电影声音叙事艺术创作的途径分析

《爸爸的晚餐》剧本为广电部夏衍电影文学奖获奖剧本。其剧情主要讲述了一位身患心疾的60多岁的退休大厨，儿女四散各自成家立业忙碌着，于是这位父亲主动出发，开着车，带着狗，轮流去每个子女家中小住，给他们做饭。在给子女做菜的过程中，展现了两代人之间，中国当代家庭中的各种亲情观、伦理冲突。改编后的剧本将所有场地集中在重庆范围内，将重庆元素贯穿始终，温情而不刻意，亲切而不滥情，让熟悉的重庆风景与地道的重庆美食相辅相成。对该片的声音设计，导演要求与本片的主题一致，要有鲜明的“重庆元素”。

一、多角度声音设计：突出重庆气息

（一）语言：重庆方言，非普通话

所有对白和旁白都采用重庆方言，这无疑是对演员提出的直接要求。电影《爸爸的晚餐》中的演员阵容，重视传媒的本地演员占了绝对主力：5位主演中，除了扮演父亲的赵毅维和扮演老大的张东雨，其他所有演员几乎都来自重庆本地。作为圈中实力派男演员，赵毅维老师就通过观察重庆人的说话习惯和表达方式努力进行吸收和练习。在片场偶尔也会纠正他的发音方式和说话习惯。张东雨作为比较优秀的青年演员，本身具备较强的语言发音功底和较为敏锐的文字嗅觉，加之饰演的老大本身戏份不多，对白也较少，所以表演起来也很顺畅。其余3位主演申馨月、张登平、王洁，本身就是重庆本土演员，用自己的本土语言进行表达，对表演来讲具有更大的创作空间：能够更为细腻准确地把握角色的情绪和情感，鲜明地塑造人物形象性格，让角色“立起来”。

（二）公交报站语音

国内不同地方的公交车都有自己的语音报站方式和特点，重庆公交也一样，到站提醒、刷卡提醒、上车提醒等等。在老头送小孙子上公交车那场戏中，公交车从远处开来是个大全景，摄像机机位在车门的另外一侧，几乎看不到车门和小孙子上车的动作，而且临时租用的拍摄公交车并没有开启刷卡系统和语音播报系统。最终的剪辑版的背景声中，有意识地加入一系列的声音：伴随到站提示声而缓缓停下的刹车声、开门气阀声、小孙子上车刷卡声（实际上并没有刷卡）、关门气阀声、上车提示声、给油启动声和远去的声音。这些声音铺在背景中，和画面配合起来若有若无，与重庆观众日常的生活体验是一样的：上车时、刷卡时、到站时都有语音提示，只是习惯后不在留意其具体的提示内容，但这个声音是必不可少的。如果拿掉这些声音，观众虽然不至于出戏，但始终会觉得哪里不对劲，和真实乘车相比缺少了什么。实际上就是用细节声音营造一种真实的重庆。

（三）出租房内电视新闻《天天630》片头音乐

《天天630》是重庆本土民生新闻栏目，自开播以来其收视率在重庆本土排名中稳居榜首，每天下午6:30播出。该栏目以百姓身边事为主要内容，吸引了庞大的收视群体。每到节目开播，重庆社区几乎都能听到该节目的片头音乐，类似《新闻联播》片头音乐对全国观众的暗示作用一样。电影中老头找到老四出租屋的戏，房间设计成能够听到隔壁的电视声来突出房间的简陋。从画面交代傍晚及环境全景的镜头开始到该场结束，在背景声中插入一条连续而完整的《天天630》节目开播的片头音乐和开播内容，并结合从室外到屋内的环境变化，调整电视新闻播报内容听感上的变化。这样的处理方式突出了地域特质的声音。

（四）车载电台

现代电影中都离不开交通工具，不同的交通工具都有自己的语音装置。如私家车车载电台、出租车圈内喊话系统、公共交通工具的报站系统等等。可以根据剧情需要进行声音设计，增加一些想要的声音，去除不需要的声音。在老头和老三厨房“比武”后，老三当众拒绝了父亲多年的厨刀，随后父子二人车内回家的路上相互也没有言语交谈，场面略显尴尬。此时搭配了一段重庆电台美食节目中主持人欢快的美食介绍音效。一方面符合老三行政总厨的身份——其车载电台关注的是美食节目，增加人物身份真实感；另一方面，车内的尴尬氛围与节奏欢快的电台美食介绍形成一种不平衡感，让观众不舒服，憋着一口气，接着老三在江边向老头大吐多年来心中的不快，观众继续憋气，直到在家里父子两相互释怀，观众心中憋着的气才舒缓出来。

二、写实的技术实现：营造真实感

（一）手机震动的音色变化

老大正在和员工开会，手机来电振动了，掏出手机，看到是老头爸爸的电话就给挂掉了。这是电影中常见的画面内容。在声音的处理上，特别注意了手机振动的音色变化的处理：在衣服口袋里振动的音色和掏出时手机振动的音色是不一样的，有一个变化的过程，从低沉朦胧到结实清晰的转变，实现真实感的塑造。

（二）细微的喘息声

电影声音细节的处理是电影艺术中不可缺少的环节。平常生活中的一些细微的声音在不经意中会被忽略掉，如抽烟时猛吸一口时烟草燃烧的声音，很微弱，但很有质感。在电影中将这些细节进行局部适当地放大，能够使电影更具质感。在老头责备老大离婚那场戏中，小孙子隔着玻璃门听着爷爷和爸爸的争吵。大儿子反问老头：“你呢？当年你管过我们哪个？”正在气头上的老头被问愣住了，喝着玻璃杯的水也差点被噎住。这里将吞水被噎住的声音进行了适当的放大。并在随后老头放下的玻璃杯不慎从桌面滑落，发出刺耳的玻璃破碎声。画面上是一个大全景，老头和大儿子的对话隔着一个玻璃墙，是画面的远端，小孙子在近端，玻璃墙的这边，所以观众是看不见玻璃杯滑下的，哐当一响也会把观众给镇住，使得银幕和观众都屏住了呼吸，这时听到的是小孙子被吓着的细微而急促的呼吸声。在拍摄现场，拍了几条都没过，因为杯子掉下来并没有摔破，而且也是半夜了，小孙子也有些疲倦了，当杯子哐当一声被摔坏时，小孙子当时是真的被吓到了，不由自主地发出了急促而细微的踹息声。

三、情绪张力的艺术设计：表达心理状态

（一）温泉池的“咕嘟咕嘟”

在孙子与老头在温泉池里交流的戏中，老头表达了对儿子家庭离婚的理解，也想让孙子坚强起来。在声音设计上，想把温泉那种“热汤”的质感表现出来，却始终找不到切入点。曾提出了让孙子在池子里放个屁，冒个气泡出来的想法，被否掉了，情绪上不搭。后来分析台词，发现孙子要回答老头一个比较难的问题：“你该怎么做？”是关于父母离婚的，如果孙子一口气答上来，就不符合小孩的年龄特征。于是设计让孙子有个思考的过程，并且头要埋入水里，吐出几个气泡，然后突然找到答案冒出水面笑着大声说：“要像爷爷一样勇敢！”不仅成功地加入了冒泡的声音，而且“咕嘟咕嘟”的冒泡声和“哗”地冒起声形成了声音和表演上的节奏感，形成了声音叙事张力。

（二）哑掉的电话

电话对话场景是电影电视的常见场景，既有说电话的台词，也有电话里对方的台词。常规的声音处理手法是同期录下画中人物的对白，而对画外电话另外一端的对白，都采取单独录下在后期加上电话的音效。在拍摄过程中就和导演讨论，尝试一下新的处理方式：在片中的所有电话对话场景中，将画外电话另外一端的声音全部哑掉，只让画内演员出声。最后按照这种方式剪出来后发现完全不影响叙事，观众能够从画内演员的表演节奏中得到足够的信息来推动情节发展。这种处理方式不仅给演员留下了极大的表演发挥空间，而且也让观众通过画内的表演来“推算”画外的内容，极大地提高了参与度，增强了电影艺术的表现力。这就是电影区别于电视的声音设计方式。

（三）女儿回家哭泣，远处的汽车声

相亲不成，老头追着女儿回到家里，无言以对，看着女儿慢慢抽泣起来，也手足无措。女儿在抽泣中慢慢稳定下来，告诉老头自己已经结婚。因为是一场情感戏，导演在房间里的戏用的是一个全景的长镜头，让演员自己发挥表演的节奏。环境很安静，更多的声音是女儿时有时无的低声抽泣。在声音的处理上，没有添加夜戏常用的蛐蛐声，而是时而添加了远处汽车滑过的声音，添加的位置和抽泣的位置配合起来，若隐若现地在安静的环境中营造一种是有是无的节奏感，在心理上给予观众慰藉。

（四）钟声

老四媳妇在出租屋内向老头说出老四入狱真相的那场戏，由于主要是老四媳妇一个人的长时间讲述，声音上略显单调和薄弱，于是加入了老式小摆钟的细微而有节奏的“嘀哒嘀哒”声。一方面可以丰富声音的种类，另一方面也符合出租屋的现实环境，第三，还可以实现“鸟鸣山更幽”的效果，突出老四媳妇的个人讲述。在处理方式上，不采用大小一致的方式，而是做一个超长时间的淡入效果——从这场戏进入出租屋开始，直到这场戏结束，这种单调重复的、有节奏的、逐渐增强的“嘀哒嘀哒”声能够给观众形成一种不平衡感和压抑感，心里憋着气，等待着释放，这为电影的后继情感共鸣、情绪释然做好了铺垫。

（五）时有时无的铃铛声

最初的剧本中狗脖子上是没有铃铛这个道具的，是声音部门特意要求道具部门为父亲的狗“厚家”佩戴一个铃铛。这样可以让影片的声音种类更加丰富，声音处理和创作的空间更大。在同期拍摄的时候，让铃铛不发出声音，以免干扰或影响拍摄过程中对白的拾取；在后期声音剪辑过程中根据需要在恰当的地方加上恰当的铃铛声。后期拟音中，也要根据铃铛不同的态来拟音：狗从静到动的变化、从动到静的变化、嬉戏打斗、小憩慢跑和快速奔跑等等。铃铛声的快慢节奏和响度高低同样渲染气氛、参与叙事。

（六）“叮叮铛铛”买麻糖

相信川渝两地民众对大街上挑着扁担、敲着清脆的“叮叮铛铛”叫卖声并不陌生。在拍摄的傍晚嘉陵江滨江路上，本身环境也是比较热闹嘈杂，当时不远处还发生了一起酒驾撞车事故，使得环境声更加杂乱无序。恰巧这时传来很有穿透力、又有节奏感、还有地域特色的麻糖叫卖敲击声，将其他嘈杂声都掩蔽掉了，群龙无首一下变成马首是瞻。声音部门迅速安排分一组人马不动声色地选择好位置和角度将这真实而宝贵的环境声录制下来为后期声音剪辑准备素材。最后形成的效果是，虽然是在繁华热闹的夜景下，和有节奏感的“叮叮铛铛”为主导的环境声中，表现的却是老三爆发出多年来对老头的不满——这是老头从来没有意识到的自己的问题。声音的节奏性和表演情绪的尴尬性形成了一种反差，增强了表现力。

（七）高潮的蒙太奇设计

在电影剧本改编阶段，导演就主动和主创分别讨论剧本，逐渐加入了公路、汽车、狗的元素。记得有天晚上导演下楼来到我家，聊聊剧本。他谈到了父亲的死的画面表现方式：父亲在去监狱看老四的路上，在车的座位上就安静地去了。会给观众一个误会是父亲在车上睡着了没醒来，但是为了强化“父亲不是睡着了，是已经走了”，最后一个全景镜头会有意停留较长。交代在休息区，车内的乘客逐渐下车，只剩父亲一人闭眼靠在座位上，然后再缓慢平移镜头让父亲出画后淡出。这是全场戏的高潮部分，导演想知道声音可以从哪些方面入手来强化这个情绪。经过逐渐热烈的讨论，确定了最终的剪辑版本：最后一个固定全景镜头交代父亲靠在座位上后，不再使用其他平移镜头，就一直停在那里，该全景镜头一定要足够长、足够长（24秒）——直到观众从开始抱怨“怎么还不转场？”到突然反应过来“难道他死了？”还在观众头脑里准备开始通过前面的剧情细节开始推理“父亲是不是死了”时，突然进来一个刺耳的电话铃响，打断观众的继续推理，这时候再转场到电话的特写，配合电话铃声，但电话并无应答，旁边老头生前的狗对其大叫，仿佛知道了噩耗，再接下一个特写镜头——老三车内骨灰盒，配上弦乐重音，明确地告诉观众：父亲去世了。接下来再是狗快速跑和车内老三愧疚哭泣的交叉蒙太奇剪辑，直到老三回到老宅子，发现狗早已在门前呜咽。这种处理方式在观众心理上也会造成一种情绪翻转变化，带观众进入本片的情绪高潮环节，形成了递进式的起伏情绪节奏：从抱怨到疑惑，到被打断推理，到继续猜想，到惊讶伤感，到积累悲伤，到情绪防线彻底崩溃。

结语

电影自诞生以来，就从未离开声音的参与。从剧本讨论开始，就应该设计声音来参与叙事突出主题，在同期拍摄和后期包装中，都需要专业的团队进行专业的声音创作。这样才能实现声音和画面的有益互补，这也是一部好电影的基本要求。

作者:彭成 方龙 单位:重庆师范大学