戏剧和电影的关系精选(九篇)

第1篇：戏剧和电影的关系范文

而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——曹禺与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——曹禺经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。

第2篇：戏剧和电影的关系范文

【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。 

 

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。 

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生 

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。 

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。 

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。 

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现 

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。 

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。 

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。 

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用 

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。 

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。 

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。 

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。 

最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。 

众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■ 

参考文献 

①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[j].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1） 

②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[j].《上海戏剧》，2010（5） 

③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[j].《文史博览》，2005 

④周丹，《新时期中国电影影戏观及其创作实践》[d].湖南大学,2008 

⑤姚小，《中国电影的戏剧观念》[j].《郑州大学学报(哲学社会科学版)》，2005（6） 

⑥郭梅，《中国电影中的戏曲元素》[j].《文化艺术研究》，2008（7） 

第3篇：戏剧和电影的关系范文

《廉史于成龙》的成功,延续了我国“戏剧电影”的发展进程,也再次证实了戏剧与电影进行嫁接和拼装的可能性、以及这两种艺术之间的共通性。但是,我们如果要探讨戏剧与电影之间的根本关系,就不能将眼光仅仅停留在“戏剧电影”这单一类型上了。这是因为,戏剧作为人类艺术史的最古老的一个品种,它对电影这个后起之秀的染着力是如此之强,它的影响是全面性,而且可以说是深入骨髓的。

时至今日,许多经典的戏剧作品,仍是各国电影艺术家竞相改编为电影的母本,或者说,这些经典剧作里的故事情节、戏剧冲突、甚至人物设计和语言对白,如同某个家族的遗传基因,代代相传地体现到了各国别各民族各年代的电影作品里。古希腊的三大剧作中的那些戏剧角色,比如舍生取义带来火种的英雄普罗米修斯、逃不脱命运播弄弑父娶母的俄狄浦斯、复仇女神美狄亚,在后来的100多年电影中频频出现,只不过是改了名字、换了服饰、重画了一张张脸谱而已。至于剧坛泰斗莎士比亚的一些代表作,更是不但为劳伦斯•奥立佛、黑泽明、格里戈里•柯静采夫等世界级导演改成了基本保持原貌的电影,而且还在更多的电影艺术家的手里,被变异成了多种样式的类型电影。最典型的例子,莫过于莎翁的《哈姆雷特》了。且不说早期的《王子复仇记》,就是近年的动画片《狮子王》,也一样可以从“辛巴”的身上看到哈姆雷特的影子。美国的电影理论家霍华德•劳逊说电影“反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段”, 或许正是从这个角度立的论。

电影作品所普遍重视的叙事性,更是集中表现出了它与戏剧之间的承继关系。尽管许多新潮的富有开创性的电影人毕其终生致力于让电影从叙事艺术中挣脱出来,我国的钟惦先生在上世纪80年代还喊出了让“电影与戏剧离婚”的口号,可是直至今日,我们还是不得不承认,无论哪国哪年代的电影,主流的受欢迎的获奖的受关注的有高票房高回报的的,依然还是那些富有叙事性的作品。如果说,以德国的帕格曼为代表的非叙事电影在欧美国家还占有一席之地,那么,在我们中国,曾经也涌动过一阵子的“第六代导演”的探索努力,如今好象已经烟消云散了,甚至,一些当年追求“个人体验表达”、张扬着要与传统决裂之大纛的领头人,也不得不在自己的新作品中加浓了戏剧化色彩,被招安地进入了叙事表达大军。这主要是因为,我国的电影从一开始就众多的电影人和电影艺术接受者认为是一种“影戏”,它被习惯于戏剧思维的国人浓浓地打上了中国式文化审美观的烙印。无论是制作人,还是观影人,都难以真正摆脱对戏剧化情节的依赖。早在上世纪20年代,第一代影人兼理论家的侯曜就在他的《影戏剧本做法》中公开宣称:“电影是戏剧之一种,凡戏剧的价值它都具备。”由此他提出了“剧本中心主义”,说“电影的剧本是电影的灵魂”,而剧本则应有“危机”、“冲突”、“障碍”三要素。这样的“影戏理论”,几乎就是戏剧艺术观的翻版了。

毋庸讳言,从戏剧艺术观脱胎而出的“影戏理论”,长期地深刻地影响着我国电影的创作。上世纪20年代的明星公司推出过18集之长的《火烧莲云寺》,其实就是传统的“连台本戏”的变种;30年代的左翼电影代表作《渔光曲》、《桃李劫》等,也是依着戏剧的路数,精心营造了人物之间的矛盾冲突,有头有尾在叙述了一波三折的悲情故事。自建国之后的17年电影和那10年中的“电影”,更是强调了典型环境中的典型性格,在“三突出”号令下进一步发挥了戏剧表演中的夸张性,而电影与戏剧在“直观性”、“空间性”和“时间性”上的区别,几乎到了被抹煞的边缘。比如那几个“样板戏”,舞台上的戏剧表演跟镜头拍摄出来的电影,何止是我们通常说的“姐妹”,简直就成了同模同样的双胞胎。即使是到了“第五代导演”组成集团军杀出的改革开放后,大量的国产电影,还是没有从根本上摆脱“影戏论”,他们的大部分作品,基本上还是“影戏”,仅只是更多地调动了电影的手段、一定的量变造成了有限的质变而已。比如张艺谋的《菊豆》、比如陈凯歌的《霸王别姬》,比如王建新的《五魁》等等,都还是老老实实地遵循了侯曜所规定的“危机”、“冲突”、“障碍”三要素原则,构建出一个个完整的故事来。戏剧对于电影的染着力,在我们这块土地上,真是显得格外地强大。

第4篇：戏剧和电影的关系范文

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术(如电影或者电视)创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点:第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征;第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征;第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点:第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的;第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上;第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性;第四，戏剧表演有可能面临突发情况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:

(一)目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

(二)情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

(三)表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的真实性和生活化。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的演什么像什么，演谁像谁，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

(一)时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

(二)创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到高潮的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

(三)演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

第5篇：戏剧和电影的关系范文

【关键词】影视剧；戏曲元素

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0113-02

一、戏曲与影视的关系嬗变

戏曲在视听、时空的综合中显示了内在世界和外在世界的统一。我们用戏曲描绘生活，戏曲风格普遍存在于诸多流行娱乐形式里。影视艺术与戏曲就有着密不可分的关系。就电影来说，1905年中国拍摄的第一部影片即是由京剧艺术大师谭鑫培主演的京剧无声艺术片《定军山》。之后，1928年由谭富英和雪艳琴主演的《四郎探母》是我国第一部有完整情节的电影戏曲片。1949年新中国成立之后，许多优秀戏曲剧种的优秀剧目和著名戏曲表演艺术家的代表作品先后被搬上银幕，这些作品都采用了戏曲的表现形式，借用新兴的媒介形式，将传统意义上的戏曲，结合新的技术和艺术形式，带给观众不一般的审美感受。

戏曲和电视的关系也是渊源颇深。中国电视刚出现的时候，由于技术的原因，电视节目是用电影摄影机拍摄，后期洗印、剪辑、制作播出等程序相当困难，因此播出的节目数量有一定的限制。改革开放后，电视作品如雨后春笋般出现，尤其是电视的普及，电视荧屏成为吸引大众眼球的主要载体，电视中的电影、戏曲频道的开通、各地方电视台所播放的戏曲和电影节目可谓琳琅满目，戏曲古老艺术与影视现代艺术碰撞之后的融合趋势愈加明显。

戏曲元素的介入丰富了影视内涵，影视为戏曲艺术的传播插上了翅膀，表演与影像的借鉴与结合，对于促进戏曲艺术和影视艺术的发展作用影响深远。

二、戏曲在影视剧主题深化上的“画龙点睛”

（一）强化影视剧的主题内容

一些戏曲在影视中的作用，对于强化影视剧主题的阐释有着很深的影响。电视剧《杀寇决》是一部抗战剧，它讲述了以北洋大学高材生陆子峥为首的六名同窗好友闯荡津门，共同抗日，组成了一个热血沸腾的杀寇团的故事。李溪染的母亲苗小伶是一名京剧名伶，日本军官冈本与苗小伶之间的情感纠葛贯穿在戏曲表演之中。由于冈本残忍杀害了李溪染的母亲，使得李的爱国情怀真正地成熟了起来，李溪染从幼稚走向成熟。从侧面来说，他的任性、幼稚在一定程度上也是造成其母死亡的因素。在母亲死后，他扮上戏曲人物的扮相，唱着母亲生前唱过的昆剧《牡丹亭》，内心无比悲痛，体现了人物内心对压迫的坚决反抗以及追求内心的超脱与自由。正是由于母亲的惨死，才使李溪染真正明确了自己的目标，为了全中国人民的自由而斗争！

戏曲在这部影视剧中起到了渲染、升华主题的作用。李溪染从不喜欢母亲唱戏，到最后自己开始唱戏，表明了他从内心接受了这样的一个传统文化，也可看出戏曲对于他的影响。这是一个质的改变和飞跃。剧作借用人物的情感，将人物、事件的冲突发挥到了极致，引起了观众对于人物命运的同情，但同时也对抗战，对日本人惨不忍睹的行为有了更深刻的认识。艺术创造过程是感情与理智、体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，同时又在演员的理智控制之下。苗小伶的扮演者将这一真实感与表现力同时发挥，随着她在剧中一次次京剧表演的深入，使得李溪染真正明白了抗日的目的，理解了自己的母亲，也加深了与日本人之间的仇恨。融入了戏曲元素的影视剧不仅在主题上起到了强化作用，而且也丰富了影视剧的文化内涵。

（二）深化剧情矛盾冲突

戏曲有着反思社会历史的作用。电影《霸王别姬》以中国文化和历史为背景，以戏曲名伶为故事主角，感情强烈、情节曲折，包含着许多戏剧冲突，蕴含着深刻的历史文化内涵。故事严格按照戏曲的叙事方式，从小豆子断指进入戏班，到少年成名，再到最后舞台上的挥剑自刎，整个故事叙事清晰，层次分明，有条有理。这与传统戏曲的叙事方式几乎完全吻合，影片采取了一个悲剧式的结尾将故事推向高潮。电影《霸王别姬》由戏曲脸谱切入人生，从舞台切入到现实，从性别倒置等多角度、多侧面展现了一段戏曲艺人的演艺生涯。

政权变迁，戏楼却一直在那里，一出《霸王别姬》，演尽了历史的兴亡与底层人物的辛酸血泪。高尔基认为情节是人物性格的发展史，人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘，从人物在情节中做些什么和怎样做的过程中去探求。程蝶衣与段小楼是两个不同性格的人物，在故事情节的发展中，借由“霸王别姬”这一古老的历史故事，上演了现实生活中真正的“霸王别姬”。戏曲在影视这一现代化的产物中，传达的是每一个中国人对于传统文化的理解。演员、观众、导演等对于戏曲都是处于一个输入与输出的状态，而通过自身的理解与表达，戏曲的内容和主题均得以极大提升。内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用、紧密关联的，这还表现在内在情感能激发产生相应的外部动作，外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。中华戏曲讲究“唱、念、做、打”，人物在表演时，要有符合人物性格特征的语言和动作，因而，戏曲在影视剧中就更能充分发挥这一优势，使影视剧所要表达的主题更加深刻，人物性格更加鲜明。

三、戏曲与影视剧在表现手法上的互相借鉴

（一）戏曲艺术表现手法对影视剧的作用

戏曲艺术无论是剧作、音乐、表演、色彩以及美术造型，都表现出中国传统的审美情趣和浓郁的东方文化色彩。它是综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、武术、杂技以及表演等各种艺术形式的团体性艺术。在影视剧中结合戏曲元素进行发展创新，对于影视剧有很大的帮助。戏曲艺术具有具像性，这种具像性的舞台艺术使得戏曲与观众之间有着一种天然的联系，不仅扩大了艺术作品欣赏对象的范围，而且也从整体上提高了观众对艺术的欣赏水平和鉴赏能力。不少影视作品借鉴戏曲的叙事手法、舞台表现、人物装扮等，使影视作品的内容更加丰富，主题更加深刻，为艺术的发展打下了良好的基础。影视艺术相较于戏曲艺术更具像化，其综合性很高，这对于其与戏曲艺术相结合有着积极意义。

新版《红楼梦》中对于戏曲艺术的借鉴就有很多。诸如林黛玉、薛宝钗等的头饰和服装，就是借鉴了昆曲服饰的特点，对于塑造人物，烘托环境都有着重要的作用。舞台表现方面也融合了戏曲的表现形式。在叙事手法上借鉴了戏曲的旁白形式，富有历史感、年代感。影视对于戏曲元素的运用，不仅增加了其历史感和文化品位，丰富了故事内容和表现手段，而且对于中国影视的发展来说，也是一个很有特色的创举。

（二）影视剧的现代与快捷对戏曲艺术的反作用

影视剧所体现的现代艺术风格、先进技术手段、高效传播效果以及大众文化口味，对戏曲艺术的发展和传承有着极好的借鉴价值。具体表现为，在舞台表现上更加注重观众的观看感受，利用现代化的一些技术和手段，将戏曲的舞台背景更好地展现出来，使人物的表演、剧本的内容更加饱满生动。在传播上，影视这一新兴的媒介手段，以一种新颖的形式使戏曲能够为更多人所了解、接受，这对于戏曲传统文化的传播也有着很大的积极作用。例如，以戏曲改编的电影、电视连续剧就深受大众的喜爱。在服装方面，现代的一些影视剧借鉴了西方的时尚风格，戏曲也可以参考借鉴之。不再拘泥于过去的传统服制，在旧有的体制上，结合中外新的服装元素，对设计出更好、更适合当下时代风格特征和满足大众审美需求的戏曲服装，具有一定的意义和价值。影视中的戏曲人物实际上就是把戏曲中的传统文化表现出来，展现中华民族的千姿百态。这样的一种形式，容易被观众认可，而且作为民族的文化符号，还会让越来越多的外国人了解中国的传统文化和传统戏曲的一些习俗。

（三）紧密结合，共同发展

王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲，作为一个写意性、象征性的客体，一个完成人物塑造的载体，它更多是着力于戏曲人物内心世界的探索，以及人物与人物之间的矛盾、冲突。而影视作品则是以逼真、全方位的方式再现现实生活，使人物之间的矛盾、冲突更加直观化。因此，戏曲的形式美与影视的叙事方式相结合，对于促进二者的共同发展是有极大裨益的。

中国优秀传统文化是中国精神的根基。戏曲作为我国所特有的一种艺术形式，它诞生在中国文化的土壤里，继承五千年中华文化之精粹，融诗歌、音乐、舞蹈于一体，带有鲜明的民族特色、民族风格以及艺术语言，充分展示了中华灿烂文化的无穷魅力。在当今社会“快餐文化”的时代背景下，戏曲，这种曾经是中国最普遍的娱乐消费方式，开始慢慢退出主流精神消费市场。而随着影视制作技术的进步以及观众巨大的需求量，影视界形成了一种改编古典名著以及在影视剧中穿插一些古典戏曲的潮流，许多经典戏曲也开始以电影或电视剧的面貌重现在观众面前。在当前大力提倡发展中国传统文化的大背景下，最大化吸收中华传统戏曲的优秀成分，在表现手法、叙事方式等技巧上互相借鉴、互相提高，不失为一条新的探索之路。这对于戏曲与影视的互相借鉴、互相吸收、促进二者的共同发展都会大有裨益。

现在，越来越多的人注意到戏曲，在很多影视作品中都或多或少有一些戏曲元素，这对于培育戏曲“活起来”、传下去、出精品、出名家的良好环境，继承传统文化和发展传统文化，形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面有着深远影响。

参考文献：

[1]王国维.王国维戏曲论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1984.

[2]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：书店出版社，2007.

[3]威尔森，戈德法布.戏剧的故事[M].孙菲译.北京：世界图书出版公司，2012.

[4]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[5]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

第6篇：戏剧和电影的关系范文

关键词：电影剧作结构戏剧式结构

一、戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

二、散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

第7篇：戏剧和电影的关系范文

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。WWW.133229.cOm戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

第8篇：戏剧和电影的关系范文

【关键词】戏曲舞台美术；电影场景设计；相同点；不同点

一、中国戏曲舞台美术

戏曲是我国传统的艺术形式。它产生于我国古代社会，包括京剧和全国各类地方剧种，是一种综合性艺术，以表演、音乐、舞美为主要表现形式。戏曲也是一种独特的艺术呈现，它把文学和歌舞、说唱表演结合在一起，吸收了各种美学要素，唱、念、做、打俱全，是一门综合性很强、程式化的艺术。戏曲舞台美术是戏曲舞台演出中一个重要的组成部分。它承担着为戏曲演出营造环境、气氛和塑造人物形象的任务，以及其他有助于戏曲演出的造型任务。戏曲舞台美术主要是舞台空间的设计。观众观赏的演员表演都处在同个空间中，观众是通过演员的表演达到欣赏的目的，演员通过表演将美的实践过程传达给观众。不同的是，观众虽然在同一剧场里观赏同一剧目，但根据座位位置的不同，看到的舞台画面也不同。由于虚拟性是中国戏曲表演的一个显著特点，因而戏曲舞台美术也具有虚拟性。即在戏曲表演的过程中，通过演员的“唱、念、做、打”，可以随时创造灵活多变的环境气氛，创造虚拟的舞台空间和景物。如汉剧《雁荡山》是纯武戏，其突出特点便是全场无一句台词，故观赏该剧能很快对武戏有所体会。剧中的武打动作，不仅给予观众感官上的畅快体验，也是推动情节和塑造人物的主要力量。如“攻城”，士兵一个接一个做出各种空翻动作，翻入城内，打开城门。士兵陆续进城，情节也逐渐发展到顶点，使全剧在高潮中落幕。另如孟海公“骑马”时跳起劈叉，不仅展示演员技艺之高，而且催生了马失前蹄这一小情节。通过贺天龙的表情、神态、动作，观众可以看到马从奔驰到精疲力竭，看到险峻的山路和整个战局。再如，中国传统戏曲舞台的“一桌二椅”，既可以看作是真实的桌椅，也可以把桌子当作山坡、点将台、高楼，椅子当作牢门、织布机等。所以戏曲舞台的美术设计要结合演员的表演动作才能起到展现环境特征的作用。

二、电影与电影场景设计

电影是综合了摄影、文学、戏剧、美术、音乐以及建筑等多种因素的综合性艺术。电影美术是为银幕世界进行造型设计的美术，是电影创作的总体艺术构想中的一个重要组成部分。它最根本的造型任务是空间造型，即完成空间的各种结构、效果、气氛设计，要求景物和人物、景物和画面、景物和剧情、景物和语言能够完美地融合在一起。场景是指戏剧、电影、电视剧中的场面。即戏剧、电影、电视剧中，由布景、音乐、登场人物等组成的景况。电影场景是指展开电影情节单元的特定空间环境，是全片总体空间环境的重要组成部分，是银幕造型的基本构成单位。场景中的“场”是电影中较小的段落，是故事中的一个片段的意思，是时间概念。“景”是景物的意思，是空间概念。“场景”指的是时间中的空间。场景是除角色造型以外的随着时间变化而变化、展开电影情节单元的特定空间环境。场景是随着故事展开，围绕在角色周围，与角色发生关系的所有景物。因此，角色所处的生活场所，以及陈设道具、社会环境、自然环境、历史环境，甚至包括作为社会背景出现的群众角色，都是场景设计的范畴，都是场景设计要完成的设计任务。场景设计在电影中占据着重要的位置，发挥着十分重要的作用。在电影作品中，场景设计既要真实自然，又不能照搬生活，需要设计者用创新的精神进行创作，用艺术的思维去寻找符合剧情和人物，能够产生强烈效果的场景空间形象和造型语言形象。对戏曲舞台美术与电影场景设计进行比较可发现，各门类艺术既相互区别，又相互联系。每一种艺术都有自己的特殊性，这样才使它们区别于其他门类的艺术而独立存在，但各门类艺术之间的关系又不只是相互区别和相互独立，它们互相吸收与借鉴，互相融合与连接，因此又是相互联系和相互融通的。戏曲舞台美术与电影场景设计也是一样的，都是演出空间的设计，但由于所依托的演出形式（艺术形式）不同，因此二者既有共同点，也有不同之处，在设计中也会有不同的体会。作为美术师和设计者，应认真研究、比较，以更好地完成不同门类艺术的设计任务。

三、戏曲舞台美术和电影场景设计的共同点

戏曲舞台美术和电影场景设计的整个创作过程和程序基本上是相同的，主要是：

（一）就戏曲、电影作品本身来讲，其作品主题的表达，都是积极地反映现实生活、历史生活。通过各自的艺术手段，表达作者的情感、思想、志趣，给人们以启发。因此，对于戏曲舞台美术师和电影场景设计者来说，进行设计前都要先阅读剧本，对剧目的主题思想进行分析。

（二）戏曲舞台美术和电影场景设计都是以剧本为基础、以导演为中心的二度创作。戏曲要有剧本，影视作品也要有分镜头剧本，因此，对于戏曲舞台美术师和电影场景设计者来说，其创作不是单独地表达个人意向，而是都要以剧本为创作基础和创作依据，并且都要和导演进行沟通。

（三）戏曲舞台美术和电影场景设计都是对剧目的空间造型进行设计。即完成空间的各种结构、效果、气氛设计等。

（四）戏曲舞台美术和电影场景设计都有照明的布光要求，大部分都离不开灯光的辅助。

（五）戏曲舞台美术和电影场景设计的程序基本上是相同的，都需要阅读剧本、分析主题思想，以及制定目标、分析主要人物和次要人物之间的关系、对每一场或每一个片段进行分析，还要确定场景形象，设定场景基调、色彩和气氛，绘制设计图等。

四、戏曲舞台美术与电影场景设计的不同之处

戏曲舞台美术与电影场景设计主要是在地点、场面气势、设计方法等方面有所不同，主要有：

（一）就戏曲和电影本身来讲，戏曲是观众和演员都处在同一个观演空间里，观众虽然在剧场里观看同一剧目，但根据位置的不同，舞台画面也不同。电影则是通过镜头，使观众对同一场面做共同的间接欣赏，不论观众处在电影院的什么位置，欣赏到的画面都是相同的。因此，二者对设计者的要求不尽相同，一般来说，戏曲的场景较少并且相对固定，电影的场景较多并且流动性、变化性较强。

（二）戏曲剧种很多，剧种不同，则可能导演不同、设计不同、时代不同，美术风格也不同，呈多样化的格局。电影虽然在作品的划分上有很多类别，但都是通过镜头投射在银幕上来表现的，因此戏曲舞台美术与电影场景设计的表现形式和风格是不同的。

（三）戏曲舞台美术设计，主要强调氛围的营造、材质的运用和颜色、灯光的处理，更多的是依靠创作者的艺术品位。电影则是大量运用现代科技手段，生活中那些不可想象的动作画面，都可以在屏幕上实现。因此，戏曲舞台美术与电影场景设计的手段有所不同，戏曲舞台美术的手段较为单一，而电影场景设计的手段则比较丰富。

（四）戏曲多以一面景观面对观众，在演出的空间里，运动的场面也是有限的，即使是宏大的场面，也只能限定在一个规定的范围里。演员在舞台上可能只跑了一个圆场就象征着走过了许多路程。电影场景设计要考虑宏大场面的处理，特别是一些大场面的铺排，要选择适合的外景，为了符合拍摄要求，还要考虑如何对所选外景进行改造。因此，戏曲舞台美术的范围较小，而电影场景设计的范围要大得多。

（五）戏曲舞台美术主要将舞台形象集中在演员身上。特别是中国传统戏曲是程式化的艺术，它的基本特征是“写意”、“冲突”、“动作”和“综合性(即文学、音乐、表演、舞美的综合)”、“节奏性”、“程式性”、“虚拟性”，它的舞台设计也较为虚拟、程式和传统，其戏曲舞台美术的表现形式以人物造型为主，配以简单的桌椅和必要的小型道具，因此具有景物的虚拟性、时空的运动性和造型的装饰性等特点。电影不但可以专门呈现整个演员，也可以专门呈现演员外形的某几部分或详细介绍他周围的东西。电影场景设计要求真实自然，其中有很多实地实景。电影中每个场景的物质空间都与人物存在着密切联系，各类建筑和道具的构成都遵循它在人物的生活中所扮演的角色。因此，电影场景设计比戏曲舞台美术更真实、更细致。

（六）戏曲等舞台艺术的造型，虽然与电影相似或接近，但时间的概念是相对固定的，演出时的物理时间和舞台上的时间是相等的，在空间上，对观众而言，舞台与观众的相对观演位置是固定不变的。观众的视点在观看过程中，是基本固定的，对于艺术空间的感受也是相对固定不变的。电影造型艺术中的时间和空间都是相对自由的，通过摄影机的运动和镜头组接，电影可以把时间进行压缩、省略或者延伸、放大。在空间构成上，电影艺术的造型形式表现出更高的自由度，电影艺术作品中的每一个镜头在银幕上停留的时间都是有限的，画面造型实际上是不断发展变化的。观众观看一部电影，其视点是随着镜头的组接和摄影机的运动而不断变化的。因此在时间和空间造型的设计上，要求电影场景设计比戏曲舞台美术有更多的变化。

第9篇：戏剧和电影的关系范文

中央戏剧学院是教育部直属艺术院校，是中国戏剧艺术教育的最高学府，是世界著名的艺术院校，是我国戏剧、影视艺术教学与科研的中心和亚洲戏剧教育研究中心(ATEC)，是从事戏剧影视艺术训练和实践的重要基地。

中央戏剧学院1950年4月正式成立，国家主席亲笔题写校名。学院前身是延安鲁迅艺术学院、华北大学文艺学院及南京国立戏剧专科学校。著名戏剧家欧阳予倩、著名表演艺术家金山、导演艺术家徐晓钟、戏剧教育家王永德先后担任院长，现任党委书记刘国富，院长徐翔。

中央戏剧学院的“戏剧戏曲学”是国家重点学科。学院教学科研机构设有：表演系、导演系、戏剧文学系、舞台美术系、电影电视系、艺术管理系、基础教学部、影视艺术职业学院、戏剧艺术研究所、学报社、国际文化交流中心等。

学院设置表演专业、导演专业、戏剧影视文学专业、戏剧影视美术设计专业、戏剧学专业、公共事业管理专业、播音与主持艺术专业。研究生专业设置有戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学，学院设博士后科研流动站。

上海戏剧学院是中国大陆培养广播、戏剧、电影、电视、舞蹈专门人才的高等艺术院校，是国内重点与名牌艺术院校。

戏剧戏曲学是该院的主要学科，1999年起被列入上海市重点学科，2007年起被列入国际重点学科。博士后、博士、硕士研究生教育层次以戏剧戏曲学为二级学科，共有十余个研究方向。

学院设表演系、戏剧文学系、舞台美术系、导演系、电视艺术学院、公共教学部、戏曲学院、舞蹈学院、创意学院和继续教育学院；本科专业教育层次有戏剧影视表演、音乐剧表演、戏剧影视文学、戏剧影视编导、戏剧影视美术设计、艺术设计、舞台导演、电视主持艺术、舞蹈编导、戏曲音乐与作曲、游戏动漫设计、文化事业管理、媒体创意等专业，涵盖戏剧、广播、电影、电视、舞蹈、美术、音乐等专业门类。

中专层次的专业有芭蕾舞、中国舞、京剧表演， 京剧音乐、昆剧音乐、越剧表演、沪剧表演、沪剧音乐、话剧影视表演、影视模特表演、舞台美术、木偶表演与制作等。

中国戏曲学院是中国戏曲教育的最高学府，是中国戏曲高等教育体系的建立者，在国内戏曲教育领域学科最完备、培养体系最健全、优秀师资最集中、输送人才最多、社会影响最大，作为中国戏曲高等教育的引领者和示范者，支撑了建国以来中国戏曲事业对高层次人才的基本需求，对中国戏曲事业的传承与发展有举足轻重的作用。

首任校长是中国现代戏剧的奠基人之一、著名戏剧家田汉。著名艺术家高盛麟、赵荣琛、张君秋等先后担任学院顾问。建校之初，学校将“富连成”等科班的著名教师和一批新文化工作者融于一体，聘请驰誉海内外的萧长华、王瑶卿、王凤卿、尚和玉、谭小培、张德俊、金仲仁、鲍吉祥、刘喜奎、马德成等授课，时称“十大教授”，形成了强大的教师阵容。

设置戏曲表演、戏曲作曲、戏曲导演、戏曲舞台设计、戏曲编剧和音乐表演等本科专业。近年来增设了艺术设计、录音艺术、动画、音乐学四个本科专业，1995年，经国务院学位委员会批准，我院成为戏剧戏曲学硕士学位授权点单位。2006年新增艺术学和音乐学两个硕士学位授权点。一个比较完整的戏曲高等教育体系基本形成。

北京电影学院是中国电影人才的摇篮，是目前中国高等艺术教育中唯一的电影专业院校，在国内电影和文化艺术界享有盛誉，也是世界著名的电影艺术高等学府，学院建立了科学、完整的电影学学科体系；形成了以本科教学为主体，涵盖专科、本科、硕士、博士和继续教育的多层次电影高级专业人才培养的体系。

学院现有10个本科教学系、院，9个本科专业(戏剧影视文学、导演、表演、摄影、戏剧影视美术设计、广告学、录音艺术、公共事业管理、动画)共28个专业方向；艺术学一级学科硕士点1个。目前，学院的电影学博士点1个(4个研究方向)；电影学、广播电视艺术学、美术学、艺术学(一级学科)4个硕士点(53个研究方向)都已经招生。同时，学院有4个国家广播电影电视总局(部级)本科重点专业；4个北京市本科品牌专业；4个北京市本科骨干专业；还有1个北京市硕士重点学科，两个硕士重点建设学科。

学院建有动画艺术、录音技术、美术特技和数字电影等4个具有重要影响力的重点电影专业实验室，其中录音技术实验室是全国高校唯一获得国际声音权威杜比公司资格认证的实验室。

中央美术学院是教育部直属的唯一一所高等美术学校，于1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立，由为学院题名。北平艺术专科学校的历史可以上溯到1918年，由著名教育家蔡元培先生积极倡导下成立的国立北京美术学校，这是中国历史上第一所国立美术教育学府，也是中国现代美术教育的开端。

中央美术学院现设有造型学院、中国画学院、设计学院、建筑学院、人文学院、城市设计学院六个专业学院，并设有继续教育学院和附属中等美术学校。学院现有九个本科专业(绘画、中国画、书法、雕塑、艺术设计、美术学、建筑、摄影、动画)，2003年获准建立艺术学博士后流动站。本科专业涵盖了中国画、书法、油画、版画、雕塑、壁画、动画、平面设计、产品设计、时装设计、摄影艺术、数码媒体艺术、首饰设计、陶瓷设计、建筑设计、室内设计、景观设计、美术史论、设计艺术史论、艺术管理、设计管理、文化遗产学、博物馆学、艺术考古、书画鉴定、书画修复等近30个专业方向。

北京舞蹈学院创办于1954年，初名北京舞蹈学校，是新中国建立的第一所专业舞蹈院校，爱国华侨、著名舞蹈家戴爱莲出任第一任校长。1978年经文化部正式批准成立北京舞蹈学院；1999年获得舞蹈学硕士学位授予权；2005年获得艺术硕士(MFA)学位授予权。目前北京舞蹈学院是中国舞蹈教育的最高学府，也是当今世界规模最大，专业设置最为齐全的舞蹈知名院校。

北京舞蹈学院位于海淀区风景秀丽的紫竹院公园北侧，学院在编教职员工近600人。全日制在校学生2000余人。

学院下设中国古典舞系、中国民族民间舞系、芭蕾舞系、编导系、舞蹈学系、社会舞蹈系、音乐剧系、艺术传播系、艺术设计系、公共基础部、音乐部、研究生部、国家重点附属中等舞蹈学校、继续教育学院、舞蹈考级教育管理中心、青年舞团等教学及演出单位，涵盖舞蹈表演、舞蹈编导、舞蹈史论及相关的戏剧影视美术设计、公共事业管理等五个专业共十八个专业方向。舞蹈编导专业和舞蹈学专业为教育部特色专业建设点；舞蹈表演专业为市级特色专业。

上海音乐学院前身是伟大的民主革命家、杰出的教育家、思想家蔡元培先生和音乐教育家萧友梅博士于1927年11月27日共同创办的国立音乐院。首任院长为蔡元培先生。1929年9月更名为国立音乐专科学校。中华人民共和国成立后，于1956年定名为上海音乐学院。自1949年至1984年，著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家贺绿汀担任院长(后任名誉院长)，为学校的建设及发展做出了卓越的贡献。1984年后，桑桐、江明、杨立青教授曾先后任院长。现任党委书记为桑秀藩，院长为许舒亚。

学院面向全国招收本专科生、硕士研究生、博士研究生，并招收外国留学生。学院设有13个系(部)，即作曲系、指挥系、音乐学系、民族音乐系、钢琴系、声乐系、管弦系、音乐教育系、音乐戏剧系、艺术管理系、音乐工程系、现代器乐与打击乐系、公共基础部。涉及6个专业(作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐艺术表演、录音艺术、公共事业管理、音乐科技与艺术)、近20个专业方向，既包括了具有雄厚根基的传统专业，也有若干新建的新兴学科与交叉学科。

学院拥有全国第一批建立的硕士、博士、博士后流动站的完整教学、科研体系。含4个硕士研究方向(音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、音乐教育)；2个博士研究方向(音乐学、作曲与作曲技术理论)；1个艺术学博士后科研流动站。学院目前拥有2个上海市重点学科(优势学科：作曲与音乐设计，特色学科：音乐文化史)、上海市教育高地1个(音乐表演)、以及上海市高校音乐人类学E－研究院。

学院拥有3个集教学、表演、科研为一体的艺术中心，即周小燕国际歌剧中心、国际弦乐艺术中心、国际钢琴艺术中心；拥有1个音乐研究所，下设中日音乐文化研究中心、中国当代音乐研究与发展中心、上海音乐学院校史研究中心、音乐剧研究中心、音乐教育研究中心、音乐与社会研究中心等。并建有六个音乐表演团体：上海青年交响乐团、上海音乐学院新室内乐团、上海音乐学院弦乐四重奏组、上海音乐学院打击乐团、上海音乐学院民族乐团以及上海音乐学院合唱团。

武汉音乐学院是中南地区一所学科门类齐全、办学特色突出的高等音乐学府。她座落在武昌最繁华地段的解放路，东临辛亥首义纪念馆红楼，西濒扬子江，北倚黄鹤楼和长江大桥。院内绿树成荫，湖面微风拂浪，四处乐韵缭绕。

学院1956年招收本科生，1979年招收攻读硕士学位研究生，1999年通过“法学”门类的二级学科“马克思主义理论与思想政治教育”硕士点，并正式招生。

学院学科专业目录调整前有七个硕士学位授予点，新的学科专业目录下达后，对应调整为两个硕士学位授予点。

学院现有作曲、音乐学、民族器乐、钢琴、管弦、声乐、舞蹈等7个系，音乐教育学院以及研究生部、社会科学部、成人教育学院、附属中学、附属小学、音乐研究所、计算机音乐实验中心等教学科研单位。

学院的教育质量和办学效益日益提高，至今已为国家培养了大量的音乐艺术人才。不少已毕业的本科生、硕士生，已成为音乐、艺术院校的教授和副教授，文艺团体的一级或二级艺术家，以及音乐研究机构和新闻媒体的中坚力量。

鲁迅美术学院前身是1938年建于延安的鲁迅艺术学院，由、等老一代领导人亲自倡导创建。同志为学院书写校名和“紧张、严肃、刻苦、虚心”的校训。1945年，延安鲁艺迁校至东北。1958年发展为鲁迅美术学院。1998年，同志为学院题词：“弘扬鲁艺传统，培育艺术人才，繁荣社会主义文化事业”。悠久的办学历史积淀了学院深厚的文化内涵和领先的办学实力。

经过70年的发展，鲁迅美术学院现已成长为师资力量雄厚，专业齐全，办学水平和整体实力居全国同类院校前列、有鲜明的办学特色、在国内外有重要影响的著名高等艺术学府。

学院现有沈阳和大连两个校区，图书馆建筑面积4400平方米，现藏有36.5万册图书，并藏有国内历代书画真迹、碑帖拓片和文物计3000余件。美术馆建筑面积4340平方米。

学院现有11个系：中国画系、版画系、油画系、雕塑系、摄影系、视觉传达艺术设计系、环境艺术设计系、染织服装艺术设计系、工业设计系、美术史论系、文化传播与管理系和一个艺术文化研究中心(中国人物画工作室)；设有21个专业及方向：中国画、书法、版画、水彩、油画、雕塑、摄影、影视摄影、平面设计、装饰艺术设计、多媒体艺术设计、动画设计、环境艺术设计、城市规划与设计、染织艺术设计、服装艺术设计、纤维艺术设计、工业设计、陶瓷艺术设计、美术史论、文化传播与管理。大连校区还设有16个专业工作室：平面设计、多媒体设计、装饰艺术品设计、展示设计、广告设计、包装设计、书籍设计、插图设计、商业摄影、陶瓷艺术、二维设计、三维设计，UI界面设计、动漫产品系列开发设计、网页互动设计、虚拟现实及游戏设计。学院各专业均具有学士学位授予权，美术学、设计艺术学和艺术学硕士学位授予权覆盖各专业。美术学、艺术设计学为辽宁省重点学科。

学院拥有一支素质好、能力强、专业结构和职称结构合理的教师队伍。现有教师395人，其中教授44人，副教授112人，讲师183人，助教56人。此外，还有一批国外专家和国内艺术界有名望的离退休老教授在教学一线发挥着重要作用。我院有20位专家享受由国务院颁发的政府特殊津贴。

中国人民艺术学院创建于1960年，是中国人民唯一的一所多学科、综合性高等艺术院校，担负着为全军培养文学艺术人才、文化管理干部和开展军事文艺研究等任务。设有文学、戏剧、音乐、舞蹈、文化管理、美术6个系19个专业，形成了研究生、本科、中专教育三位一体，培训、轮训和函授教育互为补充的教育体系。