敦煌艺术论文精选(九篇)
第1篇：敦煌艺术论文范文
［关键词］敦煌；公众舆论；民国刊物
［中图分类号］K870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0024-03
经过跨世纪的持续积淀，敦煌已经成为一种文化符号和文化现象。在敦煌学领域之外，普通公众对于敦煌历史文化、敦煌艺术、敦煌石窟文物保护等方面的共性认知和体验对于自身精神世界的影响及其潜移默化的心路历程，可以称之为敦煌接受问题。敦煌学是敦煌文化现象的重要甚至是核心内容，但并非敦煌文化现象的全部，文化现象有一个相对漫长的传播、积淀、发生和公众接受过程。敦煌学作为著名的文化现象，不仅必须具备深厚的敦煌学学术积累，更重要的是还应拥有广泛的社会基础与深远的社会影响才能经久不衰。“敦煌者，既是吾国学术史上之伤心一页，也是吾国国民对于文化遗产真正意义上的接受之重要开端。”近年来关于敦煌学史的著述陆续问世，但从公众接受史视角入手考察作为文化现象的敦煌似乎尚显不足。事实上，随着清末民初国内学界相关著述陆续见诸于报刊和敦煌学作为学科的逐渐成型，民国时期特别是20世纪三四十年代的大众媒介对于敦煌的关注亦逐渐增多（以期刊为主，亦有游记、文集等），①这些刊物上登载的文章，虽然有相当部分并非严格意义的敦煌学学术论文，同时也不尽等同于一般报纸新闻体式的泛泛报道，而且文章作者除个别之外，本身也大多不是专业的敦煌学学者，包括了记者、官员、艺术家和公共知识分子等，但亦有助于我们从一个侧面探究大众媒介在早期敦煌公众接受史上的作用与影响。
敦煌藏经洞的发现正值国家最为衰弱的时期，然而，西北的偏远角落里重又燃起一簇不屈的文明薪火，照亮了本已奄奄的民族文化气运。王重民写道：“光绪二十六年（1900）是中国最倒霉的一年，那一年八国联军进了北京，在比‘城下之盟’还惨的情状之下订了割地赔款的《辛丑和约》，可是远在西北角上的甘肃省敦煌县鸣沙山千佛洞的第288个石窟里，在这个倒霉的年头的五月二十六日清晨，放出了一线学术上大光明，震动了全世界上的学术界。”②“先是由服务于英国印度政府之匈牙利人斯坦因于一九七年三月，以考察中亚细亚地理来敦煌作第一次之调查，即发见千佛洞画壁，旋闻道士获古本于窟室之事……于是密贿王道人……辇归伦敦……敦煌石室之写本，始喧传于世。法国亦立派伯希和前来搜求，亦满载而归……后斯坦因第二次来敦煌，王道士复取私藏未为官厅所搜去者售之，于是千佛洞宝库席卷而空矣。”③这样特殊而苦难的身世，是敦煌引起世人及大众媒介关注的焦点。
当时，于学术界而言，虽然敦煌学作为学科已逐渐形成，但普通民众对于敦煌的认知还相对薄弱。民国刊物作为敦煌的舆论关注点之一，为传播和普及敦煌史地特别是敦煌艺术的历史本真，曾于各地报纸连载、后结集出版的高良佐《西北随轺记》记叙了编者陪同元老邵元冲1935年视察西北的行止，其中“千佛洞”一节详细描述了敦煌石窟的塑像、壁画艺术及其在佛教、美术等领域的价值，并附有敦煌千佛洞调查表。《西北导报》1936年1卷11期刊登《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文，称莫高窟“规模宏伟，雕錾精工”，“为我国石窟刻像之始”，并简述莫高窟历史沿革和艺术特色。蒋逸雪在《敦煌之行》一文中，记载了他参观莫高窟和万佛峡并与国立敦煌艺术研究所筹备委员会李香亭、石岩等的晤谈经过，随文辑录了《莫高窟考览记》；对于敦煌地区的开发建设，他还提出了自己的观点：“（安西）三道沟附加，土壤湿润……战后移民，此为理想地也。”④劳贞一在其《现今的敦煌与古代的敦煌》和《敦煌石室的状况与其艺术》两文中，除介绍敦煌遗书和石窟艺术外，对于敦煌史地、历代气候及生态环境变迁等亦有考据，还对敦煌旧城址和玉门关遗址进行了考述。⑤除专文介绍外，民国刊物还较重视敦煌艺术的视觉传播，因“读图”较之“读文”对于公众而言更为直观，震撼强烈，传播效果也更好，因而，敦煌壁画集、敦煌画册应运而生。如陈万里的《西陲壁画集》，收录照片18幅，其中敦煌千佛洞壁画3窟8幅，安西万佛峡壁画5窟6幅，安西万佛峡壁画补遗3幅，瓜州口驿南破屋中残画1幅。⑥《新艺月刊》、《世界华侨月刊》等亦间或刊登莫高窟壁画临本照片。
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之二，为反映当时社会舆情，感悟敦煌艺术价值。关于当时公众对于敦煌石窟湮没于黄沙之中得不到妥善保护维修的心情，《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文曰：“当时的人们不知所谓艺术，所以千余年前的伟大遗迹却白白被它们摧残了，这和现在一般人只知牟利，而把古物国粹私售于外人的是同样的‘该死’。”明驼《河西见闻记》中对于当年莫高窟上寺、中寺等处和佛像维修工程均有描述，对洞窟疏于管护的现状亦有入木三分的描写。⑦高良佐在《西北随轺记》中写道：“然当时地方政府之昏愦，实应负其责，如民九之安插白俄，亦属失策。殆彼辈心中目中，不知以保存历史文化为重也。最近巴慎思之截留，固足雪前此之耻，然亡羊补牢，已计之迟矣！”关于敦煌艺术的价值感悟，《现今的敦煌与古代的敦煌》一文曰：“千佛洞现在虽然宝藏已尽，然而现在存在国内外的经卷，却永远和现在的千佛洞有着辉煌的联系。”汪滨《敦煌艺展观后》一文曰：“敦煌为中国西北一隅，一般人于曾为中国文化古城的敦煌渐渐地疏远了。更忽略了它对中国在文化上和艺术上的重要地位，莫怪广大西北的进步被窒息了。”⑧美学家宗白华在《略论敦煌艺术的意义与价值》一文中指出，（敦煌艺展展出的临本）本身也都具有拙厚天真的美，“我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的”。⑨
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之三，为呼吁保护弘扬敦煌文物及石窟艺术。北平国学书院《国学丛刊》1941年第3册刊文曰：“敦煌石室，清季发见，壁上佛像，皆唐人绘画，衣冠制度，可供参考，至堪珍重，倘无保护之法，日久难免蜕坏耳。”《西北论衡》杂志1941年9卷12期刊登时事评论，就于右任倡议成立敦煌艺术学院事曰：“于氏倡议成立敦煌艺术学院，不特可以保存石室现存之文物，且可集专家学者于一地，发掘研究，以阐扬吾国固有之文化，立意既善，办法尤美，人民均应同起响应，俾此盛举之得以早日实现也。”抗战时期，作为战略后方的西北越来越引起国人关注，关于开发、建设西北的舆论渐成气候。其中不乏鼓吹发掘西北特色文化资源以鼓舞民心士气、保存弘扬民族固有文化的言论。如李朝礅《开发西北声中的敦煌艺术》一文，开篇即以“地下掘出了新文明”为题，简要回顾了考古学的发展，并指出：“新的文明是由地下发掘出来的，今天我们在开发西北的声浪中来发掘敦煌艺术，特别会使人想起这段人类光荣的历史。”文章曰：“要发挥民族独特的精神，复兴民族固有的文化才能永远战胜敌人，才能吸收和融合外来的素养和刺激，否则外来的文化就有同化我们的力量。”“开发西北先要从事于表彰西北过去的优美文化。”文章对国民政府组织西北艺术文物考察团调查敦煌文物和举办敦煌艺术展览表示赞赏。并在文中第三部分以“中国的罗马”为题，系统地介绍了敦煌石窟概况及发现经过，感慨“千佛洞艺术的伟大和丰富”，“可以想见中华民族祖先的伟大气魄”，同时为“不但不能创作比祖先更伟大的作品，连祖先的遗产都不能守成”而感到惭愧，同时强调，“在抗战紧张的今天，（敦煌艺术）更值得我们爱护和研究了。我们简直可以说敦煌是今日中国的佛罗伦萨、中国的威尼斯、中国的罗马”。文章还呼吁国内学者团结起来，通过对敦煌艺术的研究和弘扬，“形成伟大的亚洲文艺复兴运动”。⑩
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之四，为向青少年灌输保护文化遗产观念。创刊于1945年的《开明少年》由叶圣陶等著名教育家主编，是当时国内有重要影响力的少年儿童读物。羊言发表于该刊的《敦煌石窟——四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》一文，在概要介绍敦煌石窟艺术的同时，还写道：“由于前清政府的昏聩，大批的古物被窃了。遗留下来的那些壁画和塑像，如果不好好地保存、研究，不是一错再错了吗？保护那三百多个洞子，是政府的责任。研究那些艺术品，整理那些艺术品，是考古家和艺术家的责任。”11有的描写敦煌的文章还被列入学校教材成为课文，担负起传道授业、传承民族优秀文化的重任，如向锦江《敦煌道上》和《敦煌千佛洞壁画》两篇文章，分别入选台湾省行政长官公署教育处编辑的初、高级国语文选，前篇记叙三作者积攒半年穷教师薪水远赴敦煌“朝圣”之路的艰辛和沿途见闻，后篇着重以说明文形式记叙敦煌石窟艺术。12
此外，我们还应注意到，中国知识分子自古以来就有以诗明志的文化传统。当时，无论政府高官、学者文人还是普通的朝圣者，参观敦煌石窟后多有感而发，即兴赋诗。如1941年，于右任视察莫高窟时赋有敦煌纪事诗八首存世。13现择其两首录于下：
敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。
同拂残龛同怜赏，莫高窟下作中秋。
斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲！
敦煌学已名天下，中国学人知不知？
于诗前一首固然尚有怀古抒情之意，后一首则直指当时国内敦煌艺术保护和敦煌学研究的窘状，反映了作者保存、弘扬国粹的迫切心情。一般而论，作者身份差异导致诗作的社会影响也各不相同，特别是政府高官和知名学者的诗作更易于在特定圈子内流传而间接推动知识阶层对于敦煌的接受。
囿于资料所限，以上列举之例，并不能完全概括和说明民国刊物舆论与早期敦煌公众接受问题的关系，但亦可概要归纳出以下几点：
第一，民国刊物在早期敦煌公众接受方面起到了一定的舆论引导和传播造势的作用，在一定程度上起到了引起公众对于敦煌文物保护和艺术研究之关注的作用。但是也必须认识到，早期敦煌学的受众，除专业敦煌学学者外，与民国刊物的读者群体基本一致，都局限于知识阶层范围之内，尚未形成覆盖广泛的民意。诚如有学者所言，在一个真正的农业社会中，传媒的作用在很大程度上是不重要的。14当时的中国社会，大众受传媒影响之广度、深度远不及今日，对于敦煌历史、文化、艺术的接受进程较之知识阶层相对缓慢。这也说明，任何文化符号的形成和文化现象的传播，都有一个由小众而大众的过程。
第二，作为历史文化内涵极为丰富的独特个案，关于敦煌的公众接受途径或模式，于民国时期基本固化并且影响到现当代的敦煌公众接受。由前述民国刊物舆论可知，类似模式主要包括介绍敦煌史地和敦煌石窟营造年代、洞窟数量及形制概况、塑像壁画艺术风格、敦煌遗书发现及散失过程；抒发对于敦煌历史文化和敦煌石窟艺术的理解、感悟；提出关于敦煌历史文化和敦煌艺术保护、传承、弘扬的意见或举措。时至今日，不论关于敦煌公众接受的传播方式日新月异（文学作品、影视作品、舞台艺术作品、网络及新媒体），还是关于敦煌公众接受传播题材的日益广泛，由小众而大众，由写实到衍生，从历史到传奇，似乎并未显著脱离上述这几类模式，形成了某种程度的定势。而且在将敦煌这一文化现象的传承、弘扬融入青少年素质教育方面，民国时期已开风气之先，当代社会较之似乎尚有不足之处。
第三，对于民国刊物舆论和早期敦煌公众接受问题的探讨，不仅为我们提供了从文化传播学视角阐释作为文化现象的敦煌和作为世界显学的敦煌学的一个典型案例或范本，同时也提示我们：一方面，作为文化现象的敦煌，其世界性的影响力和感召力，既毋庸置疑地来自敦煌学这门显学，也源自大众舆论传播背景下的公众对于民族优秀文化湮灭的惋惜和期望其永久保存、永续弘扬的愿望。公众对于敦煌这一文化符号和文化现象的接受，应该也是敦煌学研究的一个不容忽视的分支，甚至敦煌学自身的不断发展、敦煌学研究队伍的不断扩大，在某种程度上都可以说是敦煌作为文化现象得到公众普遍接受而导致的间接后果。另一方面，随着社会变迁和传播理念及手段的发展，敦煌公众接受的方式由早期为数不多的印刷媒介，逐渐发展为多元化的传播渠道、多层次的传播重点、多视角的传播内容，最终形成相对一元化的传播结果，即一代代国人特别是普通百姓对于敦煌的兴趣、热爱甚至膜拜，证明了在几乎不可复制的敦煌“圣地”化进程中，公众的接受和互动始终是极为重要的因素。如果进行分期的话，则民国时期特别是20世纪三四十年代可以说是敦煌公众接受的发轫期，并且至少在当时的知识阶层心中埋下了敦煌是中华民族文化圣地和精神家园的思想萌芽。
［注 释］
①早期敦煌学研究成果并没有所谓权威学术刊物之说，敦煌学史上的重要文献——罗振玉《敦煌石室书目及发见之原始》，即发表于并非学术刊物的《东方杂志》1909年第6卷10期。国家图书馆出版社曾于2009年整理出版了《民国期刊资料分类汇编·敦煌学研究》（全四册），收录民国期刊中所见的敦煌学著述,分编为综述、书目、语言文字、宗教、经史典籍、文学、艺术、社会经济、科技等类，收录文章220余篇，涉及民国期刊70余种。但其中几乎没有收录非学术性的、涉及民国时期敦煌公众接受问题的刊物文章。
②王重民：《图书与图书馆论丛》，世界出版协社1949年版，第34页。
③高良佐：《西北随轺记》，建国月刊社1936年版，第222页。
④蒋逸雪：《敦煌之行》，《中央周刊》，1943年第6卷4期。
⑤劳贞一：《现今的敦煌与古代的敦煌》，《读书通讯》，中国文化服务总社读书会，1944年第83期；《敦煌石室与其艺术》，《西北文化月刊》，1947年第1卷2期。
⑥陈万里：《西陲壁画集》，上海良友图书印刷公司1928年版。
⑦明驼：《河西见闻记》，中华书局1934年版。
⑧汪滨：《敦煌艺展观后》，《青年导报》，1948年第1卷第3期。
⑨宗白华：《略论敦煌艺术的意义与价值》，《观察》，1948年第5卷4期。
⑩李朝礅：《开发西北声中的敦煌艺术》，《新世纪周刊》，1943年第1卷第2、3期。
11羊言：《敦煌石窟—四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》，《开明少年》，1945年第1～6期合刊。
12《初级国语文选》、《高级国语文选》，台湾省行政长官公署教育处编，台湾书店1946年版。
第2篇：敦煌艺术论文范文
一、敦煌版画研究方兴未艾
进入本世纪，敦煌学各学科的研究向专题化、纵深化方向，随着俄藏、全国散藏敦煌文献的刊布，敦煌版画资料进一步扩充，对敦煌版画进行全面整理研究的时机已经成熟，2002年敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题，马德博士任课题组负责人，组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8 人组成课题组。本课题分为二个阶段进行。第一阶段为研究，课题组成员从各自的研究视角，就敦煌版画的价值与性质、版画对印刷术的、版画与民间美术、版画的制作与制作者进行研究。第二阶段是雕板复制试验，依照现存版画作品的尺寸，原大复制模板。
2004年8月，理论研究取得阶段性成果，第一组8篇论文以“敦煌版画研究”专题发表在2005年第2期《敦煌研究》上。马德在《敦煌版画的背景意义》中指出，敦煌出土的佛教版画表现了佛教信仰的一种新方式，它与敦煌石窟艺术一脉相承，是敦煌艺术的组成部分之一，是技术与佛教艺术相结合的产物，在中国美术史和中国印刷史上都有十分重要的价值意义。
邰惠莉《敦煌版画叙录》对版画材料进行全部普查，普查包括法藏（法国图书馆、法国集美博物馆）、英藏、俄藏、日藏（天理图书馆、龙谷大学图书馆、滕井有邻馆、唐招提寺、国会图书馆）、北图、上博、上图、津艺、北大、中央研究院傅斯年图书馆、台北国立中央图书馆等国内外十几个单位所公布的敦煌文献材料。收录版画作品种类超过120种，数量约250件。以馆藏发表号依次排列，每条列卷号、名称、说明（尺寸、内容、题记、印章）等项著录。所著录的条目内容绝大多数为佛教题材，仅见一幅历日十二生肖图。
余义虎《敦煌版画的性质与用途》一文，首先探讨敦煌版画的佛教属性是佛教的信仰和宣传用品，反映了对佛教的需要和佛教对社会的适应，显示了佛教社会化的性质和佛教艺术大众化的形式。其次探讨了敦煌版画的二种用途，第一类为施主们根据版画内容，通过悬挂念诵或携带的方式表达对佛教的信仰。第二类反映了佛教信众在满足自身精神需求的基础上，也希望国家平安和社会稳定。再次探讨了敦煌版画的传播学意义，敦煌版画具备了传播的性质、功能和作用；敦煌版画是当时最先进的传播方式；敦煌版画艺术所具有的民间性；敦煌版画传播的地域、内容、形式的局限性；敦煌版画作为最早的印刷品，在中国传播史乃至人类传播史上，都具有变革性、转折性、突破性的重大意义。
吴荣鉴《敦煌版画制作的几个》重点讨论敦煌版画的作者、制作材料、版式。从现存敦煌版画的发愿文、雕版匠人题记上所反映的信息推测，版画制作者有官有民，有僧有俗，有官府所为，亦有个人行为。制作材料，推测或为敦煌地区常见的木材所制。敦煌版画捺印品的版式，大致为多方连续式、田相式、立轴式、供养式、扉页式、插图式、边饰尾花式、经变式、曼荼罗式9种。作者亦归纳了雕版捺印品的几种构图形式。
王怡，邹晓萍《敦煌版画艺术的风格特点》一文从绘画艺术角度解读敦煌版画构图布局和技法。将版画分为佛经扉画、单叶佛像、陀罗尼经咒、捺印佛像4类，不同类型所采用的不同表现手法对传达绘画内容的作用，注意到版画和绢画、壁画的关系。认为敦煌版画体现了自由奔放、大胆随意的艺术风格；内容题材在创新基础上对壁画、绢画的继承；多样艺术手法在处理繁简不同作品时的灵活使用；印制方式的多样性，套色的应用，极大的丰富了版画艺术的表现效果。
周安平《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术作用》一文，首先指出，雕版绘画形式是对其前的古代美术的继承，是在古代、异域美术及相关工艺上，与本土文化的浸润而衍生发展起来的一种表现形式，具有继承性和创新性的双重意义。第二，雕版佛画对佛教美术发展的影响。晚唐五代的敦煌，稳定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是当时最先进的传播工具，被广泛地运用于各种佛教信仰形式和教义的传播。第三，雕版佛画影响到后世木刻年画。敦煌五代两宋时期，雕版印刷技术被广泛运用于各种民间活动中，几经演变成为多种民间美术形式。从纸马、门神，发展到木版年画，从中皆可看出敦煌版画对其的影响。第四，中国古代雕版佛画对亚洲及世界美术的影响。日本最早接触中国雕版印刷技术，北宋初年来华的日本僧人带回日本的三幅雕版佛画，均保存完好。中国木刻佛画、民间年画以及明代小说插图、水墨画，为浮世绘画风提供了大量的艺术技巧，对浮世绘的影响是显而易见的。文章通过具体作品的分析，展示雕版印刷技术对欧洲木刻宗教画版式和构图的影响。作者指出，中国古代雕版佛画，作为一种方便传播、适合群众从事简化佛事活动的宗教工具，以其生动，简便的可视形象宣传佛教，对后世的版画及年画艺术的发展有着不可忽视的原动力，在与亚洲、欧洲各国的文化交流中甚至影响到日本版画及西方近代美术，在美术发展史上有着不朽的价值和地位。
王锡臻《敦煌版画与民间美术研究》一文侧重敦煌版画的民间性质。敦煌版画最初是作为佛教的信仰和宣传用品的，但在其发展的过程中，为了迎合信众的精神需求，选择佛教与民众生存有关联的内容为题材，变早期佛教美术的偶像崇拜为具有功利性很强的实用美术，选取具有求生、祈福、攘灾除祸的佛教义理制作版画，含有中国民间美术的观念。民间艺人是敦煌版画的创作队伍中的生力军，民间艺人来自于民间，他们在版画的创作中往往把民众的思想感情、风俗习惯以及民众自身的需求等主体因素注入作品之中。民间美术有一定的区域封闭性质，具有本乡本土的特点。敦煌版画实用民间美术象征性的图形语言，画面中的桃、鱼、童子、金山、银山等，传达民众对美满生活的祈盼与向往。不同的使用目的，决定了敦煌版画不同的艺术形式。作品质量的精美与简率的差异性，反映出当时不同阶层喜好差别及使用场合的不同要求。敦煌版画作为当时最为先进的传播方式，在敦煌地区的社会各阶层中广泛流布，在中国民间美术发展史上有其重要的历史价值。
第3篇：敦煌艺术论文范文
【关键词】掐丝珐琅画 敦煌壁画 融合发展
掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。
一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵
掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：
1.掐丝珐琅画
掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。
2.敦煌壁画
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。
二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。
1.风格的融合发展——多元文化兼容
掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。
2.造型的融合发展——造型素朴随意
掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。
3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆
掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。
4.构图的融合发展——内容包罗万象
掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。
结语
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。
参考文献：
[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.
[2]郭桂珍.简述不同时期珐琅器的艺术特色[J].文物世界，2010（03）.
第4篇：敦煌艺术论文范文
关键词：敦煌舞蹈；造型艺术；审美特征；《闻法飞天》
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。
三、敦煌舞的发展
戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。
四、敦煌艺术特征的分析
（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵
在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。
（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美
无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。
（三）敦煌艺术中蕴含音乐美
敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。
（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美
敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。
五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析
（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。
（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。
六、结语
本文对敦煌舞蹈《闻法飞天》的造型艺术审美特征进行了探讨，希望敦煌舞蹈可以在敦煌艺术的基础上，可以获得更巨大的发展，创造出更多经典作品并流传于世。
第5篇：敦煌艺术论文范文
［关键词］敦煌壁画临摹；艺术形式；公众接受
［中图分类号］J20-05 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）02-0099-02
敦煌壁画艺术以其鲜明的艺术独创性阐释着中国传统文化的深远内涵。1938年，李丁陇先生来到敦煌莫高窟进行考察、临摹敦煌石窟壁画。随后又有如张大千、常书鸿、段文杰等艺术家对敦煌壁画进行临摹。在此期间，敦煌壁画临摹肩负着不同的目的与使命，从最早的传播、展示到汲取其中的艺术营养，再到作为敦煌学研究的一种手段。在不同语境和不同体制下，敦煌壁画临摹作品呈现出不同的艺术面貌。目前主要存在三种临摹方法：其一是客观临摹，即按壁画现存面貌如实再现。其二为旧色整理临摹，用于成套资料摹写，如历代舟车、舞乐、服饰等，为了便于研究，经过调查，把残破的部分完整起来，而色彩仍然是古旧的。其三是复原临摹，即恢复壁画初成时鲜艳夺目的新面貌。
南齐谢赫在《六法论》中将“转移模写”列为画品六法之一，临摹作为一种学习手段，具有承上启下的作用，更具有一种传统与反传统的意味，是一种创造意识的敲门砖。敦煌壁画临摹除了具有保护、学习、研究作用之外，就其本身也是一项艺术创造活动，并且怎样将这种艺术创造活动转化成一种有别于传统意义临摹的艺术表现手段，或者是另一种艺术语言，也是当代视觉艺术创造的重要方面。中国视觉艺术历经西方外来形式的轮番冲击，固有的民族文化自尊心促使中国艺术家在积极接受外来文化艺术的冲击与贿赂的同时，出于维护自我文化精神身份的意识需要，出现了油画民族化、中国画改良、前卫艺术的民族元素等艺术探讨与艺术创造方式。
“几十年来在敦煌本土工作、生活的美术工作者们始终没有创作出具有影响力的绘画作品。从常书鸿、段文杰直至后辈无不怀着继承创新的艺术理想奔赴这里。然而敦煌研究院作为一个文物单位， 一直以来，美术研究所的主要工作为壁画临摹……绘画创作的欲望被消解在临摹品仿制如一的成就感中。”“敦煌研究院已经有60年的历史了……‘创新’了许多作品，可以说似乎与敦煌艺术没有多大关系的样子。老一辈的创作作品，用他们自己的话说，更像城隍庙的壁画（董希文先生除外），而现在的年轻一代也同样存在这个问题，只不过，他们比较‘聪明’，是按西洋画的素描和色彩的画法去画而已， 看上去有点‘新’的样子，但还是‘不搭界’。就是说，与内地的画家画的一样，没有看见自己，这不是有点白在莫高窟待的遗憾？ 这一点常书鸿先生也是其中一个最大的失误者。”显然，固守传统的临摹理念与方法已经不能契合现当代艺术的发展诉求，因为艺术的创造性必须要与现实发生碰撞、与公众进行对话，才能使艺术成为破解世界与生活的密码。虽然临摹本身已经是一种艺术再创造，但是作为审美资源的一种――敦煌壁画临摹其本身的艺术实验性对于当代艺术创造产生了不可估量的“光和作用”。怎样将敦煌壁画临摹活动的艺术创造性挖掘出来，或者说通过敦煌壁画临摹这样的艺术体验转化成自我情感意识的表达，将是艺术家寻求理念呈现的众多方式的一种可能性。这种可能性总体是以在敦煌壁画临摹中所体验的对于精神层面的影响和从中抽取的物质符号表达这两方面来呈现的。
其一，表现在对原有壁画面貌技法的研究来启发开拓自己新的艺术表达的可能性。通过对敦煌壁画临摹而启发创造性思维，开拓艺术新领域的艺术家当首推张大千先生。1944年，在成都临摹展览中，张大千先生在序言中感叹道：“大千流连画选，倾慕古人，自宋元以来真迹，其播于人间者，尝窥其什九矣。欲求所六朝隋唐之作，世且笑为诞妄。独石室画壁，简册所不载，往哲所未闻，千堵丹青，遁光奠耀，灵踪既阴，颓波愈腾，盛衰之理，吁乎极矣!”张大千对敦煌壁画的临摹采取复原性临摹，根据壁画本身色彩造型，再结合史料记载及同时代绘画特点将所临摹的壁画尽量还原当时的面貌。结束敦煌壁画临摹之后，张大千的画风为之一变，由以前的清雅逸然的文人画风，转为色彩富丽、造型圆润的人物形象。一改当时画坛文人画风统治的面貌，使人们在惊其丰茂画风的同时又引起对西北戈壁深处的敦煌莫高窟这座艺术宝库的向往。张大千先生经过系统的笔墨训练，结合敦煌壁画的临摹之所得，融众家之长，取其精髓，从其的泼彩之法可窥之一斑，敦煌壁画的瑰丽色彩融合文人笔墨情趣跃然于画面，气势荡畅于胸。
其二，表现在对敦煌壁画的色彩、人物造型等元素融入时代题材中的可能性。致力于中国油画民族化的董希文先生，其油画作品《开国大典》以其庄严沉稳的构图，富于民族特色的色彩处理，利用阴影结合，色彩冷暖突出立体感，以平涂敷色营造出肃穆庄严但又充满喜悦的开国盛典。董先生早期的《哈萨克牧羊女》明显体现出古代壁画的影响，富有装饰意味，色彩挥洒自如。董希文先生在敦煌临摹壁画三年，在此期间，敦煌壁画艺术中传统绘画的形、神、色的运用与外来艺术风格的结合与创造深深影响了董先生对油画这一外来绘画表现形式怎样更适合中国审美土壤的问题的看法。他强调油画民族化，推崇中学为体、西学为用的艺术风尚。而青年画家曾浩创作的敦煌伎乐飞天系列巨幅油画也是对敦煌壁画艺术的一次创造性尝试，画家到敦煌莫高窟观摹，深受敦煌壁画的恢弘气势的影响，将目光放在具有浪漫色彩的伎月飞天题材上，运用油画创作的表现形式将富有中国审美标准的女性造型与神秘宗教色彩相结合，营构出静谧、祥和的天堂之韵。
另外，敦煌壁画的客观现状所呈现的沧桑历史感与当代大背景下人的精神情绪相契合，冲撞出了艺术表达的可能性，随着时间岁月的剥蚀，敦煌壁画而今又呈现出近似西方近当代的表现艺术、抽象艺术等前卫艺术所追求的艺术风貌，使人不禁惊奇于岁月雕琢的历史之美，这种穿越时空、历尽沧桑的历史感，一经有创造性思维的艺术家所发现就会作为一种新的审美资源，结合艺术处理，创造出契合当代人面对信息膨胀的全球化隐藏心底的彷徨、迷惑、无奈等情绪的表达。唐勇力先生曾多次远赴敦煌，对壁画斑驳陆离的肌理产生了浓厚的兴趣，在他自己所推崇的唐风的影响下，经过多次探索与思考，营造出以古代壁画斑驳的肌理为造型语言，以富于变化的线描为引，创作出了《三诗圣诗意图》、《大唐盛世》、《敦煌之梦》等一系列作品。那些历经岁月侵蚀的艺术残片经由艺术家对当代的深沉思考，沉淀出似唐风而非唐风、古迹斑驳而又充满当代思考的等艺术作品。从《大唐盛世》中很容易看出敦煌经变壁画的构图形式，散点透视的空间表现，人物按其主次决定其在画面中的大小比例，从形式上借鉴了敦煌壁画的结构方式，人物造型与画面色彩也颇具敦煌壁画之古风。唐勇力先生的《敦煌之梦》组画，是远古宗教元素与当代人物在空间上的相遇，这种时空的安排也能使人想到敦煌壁画本身故事的叙事构图。画面古朴沧桑的肌理与缥缈朦胧的虚幻色彩，配以善思经营的线描构成了一种工笔中带有写意情怀的新画风。唐勇力先生十分注重技法，在长期的钻研创作中，他发明了“脱落法”与“虚染法”，这两种技法的配合形成了唐勇力独具特色的艺术坐标。
“今日艺术的自身行为具体化过程，最大的特征就是其审美风格形态日趋简洁易明、直接普遍而可以重复的方面。在这个方向上，艺术活动、艺术家、艺术作品开始与社会大众在日常生活层面进行‘对话’――对话主体是互为的，既不是艺术或艺术家告诉作为接受群体的大众以某些特殊的东西，也不是社会大众为艺术和艺术家作出具体的规定，而是以双方在共同的文化、生存环境中，相互沟通交流所达成的共识为目标――艺术和艺术家再也不是黑暗中的秉烛者，大众的艺术接受过程也不再是一种被动。”对于中国的当代行为艺术、装置艺术发展来讲，中国元素的参与成就了不少中国当代艺术家与艺术作品，例如汉字元素、兵马俑元素、长城元素、焰火元素，甚至熊猫这一独一无二的中国元素的参与。
敦煌美术不仅是传统艺术的瑰宝，更应该作为中国人人文内涵的一部分。在中国当代艺术蓬勃发展的情况下，艺术家在各种因素的影响下寻找当代艺术创造的出口与不同于他人的艺术主张、艺术图式，而敦煌壁画艺术就是西域戈壁中尘封已久的巨典，等待更多次开启的可能性。
［参考文献］
［1］侯黎明.守望与拓展――敦煌艺术创新作品简述［A］.敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集［C］.上海：上海辞书出版社，2008.
第6篇：敦煌艺术论文范文
[关键词]异质文化;名族文化;敦煌舞蹈
[中图分类号]J722.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）20-0015-03
作为一个比较晚才出现的专有名词，20世纪70年代之前“敦煌舞”在文献上是没有任何记录的。但是随着敦煌壁画考古事业的不断推进，敦煌壁画上那些栩栩如生的舞蹈形象被发现了，吸引了众多舞蹈艺术家的关注，为相关学者和舞蹈学家门在研究我国古典舞的起源，探究其历史渊源。文化基因，甚至现代舞蹈的创新等方面提供了极大的灵感。虽然现代社会对敦煌舞蹈的认识已经很深入，人们对敦煌舞蹈的艺术审美有极大的提高，也深深被其高超的艺术水平所感染。但是，人们对敦煌舞蹈的文化基因，对其历史基础都没有一个非常全面的认识。正是基于此，本文从历史文化的角度，在多元民族文化的异质性文化要素的融合交流的框架下来分析促进敦煌舞蹈形成、发展和创新的那些已经暗含在敦煌舞的文化历史长河里的文化要素，通过分析这些文化本体，揭示敦煌舞所蕴含的悠久的、民族的、世界的文化魅力。
一、敦煌舞蹈文化的日常生活基础――多元民族的多样生活踪迹
没有日常生活的积淀，文化就无从谈起，也会丧失其生命价值。敦煌舞蹈的诞生、发展和创新，离不开深厚的日常生活。敦煌地理位置特殊，地处河西走廊的西段部分，旧石器时代就已经有人类生活。根据历史记载，最早在敦煌进行生产活动的是三苗人。①三苗人后裔中的羌族、戎族继续在敦煌地区生活，都以狩猎和农耕为主。但随着生产技术的不断进步，他们所使用的青铜器和铜器就慢慢多了起来。生产力的不断提高，一方面改善了他们的生产生活条件，另一方面也促使他们向更广的地方诸如甘肃、陕西、青海，甚至黄河流域扩展。历史资料显示，生活在河西走廊地区的羌族的文明程度已经接近中原的关中地区，他们所制作的彩陶、斧头、刀具、毛布等，当时都是非常先进的。随着他们向着河西走廊的西段迁移，对敦煌舞形成所需要的日常生活基础产生了重大的影响，正是在漫长的生活和生产实践中，当时的人们对敦煌壁画有了更深刻的认识和创作灵感。
随着历史的不断演进，生活在河西走廊的族群种类不断增多，比如月氏、乌孙、匈奴等，但当这些少数民族族群的实力壮大到一定程度的时候，对土地、领地、资源的需求越来越多，发生战争的次数越来越多。公元前121年，汉武帝派遣霍去病打败了匈奴，从此汉朝的版图就包括了今天的河西地区，这样，作为四郡之一的敦煌，在政治权力统一的框架内很方便地进行着与国内各民族文化的交流和国外文化的交流。随着国内外不同民族之间文化交流的增强，敦煌舞蹈积累了深厚的文化基础。②
汉代之后，敦煌地区的族群的数量就更多了，先后有柔然、鲜卑、退浑（吐浑、吐谷浑、阿柴）、粟特（昭武九姓）、吐蕃、炷、苏毗（孙波）等族群在敦煌地区生活过。这些不同的族群为敦煌地区的多元灿烂的文化发展样态做出了很大的贡献，敦煌舞蹈就是在吸收不同民族文化的文化精华的基础上进行创作的。公元840年之后，回纥、南山、仲云、鞑靼、党项、蒙古及黄头回纥等民族跃马挥鞭于敦煌地区。这些不同的民族共生与敦煌地区，既有利益引起的各种矛盾和冲突，也有共同利益作用下友好共处的和谐关系，从而构筑了以多元民族和谐共生的民族关系。这些不同民族，操着不同的民族文化，在同一的土地上进行着多边的民族文化、民族宗教、民族艺术的多个面向的交流，从而为敦煌壁画的创作提供了深厚和全面的文化基础。
二、敦煌舞蹈文化的多个面向――异质文化的相互交融
从历史资料来看，跨地区、跨国家的异质文化的深度交融发展一直都是敦煌地区文化存在的基本特征，这也是敦煌舞蹈具有深远历史意义和强大生命力的根本所在。1900年，敦煌莫高窟藏经洞发现大量的佛教经书、刺绣、法器、社会文书等跨越4～11世纪的宝贵文物。在这些发现的文化物品中，汉文的文物是最多的，其次是吐蕃文、回鹘文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等其他古代民族文字的文书，这就说明历史上敦煌地区的多元民族文化交流极具盛况的。③这些具有不同文化传统的民族，在敦煌地区表达过自己的文化价值观，这种多元民族文化的交融现象在敦煌舞蹈文化的多个面向得以深刻的呈现。
（一）希腊和印度文化融合下的敦煌舞蹈犍陀罗艺术
敦煌壁画的创作艺术受到希腊文化的影响，这主要体现在佛像的塑造的犍陀罗艺术的使用。犍陀罗，即今巴基斯坦的白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，其主要族群有月氏人、柔然人、哒哒人，这些不同族群的人把其民族文化带入敦煌地区，所以就有了犍陀罗艺术在敦煌地区的生根发芽。犍陀罗艺术的特点是把佛人性化和人物化，把佛置入人们的实际生活中，这样佛就不像其他宗教那样以菩提树和佛塔呈现。但是希腊和印度艺术风格在犍陀罗艺术里得到体现，可以说是二者的融合体。犍陀罗艺术在敦煌壁画的体现是这样的④：佛像脸部呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁，头发作波浪形，有发髻;身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂o袒露右肩;形体健壮，身材粗短，姿态有力，犹如武士。
随着后来佛教向东传播速度的加快，犍陀罗艺术促进了中原佛教文化的发展，这样就形成了从东到西，佛教石窟都具有犍陀罗艺术的特征，比如克孜尔石窟、吐峪沟石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟中，都带有深刻的犍陀罗艺术的表现特点。
（二）波斯文化影响下的敦煌舞蹈中的纹饰和乐器文化
在世界民族体系中，波斯族群是一个具有高度发展水平的族群，他们的版图层级横跨亚、非、欧三大洲。在最强盛的时候，波斯文化对中国文化的影响主要在萨珊王朝，这个时期也是丝绸之路开通的时候，中原与波斯之间的商贸活动很频繁，从而带动了文化与艺术的双向交流。敦煌地区作为丝绸之路的重要节点，是中原文化和外国民族文化相互交融的地区，所以波斯文化在敦煌壁画里留下浓重的一笔也是自然而然的事情了。根据对敦煌壁画中的图像的构图变化进行分析，并且结合敦煌壁画中联珠纹的判断，发现波斯联珠纹与敦煌壁画有某种比较悠久的历史关系。敦煌壁画的艺术表现形式就受到了波斯文化的影响，这些壁画的联珠纹呈尖状扇形纹样，与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。
（三）景教文化影响下的敦煌舞蹈及其赞美诗的印记
作为基督教的一个分支，景教对敦煌舞蹈的文化基础的夯实做出了较大的贡献。公元431年，“由于君士坦丁堡大主教聂斯脱利（Nestorian）的主张与罗马教廷相左，故被以弗所（Ephesos）判为异端。从那以后，景教就离开罗马教廷，远走他乡，来到了中亚一带进行传教活动。大概在7世纪左右，景教就传到了东方，从塔什库尔干传到了长安”。，⑤在这个过程中，敦煌地区是景教进入中国的一个非常重要的节点。
从敦煌发掘的经卷来看，大约在7、8世纪左右，景教就已经在敦煌地区比较流行了。这个时候也恰好是唐朝经济繁荣的时代，唐朝和外国的经济、文化交流比较频繁。敦煌地位作为中央通往西域的重要关键之地，融合了外国文化比如景教的生根发芽。今天看到敦煌壁画中的舞蹈形象，可以发现景教的赞美诗的艺术特点有所体现，表达了景教广吸沿途各个民族的文化信息，对那些美好的事物和信念进行了高度的赞美，所以我们看到敦煌舞蹈的舞姿有时候是飘逸、清爽和逸动的艺术表现形式和深刻内涵。
三、中印佛教文化的交融――印度佛教文化影响下的敦煌乐舞
印度佛教在1000多年的历史传承过程中，当它传到中国的时候，其佛教文化的汉化特征就表现得非常明显了，所以在敦煌的乐舞壁画中，我们可以看到其创作理念和艺术表现形式都吸收了印度佛教的大量文化因素。印度教的民间信仰、宗教仪式等都影响到了敦煌乐舞的艺术塑造。所以，敦煌乐舞很好地吸收了印度佛教的乐舞文化，在神o、肢体造型有很多的文化吸收特征，其以生动的舞姿和祭神的表达方式深深地吸收了广大人们的心声。
（一）印度佛教乐舞和敦煌乐舞的渊源关系
印度佛教乐舞和敦煌乐舞的关系是非常悠久的，交融的程度也很高，可以说敦煌莫高窟是印度佛教和乐舞在东方极具生命力的最好例证。在敦煌乐舞表现形式中，我们可以看到印度佛教的业报、化身、五戒、轮回等天人感应的思想和理念在敦煌地区得到广泛的传播，而在敦煌地区的佛教徒中，印度佛教的神o也受到深度的膜拜。⑥所以，在敦煌乐舞壁画中，我们可以发现其造型和姿态都和印度佛教的乐舞有着很强的关系，“神人一体”的艺术表现非常明显。
但是，我们应该看到，敦煌乐舞除了受到印度佛教乐舞的影响之外，还受到其他多元文化的综合影响。所以，敦煌乐舞吸收了印度佛教的乐舞的文化基因，还吸收和整合了敦煌地区、民族的文化，从而使得敦煌舞蹈集成了多元文化要素和多样的艺术表现手段。⑦所以，有多元文化的相互融合，才使得敦煌乐舞具有强大的历史生命和深厚的艺术表现力。
（二）敦煌乐舞中“虚实相生”的艺术创作
佛教文化中的“虚”是基于佛经的艺术构思，其具有很多夸张、虚构的艺术成分，它描述的对象是佛经中的极乐世界，而极乐世界是与现实中的各种苦难、生老病死是有一定的差距的。但是“实”是艺术的创作，是来源于生活的，是对实际生活的表现和叙述。所以，敦煌乐舞“虚实相生”的艺术创作理念，就很好地集成了佛经极乐世界的虚叙述和现实生活中的实叙述，是理念和实际的相结合，表达了人们对自由思想和现世的共同兼顾。
（三）敦煌乐舞集成了真实性和写意性
敦煌乐舞的真实性，是其舞姿的表演者、舞姿含义、舞姿表演、乐器伴奏等等，都来源于生活实际，诉说的也是实践生活中的各种典故和实例。虽然敦煌乐舞有很多是对佛教经典的故事叙述，但是从美学的审美变化来看，其反映的还是不同历史时期人们对美的价值判断的演变，反映了民族迁移、政治变迁等等现实生活中的各种客观性存在。而敦煌乐舞的写意性，就是中国绘画中的艺术表现方式的一种体现，它是运用形体、色彩、线条等表现性语言来进行视觉传到和形象的塑造。艺术家通过写意性的艺术创作方法的使用，敦煌乐舞所表达的意境、美学价值都得到了表达，所以它更能表现深邃的艺术境界，并且给人们带来宽广的艺术想象的拓展空间，是现实生活和佛教极乐世界的双重体验。
（四）敦煌乐舞融汇了多元文化要素
从敦煌壁画的早期作品来看，敦煌舞蹈的舞姿和舞蹈服饰都具有了印度的文化风韵，但是又表现了北方少数民族的那种强悍、爽直的精神。而隋唐时代的敦煌壁画，多民族的文化因素就更多了，但是大唐的舞蹈风格居于重要地位，比如飞天、伎乐天，她们身披这长巾带，以长绸来表现翱翔的翅膀，变化多端、轻盈舞动的曼妙舞姿艺术体现得非常深刻。
四、多元文化融合下的敦煌乐舞形象――以金刚力士为例
敦煌舞蹈是极具视觉和形象冲击力的，从文化角度来看，这是和敦煌舞蹈的历史形象离不开的。作为煌壁画乐伎中伎乐天一类，金刚力士是佛和佛法的守护神。金刚力士和天王一样，在敦煌图像中他们一般是以塑像和绘画的形式出现。“金刚力士是天王的部下，他们不能像天王一样借助战袍铠甲装饰来显示威武雄健，只能依靠男性健美的体魄和隆起的筋骨、肌肉来表现大力士的英雄气概。同时，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁边，比天王更远离佛，历代工匠对佛国世界的描绘，脱离不了凡人现实的印记，我们可以从壁画中的构图排序看到严格的等级秩序，体现了明显的阶级意识。”⑧作为佛的护法，金刚力士乐伎有别天乐伎，他们在佛典中都是以男性化形象示人，在壁画中的舞姿雄伟刚健、豪迈奔放，动作造型充满力量，具有典型的男性美。
（一）敦煌壁画金刚力士形象受古希腊和印度犍陀罗艺术的影响
在佛教造像艺术中，“金刚力士形象与佛陀几乎也是形影不离。在世界各地的佛教造像艺术遗存里，千姿百态的金刚力士，成为佛教造像艺术中鲜明的形象之一。他们最早出现在犍陀罗艺术中，随后，随丝绸之路传入我国西域龟兹，最后，传入敦煌、中原等地”。⑨霍旭初先生认为，西域龟兹佛教造像艺术受到犍陀罗艺术风格的影响，龟兹金刚力士的造型来源于罗马英雄 “赫拉克勒斯”，这一形象先从贵霜王朝的银币上出现，之后在佛教造像中，当成金刚力士侍奉在佛陀的身边。
（二）敦煌壁画金刚力士形象与中原傩文化相融合
傩舞又叫“大傩”、“跳傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。“源于上古氏族社会中的图腾信仰，以后发展成原始巫教中的一种仪式，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，并且具有固定内容和功能目的，到周代称为傩。”⑩
佛教传入我国后，佛教乐舞与中原傩舞相结合，使佛教逐渐本土化。梁朝的宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“十二月八日为腊日。谚语‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩，也就是傩舞的仪式活动。胡头和金刚力士，都是西域佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教与江南“荆楚”傩舞结合而成的驱傩活动。这种傩仪在我国流传了很长时间。如民国版的《寿春岁时纪》中记载：“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”
（三）中原民间舞蹈中的金刚力士在敦煌壁画中的体现
金刚力士还与中原民间资源相关。“金刚力士夸张变形的成分较多，很接近于汉地民间门神――钟馗的形象，因为金刚力士在佛教中也具有驱鬼护门的职能。可见钟馗形象与金刚力士造像之间是相互影响的。金刚作为佛和佛法的护卫神，其威力很大，民间百姓都有所祈求。”11例如在西宁地区早期社火中，有个舞蹈叫“观音与护航金刚”。1943 年春节，为庆祝任命马步芳为四十集团军总司令，当局组织了青海文化界赵永鉴、王洛宾、周宜达等人，在西宁罗家湾兵营，利用军队人员集中的便利条件，编排社火节目。他们将社火舞蹈“观音与护航金刚”改编成民间歌舞《光棍》，把观音改扮为“船姑娘”，护航的金刚改为“光棍”。所谓“光棍”，当地方言是指风流倜傥的青年男子。1957 年初，章民新先生根据《光棍》编排舞蹈《少年与花儿》，使民间歌舞焕发新的生命力。
[注 释]
①易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社2005年版。
②付玉峰：《敦煌壁画中“树”的造型研究》，郑州大学2013年硕士论文。
③郭茜：《从敦煌飞天的流源看中国画的造型观――飞天艺术研究之一》，《艺术评论》，2011年第3期。
④郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。
⑤郭思言：《敦煌壁画“飞天”的音乐性与舞蹈性》，《社科纵横》，2012年第5期。
⑥李佳：《浅谈敦煌舞蹈中的文化因素》，《知识经济》，2010年第15期。
⑦李新萍：《浅析唐代敦煌飞天的艺术特色》，《艺术与设计》，2012年第9期。
⑧侯霄爽、张星：《敦煌飞天形象的艺术之美》，《艺术教育》，2012年第10期。
⑨贺燕云：《对敦煌舞体系的认识》，《北京舞蹈学院学报》，2009年第1期。
第7篇：敦煌艺术论文范文
关键词：莫高窟；敦煌学；国际研讨会；丝绸之路
中图分类号：K206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）05-0031-05
Abstract： This article reviews the international symposium，“Cave Temples of Dunhuang： History， Art and Materiality”held in the Getty Center and UCLA from May 19 to 21， 2016. Based on nearly thirty years of cooperation between the Getty Conservation Institute and Dunhuang Academy， this symposium complemented the exhibition“Cave Temples of Dunhuang： Buddhist Art on China’s Silk Road”held in the Getty Center in honor of the life and work of Professor Fan Jinshi， who has devoted her lifetime to the conservation and management of the Dunhuang caves. Twenty-two scholars and experts from the Getty Conservation Institute， University of California， the British Library， the National Library of France， Heidelberg University， Peking University， and the Dunhuang Academy attended this symposium and shared their ideas and latest research results， greatly contributing to the future development of Dunhuang Studies.
Keywords： Mogao Grottoes； Dunhuang Studies； international symposium； Silk Road
为弘扬博大精深的敦煌文化与敦煌学研究成果、加强敦煌研究院与美国盖蒂保护所在文物保护与遗产地管理方面的合作、促进国际交流与学习，在敦煌研究院和美国盖蒂研究所的共同努力下，一个大型敦煌艺术展和一次重要的国际学术研讨会在洛杉矶成功地举办了。2016年5月6日，由敦煌研究院和美国盖蒂保护研究所主办的“敦煌莫高窟：中国丝绸之路上的佛教艺术”展览在洛杉矶盖蒂中心隆重开幕。此次展览分为复制洞窟、藏经洞文物和保护专题展示三大部分，展示了中国文化的博大精深和独特魅力，同时，英国图书馆、英国博物馆、法国国家图书馆、吉美博物馆等机构的43件敦煌藏经洞出土的精美文物，也为本次敦煌艺术大展增色不少。展览得到了香港何鸿毅家族基金、美国华美银行、中国远洋海运、美国敦煌基金会、中国国际航空公司、美国鲁斯基金会、美国yU+co公司等的赞助支持。
为配合敦煌艺术展览，5月20日晚，在盖蒂中心威廉姆斯大礼堂，来自加州大学孔子学院与世界音乐中心的音乐大师以及音乐专业的学生们倾情奉献了一场以敦煌乐、印度乐、中亚以及中东音乐为元素、以丝绸之路为主题的听觉盛宴，将沉寂的丝路历史与静止的敦煌壁画转化为形与灵兼备的高雅艺术表演，为此次敦煌展览与学术研讨会增添了精彩的一幕。
以这次敦煌艺术大展为契机，2016年5月19―21日， 由美国盖蒂保护研究所和加州大学洛杉矶分校主办的国际学术讨论会――敦煌莫高窟专题研讨会在洛杉矶盖蒂中心及加州大学举行，会议的主旨是向樊锦诗女士一生为莫高窟的奉献致敬。此次学术研讨会以更深入的视角向观众介绍了莫高窟和藏经洞文献的相关研究，引起了美国社会的广泛关注。
会议前期在盖蒂中心举行，后期在加州大学洛杉矶分校进行，22位学者发了言。负责现场会议分环节的主持人分别为盖蒂研究所特藏与特展部副主任马西亚・里德女士（Marcia Reed）、盖蒂保护研究所中国项目负责人内维尔・阿根纽博士（Dr.Neville Agnew）、美国加州大学洛杉矶分校荣格曼教授（Prof.Burglind Jungmann）、李惠淑教授（Prof.Hui-shu Lee）、威廉.贝德福德教授（Prof.William Bodiford）、洛杉矶县立美术博物馆亚洲艺术部负责人史蒂夫・利特尔先生（Mr.Stephen Little）、加州大学佛教研究专家及韩国东国大学佛教研究学院创始人罗伯特・巴斯维尔教授（Prof.Robert Buswell）。为两个分会场会议作总结发言的嘉宾分别为美国敦煌基金会主席倪密・盖茨女士（Ms.Mimi.Gates）和加州大学洛杉矶分校扣岑考古学研究所副所长罗泰先生（Mr.Lothar von Falkenhausen）。
首先，有七位学者就敦煌莫高窟的价值、莫高窟文物保护工作的成就以及莫高窟未来的发展作了演讲。
宾夕法尼亚大学梅维恒教授（Prof.Victor Mair）作了题为《敦煌，中世纪丝绸之路上的交通枢纽》的演讲。他解释了敦煌特殊的地理位置与无形的丝绸之路之间的联系。唐朝时，敦煌为连接欧亚文明曾起过重要作用。这一佛教与艺术中心地处河西走廊，不同语言与不同民族的人民在这里完成商品与文化的交流。佛教沿丝绸之路的传播，加上民族与文化的交流，促进了敦煌莫高窟的产生和发展。莫高窟是一座具有丰富内容的宝库，藏经洞出土文献包涵着非凡价值与意义。
北京大学荣新江教授作了题为《敦煌城与莫高窟的历史概观》的演讲，讲述了敦煌佛教发展的历史脉络以及莫高窟独一无二的历史意义。从敦煌最早的佛教痕迹，一枚有“小浮屠里”字样的东汉汉简（公元1世纪）开始，直到清朝藏经洞的发现，敦煌这座沙漠中的城市与莫高窟一起几经兴衰荣辱，最终从历史中保存了下来并回归人类的视线，并使越来越多的人了解到它的重要性。
应这次学术会的特别要求，敦煌研究院名誉院长樊锦诗研究员发表了《简述敦煌莫高窟保护管理工作的探索和实践》的演讲，讲述了她本人从上个世纪60年代至今的53年中，与莫高窟的工作人员一起致力于莫高窟遗产地保护现状的提升，从最初的管理摸索，到通过逐步引入先进的管理和保护理念、与盖蒂保护所等多家国外文物保护机构合作，最终将敦煌莫高窟的文物保护工作与旅游管理工作做到全国领先乃至世界瞩目的水平。这是数十年所有参与莫高窟保护工作的国内外专家们坚持与努力的结果。演讲结束时，她向所有为莫高窟的保护作出贡献的人们表达了衷心的感谢。
佛罗里达大学来国龙教授作了题为《敦煌在当代中国遗产保护史上的重要作用》的演讲。他开篇提到，藏经洞流散的文物是文化强权下的牺牲品，但莫高窟也正是这种文化强权的终结之地。1907―1908年，斯坦因、伯希和掠去敦煌藏经洞的文物后，1909年，清政府民政部颁布了《保存古迹推广办法章程》（中国第一部有关文化遗产保护的法律条文）；1924年，美国探险家兰登・华尔纳掠去莫高窟洞窟的壁画、彩塑文物后，国民政府在1930年颁布了《古物保存法》，确立了当代中国文化遗产保护工作的法律框架；上世纪40年代，向达、夏鼐到敦煌考察以及常书鸿建立敦煌艺术研究所，开启了莫高窟作为中国当代遗产保护的专业化及机构化的先河；敦煌研究院与盖蒂保护所自上世纪80年代以来的合作，成为中国遗产保护界在文化遗产保护国际化与专业化方面成功的合作典范。
美国盖蒂保护所从事文物保护的首席项目专家内维尔・阿根纽博士（Dr.Neville Agnew）的演讲题目为《客观真实性：莫高窟保护与管理中的文化与合作问题》。报告讲述了盖蒂保护所与敦煌研究院近30年来的合作，通过一系列斯坦因、伯希和时期的老照片，展示了20世纪初莫高窟脆弱的保存状态及遭受的各种破坏，最初80年代末的文物调查工作，对莫高窟有了一个初步的了解，对文物本体逐步形成系统化的保护甚至将保护工作延伸到游客管理的领域，并出版了多部关于莫高窟保护方面的著作，为现在莫高窟的保护工作开创出一个崭新的时代。这是盖蒂保护研究所与敦煌研究院多年来共同努力取得的成果。盖蒂保护所与敦煌研究院的合作使双方达成了一个共识，即莫高窟不只是单纯的文物保存的场所，它更是一种特殊文化的载体。双方是以保存及延续莫高窟的文化为共同目标而努力至今的。
英国图书馆“国际敦煌项目（IDP）”的负责人魏泓女士（Ms.Susan Whitfield）作了题为《信仰、艺术及贸易：敦煌的佛教环境》的演讲，讨论了全盛时代莫高窟与佛教、艺术及贸易之间的相互联系，尤其是当时的社会、经济如何成为促进莫高窟及其周边佛教遗址建设、维护和保持信徒连续不断前来膜拜的必要条件。她还从更广泛的视角，结合中亚、印度来看待更大佛教环境下的莫高窟。
敦煌研究院院长王旭东博士的演讲题目是《守望敦煌》。自上世纪40年代以来，敦煌研究院经历了71年的风雨历程，80年代开始与盖蒂的合作使莫高窟的文物保护工作走上崭新的台阶，取得了巨大的成就。现今莫高窟的保护工作进入了基于风险监控、预警系统的“预防性保护的新阶段”。此外，敦煌研究院还在加快“数字敦煌”项目的进程，已完成了对一些重要洞窟的数字化存档；将进一步完善敦煌研究院数字资源的分享与开放；计划吸引国内外学者，尤其是年轻学者（不同地区、民族、宗教）来敦煌做研究，促进文化的多元化研究；继续弘扬敦煌艺术，在提高遗产地游客的参观体验的同时，推进敦煌文化进校园项目（国内、国外高校），并利用网络发展在线敦煌项目。敦煌研究院的目标是计划在未来10―15年内搭建出一个敦煌学研究与文物保护的国际平台，而这个目标的实现，需要来自社会各界的力量与持续不断的帮助。
有九位学者做了有关敦煌石窟本身保存的壁画、塑像以及相关文化的研究报告。
敦煌研究院副院长赵声良博士发表了《莫高窟隋代菩萨像研究》，分析了莫高窟隋朝菩萨的一些特征，探讨了隋朝统一中国之后，在东方（中原地区）和西方（印度与中亚）影响下敦煌艺术的发展状况。考察分析隋朝菩萨的头冠、飘带、璎珞、上衣和裙子等的表现形式，综合分析三个阶段的情况，指出隋代的敦煌所受影响并非全部来自中原，也受到了印度和中亚的影响。但敦煌又是一个佛教文化传统极为深厚的地区，一些敦煌本地的艺术家仍然按传统的方法进行创作。
哈佛大学汪悦进教授（Prof.Eugene Wang）的演讲题目是《洞窟中的图像如何禅定》。禅定是某些敦煌壁画的主题，但通常来说，禅修并不需要观壁画，洞窟里展示的壁画内容并不是为了教授人们如何禅定，洞窟营建的最初目的也并非为了禅修。汪教授试图解开人们的一些困惑，即如果禅定只是出现在洞窟内的一种图像，那么是谁来实现禅定的行为的，这些人如何禅定，为何在没有禅定者的前提下要修建有禅定内容的洞窟，什么是洞窟中的图像禅定等。
法国国立科学研究中心学者克里斯汀・莫里尔女士（Ms.Christine Mollier）发表了《画笔的魔力：保佑敦煌及其居民的护身符》。她关注的是敦煌地区产生的护身符的类型和功能。从相关的研究资料来看，这些护身符不仅仅反映了当时的社会文化背景，还反映了当时的宗教理念与占星学理论体系。
加州大学洛杉矶分校学者娜塔莎・海勒女士发表了（Ms.Natasha Heller）《敦煌壁画中的儿童形象与宗教想象之间的关系》的演讲。她将敦煌壁画中的儿童形象与其相关的文学作品，如《千字文》、《开蒙要训》、《百家姓》、《阿弥陀经》、《父母恩重经》、《法华经》相结合进行分析，阐释了这些儿童形象是如何进入人们的宗教想象中，深化了人们对宗教宣传与教育的理解。
德国科隆东亚艺术博物馆学者佩特拉・罗彻先生（Mr.Petra R？isch）发表了《在敦煌石窟、中原石窟及南方石窟中并存的告解与忏悔现象》的演讲，指出敦煌石窟、中原石窟及南方石窟中的千佛、五十三佛、三十五佛，同时结合藏经洞出土的文献碎片，就敦煌不同类型的组佛形象与中原及南方石窟中的组佛形象之间的联系展开了讨论，认为这种图案的出现与告解、忏悔有关。他还针对5世纪至今的告解与忏悔仪式之可见证据共时发展的问题提出了自己的看法。
加州大学伯克利分校的蜜雪儿・麦考伊博士（Dr.Michelle McCoy）发表了《莫高窟文殊堂中的炽盛光佛形象》，阐述了莫高窟第61窟炽盛光佛形象的独特性及其出现的历史背景，说明在11―14世纪时，炽盛光佛在中国内地广泛流行性和产生的影响，对壁画的结构与内容提出了新的解释，并推测了这幅壁画被毁掉的下半部分的内容。
加州大学伯克利分校的罗伯特・沙尔夫教授（Mr.Robert Scharf）发表了《有关莫高窟的宗教仪式功能》（On the Ritual Function of the Mogao Grottoes）。他认为，莫高窟除了具有人们通常认为的僧房窟、禅窟、礼拜窟等几大功能之外，还应具有宗教仪式的功能。一些洞窟的功能更接近于家族的祠堂，既是死去的祖先永恒安息之所，又通过礼拜、供养等行为的介入，为家族及家族后代子孙求得福荫。
南加州大学学者索尼娅・李女士（Ms.Sonya Lee）发表了《开悟之地：敦煌石窟艺术与大足石窟艺术中出现的山川、森林以及佛教徒的苦修场景》（The Locality of Enlightenment： Mountains，Forests，and Buddhist Asceticism in the Art of Dunhuang and Dazu Cave Temples）。长久以来，人们认为在山林中修行是整个亚洲佛教修行制度中非常重要的一部分。对于许多修行者来说，苦修是为了摒除肉体最基本的需求或者说对肉体进行伤害使其痛苦，以期战胜肉体的桎梏，从而达到灵魂的超然境界。作者从视觉文化的角度，着重收集来自敦煌石窟和大足石窟的物质证据，说明人们对此类修行方式的广泛接受度、世俗人如何及为何表现这些苦修生活。
德国海德堡大学的胡素馨教授（Ms.Sarah Fraster）发表了《历史上曾在西北地区做过的保护与临摹工作：20世纪40年代在敦煌的策展、绘画与摄影活动》。她讲述了敦煌上世纪40年代出现一个临摹创作高峰期的历史背景，解释了为何在当时的社会背景下，敦煌这样一个文化宝库未受到任何外界现代文明的影响，保存了“纯粹”的原始状态的原因。她还介绍了当时非常有名的艺术家，如张大千、王子云、常书鸿以及摄影家罗寄梅到敦煌考察并进行艺术创作的经过。
有五位学者的研究是关于藏经洞出土文物包括绘画、写卷，一些写卷和绘画正好在此次展览中被展出，如印沙佛板、《劳度叉斗圣变》纸质卷轴画和《金刚经》等。
纽约大学沈雪曼博士（Dr.Hsueh-man Shen）发表了《宗教仪式中的印章和印章图案》（Ritual Stamping and Stamping Impressions），围绕藏经洞出土的一个印沙佛板及一卷可能由此印章重复盖印而制作的纸质卷轴展开论述。作者尝试证明在纸张上或沙上盖印的做法与宗教仪式之间有着密切的关系，认为在纸上或沙上留下佛的印章图案能够将修行者本身与诸佛联系起来，而留在纸卷或沙上的印记是为证明这种神圣连接时刻而保存的痕迹，包含一种特殊的精神力量。同时他还结合藏经洞出土的《千佛名经》，尝试解读这些带有印章图案的写卷可能存在的特殊用途。
芝加哥大学保罗・科普教授（Prof.Paul Copp）发表了《敦煌的宗教祭祀礼仪》（The Ritualist's Craft at Dunhuang），着重关注佛经和佛咒的念诵仪式，并尝试解答这样一个疑问：我们能从藏经洞出土的《金刚经》、《大悲咒》手写祷告文的设计与内容中看出有关其仪式文化的何种本质。作者还指出，祈祷文有三个特点：仪式设计的本质是从念诵仪式的重点部分产生的；仪式设计的产生是建立在对已存在资料的借用与改编的基础之上的；对这些佛经语言暗示的理解是产生于修行过程之中的。
法国吉美博物馆瓦莱丽・扎莱斯科女士（Ms.Valérie Zalesk）发表了《对敦煌壁画中出现的着僧袍菩萨像的鉴定》（Toward an Identification of Some Bodhisattvas in Monks’ Robes in Paintings from Dunhuang）。她希望通过对法藏的一些敦煌藏经洞出土的菩萨像绘画的再研究，得出更精确的鉴定结果。在绘画缺少相关文字记录的前提下，将克孜尔、巴米扬、卡克拉克、高昌故城以及藏经洞出土的绘画进行比较，得出这些戴头冠、着僧人装的菩萨像可能是弥勒的结论，并尝试分析这个现象出现的原因。
剑桥大学高奕睿博士（Dr.Imre Galambos）发表了《敦煌写卷〈孝子传〉》。敦煌文献中至少有5件有关《孝子传》的写卷，其中3件保存在巴黎（伯希和中文编号2621、3536及3680），2件保存在伦敦（东方8210/斯坦因389和东方8210/斯坦因5776）。这5件文献的内容都不完整，其内容与中国流传至今并具有相同名称的《孝子传》大相径庭，而且也许是世界上仅存的版本。这也是为什么学术界想要弄清这些写卷与其他相关孝子内容的写卷以及遍布中国古代墓室画中的孝子故事之间的联系。
法国国家图书馆学者蒙曦女士（Ms.Nathalie Monnet）发表了《对伯希和第4524号汉文写卷中狮牛相斗图案的研究》。P.4524写卷是一幅非常精彩的《劳度叉斗圣变》的经变画，其中劳度叉与舍利弗斗法中出现的狮牛相斗的图案最早可追溯到公元前13世纪的苏美尔时期，也曾在地中海的艺术品上出现过，之后又传入波斯和阿拉伯以及巴洛克时期的欧洲和中国。这个图案经历了漫长的历史，不断接受赋予它的新文化内涵。它在敦煌的出现无疑能够证明这个绿洲城市在当时与世界保持着频繁的联系，同时也体现出图案本身强大的传播力量，从一开始它就从未停止从它必须适应的文化环境中跳脱出来，独立地吸引着艺术家们的注意力。
还有一位学者的报告是关于古代丝绸之路经济的，这就是加州大学洛杉矶分校的理查德・格莱恩博士（Dr.Richard von Glahn）。他的演讲题目是《钱币与丝绸之路上的经济》。从最初的丝绸之路贸易产生开始，钱币的存在就是必不可少的。他通过梳理丝绸之路上从秦汉时期到11世纪的货币流通历史，最终得出结论：即使在商业化程度非常高的丝绸之路上，货币的传播也是相当本土化的。本地贸易通常由本地货币来支持，包括那些货物货币。在漫长的丝路贸易史中，从未有一种统一的货币能跨越整个丝路并被固定使用。如果一定要举出一个特例，那就只有丝绸了，它是丝路上最通用，且通用时间最为长久的货币。
每组学者发言后，听众踊跃提问。听众的提问涉及旅游业的不断发展对莫高窟造成的影响，对莫高窟保护工作的关注以及对各自专业研究的问题。不少美国高校的学生也表现出对敦煌莫高窟艺术的浓厚兴趣。
第8篇：敦煌艺术论文范文
关键词：敦煌；壁画；飞动之美
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0023-01
敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。
一、“飞动之美”的文化产生
中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。
敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。
具体而言，它既保留了华夏艺术“飞动”之美的“乐舞精神”，又承传并修正了以“管弦伎乐，特善诸国”而著称的龟兹乐舞等，从而以视觉艺术的形式传达出听觉的美妙意境，以空间的艺术画面表现了时间的韵律，以静态的人物形象展示出动态的曼妙乐律，走出了一条美轮美奂的审美之路。
二、“飞动之美”的具体体现
敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。
（一）人物形象
敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
（二）线条韵律
线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。
敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。
（三）装饰图案
在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。
敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。
三、“飞动之美”的思想底蕴
敦煌壁画中“飞动之美”的艺术渗透着浓厚的乐舞韵味，以空间的、静态的造型艺术来表达时间的、动态的表演艺术，正是敦煌艺术的不传之秘。敦煌壁画的“飞动之美”它主要取决于一种独特的世界观，如，敦煌壁画中的飞天等伎乐形象不仅有佛性的因素、中华艺术线描技艺之功，以及飞动的衣服视觉等，更主要取决于源自本土文化的哲学根源，“天人合一”的思想底蕴。这种独特的思维方式是成为“飞动之美”的真正根源。
就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。
参考文献：
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第9篇：敦煌艺术论文范文
摘 要：敦煌文化艺术，是以佛教经典为依据，以现实世界的反映，摄取现实生活为素材所创作的艺术。从此意义上讲，历经一千年创造的敦煌艺术，它不仅是辉煌灿烂的艺术宝库，也是极其珍贵的文化宝库。
关键词：学生社团；敦煌文化；发展现状
无论是对于一个国家，或者一个地区，培养学生的文化能力都必须以时展要求为主，同时更重要的是必须根植于一个国家、一个地区中源远流长的文化历史。所以，目前为增强学生社团对敦煌文化的熟知和感知力，打造传承敦煌文化的学生探究社团，已经成为推动我校教育水平提高和发展的重要动力之一，并且完善我校学生社团的敦煌文化传承能力也已经逐渐成为学校立德树人的一项重要内容。
一、我校学生社团的发展现状
北街小学成长在甘肃省敦煌市这片土地上，敦煌具有得天独厚的非物质文化遗产资源，其中部级非物质文化遗产有1项，市级非物质文化遗产有20项之多。我校自2012年8月建校以来，积极开展兴趣小组建立活动，鼓励学生根据特长爱好，灵活选择适合自己的小组学习。同时更依据国家课程、地方课程、学校课程三级课程建设要求，开展了以社团活动为载体的校本课程。
在发展过程中，由于我校社团起步较早，造成了其体系不够完备的问题，但现阶段我校仍旧孜孜不倦地在探索科学完备的学生社团活动、评价体系、创新活动内容和形式的道路上前进着，已成功建设学生社团有二三十个，其中有敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动。同时，这些学生社团为培养学生成为敦煌文化艺术传承人，积极利用我市的丰富文化资源，利用敦煌特殊的地域特色和文化传统，开设以弘扬敦煌传统文化、实施艺术审美教育为主的20多个学生探究社团，整合多方力量，与社区联手，邀请民间艺人到校“传经送宝”，在学生社团中全面培养敦煌文化传承人。
二、学生社团传承敦煌文化的措施与成果
1.将敦煌文化融入校本课程体系
课程教学是将培养小学生传承敦煌文化的首要路径。敦煌文化在中华民族的意识形态中已经深深融入了数千年。它早已成为国家和人民文化心理结构的重要部分。充分发挥传承敦煌文化的重要手段，就要从丰富敦煌文化校本课程，增添教学内容出发。比如，在社团校本课程中进行有关敦煌诗歌欣赏，以及用诵读的方式学习积累具有民族特色的传统文化，并在社团内定期组织敦煌传统文化知识竞赛，充分挖掘校本课堂体系与敦煌文化多元关系，从多角度传承敦煌文化，培养学生对敦煌文化的全新认知。
2.鼓励学生体验文博盛会，自觉成为敦煌文化传承人
2016年，首届敦煌国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。这次参加文博会的代表团高达两百多个，规模之大、规格之高，让全球瞩目，文博会举办期间更推出了大型实景演出《又见敦煌》《敦煌盛典》等优秀剧目，传承优秀敦煌文化。而此次文博会的主题，更以传承丝绸之路精神，促进文明交流互鉴，推进文化交流，共谋合作发展为主。借文博会在敦煌举办的契机，我校大力鼓励具有敦煌文化元素的学生社团积极参与文博会，自觉地成为宣传敦煌文化小使者，特别是敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动，更要深入感知文博盛会的魅力，自觉成为敦煌文化的传承人。
3.培养学生掌握文化的传承技能，创立敦煌文化的学生探究社团
优秀文化的教育工作，不能只是对文化知识的教学，要想小学生能够真正认识、熟知敦煌文化，并掌握传承技能，就必须将敦煌文化与现代人文精神相结合，将敦煌文化与外国优秀文化相结合。增强小学生对敦煌文化的适应性和理解能力，从而在这一基础上有效地实现小学生文化传承能力的成功塑造。同时，敦煌文化还可适当与爱国主义相结合，在提升学生对“中国梦”伟大复兴热情的同时，激钛生规范自身思想和行为。在学生心中为培养自身文化传承施加一定的国家和民族的压力，有力确保教育信息和现代社会的相关性，实现培养的目标。
总之，在中国，敦煌文化已经深深融入中华民族和敦煌地区人民的血液中，并且经过这千百年的流传与发展，在数代中国人“取其精华，去其糟粕”的传承下，敦煌文化也已变得更为优秀，成为敦煌地区的首要文化特征。在敦煌这片土地上，培养和教育学生就必须紧密结合敦煌文化，让敦煌文化的思想精华引领学生成长，感知家乡热情，从而自觉地成长为敦煌文化传承人。
参考文献：
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