油画艺术创作的情感体现分析

情感是艺术的本体，是一切艺术创作的动力和支撑之一。真挚的情感作为艺术创作的主宰与灵魂，在整个油画创作中日益显得重要。

一、油画艺术创作情感的时代性

油画艺术的创作与演变离不开它赖以生存的社会与时代。时代和社会经济情况成就了一大批杰出的油画艺术家和极具影响力的艺术风格，一定意义上讲，他们是与时代相融的。一个人在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到同样的感情，这便是艺术活动。1816年“，梅杜萨”号军舰由于指挥者的无能，触礁沉没。军官乘救生艇逃命，并对试图登舰的士兵开枪。剩下150多名乘客被抛在临时搭制成的一只木筏上，在大海里听凭命运摆布。几天过去了，在饥渴和酷暑的折磨下，许多人开始绝望，面包师深信没有获救的可能，投入大海中自杀了，还有一些人撬开酒桶，灌醉自己，企图忘却死亡的痛苦。不久，这种绝望的情绪越来越疯狂，一些人砍断缆绳，妄图让所有人一块儿完蛋。另一些人去拦阻，于是爆发了一场激烈的搏斗。有个叫多米尼克的机械工参加暴乱被扔进海里后，哀号着求救。工程师可怜他，跳下水抓住他的头发，将他拖回木筏上。但没几天，这个忘恩负义的家伙，又加入第二次暴动。经过三次暴乱和平息后，木筏上尸体横布。又过了几天，食物和水的短缺成了更大的威胁，两个黑人士兵饥渴到极点，于是违反规定，将最后一桶酒剜个洞用吸管偷喝，暴露后，被人无情地扔进大海里。有些人把刺刀弯成大鱼钩，希望可以钓鲨鱼。但鲨鱼咬住后一扯，鱼钩又变成笔直的刺刀了。经过这番折腾，木筏漫上许多海水，一些受伤的人的伤口被咸水浸泡，惨叫不绝。最后，木筏上仅剩下27个人了，其中15人还能支撑一段时间，其余12人，受伤太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以维持所有的人，有些人甚至开始偷偷啃噬刚死去同伴的手肘，于是那15个人经过辩论，终于做出一个决定，把那些在三次反暴乱斗争中和他们并肩作战、甚至救护过自己的伤病员，统统抛进大海。150多人，最后只有10人幸存下来，无论如何，这也是一场特大的惨剧。但是路易十八政府怕此事张扬出去受到舆论谴责，只在官方报纸上发了一条简短的消息，悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年就了事。两位木筏上的幸存者不服，向政府上书，却遭到打击，被解除公职。在忍无可忍之下，他们将这次船难经过如实写成报道，印成小册子公开发售。这一举动立刻轰动了国内外，舆论一片哗然，籍里柯也格外愤慨。在人民有冤无法诉说的情况下，26岁的籍里柯，走访了生还的船员，听他们讲述真实的遭遇，并到医院亲自看望了受伤的船员和已经死去的船员的家属。他把聆听幸存者的叙述作为灵感的来源，同时也对腐烂的尸体、重危的病人等进行现场写生，搜集素材。他要以此为题，创作一幅饱含激情和想象力的画，让它再现出那惊心动魄的场面。为了这幅画，籍里柯还托筏上一个生还者木匠制作了一只木筏模型，让黄疸病人做模特儿，在上面摆出各种惨状。为了能够更真实地表现出海浪和天空，他也亲自去海边进行研究。籍里柯用了18个月的时间终于创作出了震动法国、波及欧洲的《梅杜萨之筏》这幅“写实”的巨作。《梅杜萨之筏》从画面的构图、光线、色彩到人物的动态表情以及丰富的想象力，都是无与伦比的。画家以金字塔形的构图，把事件展开在筏上仅存者发现天边船影时的刹那景象，刻画了遇难者的饥渴煎熬、痛苦呻吟等各种情状，画面充满了令人窒息的悲剧气氛，开创了浪漫主义先河。在画面上，船帆与木筏上的幸存者正好构成一个三角形，成为画面的中心，向观众明白展现出木筏在海上飘荡的情景。有的人已经死去，有的人奄奄一息，有的人抱着亲人的尸体陷入沉思而一群振臂向前的人冲破了稳定的大三角形的束缚，又构成一个动荡的、富于激情的三角形。他们一个推一个，直到最高处的人被高高举起，挥舞着一块红巾。顺着他们呼喊的方向，细心的观者能够在远处的浪尖上发现一个细微的船影，与迫在眼前的死亡相比，它意味着生的希望。而画家有意在背景上画一风帆，逆风将木筏往后吹行，这就营造了遇难者向往救生船与逆风逐渐将木筏往后吹的对立紧张的气氛。画家用了18个月的时间来描绘这幅力作，以后又做了不断的修改。当作品第一次公开展出的时候，已经到了1819年。展出时的轰动效果恐怕连作者本人也不曾料想到。尽管这一事件已经过去许久，但当人们站在画作前，似乎又看到了汹涌的海浪，又看到了士兵们孤立无援的境况，画面不是在四平八稳地叙述，而是通过匠心独具的布局和触目惊心的描绘，强烈地刺激了观赏者的情感。情感的寄托与转化带领观众进入作者所规定的特定环境，使人们为之感动，从而产生共鸣。“动之以情，晓之以理”。人们在进行艺术欣赏时通常要联系创作者的创作背景等因素。一件好的艺术作品要使其具备一定的感染力，必须拥有其创作背后与创作过程中的情感因素。在人类社会发展的长河中，任何一种表达方式要想为人们所接受，都是以一定的情感传递为基础的。正如设计的表达是以情感的形式化为基础，音乐的表达是以情感的波动为基础，言语的表达是以情绪化文字为基础，同出一辙，绘画情感的表达是通过情感视觉化过程来完成的，是“一种情感审美过程的转化”。油画是真实感情的记录。1937年4月26日，德国法西斯空军恣意轰炸了西班牙历史名城——风光旖旎的小镇格尔尼卡，当时恰逢集市，2000名无辜平民丧生，格尔尼卡被夷为平地。这一事件震撼了全世界，也震撼了毕加索。　愤怒的画家毕加索，挥笔创作了大型油画《格尔尼卡》。七十年过去，这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一，也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体、号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救人、断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹这是对法西斯暴行的无声控诉，撕裂长空。画家以半抽象的立体主义手法，以超时空的形象组合，打破了空间界限，蕴含了愤懑的抗议，成就了史诗的悲壮，在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，代表的是凶残的德国法西斯；受伤的马象征受难的西班牙；闪亮的灯火象征光明与希望当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的左边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑，张臂倒地的士兵。画的右边，一个从楼上跳下来的人高举双手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的轰炸中受难者的真实写照。零乱的肢体从各个角度诉说着当时德国法西斯的残忍。在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。在创作手法上，这幅画显然是侧重表现主观强烈的思想情感；但如果没有这次的狂轰滥炸，也就不会激起毕加索的义愤，从而使他在短短一个月的时间内完成这幅名垂画史的伸张正义、控诉暴行的杰作。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。

二、油画艺术创作情感的民族性

人类的情感是一种物质化的外向表达。一个人只要一出生，就必定存在于一个特定的、不可自我选择的文化环境中，客观上接受一种绘画风格。果戈理说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时也可能有民族性。只要他是以自己民族气质的眼睛，以全民族的眼睛来观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感受和这么说似的。”别林斯基发挥了果戈理的观点：“无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公们属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下他的印记。”罗中立的油画《父亲》，在当时引起过强烈的反响，与其说罗中立创作了《父亲》，还不如说是那个年代选择了《父亲》。含辛茹苦的父亲一路走来，他那张布满皱纹的脸见证了中华民族沧桑的历史，他养育了罗中立，养育了那个时代的每一个人。今天，当我们再次面对曾经打动过无数人的《父亲》时，仍能领略到一种逼人的烧灼感“。农民是这个国家最大的主体，他们的命运实际上是这个民族和这个国家的命运。”罗中立说。有一天，罗中立在路边公共厕所看到一个收粪的农民，这个场面触动了罗中立“。看到他的时候天已经黑了，而且外面的天气阴雨绵绵，非常湿，非常冷，当时我看他还是很麻木的，完全不知道已经是大年三十这样一个感觉，所以当时一下子很震动，然后回去马上画了很多关于收粪农民这样一个场面。”他认为是又脏又臭的农民支撑着国家，农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。《父亲》不论是在题材内容上，还是在形式语言上，都有革新的意义，开辟了刻画农民的复杂性格和表现内心思想的新领域，给20世纪80年代的艺术界以巨大的震动，使人们开始思考过去、现在、未来。有人说《父亲》的形象不是某一个农民的父亲，而是中国经历十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象，这个形象所体现的力量，是支撑我们整个民族，整个国家从过去走向未来的伟大力量，这个形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有划时代的意义《。父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它更像一座纪念碑，屹立在那个年代人们的心中。每一个民族，不论其大小，都有自己的而其他民族所没有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和审美情趣的差别性。民族精神与审美情趣的差别性必然造成民族艺术的多元性。同志指出：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以致语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”正是由于各民族艺术的独特性、差别性与多样性，决定了各民族艺术相互交流的必然性。某一民族具有先进思想的艺术作品会有力地影响其他民族的艺术，各民族艺术的形式都有自己的特点，因而，通过不同民族艺术的相互影响可以使艺术形式更加丰富多彩。黑格尔说，一切优秀的艺术作品都表现了人的本性。现实中的一切人和事都是暂时的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、长存的。艺术如果仅仅表现具体的人和事，必然是暂时的、易逝的，只有表现人的普遍本性才是永久的、长存的。尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有一些差别，但是作为共同因素而贯穿在这些差别之中的毕竟有共同的人性和艺术性，所以这一民族和这一时代的艺术对于其他民族和其他时代同样还是可理解、可欣赏的。油画作为外来艺术形式，在中国走完了百余年的历程，它始于写实，至20世纪50年代学习苏联油画，接受的也是现实主义画风。它从稚嫩的枝丫成长为相当结实的枝干，开花结果，且果实累累。而后，在全国一片“解放思想”的大背景下，国家经济发展，外国各种艺术思潮不断涌入，中国油画家也敢于接受并融合西方当代艺术的表现形式，丰富了创作实践，开创性地以西方语言形式解构中国民族图式的新思维。

三、当代中国油画创作之思考

油画创作必定反映创作者的一种情感。情感是“人对于客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式”。情感始终贯穿在油画的创作过程中，在情感的推动下，油画家以情取形，以形抒情，赋予现实的真实存在以新意义，创造出景物与他自身情感的统一物。艺术需要情感，艺术来源于生活，生活需要美，油画创作需要发现美、创造美。我们需要建立“可持续发展的艺术生态体系”“，中国的油画艺术前景是多样的，类似生态关系那样的局面”；写实油画“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必须是其中一种”。中国油画是中西方文化的碰撞与融合。“现代与后现代的东西没有人刻意调度，而是事有其所必至，毕竟是时代给予了后起的、发展中的中国以不同的需要和条件”。创新不守旧。但我们的文化，我们的传统，我们的油画需要做到审美归真。蓬勃发展的当代中国油画将人们的视野引到了一个新的立体化审美境域。中国的民间艺术有其特有的审美形态、语言内涵、价值取向，这是我们该保留、珍视、继承和发扬的。中国油画的发展道路也该是不断探索与发展的和谐与冲突之过程，要求切入文化本体中去探究，索求其有益于启迪当代中国油画的深层内涵。

作者：彭伟时 单位：沈阳理工大学