，验证了当时埃及的艺术文化：刘海和头发的末端修剪得整整齐齐，长发垂肩，假发是根据佩戴者的性别、年龄、地位以及不同场合，搭配不同服饰所用。人物形象设计遵循了古埃及史，时人崇拜太阳神，喜爱带有光泽的饰品，化妆和服饰耗费了194，800美金，艳后有65套戏服，其中一套用24克拉的黄金布料制成。埃及艳后的造型在历史和1961年人们的审美观的基础上展现出来。所有的头饰、假发都镶有黄金装饰，如艳后劝说凯撒统领整个帝国时所佩戴的一顶深褐色波波头的假发是采用真发编制，辫子上有金丝和金色珠子装饰，显现出女王的地位和埃及人的喜好。浓烈粗黑的眉毛，浓黑粗重的眼线，突出双眼皮，使整体感觉强悍而高贵。在不同的服饰搭配下变换不同的妆容，但都以高贵，华美为主。这些都是以埃及史料中记载的化妆艺术为基础的。

（二）古希腊。上层女性开始使用化妆品和香水，画红棕色的眼影，一条翡翠绿的眼线延伸至眼角。眉毛描黑，将两条眉毛连接在一起，看起来是一条眉毛。脸颊两侧涂铁红粉，唇部为红色，妆面显得格外艳丽。男性系扎留有波浪的长发，或编发辫盘在头上，后以卷曲的短发为主。古希腊的服装是用布料绕过前胸，披挂、缠裹或系扎成悬垂褶皱的宽松形态，用装饰的扣针来固定，布料一边搭在左肩膀上，留出右手方便活动。面具则是古希腊戏剧中的象征，每个演员都会带有用亚麻或软木制成的独特面具，喜剧中所使用的面具的表情都是微笑的，或是带点邪恶的意味，而悲剧中的面具是痛苦或哀悼的表情。西方许多影视剧中出现的《荷马史诗》中的阿基琉斯、奥德修斯，《埃涅阿斯记》中的埃涅阿斯等，人物形象不胜枚举。

（三）古罗马。女性化妆技术已经成熟，脸部涂抹厚重的白粉，眼影、腮红，涂抹浓密的睫毛、鲜艳的唇色。为遮住面部的斑点，会粘贴月牙小片在脸上。发式起初非常简单，到帝国时期，女性将头发以缠绕的方式来变换，当时的发型以金属框架支撑最为流行，发梢做成短卷，前额的造型是棚架式，头发边缘卷成小卷紧密排列，在头顶将发髻盘成圆锥状。男性则烫成小短卷。罗马服饰延续了古希腊的服饰特点，面料为厚重的毛织物托加和丘尼卡。在服饰上缝两条紫色的带子，以鉴别身份地位。

（四）中世纪。5世纪—15世纪的戏剧人物形象设计分为拜占庭时期、罗马式时期、哥特式时期。受基督教影响的中世纪戏剧人物形象设计出现了掩盖形体和显露形体的两大倾向，认为自然才是上帝创造的杰作，人为的美则是出自恶魔之手。到哥特式时期，女性青春洁白的容貌是贞洁的象征。女性时尚的特性是将眉毛修成细线状和丰厚的唇部。留有长发，额头高秃，为了显现出额头的宽大，剪掉了遮住额头的头发，并拔掉了眉毛，男性而是留有体现青春的长发。人们为了体现轮廓美，男性是紧身的的衣服，裤子；女性是注重腹部，以达到上窄下宽的轮廓。人们很注重头部的饰品。

（五）16世纪。在文艺复兴的舞台上，人们在戏剧人物形象设计上开始对审美尺度有了标准化。女性妆容清淡，她们开始使用口红、胭脂、水彩化妆品、香水等。女性将头发染制成金色并梳理成心型。男性则剪成短发。贵族女性和男性一样，将一种褶皱的环状的领子戴在脖子上，来改变颈部的比例，束腰的紧身胸衣，下身是下摆宽大的裙撑架。而男性下身着突出下体的裤装。这一时期，人们会用大量的珠宝来装饰，陆续出现垂式耳环、阳伞、扇子、手表、手套、手绢、长筒袜等服饰装饰品。

（六）17世纪。人们热衷于化妆品，女性在脸颊两侧使用红色胭脂涂成圆形，脸上用树脂贴上黑丝绸和黑天鹅绒的不同形状的小片，称为“美人斑”。男性会在脸部涂抹白粉，留着“八字胡”。欧洲的发型师开始有了一定的地位。荷兰女性梳着整齐的发辫或者系装饰有蝴蝶结的发鬓，男性留有披肩发，也有人戴上了假发作装饰。服装开始初露个性，现代式的套装诞生，造型上也开始变得随意，宽松低领代替了环状领和紧身胸衣，领口有花边点缀。男性服饰较为朴素，将蕾丝和缎带装饰在服装上来突出柔性形象，男性的三件套服装的诞生奠定了现代男性礼服的基础。长臂手套、阳伞、扇子、耳环、戒指、胸针、领带、领结开始流行。

（七）18世纪。欧洲女性为了突出身份，白色白粉打底，脸颊到太阳穴的位置涂抹上棕色染料、将嘴部涂亮，红色的胭脂涂至眼部，面红也不仅限于两个圆形。男性开始剔除胡子，依然有涂抹白粉的习惯。女性的发型以最高达三英尺的夸张的假发高发鬓出现，也出现了许多特制的造型。男性普遍使用假发，以中分的长发为主，后来演变成两边卷发，后面长发梳成辫子并绑上发带。上流社会的女性穿着飘逸、宽松的波浪裙，后来演变成法式裙。18世纪末，随着巴士底监狱的瓦解，女性的红色胭脂也逐渐消失，开始强调雪白的肌肤和深邃的眼睛、淡红的胭脂、细长的眉毛、蓝色眼影、唇彩。女性发型也演变成不受拘束的形象。男性结束了假发时期。服饰也被革命解除，开始发展现代化的服装。

（八）19世纪。受社会的变化的影响，女性更加重视形象，用粉遮盖面部的疤痕或斑点，发型也出现了不同的款式，中分，头发紧贴头皮，在两边留有卷发并编麻花状的辫子，后来将发髻挽在脑后。服装普遍使用束腰、裙撑、臀垫来体现形态。男性则留有络腮胡来体现刚强挺拔的气概，穿上了笔挺的服饰，戴上高耸的礼帽。美国音乐剧《猫》的造型极为经典，被称为世界仿生造型设计的范本。在历史形象化妆的演变中得到启发，运用了面具化妆、戏剧化妆的原理使剧中的猫群形象各异，采用特制的染色毛发钩织出猫的头型，或连着身毛，面部用油彩根据角色的不同来画出不同的猫脸，头部装上耳朵，或佩戴有象征性的饰品，用合适的布料制作紧身服饰，使其形象栩栩如生。

三、论历史发展对戏剧人物形象设计的启发

戏剧人物形象设计需要历史知识的指导。影视剧人物形象的设计，作者依据历史资料进行塑造。我国戏剧人物形象设计经典的艺术形式是戏剧戏曲形象，是中国独有的。戏曲化妆、脸谱是中国戏剧戏曲上的象征。以涂面化妆和面具化妆为主，在唐宋涂面化妆的基础上进行演变的，而唐宋的化妆是从早期的面具艺术那里发展来的，戏曲化妆延续了古代的白粉、面红、勾画眉眼的化妆手法，每个形象都有自己的讲究，例如略施脂粉来达到美化的效果是生、旦；要以夸张强烈的色彩和造型突出的是净、丑；包拯性格正直为黑脸；曹操面容忠厚内藏奸诈为白脸。戏曲的化妆分为美化化妆（扮俊）、情绪化妆（变脸）、性格化妆（脸谱）、象形化妆（动物象形脸）。戏曲舞台上的《大闹天空》，孙悟空的造型上延续了中国戏曲化妆风格，结合了脸谱和动物象形化妆的手法，用油彩在面部进行涂面化妆，将面部化成动物的面目，加上鲜亮戏曲服饰，将戏曲人物展现得淋漓尽致。

现代形象设计有舞台妆、舞台剧造型、影视造型、戏曲造型、创意造型、T台造型、生活妆、新娘造型等，其中这些戏剧人物形象设计都是依照远古的形象演变成现代时尚元素。现代很多时尚的化妆手法就是根据中国的戏曲文化演变而来的，像腮红就是根据戏曲化妆的面红进行改变加上创意，红唇也是延续着远古人们的化妆习俗，眉毛的画法也是古代留下的化妆精华，发式也是通过以往历史的编制手法进行创意，服饰无论是在材质上还是款式上都仿照其特点，化妆品的研制成功更是历史遗留下的智慧。现代社会的人体彩绘艺术由文身演变而来，最早起源于中国古代和古埃及，被认为是财富和社会地位的象征，随后发展成为一种原始的装饰、一种宗教的吉祥物、一个部落的标志。如今已成为世界文采艺术。

历史知识是戏剧人物形象设计发展的基础，历史发展是对戏剧人物形象设计演变的启发。人物戏剧人物形象设计并不仅仅局限于适合个人特点的发型、妆容和服饰的搭配，还包括内在性格的外在表现，如气质、举止、谈吐、生活习惯等。而戏剧人物形象设计师针对演员与生俱来的人体基本特征，及人的面容、身材、气质及社会角色等多方面综合因素，通过专业诊断工具，测试出最佳色彩范围与风格类型，找到最合适的服饰色彩、染发色、彩妆色、服饰风格款式、搭配方式，并根据个人的社会角色需求、职业发展方向和场合规则要素来建立和谐完美的个人形象。为了完成这一目标，戏剧人物形象设计师需要具备色彩、风格、整体搭配等专业技术，还需要掌握较高的专业修养和文学修养。集美学、心理学、艺术设计、服装设计、美容、发型设计、造型设计乃至形体礼仪、个人气质、文化修养等多门学科为一体的艺术戏剧人物形象设计应运而生，成为社会最热门的专业之一。

历史剧中的某个人物的形象要表现出历史的发展与真实性，所以这就特别要求每个戏剧人物形象设计人员对这段历史有所深刻的了解，尤其是中国一些文学作品中的人物例如：鲁智深、孙悟空、唐僧、霍元甲、这些艺术形象属于比较通俗的文学作品，如果我们戏剧人物形象设计人员对其人物的历史背景不够了解，是很难刻画出历史人物在当时所处年代的历史形象的。从最早的洞窟岩画可以知道，人对自身的关照，是最原初的本能。从最正宗文学艺术中看，史诗也好，小说也罢，多数作品均会以人物为核心，这也就是我国文学艺术界曾一度流行的“人物形象”说的源发。戏剧人物设计的要素包括服饰，化妆，灯光以及效果，这些都是构成一台好的戏剧的必备条件。对于这些要素，我们不能用今天的眼光进行设计，更不能凭空臆造。只能根据丰富的文史资料进行挖掘、提炼、筛选，从而设计出合乎历史事实的人物形象来。

高尔基曾说过“剧本是最难用的文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不是作者提示。”“自己的语言和行动”指的是符合人物自己所处的时间空间的语言和行动。而为了掌握这些，就需要了解历史。西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

影视剧中不同年代的化妆造型是一项创造性的精神劳动，它根据剧本提供的不同年代的人物文学形象进行角色人物形象设计。在影视剧的创作过程中，编剧首先要大量翻阅历史资料，使自己笔下的人物形象符合历史事实。化妆师会先参透剧本，因为剧本是整部影视剧的核心，所有的创作都必须以剧本为依据，人物化妆当然也一定要以剧本为依据。首先了解剧本中所描述的故事情节和情景，拟定人物角色，认真读剧本了解编剧的想法。还要认真分析剧本，确定剧本里所描述的时代背景，故事讲述发生的年份（朝代、年、月、日等）；故事讲述的地点（国内、国外、城镇、乡村、北方、南方、具体的某一地方）；剧本中一共有多少角色（主角、配角、群众演员、男、女、老、少）；剧本总共多少场戏（时尚、战争、宫廷、会议、劳动场面等）；剧中的镜头（特写镜头，如愤怒的眼神）。根据那个时代情况，合理运用造型的技艺和专用的物质材料，画出所需的角色，使剧中人物更加真实化生活化。尤其是在跨年代的影片里，通过化妆造型，来改变演员所扮演的角色中性格、身份、年龄、民族、职业等重要的特点，又不能被看出人工痕迹。具有一定的绘画、摄影、以及色彩搭配、服装的流行趋势和发型整体设计，还有民俗学、历史学等等，都是剧作家和戏剧工作者的必备素质。

参考文献：

[1][德]黑格尔，朱光潜译.美学第三卷[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]陈冲.中国戏剧发展史[M].南京：江苏教育出版社，1991.

[3]刘金吾.化妆造型[M].云南民族出版社，2005.

[4]光译美.戏剧与美学的完美结合[M].北京：商务印书馆，1997.

[5]蓝沁海.舞台剧中的艺术造诣[M].北京：学林出版社，1992.

[6]徐成泽.浅谈西方戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

[7]吴秀培.人物戏剧人物形象设计[M].北京：中国戏剧出版社，2010.

[8]马建华.戏剧人物形象设计[M].北京：中国纺织出版社，2002.

[9]刘瑜.中西戏剧人物形象设计史[M].上海人民美术出版社，2010.

[10]李鸿样.舞台化妆造型[M].东方出版中心，2005.

[11]唐文娟.影视剧的化妆造型[J].新疆石油教育学院学报，1999（3）.

[12]章兴霞.化妆造型[J].宁夏教育，2009（12）.

[13]付景云.不同年代的化妆造型分析[J]，中国音乐学，2000（11）.

第8篇：戏剧人物范文

关键词：《雷雨》；人物；性格形象；分析

曹禺说“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踟蹰满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着”[1]P176。在《雷雨》中，宇宙像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也逃不脱这黑暗的坑。所以在这个大坑中，但凡牵扯到周家大公馆的人都难逃这场毁灭性的命运。而正是这样的命运，铸就了他们每一个人的多重性格。

一、周朴园，终为宗教所救赎的伪善、空虚、寂寞者

他是这场悲剧中唯一一个健全活下来的人。可是这所谓的健全仅仅是指身体上的，“活着的人并不是快乐的人。越清醒,越痛苦,倒是死了的人,疯了的人,比较无忧无虑,了却此生债务。”[2]

他的空虚、寂寞表现在他内心世界的孤独，他独自在矿上，没有精神的追求，也没有知心的朋友和可以倾诉的爱人,就连他的亲生儿子周冲，也仅仅是把他当成一位高高在上的尊者，相互之间没有共同语言。年老以后的他，本该享受天伦之乐，可自那一夜后，他成了空虚与寂寞的守护者，他独守一座已经了无生气的豪宅，那里住着他两个疯了的妻子。他的伪善，则尤为表现在对鲁侍萍的感情态度上。为了娶一位有钱有门第的小姐，他抛弃了侍萍，及自己出生才三天的小儿子，所以他后来有了内疚、有了忏悔。所以他在以后的30年里一直怀念侍萍，以及保留一切与侍萍有关的东西。这看似在真切的怀念一为逝去的恋人，可当真正活着的侍萍出现在他面前时，他惊奇，既而转为慌乱，然后是愤怒，最后变成冷静。他以为是她有所目的的，会揭露他的暴行，会损害他的名誉以及利益！他对侍萍的怀念有真心的成份，但当对他有所威胁时，他暴露了伪善的本性。

但到后来，经历了太多人世沧桑的周朴园终于了解到了世间真情的可贵。当侍萍再次出现在周家的客厅时，他以沉痛口吻命令周萍认生母，并向侍萍忏悔。可是命运的捉弄让他就在此时失去他所有的东西。

剧本尾声让周朴园聆听《圣经》诵读，似乎又更进一步把这一位孤独、凄凉而又落寞的老人内心深深的忏悔读给了我们……

二、蘩漪：天使和恶魔的共存者

她是个受过高等教育的女性，她的思想和自由意识具有超强的前瞻性。她轰轰烈烈的爱、刻骨铭心的恨。她独立，她热爱自由，她向往真诚的爱！于是，她紧紧的想抓住周萍，哪怕是，哪怕是为爱付出生命，她说，“我不后悔，我向来做事没有后悔过。”

“蘩漪不是一个规矩的妻子,不是一个称职的母亲,也不是一个善良的女人。但她是一个真正想活下去的人,她的生命冲动是那样地热烈而奔放,生命的局限全然没有放在眼里”[3]。不幸的是充满生命意志强力的蘩漪,却爱上了“一个美丽的空形”[4],一个根本缺少生命意志力量的富贵之家的公子哥--周萍。在这种“英雄”与“懦夫”的冲突中,对立的一方在冲突中自始至终地占据着主导的绝对压倒之势;对立的另一方则在冲突中穷于应付,回避躲闪。周萍悔改了以往的罪恶--“你是冲弟弟的母亲”[4],而蘩漪不悔改,有人在场时,她与周萍的对话充满双关、暗示,不失庄重之态又偷偷地传达出她对他的依恋、幽怨之情;单独与周萍相对时,她恢复了她的本真,剖明心迹,申陈利害,挽留、威胁、甚至乞求。

“她如一匹执拗的马,毫不犹豫在踏着艰难的老道。她抓住周萍不放手,想重新拾起一堆破碎的梦,救出自己”[1]。她爱得热烈，恨得痛彻，她有火炽的热情和一颗坚强的心。她敢于对自己的行为负责，她对生活与爱情的热烈渴望和执着追求，使她如天使般耀眼；然而，她又是一个恶魔，她在最残酷的爱和恨得性格交织中，内心向变态发展，爱变成恨，倔强变成疯狂。她把对周家、对社会的不满变成强烈的反抗和报复，以致最后把自己和他人都推向毁灭的深渊。

三、周萍：不敢承担责任的感情奴隶

他是周家的大少爷，周朴园前妻留下的儿子，如果说周家是一潭“死水”，那么“周萍”就是寄生在水面上的“浮萍草”，只要“繁漪”舞动一点“涟漪”。这“浮萍”立刻就乱了阵脚。

他“慷慨陈词”地“爱”繁漪,但当繁漪热烈回报他的爱的时候，他却开始逃避退缩了。他引诱了自己的后母,又立刻意识到父亲的存在,在封建伦理观念的威严下,他选择放弃，甚至想极力摆脱这种不“自然的关系”！可他又需要爱，他需要精神上的慰藉。所以当“他见着四凤，当时就觉得她的新鲜，她的‘活’！发现他最需要的那点东西，是充满地流动在四凤身上”[5]。在发现四凤的美后，他义无反顾的爱上了她，他的得救，将在她身上，他要死心塌地的爱，他想这样忘了自己，想忘了自己对蘩漪所犯的罪，把自己从悔恨和恐惧的折磨中拯救出来。他不想再犯罪，他害怕再次被折磨成一个“半死的东西”。所以为了摆脱蘩漪，他紧紧抓住了四凤这根救命的稻草，可殊不知，这次他犯下了一个更可怕的罪……

两次，让周萍痛不欲生，在感情和矛盾的挣扎中，最后选择了结束自己的生命。

四、四凤：抓不住幸福的凤凰

四凤，好似一只凤凰。她爱的人为她编织了一个温暖而美幻的梦想，同时又给了她一个永远无法实现的诺言，让她活在幸福的错觉中，“好似凤凰”。

蘩漪对周萍的爱是一种罪,四凤对周萍的爱同样也是一种罪。但这两者不同的是, 蘩漪的罪慢慢演化成恶,她始终想用地狱的烈焰烧毁身边的所有人和世界;而四凤的罪却成为升华为善的阶梯:她的“活”、“粗”和“美”为周萍带去了新的力量；她的勤劳、“同情”和快乐为周冲的理想世界找到了唯一的现实安慰。四凤是蘩漪的对立面,她的清纯与蘩漪的浑浊,她的柔顺与蘩漪的叛逆,她的善良与蘩漪的凶狠都形成了掷地有声的对比。在这样的对比当中,四凤彻底地打败了蘩漪,赢得了蘩漪生命中最重要的两个人物的垂青:周萍毫不犹豫地爱上四凤,不顾一切地要跟她冲破这个家庭,一起走出去;周冲即使在母亲的挑拨之下,依然无私而清晰地爱着四凤,帮她走出去。她铁血刚硬的哥哥鲁大海也暂时放下阶级斗争温柔地祝福妹妹。

可是，当那个雷雨之夜所有真相一并被揭发之后，她的天真烂漫，她的美丽纯真，以及她那遥远的梦想，都被击得粉碎。她与周萍的爱，注定不会幸福，宿命让他们邂逅，同时宿命也让他们永别。她的幸福，好似凤凰，看似触手可及，却是遥之千里，最后还是幻灭。

雷雨就这样停了，也许明天阳光依然灿烂，空气依然清新，只是这座周公馆，从此有了截然不同的命运。

参考文献：

[1]曹禺：《雷雨•序》[M]中国现代文学百家.北京华夏出版社，1996,12。

[2]刘西渭：《雷雨》 [G]/李建吾戏剧评论选. 北京:中国戏剧出版社，1982,05。

[3]汪菁：《曹禺剧作中的人文关怀》[A] 辽宁师范大学学报，2008,03。

第9篇：戏剧人物范文

关键词：演出剧本；创作方法；创作潜能；内外部技巧

一、戏剧片断表演教学中剧本的具体要求：

1、选择剧本：剧本是以代言体的方式为主、表现故事情节的文学样式，是戏剧演出的文字依据。在文学领域里，它是文学作品的一种特殊体裁，在戏剧实践领域里，它是戏剧活动的基础和起点。剧本是演出的基础，有的剧本适于阅读，而有的剧本适合于演出，那么我们在选择上要以演出服务为最终目的。选择可以有侧重，有我们的艺术处理，体现我们的想法，但不要大改剧本，不要改变剧本的精神实质。

2、剧本片断的表演创作任务：在剧本的制约下进行局部的片片断断的人物塑造，部分掌握塑造人物内外部技巧，是完整人物塑造的铺垫。

3、对剧本风格体裁以及流派的认识：体裁是作品的表现形式，如：悲剧.喜剧.正剧。风格则是作家作品的艺术特色，是作家作品臻于成熟的标志。流派则是戏剧风格的群体化现象，通常以一两个风格鲜明的戏剧标志。本学期内学生可选择不同体裁和艺术风格的作品作为排演，但要以现实主义作品为主，应当把握住再现生活中“典型环境中的典型人物形象”。

二、学期教学阶段的任务与方法：

剧本片断在教学在表演教学中一直是坚持不废的教学阶段，它是表演基础教学的第二个台阶，有着承上启下、举足轻重的作用。教师应对中外剧本的教学法、创作法、表演技巧三方面予以讲授。在具体教学时，要善于发掘学生潜能，引导独立创作的能力，通常采取三轮五阶段式的教学方式。三轮是指学生学期内交三轮作业，五阶段是指在此基础上的循序渐进的教学过程。

作者认为，无论是给种类型或者风格体裁，哪怕是荒诞派的表现手法、甚至无逻辑、不连贯的新奇剧本样式，花样再翻新，演员作为创作主体应当理清人物逻辑，选择时要慎重，要遵循现实主义的创作方法，这是表演艺术的永恒不变的规律。创作时，演员应当针对作品掌握人物的行动线与生活线并行，这样创造出的人物是鲜活的、生动的、水泠泠的、演员主要在这方面要下功夫，特别是生活线的寻找对今后创作是很重要的表演创作方法。

三、创作中需要注意的问题

1、从自身感觉上挖掘，生发出来的是最好的，在此基础上经由教师指导。

2、不要总把双手摊开面向观众，偶尔可以表现一下，但切忌手势不要成为语言的图解。

3、三箱平行问题：头箱、胸箱、腹箱，这种情况表演会显得刻板、呆傻，防碍表现力的发挥；同时还要注意三轻。即“手轻、脚轻、身体轻”，这种对于形体的控制可以灵活而富于美感。此外还有著名导演艺术家焦菊隐先生提出的“三听”：“听得见、听得懂、好听”，这都是老艺术家们留下的宝贵经验，值得借鉴。

四、关于角色分析与作品分析

角色分析需要构思角色小传、性格特征、角色与其他人物之间的关系、角色的上场任务、角色的段落行动、贯串行动与反贯串行动。角色的思想线、角色的感情线（包括：内心视象、内心独白、潜台词），角色的行动线（心理行动、言语行动、形体行动）。

作品分析包括了作家作品的时代背景、作品风格、主题思想、矛盾冲突、主要及次要事件、规定情境、人物关系、矛盾冲突、人物的行动线索、角色的性格特征等等。

总之，剧本片断在全剧中的作用对演员创造相对完整的人物形象提供了可靠依据，打下了坚实基础。从教学角度，为塑造完整人物形象起到了平稳过渡的作用。剧本片断阶段教学特殊性和最终目在于要求演员平时多积累剧本掌握相关表演理论，增强理论写作和实践水平，为最终的毕业创作完整人物形象和毕业论好准备。

注释：

①[苏] 查哈瓦 著 《关于表演技巧问题》[M] 中央戏剧学院编1956年版：28页

②[苏] 查哈瓦 著 《关于表演技巧问题》[M] 中央戏剧学院编1956年版：53页

③《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[M]第2卷，中国电影出版社1959年版：73页，转引自《戏剧表演学基础》[M]，文化艺术出版社2002：183页

④中国大百科全书《戏剧卷》[M]，中国大百科全书出版社，1989年版：150页

参考文献：

[1] 梁博龙、李月，戏剧表演基础[M]文化艺术出版社，2002

[2] 关瀛，演员创作素质训练[M]中国戏剧出版社，2005

[3] 中国大百科全书《戏剧卷》[M]中国大百科全书出版社，1989