敦煌文化的历史意义精选(九篇)

第1篇：敦煌文化的历史意义范文

    【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

    一  问题与思考 

    1.1 重写中国美学史

    自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

    在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。 

    中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。 

    首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

    其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。  

    再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。 

    最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

    质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

    第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

    第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

    第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

    第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

    第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

    第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】： 

    华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

    

    1.2  建构“敦煌美学”

    敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

    当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

    第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

    我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

    其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

    其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。 

    其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

    第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

    第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

    结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

    三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

    两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

    

    二  研究与综述 

    自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

    2.1  发轫期（20世纪60年代以前）

    这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

    2.2  探索期（20世纪70-80年代）【14】

    本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

    2.3  推进期（20世纪90年代）

    本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

    2.4  深化期（21世纪初期）

    进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。 

    三   思路与方法 

    3.1 学术转向

    从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

    我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说： 

    直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】  

    潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说： 

    虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】  

    艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

    从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

    我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

    3．2  主题确定

    敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

    对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

    总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

    3.3 研究方法

    我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

    第一，实证考察与文献遗书之间的互证； 

    第二，文献考辨与图像资料之间的互动； 

    第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合； 

    第四，问题意识与原则方法之间的统一； 

    第五，部门学科与总体线索之间的联系； 

    第六，传统盲区与现实需求之间的张力； 

    第七，国学积淀与西学眼光之间的互补； 

    第八，人文学科与其他学科之间的互通。 

    我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。 

    

    

    注释：

    [1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

    注释：

    [2]  一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

    [3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

    《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

    [4]  见《敦煌学大辞典·序》。

    [5]  见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

    [6]  见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

    [7]  见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

    [8]  参见拙编《敦煌学体系结构》。

    [9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

    [10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

    [11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

    [12] 见前揭，第5页。

    [13] 本阶段相关论著主要有：

    a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

    b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

    c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

    d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

    e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

    f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

    g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

    h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

    i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

    [14] 本阶段相关论著主要有： 

    a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

    b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

    c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

    d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

    e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

    f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

    g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

    h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

    i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

    j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

    k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

    l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

    m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

    n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

    o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

    p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

    q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）  

    [15] 本阶段相关论著主要有： 

    a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

    b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

    c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

    d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

    e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

    f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

    g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

    h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

    i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

    j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

    k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

    l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

    m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

    n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

    o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要） 

    [16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）

第2篇：敦煌文化的历史意义范文

[关键词] 《敦煌》 人文关怀 故事化叙事 真实再现

历时6年拍摄的《敦煌》，让我们在当下浮躁的文化生态中，沐浴到了中华文化和文明的洗礼，它以独特的方式梳理了敦煌地区历史文化的发展脉络，揭示了敦煌两千多年来的文化内涵。在提供丰富历史知识、传承中华文化的同时，也给人以心灵的震撼。本文试图从主题内涵、叙事策略和影像手段三个方面入手来解读纪录片《敦煌》。

一、主题内涵

历史文化纪录片在我国纪录片发展过程中占有重要地位，它最重要的意义就是梳理民族文化，用影像的方式诠释源远流长的中华文明，承担传承历史文化的重任。纪录片《敦煌》从敦煌的传奇发现讲起，描摹了敦煌莫高窟迷人的艺术杰作和文化宝藏，诉说了敦煌从繁盛到浩劫的曲折历史，也记叙了几代中国人对敦煌文化的保护与弘扬。《敦煌》延续了历史文化纪录片用影像传播中华文化的理念，全方位展现了敦煌2000多年的历史和文化。而《敦煌》的价值远远不止是对敦煌历史发展脉络的梳理和对民族文化的弘扬，作为一部大型的历史文化纪录片，该片最突出的特点就是凸显人文关怀，重视人文意识和个体生命，让观众在体验个体生命情感的同时感受历史文化的宏大。正如许继峰评价说：“周兵的作品改变了中国纪录片的生态，几年前的《故宫》使中国纪录片的叙事方式由过去的讲道理转向讲故事，《敦煌》又向前迈进一步，开始真正关注到历史背景下的个人命运。”在影片中导演始终秉持着一种人文情怀，特别关注站在历史背后的创作者和传承者，关注文化背后的人，高扬生命情感。

纪录片《敦煌》共10集，依次为：《探险者来了》、《千年的营造》、《藏经洞之谜》、《无名的大师》、《敦煌彩塑》、《家住敦煌》、《天涯商旅》、《舞梦敦煌》、《敦煌的召唤》、《守望敦煌》。每集都以一个主要历史人物为线索，探险者斯坦因、道士王圆篆、画匠史小玉、寡妇阿龙、程佛儿、敦煌守护者常书鸿……他们有的是真实的，有的是虚构的，有的耳熟能详，有的只是普普通通的劳动者，他们的生活，他们的情感，他们的信仰，他们的命运都汇聚在这里——敦煌。在纪录片中，敦煌不仅仅只有艺术中的美，更有人性的真诚和生活的真实。正如导演周兵所说，“我们寻找的不是历史的敦煌，不是学术的敦煌，而是活生生的敦煌，那里的土地，那里的人民，他们今天的生活情况。”在《家住敦煌》一集中，唐代的妇人阿龙和今天普通农户的女主人共同讲述了居住在敦煌人们的生活起居、嫁娶风俗。在片中专门设置一节讲述今天和古代敦煌人的生存方式和生活状态，这无不是对个体尊严和价值的无上赞扬。不仅如此，在讲到敦煌的壁画、雕塑、舞蹈等这些艺术领域时，都详细介绍了各领域能工巧匠的艺术创作和人生情感，这正是作品所要着重彰显的平凡生命的炽热情感。导演周兵正是借这些浮动在敦煌千余年历史和生活中的寻常或不寻常的人物，讲述了传奇的敦煌，展示了敦煌政治、经济、文化和生活的方方面面，充分体现了其创作对人的关注和对个体生命情感的观照，凸显了作品的人文关怀。

二、叙事策略

周兵指出，“《敦煌》的创作中要求历史表达更具有戏剧性，更彰显人物情感的描述，我们学习并借鉴了电影故事片和戏剧的结构方式，试图用一个人物亲身经历的事件来切入一段历史，用故事化的方法来呈现一段真实的历史，展示一个人物在历史事件中的性格和情感。”可以看出，《敦煌》与之前的纪录片最大的不同就是对叙事结构的调整。这部纪录片每一集都有一个个人化的角色作为整集叙事内容的线索。以一个人物作为串联全集内容的主线，为历史的梳理找到了一个微观的切入点。例如，《家住敦煌》试图让寡妇阿龙成为串联敦煌人生活方方面面的人物，通过她的故事折射出那个时代的生活面貌，反映诸如饮食、婚嫁和农作物的种植收割等方面的内容。《无名的大师》，选取史小玉作为众多无名画师的代表，带领我们回溯敦煌历代壁画的精髓。《舞梦敦煌》是以虚拟人物程佛儿的行踪贯穿整集。在程佛儿的故事中适时地穿插介绍了舞蹈与壁画、书法、服饰的不可分割的关系。通过对主线人物相关历史的有效梳理，使得整部纪录片脉络清晰，内容饱满，也让观众对历史有一个更为感性的认知，是我们在宏大叙事背景下最能够以小见大的策略。这种以人说史、以点带面的叙事方法，把历史中的人推到了最前面，使观众在体验个体生命情感的同时感受到历史文化的宏大。

在纪录片《敦煌》的叙事中，另外一个突出特点就是借鉴电影、戏剧等多种方法，用故事化的方式来呈现一段真实的历史，注重故事化的叙事，注重戏剧化的情节设计，使原本枯燥的历史文献，以鲜活的方式呈现在观众面前。例如，《家住敦煌》讲述了寡妇阿龙为争夺土地而走上公堂的故事，阿龙的土地受到威胁，以她的生存危机为线索，故事以此展开。《天涯商旅》讲述了沙拉等几个粟特人怎样踏上丝路商贸之旅，经过一路坎坷之后，却因安史之乱而终生未能到达长安，最后终老敦煌的故事。《舞梦敦煌》讲述了因为安史之乱，程佛儿趁乱逃离皇宫，回到故乡，把皇宫教坊学到的舞蹈绝技带到了敦煌，形成了敦煌舞的故事。这样历史便不再是空洞的说教，而是一个个激情飞扬的人生故事。故事化的叙述，使得影片更具观赏性，从头到尾抓住观众，不断吸引观众的注意力，让观众在不知不觉中融入纪录片的讲述，通过一个个生动的故事，感受传奇的敦煌。

三、影像手段

如果说是什么使历史文化纪录片变得鲜活，真实再现是有效的表现形式之一，近年来普遍应用于历史人文类纪录作品中，而《敦煌》在真实再现上又有了新的突破。《敦煌》的新突破就是开始虚构历史人物。《舞梦敦煌》中，虚构出来一个史料中完全不存在的程佛儿，以她的故事透视了敦煌壁画中优美的舞姿。何苏六肯定了这种尝试：“程佛儿是一个抽取了一类人物中一些特性的集合体，像是文学中的一个典型性人物。她的出现，并不会影响纪录片的真实性。她就像作者的一个代言人，而不是一个历史人物，这是富于创意的。”事实上，这种虚构也是合理的，很多专家都认为，敦煌舞蹈中宫廷舞蹈的造型有一大部分是从唐朝教坊传来的。所以说这个虚构的历史人物是完全有可能存在的。导演使用虚构历史人物这一手法，目的就是希望增加纪录片的观赏性和趣味性，希望观众更加喜欢看这段历史，在不违背真实性的情况下，想尽一切办法吸引观众。

《敦煌》在创作上的另一个特点就是融合了多种艺术元素。首先《敦煌》充分借鉴戏剧。例如，在《家住敦煌》中，在表现媳妇与婆婆关系不和的场面时，借鉴了戏剧表演，动作虽然夸张但富有象征意义，而且还吸收了戏剧式的舞台模式，演员被置身于一个虚拟的舞台空间中，用投影打出一个洞窟的影像，通过灯光的造型和镜头景别的变化，营造出历史人物在洞窟参观和观摩等情景，光影的营造也让情景再现变得更加生动。另外，在视听方面，坚持以电影的品质要求纪录片的创作，因此在视觉和听觉的体验上都超出了同时期的其它纪录片作品，突显了纪录片作为艺术的审美魅力。

小结

在《敦煌》中，周兵导演不断以探索创新的手段，把敦煌的历史、文化和艺术传递给观众，他为观众呈现出精美的画面，精彩的故事，让纪录片真正变得好看起来，在艺术上和商业上都取得了巨大的成功。相对整个世界的发展状况，中国的纪录片还有很大的差距，今天《敦煌》的热播，也许可以提醒人们，中国纪录片要如何传递思想、塑造价值，进而走向辉煌。

参考文献

[1] 陈瑜欣.浅析纪录片《敦煌》的人文价值[J].大众文艺.2011.

[2] 周兵：《创作感悟》

第3篇：敦煌文化的历史意义范文

关键词：敦煌学；学术史；中古写本；辨伪；考辨

中图分类号：K879.41；K09 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）06-0122-07

New Exploration of the Academic History and Methodology of Dunhuang Studies： Review of Facing a New Frontier： Integrated Studies on Medieval Manuscript Culture and Modern Chinese Intellectual History

Zhao Zhen

（School of History， Beijing Normal University， Beijing 100875）

Abstract： Facing a New Frontier by YU Xin is the latest masterpiece on the academic history and methodology of Dunhuang Studies， and is methodologically significant for the monographic study of investigation， apocryphal differentiation， and exploration of Dunhuang manuscripts， and for the fine description of the academic history， as well as the theoretical thinking of Codicology （manuscript studies）.It also provides inspiration for re-evaluating the prospects of Dunhuang Studies at present.

Keywords： Dunhuang Studies； Academic history； Medieval manuscripts； Apocryphal differentiation； Exploration

近十多年来，敦煌学界普遍思索“敦煌学向何处去”的重大问题，未来敦煌学的发展出路何在？在资料刊布基本完成的21世纪，敦煌学还会是学术新潮流吗？这些被视为敦煌学“学科自觉”的问题，复旦大学余欣教授新著《博望鸣沙：中古写本研究与现代中国学术史之会通》（以下简称《博望鸣沙》）[1]给予了很好的回答：敦煌写本的调查与公布、敦煌学术史的系统清理、以敦煌写本为核心的跨学科和交叉学科的综合研究，将是21世纪敦煌学研究的基本方向。

《博望鸣沙》主体由绪论、上编、下编三部分组成，书前有长达32页的彩图112幅，书后有参考文献、索引和后记，因而在结构、写法上与作者的另一大著《中古异相：写本时代的学术、信仰与社会》（上海古籍出版社，2011年）交相辉映，堪称姊妹篇。绪论是全书的“灵魂”和点睛之笔，凝练了作者对于写本学、书志学以及中古写本研究的若干思考，并提出了“整体书写文化史”的概念。上编、下编各有8章，实际上是作者此前已刊论文的汇辑，从各章标题的精心设计来看，这样的编排当然也寓有一定的深意。大略言之，上编“书与人：学术史视野下的中古写本研究”，除第1章是许国霖敦煌学贡献的评价外，其他7章均是从学术史的角度对敦煌吐鲁番文献的调查与著录；下编“学与术：写本考辨及诗史——图文集解”，除第15章是《不空表状集》所收《进虎魄像并梵书随求真言状》的考证外，其他7章俱是敦煌写本内容的考辨与研究，因此，就敦煌写本的研究而言，本书上、下两编有一定的内在联系，体现出“从文本到内容”，层层推进的逻辑性。

如作者所言，本书取名“博望鸣沙”，一方面寄托着对荣新江教授《鸣沙集：敦煌学学术史和方法的探讨》的推崇[2]，孜孜探索，力求在敦煌学学术史和方法论上有所突破。另一方面又取“博广瞻望”之义，跳出敦煌学的视野，因而作者自认“本书不是传统意义上的敦煌研究，而是在更宏大背景下思考写本作为中古时代知识与信仰生成过程的介质而存在的价值”（封底）。笔者读来也深有同感，仔细品琢，更觉《博望鸣沙》在中古写本研究上颇具学术价值，特别是对敦煌写本的调查、辨伪、研读及学术史的研究，均有方法论的意义，堪称典范。

一 中古写本研究的理论思考

写本即雕版印刷尚未流行之前的手写本文献，中古写本也就是中古时代的纸质手写本文献。以往的写本研究，主要围绕文本内容考释和物质形态描述而展开。前者是广义的文献学研究，而后者则可纳入写本学或书志学的范畴。两者各取所需，各有侧重，因而在整体的写本研究中未能形成良好的互动与交融。以敦煌文献为例，有关写卷纸质、书法、界栏、押印、题记、行款等物质形态的信息，通常在《敦煌遗书总目索引》、《英伦博物馆汉文敦煌卷子收藏目录》、《巴黎国家图书馆所藏伯希和敦煌汉文写本目录》、《俄藏敦煌汉文写卷叙录》等索引、目录书中或有著录，但在写本内容的考释与研究中则很少涉及。有鉴于此，作者在《绪论》中指出，写本研究应将两者沟通起来综合考察。就研究主旨而言，不能仅限于关注文本内容考释和物质形态的差异而呈现出的不同社会文化内涵，还应赋予写本知识社会史和中国学术史的研究旨趣，借此达到中古写本研究与现代学术史的融合与汇通。

那么，中古写本该如何研究呢？作者在研究现状的梳理中，重估写本对于中国学术以及“整体书写文化史”的独特价值，强调从书籍社会史、知识社会史的整体出发，重新审视写本从内容到形式的诸多问题。以中古写本为例，文本的物质形式或“外部特征”如纸张、形制、版式、字体、年代、题记、标点、朱墨分书、双行小注、插图以及正背关系等[3]，往往隐含着知识生成、传播、流变的社会文化背景，这反过来对于理解文本内容的传承系统、文字歧异、社会属性（官方写经还是民间抄卷、实用文书还是文样、定本还是草稿、全本还是节略本）、阅读方式以及流通范围等问题，都是很有意义的。这就要求研究者将“文本重置到其产生与流通的历史语境之中”，从社会史的角度，发掘文本传承背后的深层内涵。对此，作者《写本时代的知识社会史研究——以出土文献所见〈汉书〉的传播与影响为例》一文已有成功的经验[4]，即从中古《汉书》写本的检讨中，考察经典文本传承的知识观念由此及彼，层层生发、逐步播迁的历史：

知识在不同的文本类型中如何嬗变？写本时代的知识如何被生产、复制、衍化、流通和消费？经典如何经由社会扩散，进入公共性知识体系？又是如何渗入文化场域和日常生活？知识传统如何造就，如何变迁？[1] 33

在这一系列反问中，凝结着作者对中古写本研究的理论思考，即知识社会史视野下的中古写本研究。

作者指出，中古写本的最大特性是文本的流动性。这种“文无定本”的现象不仅表现为文本内容的差异，而且还有来自物质形态的细节出入。因此，无论内容还是形式，文本的不稳定性都为我们观察此类写本的文化传承与“社会化”特征提供了可能。比如写本中的俗字、别字、借字、改字、缺笔、避讳平阙、“谨空”的书写格式以及民间方言、口语化的语言风格，既是寻绎语言文字生成、流变的有用素材，也是探求知识教化、流通与传承的必备语料。从广泛意义来说，任何一种写本都渗透着某种内在的知识传递。比如敦煌文献中，《史记》、《汉书》、《晋书》等史籍表达的历史故事，《千字文》、《太公家教》、《兔园策府》等蒙书体现的童蒙教育，《治道集》、《励忠节抄》、《修文殿御览》等政书反映的治国理念，甚至像《燃灯文》、《行像文》、《行城文》等释门文范凸显的礼佛民俗，都较为真切地描绘了当时业已定型和简化的各种知识。

更进一步来说，敦煌所出户籍、差科簿中书写的“籍账”格式，契约文书中渗透的“看乡元例生利”、“两共对面平章”观念[5]，乃至寺院会计文书中隐含的“四柱结算”模式[6]，均是对中古敦煌民众产生深刻影响的社会“知识”。池田温教授曾精辟地指出：

生活在古时候的人们平时拥有什么样的知识、有怎样的思考方式、过着怎样的生活，这些活生生的信息以升华了的艺术作品，或是以被整理出来的抽象的历史记录的形式，通过敦煌文献传达给了我们。[7]

这些沁入人们“思考方式”中的社会“知识”是如何产生的，又是如何随着时代的演进、地域的迁转、民族的流徙而发生变化的，又是如何对民众的社会生活予以规范和制约的？对于这些问题的精准回答，其实就是“知识社会史”的有益尝试。从这个意义来说，“知识社会史”的提出和构建，凝结了作者对写本研究的理论思考，其核心是从社会史的角度重新审视以敦煌文献为核心的中古写本，建立文本结构与社会民众的关联，进而发掘知识生成与传播的深层内涵。这种颇具“范式”的知识社会史研究，对于推进中古写本研究的深入，拓展敦煌学研究的新领域都有方法论的意义。

二 敦煌吐鲁番文献的调查与研究

就中古写本而言，敦煌、吐鲁番所出纸质手写本文献无疑是最为核心的部分。近30年来，在《敦煌宝藏》、《海外敦煌吐鲁番文献知见录》、《敦煌吐鲁番文献集成》和《吐鲁番文书总目》[8-9]的推动下，敦煌吐鲁番文献的调查与刊布近于尾声。但是，正如王素教授所言：

中国的博物馆、图书馆为数不少，世界的博物馆、图书馆为数更加众多，到目前为止，我们的调查和搜寻可以说还远远没有穷尽，实际上还有很多工作可做。[10]

因此，对于敦煌吐鲁番文献的全面调查，特别是那些长期以来秘而不宣的公私藏品的著录，仍将是未来敦煌学研究的重要内容。

本书作者余欣教授近10年来，多次走访日本和欧美的学术重镇，在敦煌西域出土文献与文物的调查方面有很多创获。本书上编就是作者从事敦煌吐鲁番文献调查与研究成果的体现。其中第3—6章分别是对首都博物馆、美国哥伦比亚大学东亚图书馆、东京大学附属图书馆、御茶之水图书馆“成篑堂”藏敦煌吐鲁番文献的调查。作者著录的这些散藏文献中，首都博物馆48件，东亚图书馆4件，东京大学附属图书馆残片37件，成篑堂3件，共计92件，数量相当可观，可以说是荣新江《海内外敦煌吐鲁番文献知见录》的有益补充。

就内容而言，这些散藏各处的文献多为佛经残卷，作者一般从名称、首题、尾题、中间品题、题记、物质形态、内容等方面予以介绍，并附有说明和考证。特别是东京大学附属图书馆藏吐鲁番文书，作者对馆藏编号A00 4033（A—3）和A00 4034（A—3）两个卷轴装裱的37件残片逐一介绍，并通过“考证”的形式，揭示这些残片蕴含的宗教社会史信息。比如残片1《佛说佛名经》断片，作者详细梳理了敦煌所出《佛名经》的研究史，并重点关注了吐鲁番《佛名经》信仰的三个文本系统，指出流传范围更广且为时更早的是《十方千五百佛名经》。至于散藏的敦煌写经，看似没有太大的学术价值，但是对于重构敦煌藏经洞原貌，以及整体上研究中古大藏经史和书籍文化史，进而探讨写本时代的知识社会史，仍是有意义的[1]160。

在敦煌、吐鲁番写本的调查研究中，作者重视从学术史的角度对中古写本进行跟踪调查，本书第7、8两章即是成功的范例。前章是《本草集注》研究的学术史梳理，从写本的发现、刊布、著录、解说，到写本的校注、考证、全面整理，再到文本的文献学研究以及争议的焦点问题，作者都立足学界前沿，抽丝剥茧式地呈现出近百年来《本草集注》的研究历程。需要说明的是，唐代《新修本草》较为系统地保存了《本草集注》的内容，因而对于《本草集注》的文本考察有借鉴意义。杏雨书屋藏羽40R《新修本草》残卷提到：

右朱书《神农本经》，墨书《名医别录》，新附者条下注言“新附”，新条注称“谨案”[11]。

这为“朱墨分书”的探讨提供了一条材料。尤其值得注意的是，羽40R《新修本草》完整地保存了陶弘景《本草经注》的序文，其文略云：

今辄苞综诸经，研括烦省。以《神农本经》三品，合三百六十五为主，又进名医嗣品，亦三百六十五，合生七百卅种。精粗皆取此，无复遗落，分别科条，区畛物类，兼注诏时用，土地所出，及仙经道术所须，并此序录，合为七卷。[11]271

此段文字亦见于日本龙谷大学所藏龙530号《本草经集注》中，故可视为“七卷本”的有利证据，这说明对《本草集注》的考察，更要将其置于中国古代本草学的宏大背景中去审视，后世所出的《新修本草》、《证类本草》对探求《本草集注》的源流和文本传承都有重要意义。

至于第8章，则是古本《大唐西域记》（简称《西域记》）的追踪与调查。根据作者的考察，敦煌本《西域记》有4件，吐鲁番写本2件，而日本公私机构所藏古抄本《西域记》有11件。作者重点关注了这些写本的物质形态、抄写特点以及整理、校注的情况，字里行间透露出：日本所藏古抄本与中国传世古籍、敦煌西域文献结合起来，交相发明，互为印证，将是未来中古史研究的“新天地”。

值得注意的是，在写本的调查研究中，作者还重视写本流散过程的梳理与追踪。比如第2章是对近代著名收藏家许承尧旧藏敦煌文献的调查与研究，作者就许氏的生平与学术、许氏旧藏敦煌文献的来源与流散过程进行深入细致地追踪考察，大致厘清了许氏收集品“今在”（即现藏）情况的来历。可以说，许氏对于敦煌文献的收藏及其收集品的散失，正是清末民初敦煌文物流散的一个缩影，期间关涉到民国初年诸多官员、学者的学术掌故，他们对于敦煌写本的“同情与了解”，又不可避免地与现代学术史和文化史相交织。从这个角度来说，本章对于许氏旧藏敦煌文献的梳理，正好体现了作者追求的中古写本研究与现代学术史会通的研究旨趣。

许氏收集品的流散与收藏，作者考证出15个收藏机构，共41件，姑以许氏旧藏总数200卷计算，仍相差很多，其中原因之一是“一些机构或私人藏品尚未彻底开放”[1]123。比如日本杏雨书屋新近公布的《敦煌秘笈》中，羽628《佛说延寿命经》中有“卿日鉴藏”、“歙许芚父游陇所得”两颗朱印①。羽771《瑜伽师地论分门记》卷第42、43合卷本中，亦有朱印“歙许芚父游陇所得”②。从印文判断，《敦煌秘笈》收录的这两件文书均为许氏旧藏敦煌文献。由此看来，对于这一问题的最终解决，还有待于敦煌文献的全面公布。

三 敦煌写本的辨伪研究

由于众所周知的原因，敦煌文献自发现后就面临着劫掠、流散的问题，堪称“吾国学术之伤心史”。在敦煌文物辗转流散的过程中，出现了不少伪造唐人写经的敦煌伪卷，以至于李盛铎藏敦煌写卷的真伪判别，至今仍是颇有争议的复杂问题[12]。因此，对于敦煌写本的调查与研究，同样不能忽视写本的辨伪工作。学界先贤如日本学者藤枝晃、池田温、赤尾荣庆、石冢晴通以及中国学者荣新江、林悟殊、陈国灿、府宪展等均有成功的经验？譹？訛。但前辈学者的辨伪，多从写本的物质形态（如纸质、书式、押印等）、来源及流散过程来展开，而较少关涉写本的内容。荣新江教授指出：

辨别一个写卷的真伪，最好能明了其来历和传承经过，再对纸张、书法、印鉴等外观加以鉴别，而重要的一点是从内容上加以判断，用写卷本身所涉及的历史、典籍等方面的知识来检验它。[12] 47-73

这说明文本的内容考辨在写卷的真伪甄别中具有重要意义。

在荣氏的启发下，本书第10、11两章的辨伪力作，更多的是从写本的内容入手，通过写本必定、文本分析，揭示写本中那些作伪的痕迹和信息，因而在敦煌写本的辨伪方面，更具有说服力。以浙065号文书为例，作者判定为赝品，并提供了“内证”、“外证”作为依据。“内证”是从写卷的内容入手，考出浙065包含的《三娘子祭叔文》、《尼灵皈遗嘱》分别是以S.2199《咸通六年（865） 十月廿三日尼灵惠唯书》、D.212v《姪女十一娘祭叔文》为底本仿制的赝品；“外证”则从物质形态方面（纸质、书法、印鉴、题跋）进行辨析，并结合黄宾虹的题跋，梳理了写卷辗转流散的轨迹，从而为赝品或伪卷的判定提供了一些新的旁证。总之，“内证”和“外证”的有机结合，以翔实确凿的证据呈现了浙065号文书是伪卷的结论。作者提出的“以写本考辨为主、物质形态分析和写本收藏传递史为辅进行综合研究的方法”[1] 259，进一步印证了荣氏的宏论，对于敦煌写本的辨伪无疑具有方法论的意义。

作者对于敦煌所出《瑜伽师地论》的考辨，揭示出写本辨伪的另一种情况：即写本是真，但由于辗转流散的原因，出现了题记作伪的现象，这就要求研究者在辨伪中对写本内容、题记和印鉴分别考虑，具体分析。对此，余欣教授以晚唐敦煌名僧法成的讲经说法为基点，按照时间顺序和逻辑关系，依次梳理法成弟子智惠山、洪真、明照等的听讲笔记。法成的讲经活动由于集中于大中九年至十三年（855—859），其弟子的听讲笔记自然也是同一时期，因而上图117号“上元元年十月三日说竟，沙门洪真手记讫”的题记，显然有明显作伪的痕迹。同时，作者通过逻辑推理，指出法成讲经的速度大致是一月一两卷，按照这个速度来看，上图155号《瑜伽师地论》卷12“大中九年”、上图171号《瑜伽师地论》卷21“大中十年”题记，都难以摆脱作伪之嫌。

四 敦煌写本的考辨研究

在百余年来的敦煌学研究中，学界确立了一套敦煌写本研究的基本方法：即通过文本释录、字词考释、内容阐发三方面的工作来揭示写本的文献价值。在此基础上，将敦煌写本作为一种史学研究的新素材，全面纳入中国中古社会的探讨当中，通过与传世典籍、出土文物及图像资料的互证和研究，以此来解决中古时代的某些问题。可以说，从文献疏证到历史考辨的学术理路，正是现阶段敦煌写本研究的一般方法，而且在今后相当长的一段时间内仍将继续。

本书对于敦煌写本的研究，正好践行了“从文献学到历史学”的基本路径。即：

藉由文献整理与考证的基础研究，转入个案研究，最终升华为综合性的理论分析[13]。

其中第9章是俄藏敦煌文献的研读札记，作者就《俄藏敦煌文献》第16册所收9件非佛教文献进行了初步研究，在定名、定年及释文的基础上，阐发了这9件文书的文献学价值。比如Дх.12012为册子本，由7件文书组成，内容涉及养男契、遗书、分书、投社状、雇工契等，其性质应当是敦煌普通人家子弟的“应用文教科书”[1]228，这对我们理解唐宋之际敦煌“庶民教育”的世俗化、实用性特征无疑有很大帮助。第12章是对敦煌两件《珠英集》残卷（S.2717、P.3771V0）所见刘知几所撰三首佚诗的疏证与笺解。作者从考证、笺释、发微三个层面对刘知几佚诗进行考辨分析，并对诗中出现的字词、典故详加解读，其中既有文献学中的词源追溯，也有历史学中“当时之事实”的阐发，从中揭示诗文创作的社会背景及刘知几真实的内心世界。

在写本的考辨中，本书注重从社会史的角度来对文书进行解读。比如第13章有关妇女结社的研究，作者并未纠结于BD14682（北新882）《博望坊巷女人社社条》中的妇女活动，而是重点对《社条》中已涂去的“桥梁”一词进行诠释，进而将妇女史的研究纳入社会民俗文化的视野当中，考察唐代“桥梁节”成立的历史。认为敦煌的“桥梁”、“桥梁节”或是唐代“走桥”风俗的反映，寓意中表达着驱除百病、禳灾求吉和祈求子嗣的民俗观念。考其原始，恐与武则天诞生于四川广元的传说有关，“可能在武周时期就已风靡全国”[1] 306。尽管在“走桥”风俗的爬梳中存在着“史料不足征”的问题，但社会史视野下的“桥梁”解读，无疑提升了《社条》在民俗文化研究中的文献价值。

第14章是中古敦煌儿童游戏的生动描绘，这是作者倡导的民生宗教社会史研究的有益尝试。由于传统文字材料的匮乏，限制了人们对于儿童群体的探究兴趣，致使长期以来有关儿童世界观、认识水平及日常生活的探讨，学界整体关注不够。有感于儿童史研究的不足，作者发掘敦煌文献和图像资料，描绘出一幅生动活泼、兴趣盎然的儿童嬉戏图景：聚沙、骑竹马、放纸鸢、招花、救蚁、逐蝶、钓青苔、玩弹弓、趁猧子等，这些名目多样的游戏，集中体现了儿童的想象力和创造力，较为真切地展示了古代敦煌儿童丰富多彩的生活情趣，对于中古儿童史的研究无疑提供了很好的范例。

第15、16章，看似是佛经写本的讨论，实则是宗教文献的历史学探究，因而在研究模式上，同样遵循着“从文献学到历史学”的基本路径。前一章以日本青莲寺旧藏《不空表制集》所收《进虎魄像并梵书随求真言状》为线索，对状文中的“虎魄宝生如来像”予以解读。作者结合出土文物，考证了虎魄佛具源流、宝生如来信仰及其关联的密教仪轨和肃宗皇帝的宝生灌顶仪式。后一章则依据敦煌文献和图像资料，对密教经典中的星曜“罗睺”、“计都”溯本求源，并从星命学的“行年”和“斋蘸”实践中考察此二恶曜所反映的。值得称道的是，本章在材料上的处理正可谓“左图右书”，特别是从图像学系谱中详细梳理了出土文物和考古发现中的罗睺、计都图像及其程式化特征，大大突破了学界此前资料上徘徊于佛经和敦煌写本之间的桎梏，进一步凸显了思想史研究视野中图像的重要意义[14]。

以上对余欣教授《博望鸣沙》的主要内容和学术贡献进行了简单的评介。实际上，本书的创获还有很多。比如《绪论》中“文本与图像”的辨析、“整体书写文化史”的提出，都体现了作者在理论思考与建构方面的学术素养。又如最后3章中有关“孩提时代”儿童游戏名目的勾勒、虎魄佛具与宝生如来形象的描述，以及罗睺、计都的图像释证，包含着人们“观察世界的方式”乃至对自然、社会、物质的不同认知，散发着“博物学”探究的意义。再如第1章，从敦煌学史和学术史的角度，评价了“边缘人物”许国霖的敦煌学贡献。作者指出：

真正的学术史应该深入到学术核心，一位学者，一部著作，到底在学术脉络中具有怎样的位置，应该建立起清晰而精准的坐标。外部的旁观者，没有对研究本体的透彻了解，是不可能做出恰如其分的评判的。最要紧的是到位，不讲外行话，也不讲过头话，这是最难的[1]36，79。

此番颇有见地的论述，正是作者评判许国霖学术贡献的宗旨。具体而言，作者在梳理许氏生平与著述的基础上，深入20世纪三四十年代的学术背景和社会实际，重点剖析了《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》、《敦煌石室写经题记汇编》两书的学术价值，指出《敦煌石室写经题记》成为当时搜罗最为宏富的资料集，包含了很多饶有趣味的宗教社会史料，显示出许氏敏锐的学术眼光。而《敦煌杂录》作为非佛教文献的汇总可以看作是蒋斧《沙州文录》、刘复《敦煌掇琐》的继续，对于推动中古社会生活和敦煌俗文学研究的进步是有历史功绩的。这样的学术评判实际上确立了许国霖《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》在早期敦煌资料的刊布中“清晰而精准的坐标”，许氏也由一个边缘化的非知名学者而得以跻身为“预流”的敦煌学家。

当然，作为一部优秀的学术著作，《博望鸣沙》也有一些不足和疏漏。本书的核心部分由于是作者此前已刊论文的汇辑，尽管在编排中尽可能地作了技术处理，但保留下来的部分篇章前后重复的痕迹亦很明显。比如荣新江教授关于敦煌写本真伪问题的宏论，先后见于第2章[1] 81、第6章[1] 197和第10章[1] 257；又如第6章有关德富苏峰的生平简介[1] 187-188及“得书之经过”[1] 196，又见于第8章“成篑堂旧藏本”的考察中[1] 215-218，颇有重复之嫌。

本书对写本的调查与考辨，附有精美的彩图予以参照，说服力和可读性较强，总体为本书增色不少。稍有缺憾的是，第11章有关《瑜伽师地论》的两幅图片说明不太准确。如图拾壹—2显示的朱笔题记：“瑜伽师地手记卷第六，六月十七起首说，沙门洪真随听镜。”作者描述为“卷10题记，经判断为后人伪题”，有欠准确。核查上图117号图版，《瑜伽师地论》卷10的题记应为“上元元年十月三日说竟，沙门洪真手记讫”[1] 261。图拾壹—3为书道博物馆藏《瑜伽师地论》卷35题记，其中“卅五”，作者误作“五十二”，且在正文移录中漏“大唐”二字[1] 266。

本书在录文、校对中也有个别错误。Дх.12012第7件《丙申年（936）正月十日赤心乡百姓雇工契》第2行“宋多胡绿”，作者推测“是一汉化胡人”[1] 237，不确。核对原卷，“绿”当为“缘”，即因缘、缘由之意，这在敦煌契约文书中比较常见，故此契约中立契人为“宋多胡”，而非“宋多胡绿”。校对方面，第3页注释①中郝春文教授《交叉学科研究——敦煌学新的增长点》一文刊于《中国史研究》，而不是《中国史研究动态》；第282页“赤族”笺释中，“彭英”当是“彭越”之笔误。

总体来看，在国际敦煌学术交流日益频繁的今天，严格意义上的敦煌写本研究客观上要求研究者必须立足国际学术前沿，紧跟学术潮流，在宏大叙事的背景下能对敦煌学史、敦煌学术史进行细致深入地分析。余欣教授近十多年来一以贯之的中古史和敦煌学研究，开掘了他勇于思考转型期敦煌学发展前景的潜质。特别是他对民生宗教社会史、博物学、写本学的理论构建，显示了他非凡的学术自信与胆识。陈尚君教授评价《中古异相》说：

无论是文献资料的考证、学术领域的拓展、研究范式的更新，以及对于海内外学术动态把握等方面，皆足代表中国当代学术的前沿水平。[13]封底

作为《中古异相》的姊妹篇，《博望鸣沙》对敦煌写本的调查、辨伪与考释的专题研究以及对写本学的理论思考，都堪称典范，同样代表了“中国当代学术的前沿水平”，因而很值得学界同仁悉心拜读。

参考文献：

[1]余欣.博望鸣沙：中古写本研究与现代中国学术史之会通[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]荣新江.鸣沙集：敦煌学学术史和方法论的探讨[M].台北：新文丰出版公司，1999.

[3]荣新江.敦煌学十八讲[M].北京：北京大学出版社，2001：340-352.

[4]余欣.写本时代的知识社会史研究——以出土文献所见《汉书》之传播与影响为例[G]//唐研究：第13卷.北京：北京大学出版社，2007：463-504.

[5]沙知. 敦煌契约文书辑校[M].南京：江苏古籍出版社，1998：225.

[6]唐耕耦.敦煌寺院会计文书研究[M].台北：新文丰出版公司，1999：33-52.

[7]池田温.敦煌文书的世界[M].张铭心，郝轶君，译.北京：中华书局，2007：12.

[8]陈国灿，刘安志.吐鲁番文书总目：日本收藏卷[M].武汉：武汉大学出版社，2005.

[9]荣新江.吐鲁番文书总目：欧美收藏卷[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

[10]王素.敦煌学当前工作漫议[G]//刘进宝.百年敦煌学：历史·现状·趋势.兰州：甘肃人民出版社，2009：92.

[11]武田科学振兴财团，杏雨书屋.敦煌秘笈：影片册1[M].大阪：武田科学振兴财团，2009：271.

[12]荣新江.李盛铎藏敦煌写卷的真与伪[G]//荣新江.辨伪与存真：敦煌学论集.上海：上海古籍出版社，2010：47-73.

第4篇：敦煌文化的历史意义范文

敦煌典籍写本尽管基本上是些残卷，但它们却可能是印刷术出现以前，我国手写本（含少量刻印本）典籍的最大一批遗存，无论在文献学意义上还是在文化史以至中古史意义上，都堪称国之瑰宝。从这批典籍写本产生的时代看，有六朝本，有北朝本，有隋唐本，有五代宋初本，时间跨度长达五六百年；从文本的性质看，有白文本，有注疏本，有音隐本，有略出（辑要）本等；从写本的功用看，有读本，有生活实用本（如药书、历书等），也有的像是著述者的工作用本。不少写本后面有著作者或抄写者、持有者留下的题记。用现代学术眼光看，典籍写本包含的诸如此类情况，都是重要的学术信息。可以说一卷卷敦煌典籍写本，犹如浓缩的历史化石。它的字里行间凝聚着历史文化的多样情境，蕴含着前所未知的文化变迁过程。九十多年来，前辈学者筚路褴缕辛勤探讨这批典籍，揭示它们的历史文化内涵，不断地增进人们对敦煌典籍及相关情境的认识。我们这部书稿，是想在前贤大量研究的基础上，做一些整合性的归纳与梳理；并对典籍宝藏蕴含的各类学术信息（特别是深蕴其中的历史文化情境），试做一些新的探索和表述。

这批典籍卷子经历了唐朝五代宋初时期。这个历史时期属于我国中古时代的后期。它是继春秋战国之后我国又一次大的社会变革启动的时代。这次社会变动发轫于隋朝末年。在当时席卷全国的农民战争中，士族大土地占有制受到冲击，延续了三百多年的门阀制度走向衰落。中古农奴制的主要形式覆客制趋于废弛，依附大族田庄属于贱口身份的众多农奴，摆脱了贱口依附关系，许多人转化为均田民（良口身份）[3]。到开元天宝之际，“恣人相吞，无复畔限”[4]，均田制亦告瓦解，地主大土地占有制急剧发展，贫富分化再度加剧。“丁口转死，非旧名矣；田亩移换，非旧额矣；贫富升降，非旧第矣。”[5]发生在社会底层（广大农村）的结构性变动波及到政治领域，撼动着传统的文化思想、道德观念以及社会风俗等多个层面，在唐宋之际相当长的历史时期里，不断地促动着这些层面的变革。作为传统文化的文本载体，中古四部典籍的形式和内容是相对稳定的，一般并不随同社会经济和政治的动荡而变化；但是在社会渐进式变革的大背景下，典籍文本的著述、注疏、节辑、读用、保存和流传，毕竟都同特定时代、特定人群相关联，有关的人事、风尚和趣向，或多或少地在典籍文本上留下各式痕记。这类“痕记”是历史的“雪泥鸿爪”式记忆。对它加以解读分析，就会从这些“痕记”中或隐或显、或直接或曲折地呈示出同变革时代的启动相关的某些史相脉络；有的还会带有中古向近古转进时代的特征。

导论试从以下三个方面描述或勾勒这些史相脉络：

一、 敦煌先唐典籍及其文化意涵。

二、 社会文化变迁在敦煌典籍中的“痕记”。

三、 敦煌典籍所见敦煌地区的学术与文化。

 

一、敦煌先唐典籍及其文化意涵

 

敦煌四部籍的文本显示，中华传统典籍文化经过长期流传筛洗，至隋唐之际已形成相对稳定的主流与核心部分。它大致包括以诸经（周易、尚书、毛诗、礼记、左传、论语、孝经、尔雅等）、三史（史记、汉书、东观汉记）、诸子及某些文学总集为代表的典籍文本。到唐五代时期，这些典籍基本上仍然作为中华传统文化的基石而存在，并稳定地传承着。这一现象的集中体现是唐代以前撰写的各类典籍注本的先唐抄本、唐初抄本，一直在敦煌行用着，一直流传到五代宋初。

以儒经写本为例。258卷敦煌儒经卷子的年代可分为三种情况：先唐抄本，唐抄先唐本，唐本。前两类儒典本子，适足显示出先代儒学传统由中古前期（魏晋南北朝）至中古后期（隋唐五代）的稳定传承。这里选取唐初国学所立五经（周易、尚书、毛诗、礼记、左传。后增周礼、仪礼、谷梁传、公羊传，并称九经）为考察对象，将五经敦煌本的情况简述如下。

1.周易。敦煌残卷共11卷1。内晋·王弼注《周易》5卷，陈·陆德明《周易释文》2卷。其中p.6162号王注本，早于陆作《释文》时所见王注本。p.2530号王注本卷尾有显庆五年（660）题记，《释文》本（s.5735+p.2617号）尾题“开元二十六年写，明年校勘”。

2.尚书。敦煌残卷共34卷。其中魏晋以来相传的隶古字《尚书》26卷，隶古字《尚书释文》1种，两种先唐本占百分之八十。另有今字（楷书）《尚书》5种2。p.2643号残卷，“经文多遵古字，传则间从今文”，卷末题：“乾元二年（759）正月二十六日义学生王老子写了。”王重民称：“此真卫包改字以后之古文”3。愈可见民间习写古文《尚书》，并未随卫包改字而绝迹。

3.毛诗。敦煌残卷共25卷，“皆唐以前人手写”的毛传郑笺本,“盖六朝人讲习之诗经卷子”。其中《毛诗故训传》之p.2529号卷有朱笔点校；p.3737、p.2978两号卷有朱点句读；p.2570号卷末题记：“寅年（942？）净土寺学士（郎）赵令全读。”潘重规认为，s.2729号卷或为隋·刘炫《毛诗音》；p.3383号卷或为晋·徐邈以后、陈·陆德明以前之《诗音》。s.10、p.2669两号俱为六朝音隐本，p.2669号卷末“朱点句读及四声，有朱笔、黄笔校改”，卷末题：“大顺二年（891）五月十九日。”4s.789、s.3330、s.6346等三号残卷，或为六朝定本《毛诗诂训传》的唐写本5。

4.礼记。敦煌残卷共12卷。其中郑玄注《礼记》5卷，《礼记音》2卷，为先唐抄本，约占百分之六十1。

 

5.左传。敦煌残卷共35卷。其中晋·杜预《集解》27种，占百分之七十七2 。

唐文宗开成年间，诸经勒石，更增论语、孝经、尔雅。这三部经籍的敦煌本情况是：

6论语。敦煌残卷共约110卷。除白文本外，东汉·郑玄注本近40卷，另有郑注《问对》、郑注《对策》；晋·何晏《论语集解》近70卷[6]。

7孝经。敦煌残卷共31卷28种。其中东汉·郑玄注本12种[7]。

8．尔雅。敦煌有三残卷，一卷为白文（p.3719号）,两卷为郭璞注(p.2661+p.3735号,可拼合)。郭注本为六朝写本，卷尾三通题记，分别写于天宝八载（749）、乾元二年（759）、大历九年（774）。显示此卷六朝本传至中唐仍在行用。

在敦煌本诸经中，后来新增之《论语》注本和《孝经》注本两种，竟多达140卷，占全部敦煌儒典（258卷）一半以上。出现这一特殊现象，同唐国学修习科目安排有关，也同唐设童子科有关。唐国子监以经史课士，分九经为三等：《礼记》、《左传》为大经，《诗》、《周礼》、《仪礼》为中经，《易》、《书》、《公羊传》、《谷梁传》为小经，生员通其一、通其三、通其五皆可，均非必修之科。后增之《论语》、《孝经》，则为国子学必修之科，初不在九经之数，修习年限共为一岁。可知此二书是国子学先修科目，《论》、《孝》卒业始进修九经[8] 。唐又有童子科，规定10岁以下能通一经，并《孝经》《论语》每卷诵文十通者，予官；七通者，予出身[9]。这就意味着唐代城乡士子，自童蒙至国学，人人须自幼修习《孝经》、《论语》。由敦煌卷子可知，唐代的学童士子习此二经，仍以先代郑玄注（《论语》还有何解）为范本。

南北朝时代，“大抵南北所为章句，好尚互有不同”[10]。南朝儒学通行魏晋师说，北朝儒学通行东汉师说。唐初孔颖达等奉敕撰《五经正义》，“捨河洛而从江左”，基本沿承南朝的儒学师承。以后朝廷为五经择定注本，《易》取王弼疏，《书》取孔传隶古定，《诗》、《礼》取郑注，《左》取杜解。反观敦煌通行的儒典注本，与唐朝廷所定并无二致。敦煌在汉晋时曾为儒学重镇，有崇重汉学的传统，固保存郑注、孔传残卷甚多；至唐初，又同时受到南风北渐影响，故又多保存王疏、杜解遗帙。唐代敦煌儒学的渊源，实以南北兼承、汉晋并弘为特色。

在敦煌本史、子、集诸部残卷中，先唐传下来的典籍写本和唐代抄写的先唐典籍亦为数甚多。史部如：武德初年抄晋·裴骃《史记集解》（p.2627号）；唐初抄晋·蔡谟《汉书集解》（p.3669+p.3557号为《刑法志》,s.2053号为《萧望之传》)[11]。晋·孔衍《春秋后语》（p.5532背、p.2702、s.713号为卷一、二、三《秦语》，p.3616、p.2872背为卷四、五《赵语》，p.2589号为卷七《魏语》等）[12]。子部如：六朝写本《孔子家语》（s.1891号），六朝写本陶弘景《本草集注序录》（日藏），唐抄六朝本《瑞应图》（p.2683号）、《白泽精怪图》（p.2682号），唐抄本六朝《易三备》（s.6015、s.6349号），唐抄梁·徐逸等撰《华林遍略》（p.2526号）[13]，以及六朝写本《老子想尔注》（s.6825号）[14]，梁武帝《老子讲义》（罗振玉旧藏）；晋·郭象《庄子注》（p.2508、p.2531号、罗振玉旧藏等15个残卷），疑是陈隋间写陆德明《庄子释文》（p.3602号）；晋·张湛《刘子注》（s.777号）；晋·葛洪撰《抱朴子》（孔氏藏）、隋·费长房《历代三宝记》（p.3739号）等。集部如：陈隋间抄写梁·萧统《文选》原本（p.2554、p.2493、p.2645、p.2658诸号），以及与江都选学大师所作之音相合的《文选音》（p.2833号）[15]；隋·智骞《楚辞音》（p.2494号）等。这些先唐典籍大都见于《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》著录。尤其如裴解《史记》、蔡解《汉书》、郭注《庄子》、陶弘景《本草集注》、葛洪《抱朴子》、萧统《文选》等，或为名籍，或为名籍名注，均自魏晋六朝至隋唐传承不辍。这些名籍名注和前揭儒经名注典籍，同属中华传统文化典籍的主流、主体之列。唐代以后，这些典籍，有的以刻本形式传承不废，直至今世（如郭注《庄子》、《抱朴子》等）；有的散入后出的新注本传续其文化生命（如裴解《史记》、蔡解《汉书》、陶注《本草》等）。它们都是中华文化的不刊之典。这些宝典残卷以其千年以前的文本状貌重现敦煌，灼然昭示着古老中华文化的辉煌传统、悠远历史和不朽的生命力。它是敦煌四部籍所蕴中古文化嬗变中，相对稳定的文化“本根”。

 

二、社会文化变迁在敦煌典籍中的“痕记”

 

在魏晋南北朝时代，门阀士族垄断文化，只有士族子弟能够受到充分的教育，得能经常接触典籍的士人范围就更小了。由隋入唐，士族没落。开天以后，庶民地主急剧兴起，庶民阶层迅速扩大。科举制度创行，为广大庶民阶层开通仕途，唤起民间士子修习文化、学优而仕的普遍愿望。尤其中唐以后，社会教育愈益深入下层，不同层次的学郎生徒日渐增多。中古社会以典籍抄本为媒介的文化传播，已然面对庞大的民间受众群体。这在中国古代是前未曾有的文化现象。在此情况下，一方面是科举的课试科目与国、州、县学的设科，要求通行的典籍文本做相应的调整；一方面是社会关系的变动以及由此引起的礼制风习变化，也使某些前代经籍、先儒注疏显得陈旧过时，不适应当世。如开元初年，《周礼》和《仪礼》因其“烦重”，《公羊》和《谷梁》因其多含“诡危之论”，遂告“四经殆绝”[16]，其根本原因即在四经同社会现实的隔膜。

时代变迁推动文化变迁。贞观四年（630），唐太宗诏命颜师古重新考定五经，复命孔颖达著《五经正义》，着手于传世经籍的甄别此后种种因革情景，亦借敦煌写本留下些许“痕记”。如s.789、s.3330、s.6346号等三件《毛诗》残卷，可能即是贞观七年（633）颁行之颜氏《毛诗》定本[17]。贞观间与颜氏定经、孔氏正义同时，魏征等辑《群书治要》一书，通行朝野。敦煌写本s.1443背、p.3634＋p.3635、s.133、p.2767＋s.3354号等六个残卷，即为《群书治要》内之《左传》节本[18]。开元十年（732）六月，“玄宗自注《孝经》，诏（元）行冲为疏，立于学官”；“天宝二年（743）五月二十二日上重注，亦颁于天下”[19]，废萧梁时并立国学的孔、郑二家注《孝经》[20]。敦煌写本s.6019号为《御注孝经》一帙；s.3824b为《御注孝经集义并注》书题，撰人未详，亦未见公私书目著录，显示玄宗注《孝经》颁行后，儒士们竞为御注做注解的情景。尤其是释门和民间文人，借御注《孝经》颁行天下，更将《孝经》大义编为俗曲歌谣，在民间广为传唱，倡扬孝道。敦煌写本p.2721号《新合孝经皇帝感》、p.3731号《皇帝感新集孝经十八章》等，便是当时流传民间的这类唱本卷子。p.3731号卷唱辞云：“新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。新合孝经皇帝感，聊谈圣德奉贤良。”“开元天宝亲自注，词中句句有龙光。”“历代以来无此帝，三教内外总宣扬。先注《孝经》教天下，又注《老子》及《金刚》。”“立身行道德（得）扬名，若（君）臣父于（子）礼非轻。事君尽忠事父孝，感得万国总欢情。”[21]唐玄宗《御注孝经》先立学官，又借通俗讲唱广诵民间。从《新合孝经皇帝感》写卷，可以深切感知玄宗一注再注《孝经》的强烈意图，那就是在“恣人相吞”的社会大动荡初起时，向全国臣民灌输“君臣父子之礼”，以求安定社会秩序；同时也可感受《御注孝经》倡行天下之后，“万国欢情”的社会企盼心理。

开元间，唐玄宗又命李林甫等注《礼记》《月令》篇，以《御刊定礼记月令》为名颁行[22]。敦煌有《御刊定月令》冠首的四种《礼记》写卷（殷四三、s.621、p.4024、p.4042号）。按，唐以前及宋景祐以后，传本《礼记》篇次皆以《曲礼》为第一，《月令》为第五。玄宗虽删定《月令》，并“自第五易为第一”，冠之于《礼记》卷首，其实注文“仍多袭郑氏之旧”，“盖其所重在变易章句次序，以符合当代之时令也”[23]。s.621号《御刊定月令进书表》曰：“陛下悬法授人，顺时设教。”揭示当时唐玄宗稳定社会秩序之努力的另一面，即通过删定重颁《月令》，教臣民恪遵四时十二月之新礼。如p.4024号《御刊定月令》之《丧服仪》、《服衣仪》，便是“非诠礼经”，乃为“应社会与时代需要而作”。[24]

天宝三载（744），唐玄宗有鉴于孔安国传古文《尚书》不便于识读，诏集贤学士卫包改古文《尚书》为今文（楷书）。这是当时对书经传统文本的又一项改革之举，影响深远。卫包改字以后，《尚书》便以楷字本正式流通，《尚书》古文便只能从陆德明《经典释文》之《音义》中见到了。宋开宝五年（972），陈鄂更删定《经典释文》，别为今字《音义》，古文本不复得见，逐渐失传。敦煌写本发古文《尚书》千年之覆；同时有6种楷字《尚书》（p.3015、p.2630号等）相伴，为天宝年间《尚书》文本改革留下实证。值得注意的是p.2748号尚书残卷。此卷大约写于唐中叶卫包改字以后，卷中却仍然存有古字。王重民分析此一现象说：“揆其所以各异之原因，盖除卫包奉诏刊定今字本以外，别有民间自由改写之今字本”，“其所改从，一随自然之势”，“凡一切改革运动，必有其前因后果，有非为时君一人之力所能左右者”[25]。亦显示唐玄宗命卫包改字，确是顺应中古汉字改革大势的睿智之举。

同《尚书》字体的改易相比，敦煌书仪写本所见唐中叶以后的礼俗之变，属朝野风尚、礼治宗法范畴，反映着社会观念的深层次变革。敦煌书仪写卷颇多“新集”、“新定”，如杜友晋《新定书仪镜》（p.2619背等号）、张敖《新集诸家九族尊卑书仪》（p.3502背）、《新集两亲家接客随月时景仪并序》（p.2042背）、《新集书仪》（p.4699）等。书仪而有“新定”、“新集”之必要，反映相关的社会礼仪已经发生变化，要求通过“新定”、“新集”的方式修订以前的书仪。如关于吉凶书仪，吴丽娱研究“通婚书”、“婚礼程式”发现，“新定”、“新集”书仪反映的婚礼仪俗，“以体现唐代北方民俗为主”；尤其“唐后期书仪反映民俗的地方色彩更重”，“在婚姻礼制方面，以俗代礼的情况越来越多”。“以俗代礼”，成为中晚唐社会礼俗变化的趋势和特征。吴丽娱还指出：“愈到唐代晚期，吉凶书仪内属于官员往来文范者愈多”，“官牍文范的增加，与朝廷礼制和内外族之吉凶仪目的相对减少、简化，说明唐初重家族礼仪的社会生活，和以朝廷为中心的政治生活，到唐后期已经愈来愈向官场为中心转化。”这也是唐后期产生表状笺启书仪的缘由（参见本书《书仪章》）。书仪编订者正是有鉴于此，便自然而然地将中晚唐民间礼俗、官场酬酢等社会交往领域里发生的种种渐进式变革，通过“新定”、“新集”的方式反映了出来。“新定”和“新集”，是书仪编订者用文本形式记载已变化了的社会现实的巧妙方式。

透过敦煌本之史、子、集诸部典籍卷子，也可从某些侧面瞥见有关唐代尤其唐中后期社会变化的种种史影，诸如门第升降之变、兴衰治乱之变、地理人文之变、宗教信仰之变、文学艺术之变、医药科技之变等等。

“上品无寒门，下品无势族”的中古士族制度，唐代已经弛废。然而崇尚门第的社会观念，盛行四五百年之久，至唐代依然根深蒂固。李唐王朝一再重修氏族志、姓氏录，既是对朝野盛行的门第观念的认同，又反映皇室贬抑先朝旧族、“崇重今朝冠冕”的努力。敦煌本有氏族谱（北图位79号）和姓氏录（s.2052号）二残卷。论者起初以为是贞观氏族志残卷、显庆姓氏录残卷。毛汉光考定北京藏谱可能撰成于天宝元年至宝应元年间（742－762），伦敦藏谱可能撰成于元和十五年至咸通十三年间（820－872）；揭示唐代自太宗始，撰修氏族谱即呈双线发展：“一是诏修谱，二是士大夫私修谱”。毛氏更称：“由于贞观六年（632）是第一次以唐代政治社会大族为背景整理谱系，其后诏修谱都以此为圭臬，加以变动。这个氏族志初奏本最合士大夫意，故初奏本亦可能是若干士大夫私修谱的基准，北京藏谱即其一也”，它还保持着“氏族志初奏本的外壳”；伦敦谱可能亦是私修，但承袭关系已难考证[26]。宋·王应麟《玉海》卷五十著录唐谱甚多。毛氏所揭唐代民间竟相修谱之事确实存在，且中晚唐愈甚。民间修谱愈频繁，愈可彰显中晚唐时代由于地产得丧、科场进退、仕途陟黜等种种原因，导致朝野士人社会地位的升沉变动。中晚唐人们社会身份调整的频率与规模，在中古时期为前所罕见。

安史之乱以后，河陇诸州相继被吐蕃占领，许多地区与唐朝隔绝近百年之久，史籍记载河陇史事也甚疏略。p.2555号写卷两面为当时陷蕃文士所作诗歌的唐抄本，初经法·戴密微（paul demieville）摘要校录，再经陈祚龙新校重订，共58首，名为《李唐词人陷蕃诗歌初集》[27]。这部诗集可以反映安史之乱至咸通百余年间的唐蕃关系，其诗篇尤其坦示出吐蕃治下汉族士人鲜活的心路历程。试看如下诗句：“近来殊俗盈衢路，尚且蒿莱遍街陌。屋宇摧残无个存，犹是唐家旧踪迹。”“不忧儒节向戎夷，只恨更长愁寂寂。”（“晚秋羁情”）胡语充耳，胡服映目，诗人遭囚羁；断垣残壁，蒿莱丘墟，竟是唐家故地。“朝行傍海涯，暮行幕为家。千山空皓雪，万里尽黄沙。戎俗途将近，知音道已赊。回瞻云岭外，挥涕独咨嗟。”（“至墨离海奉怀敦煌知己”）蕃兵押解，诗人西迁，过雪岭，度流沙，随处帐幕为家；戎夷之地日近，故乡渐行渐远，回望乡邦独自垂泪。这些诗篇是公元八九世纪西陲文士的“心史”。“大漠孤烟直，长河落日圆。”“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。”将往昔此类边塞诗同陷蕃诗对照诵读，会有隔世之感，也会真切地感受到盛唐的衰落。

同陷蕃诗作于同一时期的敦煌曲子词，同样包含历史情境的描写。试看“曲子望江南”（p.3128号）：

之一：“曹公德，为国托西关（门）。六戎尽来作百姓，压坛（弹）河陇定羌浑。雄名远近闻。尽忠孝，向主立殊勋。静（靖）难论兵扶社稷，恒将筹略定妖氛。愿万载作人君。”此首大约作于后唐同光元年（922）（任二北说）。后唐庄宗曾加归义军节度使曹议金以“河西、陇右、伊西庭、楼兰、金满等州节度使、检校太尉、兼中书令、托西大王”。曹议金控扼河陇诸族，抚绥六戎部落，安定后唐的西边陲，这首曲子赞颂他“为国托西门”的功绩。之二：“敦煌悬（县），四面六蕃围。生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪，目断望龙墀。新恩降，草木总光辉。若不远仗天威力，河隍（湟）必恐陷戎夷。早晚圣人知。”此首大约作于后晋开运元年（944）（任二北说）。自后晋开国（936）以来，敦煌困于六蕃之围，难得与后晋往来。直到天福七年（943）始得遣使入贡。后晋效后唐封曹议金故事，于开运元年（944）封议金之子曹元忠，“新恩降”指这件事。这首曲子抒发敦煌被蕃兵围困的苦情，众百姓期盼挣脱戎夷羁绊、早日回归天朝的心情，就像草木渴望阳光一样。之三：“边塞苦，圣上合闻声。背蕃汉经数岁，常闻大国作长城，今（金）榜有嘉名。太傅化，永保更延龄。每抱沉机扶社稷，一人有庆万家荣。早愿拜龙旌”。此首大约是“背蕃归曹（汉）”的边民作于开运二年（945）（任二北说）。当时曹元忠进为“检校太傅”。诗人希望边民之苦上达“圣（后晋皇帝）听”，并称誉曹元忠翼赞后晋之功。潘重规评论《曲子望江南》说，“敦煌人民陷在异族统治之下，……纵然天荒地变，俗改时移，而人心思汉。我华夏民族精神涵濡贯注发挥出来的热爱祖国的魔力，是愈压抑，愈坚强。”“他们爱抗蕃归汉的官吏政府，就是爱自己的国家民族。这一段民族的真爱，只有文学作品才能反映得最真切。”他以敦煌曲子积淀着丰厚的历史内涵而称之为“词史”，甚至认为它的“历史价值显得更重要”[28]。

    唐末宋初，于阗国一度十分活跃，与周边往来甚密切。其时中原方值五代嬗替，正史对于阗记载不多。敦煌于阗文写卷提供了若干有关当时于阗国的历史信息。如于阗文《使河西记》（俄国钢和泰藏）和《克什米尔行程》（英国国家博物馆藏，编号ch.i.0021a），分别记载于阗王娑缚婆（即李圣天，912—966）时代，自于阗向东赴河西、向南越克什米尔的交通路线及各路段行程。关于于阗至沙州路段，此前有宋云、玄奘记载，此后有高居诲记载，但均简略。《使河西记》详载此段沿路地名，对了解丝绸之路此段的交通路线、城国位置、沙漠绿洲变迁等，都很有价值。如罗布三镇在交通线上的相对位置、当时楼兰（即玄奘所经纳缚波故国）的具体位置（在今米兰）等，均赖此《记》得以明了。其中于阗至且末段，多已移至丝绸之路古道以南，从而揭示自然地理变迁之重要事实：北宋初期，塔克拉马干沙漠南侵、一些城镇被流沙掩埋、丝绸之路被迫南移。关于沙洲至朔方段，自吐蕃阻断河陇后，沙洲外出初取回鹘路，继由灵夏道，灵州成为归义军与中外往来的通路。但汉文典籍记载这条路线只记到州县为止，《使河西记》则详记州、县以下各程站，提供了十世纪沙州至朔方的详细完整的交通路线。[29]

       关于中国至克什米尔的交通线，以往法显、宋云、玄奘、悟空等西行求法的记载，一般只记到国都，很少记录所经小城、村镇。《克什米尔行程》写卷用于阗文拚写出自于阗至克什米尔所经大小地名，多数前所未见，揭示了公元十世纪中国与外域交通的宝贵一页[30]。汉文写卷《西天路竟》（s.0383号）是北宋乾德四年（966）僧行勋等157人奉诏西域求法的行记之一。它简略地记录了自宋东京开封一直到达南印度海边的完整行程。“唐以后入印行程，唯此与《继业行程》（同次赴印僧人行记）最为详赡”[31] 。同样揭示了公元十世纪中国与外域交往的宝贵一页。

关于中古时期汉语音韵，隋·陆法言从“南北是非，古今开塞”着眼，集晋以来各地诸家细分之韵部撰《切韵》，是为中古音韵学奠基之作。但《切韵》及随后唐人所撰各种韵书却大多失传，可资中古音韵研究的书，主要只有宋代重修的《广韵》了。《广韵》号称隋唐以来韵书的结集，可是《广韵》以前的音韵史既已不明，中古音韵研究也就无所措手足，以致清代学者竟会误认为《广韵》就是陆法言的《切韵》。敦煌保存的韵书残卷问世后，经王国维、刘复、罗常培等反复研究，中古音韵学草创时期韵书发展的某些规律和事相终得揭示。

中古韵书发展似有如下规律：“同一系统之书，其韵字多寡，视年代为比例——后出者多，前承者寡。”依成书先后排序，敦煌所出（及传世）各韵书写卷的字数大致为：最接近《切韵》原本的“切一”（s.2683号），一万一千字左右；伯加仟一字本（s.2071号，即“切三”），增字一千一，约一万二千余字；接近长孙訥言笺注本的“切三”（s.2055号），又增六百字，约一万二千八百字；郭知玄朱笺本，更增三百字，约一万三千一百字[32] 。导致唐代韵书韵字愈增愈多的原因，除随时代变迁、社会音素不断发展而外，主要根源出自科举以诗赋取士以及好尚诗文的时代风气。唐人做诗文讲求叶韵，韵书的功能于是发生变化：“韵书之作，本以审音，降及李唐，渐失其旨。一向之用以审音者，至唐时则变而供行文叶韵者所检取。行文叶韵，字愈多而愈便。法言的《切韵》所收者万余字耳；而其分韵或宽或狭，实用殊感困难，故有诸家之增订，有许敬宗之通用。文人学士，唯患韵字之少，岂有恶其繁重从而删去之者。”[33] 唐·王仁煦《刊谬补阙切韵》（p.2011号，项子京本，故宫本）对陆法言《切韵》的“刊”与“补”，以字的形、义为主，即“是为了便俗而作，走的是把陆书引向字书、词书的路子”[34]。文人学士的需求愈是迫切，韵书的增订就愈是快速，旧韵书的淘汰也愈是快速。陆法言《切韵》及唐代许多韵书迅即消失得似乎了无踪迹，奥秘正在这里。

中古音韵学往往伴随社会实用语言的发展而发展。依久佚古籍唐僧守温韵学之敦煌残卷（p.2011号）得知，唐末守温所定音韵字母实为30个，分标唇音、舌音、牙音、齿音、喉音五目。《通志》《玉海》托名守温著录的36母，其中邦、滂、奉、微、床、娘六母乃是宋人为分别唇音轻重增益的。但不可据此断言正齿音、轻唇音等在唐末尚未分化。据该残卷，唐末齿目之音已可分为三等：“精、清、从”是齿头音，“审”是梵藏有对音的正齿音，“穿、禅、照”是梵藏无对音的正齿音。又，在唐《归三十字母例》中，唇目“不、芳、并、明”（重唇音）后面，又列“夫、敷、苻、无”四字，显示“唇音轻重亦有别”[35] 。据守温韵学残卷得以揭示，唐宋之际汉语音素的发展及韵学传承的这一重要事相。

在敦煌的藏文写卷中发现多种汉籍的藏译本残卷，如《尚书》（p.t.986）、《春秋后语》（p.t.1291）、《史记》（p.t.1287）、《孔子项托相问书》（p.t.724、p.t.992、p.t.1284）等；亦有佛经汉藏对音本残卷。《尚书》、《史记》等残卷的藏译文显示，当汉籍的一些事物或名词（如“血流漂杵”等）不易为吐蕃人理解时，译者往往不拘泥原文而采用音译法；有时还会在译文中增添一些原典籍没有的内容（参见本书《藏文典籍章》）。藏译汉籍涉经、史、子，种类多样，显示八九世纪在西陲的吐蕃辖区某地（也有可能在敦煌），吐蕃统治者可能设置了一定规模的译场，集中译人，专门翻译中原汉文典籍。

20世纪初，在南疆也发现若干可能出自吐鲁番的汉籍回鹘文译本，其中有唐·慧立、彦悰撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》（即《玄奘传》）残卷、《光明最胜王经》残卷和一叶有关千手千眼观音菩萨的佛经残卷。这三个残卷的“尾题”表明它们的译者是同一人：“十姓回鹘国中的后学别失八里人僧古萨里（singku sali）都统”。耿世民定此残卷为十姓回鹘西迁后至元代（9－12世纪）译作（冯家升认为是十世纪之译作）[36]。这批汉籍回鹘译卷揭示，在十世纪的回鹘高昌，曾有专人从事汉文典籍翻译。所译汉籍当不会只限于僧传和佛经，译人亦当不限于僧古萨里一人。在十世纪的高昌，可能像八九世纪的敦煌一样，设置了一定规模的译场，集聚译人，翻译汉籍。唐宋之际西陲的藏文和回鹘文译业，反映九十世纪西北地区的少数族同中原汉文化的交流，比初盛唐时期大为深化。中古时期中原传统文化在西陲的翻译传播，大有益于北方各民族的接近和融合。

汉传佛教自中晚唐以后出现禅宗在民间独盛的局面。关于禅宗和北宗的历史，由于过去传世的禅学文献多编撰在南禅五宗形成之后，不仅对北宗的历史多有偏见，即使对早期南宗的历史也有门派之见。敦煌卷子里既保存了慧能神会一系早期南宗的资料，如《六祖坛经》（s.5475号）、《神会语录》（s.6557、p.3047号）等，又保存一批神秀一系的北宗资料，如净觉撰《楞伽师资记》（s.2054、p.3294号等）、杜朏撰《传法宝记》（p.2634、p.3559、p.3858号等）、《大乘无生方便门》（北图生24背）等[37]。这些残卷为深入研究早期南宗和北宗的历史提供了珍贵的资料。值得注意的还有《导凡趣圣心诀》（p.3559号或p.3664号）一文，它提出北宗传法次序的又一说法。关于北宗传法次序，菩提达摩到弘忍的五传系统没有争议。弘忍以下的法系，传统说法是神秀一系的说法：弘忍（601—674）—神秀（606？—706）—义福（658—736）——普寂（675—739）。敦煌本《楞伽师资记》即此说法。《导凡趣圣心诀》的另一说法则是：“弘忍传法如，法如传弟了道秀（即神秀）等。”写在《导凡趣圣心诀》同一卷子后面的《传法宝记》，记载着同一传法世系：菩提达摩—惠可—僧璨—道信—弘忍—法如—神秀。且称：“及忍、如、大通（即神秀）之世，则法门大启，根机不择。”《传法宝记》又记载了法如逝世前对门人的“遗训”：“而今已后，当往荆州玉泉寺秀禅师下谘禀。”神秀的两个大弟子义福和普寂，都是先从法如、后转神秀门下。冉云华揭示了仅见于这两份敦煌文献的关于北宗传法世系的又一说法。他认为：“《心诀》和《传法宝记》二文共抄在一份卷子上，都属于北宗禅法的某一支流；很可能是由法如门下到神秀那里习禅的弟子。”他还认为《传法宝记》“只是按禅师们的去世日期依次撰写的，……故有先有后。”[38]无论达摩至神秀的北宗传灯谱是六传还是七传，敦煌禅宗文献至少昭示一个基本事实：在中晚唐时期，不仅南禅诸宗处在孕育形成过程中，北禅诸派也支脉发衍处在发展过程中。所以北宗还没有最后形成诸派共认的传灯谱系。

中古时期，中外多种宗教在敦煌等西陲地区共存共荣，是世界古代历史上仅见的现象。说这里有多元的宗教文化生态，不仅是指当时世界几大宗教（佛教、道教、景教、火祅教、摩尼教）的经典都见于敦煌文书，尤其是当时西域各宗教在敦煌等地都置有祠寺为弘教据点，有的还在当地吸收法徒。有些敦煌卷子，还从不同的角度，反映唐代中后期西北地区多民族宗教生活及杂信仰的一些有趣事相。如藏文卷子《苯教丧葬仪轨》（p.t.239号）之“灵魂回向文”，出现“地狱”、“饿鬼趣”、“畜牲趣”、“人趣”、“天趣”、“无量宫”等佛教名词；“温洛回向文”曰：“依止三宝，发善恶，念善神咒。……战胜阎王的魔鬼及三界中的一切敌人。”同佛教原文已经没有什么区别[39]。可知公元8世纪以后，佛教经义已渗入吐蕃古老的苯教仪轨，苯教丧葬仪轨进入佛教化过程。陈寅恪指出，敦煌本汉文《金光明经》，以及《金光明经》西夏文译本、畏兀吾文译本、吐蕃文译本等，在本经之首均冠以《冥报传》。陈氏揭示说：“斯盖当时风尚，取果报故事与本经有关者编列于经文之前，以为流通之助。”[40]借相关的果报故事推动《金光明经》流通的做法，或起始于汉地释门，吐蕃、回鹘、西夏各族释门随后从而效之。这个事实透露中古华夏西北各族的佛教信众们，相信业缘果报的心理是相同的。

又如《唐朝年代纪》残卷（s. 2506号）存开元九年至天宝十三载（721—744）间大事，并在每年之下纪甲子名及所属五行。这样的体例写法不见于编年体史籍。王国维揭其为“术数之家”所编，“盖占家所用历，以验祸福者，非史家编年书也”[41]。敦煌《灵棋卜法》残卷（p.3782号）记载“二上三中二下”卦象占辞：“上下俱安，心不生奸。坦然无忧，勿信流言。”黄正建据四库全书本《灵棋经》，揭其乃唐人李远由长安赴闽至泗川，向术士李安问卜得此卦辞[42]。宋开宝七年（974）《批命书》残卷（p.4071号）署曰：“灵州大都督府白衣术士康遵课。”卷尾称：“上有廿八宿十一曜行度，十二衹神、九宫八卦、十二分野，总在其中。”饶宗颐揭白衣术士康遵当出自撒马尔罕的康居国，宋初寓居灵州都督府中，都督衙门安置他为人批命。康遵便利用《聿斯经》之十一曜为人推算本命、批流年。十一曜被用于禄命，可知旧天文学与术数分不开[43]。以上三个残卷揭示唐宋之际，举凡世间人事、灵棋卦象、十一曜天象等，俱可用以占卜祸福，显示民间禄命类杂信仰，方法趋于多样。

敦煌丁部籍对于中古文学史研究助益甚多。其荦荦大者可举三端：（1）章回小说及弹词源头浮现；（2）唐代通俗诗一脉的源头浮现；（3）词（长短句）起源之厘清。

敦煌写本《佛曲三种》之二《维摩诘经文殊问疾品演义》（罗振玉藏见《敦煌零拾》），文体仿效佛经之长行间以偈颂，为散文与诗歌互用。溯此文缘起，盖自六朝之世《维摩诘经》汉译后，维摩诘居士的生动故事便得滋乳流传民间，形成散韵相间的演义。以后传行既久，又发生衍变：“其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说，其保存原式仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词”；而佛典《维摩诘经》，实为“演义小说文体原始之形式”，就文学流别而言，本经与演义“为同类之著作”[44]。陈氏且指出，中国早期小说题材“大抵为佛教化”。近古章回体小说、近代弹词等说唱艺术形式的源头，由此浮现。

唐代民间盛传的梵志诗亡佚已久。敦煌的《王梵志诗集》残卷（p.2718、p.3266、p.2914、s.778、s.5441等号）将其五言通俗诗风重现于世：口语式的诗句，格言式的韵文，爱憎分明，意味隽永，琅琅上口，通俗易懂。它的语言音韵、题材立法以及创作方法、文学思想，上承《诗经》、汉《乐府》以来的现实主义诗歌传统，下启元白新乐府运动以至晚唐皮日休、罗隐、杜荀鹤等人的通俗诗。初唐（王梵志创导）的通俗诗文学样式，经中唐至晚唐，发展线索一脉相承。从中清晰地显示，元稹的“刺美见事”（《乐府古题序》），白居易的“文章合为时而作，歌诗合为事而作”（《与元九书》）等文学主张，以及“妇孺能解”的文学追求，均可见梵志诗的深刻影响，是以梵志诗的文学理念和创作实践为先导的。自《诗经·国风》篇至晚清通俗诗，在我国现实主义诗歌的灿烂星河中，梵志诗是座耀眼的里程碑。

词的起源问题自宋代以来即众说纷纭。一般持中唐说，另有盛唐说、隋说、六朝说，也有晚唐说[45]。敦煌本《云谣集》（p.2838+s.1441号）及大量曲子词残卷，揭示早期曲子词的种种真相。《云谣集》收曲子30首。王国维指出其中<凤归云>等8个曲调见于唐·崔令钦《教坊记》，“固开元教坊旧物”[46]。林玫仪举出若干包含有词作时代信息的词句，如“征衣才缝了，远寄边隅”（<凤归云·绿窗独望>）、“战袍待■，絮重更薰香，殷勤凭驿使追访”（<洞仙歌·悲雁随阳>）以及“每岁送寒衣，到头归不归”（<菩萨蛮·香销罗幌堪魂断>）等，揭示“送征衣”是府兵制时代特有的行事，相关曲词“为天宝晚年以前的作品，应无可疑”；并由此断言“词成立于盛唐”“确然有据”[47]。《云谣集》中有二首<凤归云>，两词句法和用韵各不相同，可见唐人词律甚宽。在唐末，词型尚未固定，同一词调用韵及句式还相当自由。饶宗颐指出敦煌卷子中的“词”字，泛指曲词、词文、变词、章曲等，几乎就是讲唱文学之统称；而长短句之体式，又为乐府、佛赞、变文所共有。这种情况显示着“词”体初兴时代的特点。曲子《怨春闺》（p.2748号）：

    好天良夜月，碧霄高挂。羞对文鸾，泪湿红罗帕。时敛愁眉，恨君颠罔，夜夜归来，红烛长流云榭。    夜久更深，罗帐虚薰兰麝。频频出户，迎取嘶嘶马。含笑阖，轻轻骂。把衣挦撦。叵耐金枝，扶入水精帘下。

饶氏称此为“敦煌曲子中偶见的抒情之作，其叠字技巧尤胜，已开散曲先河”，更将元代盛行民间的文学样式——散曲的源头，追溯到敦煌写卷了[48]。

东晋南朝时期，向民众彰扬经义法理的释门声业大盛。佛寺的经师、唱导师运用“升降曲折”的声调和“清静哀婉”的曲调（共为声业之声部），转读佛说经典，赞唱法缘事理（共为声业之文部），“以声糅文，声文两得”。文部之非佛经的法缘事理词文，到唐展出一种宗教文学的独立体裁—佛赞。佛赞的长短句体式虽然与后来所谓的“词”体相同，但佛赞在敦煌卷子里多为专集，与“词”已“分道扬镳”（饶宗颐说）。声部“七声”的考校导致汉语声调（五声或四声）规律和反切法的发现；声部的“佛曲”以传统乐府和民间乐曲为母体，融入天竺“呗匿”的“清静佛性”旋律，创生中国化的“佛曲”—梵呗[49]。

章回小说、白话诗、曲子词等新兴的文学体裁样式，佛赞加梵呗的新“文艺”样式，相继产生在中古后期（晋唐），萌芽于释门的法集斋会（佛经演义和佛赞梵呗）、宫廷的教坊梨园（曲子词）以至民间乡里（白话诗），并非偶然现象。这些新文学艺术样式如此集中地萌生，乃是中古贵族化社会向近古世俗化社会的历史过渡在文学上的反映。它顺应中古由身份性社会向非身份性社会演进的大势。在良贱制度和人身依附制度普告弛解的时代，新兴的庶民阶层也需要他们看得懂听得懂的文学艺术作品。这几种内容与形式都贴近民众的文学新样式的涌现，意味着中古后期文学向着“人学”本质的回归迈出坚实的一步。

敦煌医药典籍、天文历法卷子，揭示唐代医药学与科技领域的伟大成就，生动地展示出中国中古时代科技文明达到的高度。

 

敦煌医卷《辅行诀脏腑用药法要》（张偓南藏）所收古医方中，有以硝石配雄黄治“心痛”之方，比西医使用硝酸甘油防治心绞痛要早一千多年。《不知名医方第十三种》（s.3347号）之“消渴病七方”，提出治疗消渴病的四种方法：（1）以鲫鱼为主药佐葱豉，健胃消食，下气调中；（2）以黄连清热泻火解毒，治胃火炽盛、实热消渴证；（3）以桑叶甘苦而寒，入肺、肝及手、足阳明经，清热祛风，凉血明目；（4）用黄连主清心、胃之火热，用花粉润肺胃之燥而生津，用生地黄滋阴养液，用牛乳补益肺胃，生津止渴。经现代检验方法研究证明，此方剂配伍选择药物精辟而准确、针对性强，显示唐代医药学已经进入全面地认识疾病，深刻地认识药物性能的阶段。

唐·孟铣著《食疗本草》（s.76号）是中外医药史上第一部饮食疗法专著。它继承并发展华夏先人“药食同源”的理念，突破以往医药典籍只重药物治病的传统思维模式和医药学框架，将历代积累的“药食”知识，做出系统的整理与总结，开辟了“食物治病”的崭新的医药学发展路径，为中医治疗学开拓一片新天地。《食疗本草》的出现，体现中国古代预防医学思想（不治已病治未病）的新发展，它尤其是“天人合一”传统观念指导医学的新实践，标志在公元七八世纪，我们先人对自然与人类关系的认识取得长足进步，已经从“天人和合”的理念范畴，跨进食疗医学的实用范畴。

《新集备急灸经》（p.2675号）医卷的序言格外引人瞩目：“脉不调，百病皆起。或居偏远，州县路遥，或山河、村坊、草野。小小灾病，药饵难求，性命之忧，如何可治。今略诸家灸法，用济不愈。”字里行间充满对下层民众多病患、求医难的同情和关怀。这部灸经搜选简易可行的灸法医方，特为地居偏远、药饵难求的贫穷百姓“备急”之用。这类“备急”医方、不知名医方，敦煌医籍中甚多。此一现象显示，唐代医药业已经把居住在边陲乡野的百姓纳入医药服务的视野。社会的医药业者关注于下层民众的保健，体现出人本思想和人文精神的巨大进步。这种文明精神的进步，同样是庶民人格定位提升、身份性社会向非身份性社会转化的证明。

武则天时代的医卷《唐人选方第一种》（p.2565号）有“羊髓面脂方”，列丁香、麝香、香附子、青木香、白附子等中药19种，配伍基本以芳香、润燥、活血之剂为主。这是一付美容方。美容方（以及养生方）的出现，显示盛唐时代人们随着经济发展和生活水平提高，不仅追求健康，而且也追求美。社会特定阶层对美容方剂的新的需求，她们对生活质量的强烈关心，反映唐代社会人们文明而高雅的精神风貌。

敦煌几件天文和星图卷子，清晰地显示了我国古天文学的恒星分类体系由早期的“星土分野”说向“三垣”说的转换。《三氏星经》抄本（p.2512号）称：“石氏、甘氏、巫咸三家星经，合赤、黑、黄三家有二百八十三官，一千四百六十四星。”这是现今所知我国古代经命名之星定数（1464）的最早记载。马伯乐[50]、李约瑟[51]关于古代恒星观测的统计数，均根据敦煌这个抄本记述为283官1464星。抄本中以中夏十二州配二十八宿分野，与《史记·天官书》相同；配二十八宿的79个郡国名称，也都是汉代的郡名和封国；各宿下面的郡名及其入宿度，与《晋书·天文志》所录“州郡躔次”基本一致。《晋志》称此说为鬼谷子、范蠡、陈卓等八人所定，唐·李淳风《乙巳占》称之为“陈卓分野”。“星土分野”之说，迎合东汉盛倡之谶纬思想，引谶纬入天文，属于较早的谶纬星占。隋唐以前盛行的全天恒星区划方式，即此“星土分野”说。

在p.2512号抄本中，还有一首依三家星经写作的《玄象诗》，是教人认识星座的通俗诗。诗中有句曰：“市垣虽两扇，二十二星光”；“太微垣十星，二曲八星直”；“紫微垣十五，南北两门通，七在宫门右，八在宫门东”。《玄象诗》倡扬“三垣”说，同著名的《步天歌》相似。《步天歌》通常被视为唐人所作，它将全天恒星分属三垣（天市、太微、紫微）二十八宿。“三垣”说反映中国古代天文学对恒星系的新认识，在入唐以后，渐次取代“星土分野”说。引人注意的是，抄本中《玄象诗》所记市垣、太微垣之星，还不如《步天歌》所记完备。这一现象表现，《玄象诗》可能早于《步天歌》。三垣名称始见于《玄象诗》，该诗应是迄今所知依据“三垣”说认星的最早的通俗歌辞。隋唐以后，全天恒星的区划分类方式，随着天文学的发展逐渐改变。“星土分野”说湮没不彰，《玄象诗》《步天歌》与三垣二十八宿分大区体系代之而兴。“自唐后期至唐宋之交（十世纪初的五代十国时期），或即为这两种体系的交替时期。”[52]p .2512号卷子既抄存早期的“星土分野”说，又记载后来的“三垣”说，将我国古代在恒星认识史上的一大进步——“星土分野”说向“三垣”说的转换，清晰地展示了出来。

敦煌写卷《全天星图》（s.3326号）[53]则是用星图的形式，直观地体现《玄象诗》（p.2512号）记述的“三垣”说。此图分13幅，前12幅将赤道内外的三家星绘成可连续的分片横图，石氏与巫咸氏星用橙色圆点外加圆圈表示，甘氏星用黑点表示，所绘各星座就是《玄象诗》第一段至第三段（天市垣、太微垣）介绍的星。末尾一幅为紫微垣星座，亦即《玄象诗》第9段中紫微垣诸星。《全天星图》展示的新的恒星分类体系，将赤道上下各星绘成横图，北极周围的紫垣单独另绘一图。这种画法比较先进，类似于麦卡托（1512—1594）的圆桶投影法，但《全天星图》比麦卡托发明此法要早600年[54]。“《全天星图》及敦煌藏《敦煌星图乙本》，是这一新的恒星分类体系的图式表现；《玄象诗》、《步天歌》是这一新体系的文字表达”（潘鼐语）。

 

三、敦煌典籍所见敦煌地区的学术与文化

 

敦煌的典籍写本蕴含大量唐五代时期有关敦煌地区的社会文化信息，如那里的文化学术事业，那里的人文风尚，以及民族文化交流、中外文化交流等。若论中古时代的地区文化，环顾宇内，除都城长安以外，当以敦煌地区社会文化情境的历史展示，最为翔实生动。陈铁凡曾概述中古敦煌学术传统之演进轨迹：

窃以敦煌为西北重镇，与汉魏故都不过千里之遥。声教所既，人文蔚然。尝考史籍地志，自西汉至六朝，敦煌郡内以经史名家者，代不乏人。若张奐、周生烈、张参、张芝、令狐德、令孤绹等，皆一时之隽彦也。讵李唐而降，渐次式微。揆阙原由，殆必兵燹乱离有以致之。[55]

陈氏所称敦煌郡的经史学术传统，唐代虽趋衰微，却没有中绝。人们注意到敦煌地方修撰史志图经等文化学术活动，至晚唐五代仍在延续。有关此一情景，《敦煌录》（s.5448号）及《寿昌县地境》残卷（敦煌祁子厚家原藏）的撰著有所披露。《敦煌录》的撰者据考为张俅，即敦煌写本中屡见的张球。他是归义军前期（张氏时期）一位著名文士，官至朝仪郎。除记述敦煌史地的《敦煌录》，张球又撰《南阳张延绶别传》（p.2568号），记述张议潮后人延绶行事。李若立《籯金》略出本（p.2537、p.2966号）亦张球删定。张球“已迈从心”即70岁以后（唐乾宁元年<894>前后），尚寓居敦煌郡城西北小寺聚徒授学。《略出籯金》一书，或为充作学郎读本之用。可知张球乃是张氏归义军时期的敦煌史地学者兼教育家。《寿昌县地境》卷尾有题记：“晋天福十年（945）乙巳岁六月九日，州学博士翟，上寿昌张县令《地境》一本。”向达指出这位进呈《地境》的敦煌“州学博士翟”，就是唐天复二年（902）的“敦煌郡州学上足子弟翟再温（奉达）”。天复二年翟奉达在敦煌州学受业，时年20岁，其后历任节度随军参谋、国子祭酒、守州学博士、行沙州经学博士。他是继张球之后又一位敦煌的著名学者。翟奉达的主要学术贡献是撰造敦煌行用的历日，撰写《地境》之类“舆地之学”乃其“余事”[56]。敦煌本《大唐同光四年（926）具注历》（p.3247号）、《甲寅年（954）历日》（p.2765号）、《显德六年（959）具注历日》（p.2623号）均为奉达所造。其后又有历日数种，参与撰造者有翟文进，或系奉达后人，则翟氏可谓敦煌历学世家[57]。石室写本中的地方史传著作，还有《敦煌名族志》（p.2625+p.4010号）、《敦煌汜氏人物传》（s.1889号）等，同晚唐古代敦煌势族相关诸籍。

敦煌写本中的“图经”残卷，除贾耽《贞元十道录》（p.2522号）、韦澳《诸道山河地名要略》（p.2511号）等总志类残卷外，还有多种敦煌方志残卷，如《沙州图经》（s.2593、p.5034号）、《沙州都督府图经》（p.2005、p.2695号）、《沙州伊州地志》（s.367号）、《沙州志》（s.788号）等。敦煌方志残卷的集中出现，揭示唐代敦煌曾经有过活跃的图经撰著活动。唐朝是我国方志学发展的重要时期。从中央到地方州县组织编纂方志，是唐朝廷了解掌握国情的一项重要举措。唐代方志的内容包括行政区划内的河川田土、人口物产、交通道里、衙署公廨等项，为朝廷制订相关的政略与政策提供基础。唐朝重视编纂方志，反映统一的中央集权的封建帝国控驭广土众民的努力。沙州都督府及敦煌州、县衙署参与组织方志撰著活动，当是唐代举国修志活动的一部分[58]。

敦煌写本显示晚唐五代敦煌之学术事业，除史地之学、畴人之学以外，尚有书仪、算学等。敦煌本《新集吉凶书仪》（p.2646、p.2556、p.3246、p.3249号），原题“河西节度使……张敖撰”。敖为张议潮族人，可能随议潮入长安，得试太常寺。王重民认为此书或即依据得自长安的《元和新定书仪》删纂而成[59]。我国现存最古的算书写本——敦煌本《算书》（p.2667号）及《算经一卷并序》（p.3349号），以敦煌地方的量制单位：合、升、■，代替传统量制：合、升、斗、斛，表明这两部通行中夏的算学典籍，亦经过敦煌学者之手给予改纂[60]。上述典籍所撰内容，都有同敦煌地方相关者，大略显示出晚唐五代敦煌本地的文化学术事业，颇具一定的规模。

石室庋藏的典籍写卷还有一个特点——富于初盛唐（含隋）典籍。敦煌石室收藏的初盛唐典籍写卷大致有两类：

（1）君臣撰述。如《高宗天训》（p．5523号），“历叙古今后妃荒淫之事，归之于鉴戒”，“与帝范、臣轨相近”[61]；隋·李文博《治道集》（p.3722、s.1440号）、“杂载前贤所论治理之要”[62]；魏征等辑《群书治要》（s.1443背、p.3634+p.3635、s.133、p.2767+s.3354号）；虞世南《帝王略论》（p.2636号），“起于太昊迄于隋，略记载帝王事迹”[63]；杜正伦《百行章》（s.1920、s.3491+p.3053号等），书名取“士有百行”义，其<进书表>曰：“世之所重，惟学为先；立身之道，莫过忠孝。”（p.3306号）全书摘引《孝经》《论语》及史传典故、佛家教诫等，倡扬“忠孝节义”主旨[64]；张仁亶《九谏书》（p.3399号），“九谏之目：诛暴乱、纳直谏、省重刑、用轻典、均赏罚、息人怨、简牧宰、弃贪佞、委贤良。”[65]

（2）朝廷律令。如永徽令（s.1880、s.3375、s.11446、p.4634号），武周时的唐律写本（p.3608+p.3252号），神龙散颁刑部格（p.3078+s.4673号），开元律疏（北图·河17号），开元公式令（p.2819号），开元户部格s.1344、北图·周69号），开元水部式（p.2507号），天宝令式表写本（p.2504号）等。

石室所藏初盛唐君臣撰述类典籍，内容主旨大抵是以儒家仁政理念与忠孝思想昭示君臣，这样的撰述宗旨于《高宗天训》《治道集》《帝王略论》《九谏书》等，均甚鲜明。庋藏初盛唐朝颁律令一类，则推重其法律与秩序的象征含意。在二三百年漫长岁月中，敦煌僧俗人士始终珍藏着这些初盛唐时代的典籍，不仅具有重要的文化典藏意义，而且具有重要的人文精神内涵。置身于扰攘多难的晚唐五代，敦煌人心目中的初盛唐是伟大的时代，是唤起人们崇敬与仰慕的时代。倡扬仁政理念和忠孝思想、象征法律与秩序的初盛唐典籍，也就被敦煌人们视作盛世之遗范，世代传承珍藏。它们的象征意义已然超乎写本之外。

《新唐书·吐蕃上》记载，唐太宗贞观年间，吐蕃“遣诸豪子弟入国学，习《诗》《书》”，“又请儒者典书疏”，创开中夏与吐蕃文化交流的历史。如前所述，藏文本《春秋后语》写卷与近十件此书的汉文残卷、藏文本《孔子项托相问书》写卷与15件此书的汉文残卷，一起重现敦煌石室，昭示如下可能，即在公元8至9世纪的蕃占时期，敦煌可能设有译场，延专人从事汉籍藏译的文化传播事业，写下汉藏文化交流的新篇章。潘重现《简谈几个敦煌写本儒家经典》一文，又有这样的目击记述：

我在巴黎国家图书馆读伯三四二号敦煌《论语集解》残卷，正文行间夹有藏文，如“子在回何敢死”侧有藏文署名；“愿为小相焉”侧有藏文虎年纪年。可见这个卷子是吐蕃人的读本。又伯三七五号《论语集解》卷第四残卷，卷纸背有涂鸦云：“中和二年（882）十二月学生苏师子、苏贤子”，又有漫画及藏文。伯二六六三《论语集解》残卷，卷末有藏文数字，并有涂鸦云：“丑年三月胜六日学〔生〕吴良义。”这类卷子可能是汉人读《论语》，同时也学习藏文的证据。

对写卷细致入微的观察，再现了蕃占时期以迄唐末，居住敦煌一带的吐蕃人修习中原儒经、西陲汉人则热心学习藏文的生动情景。前文还曾说到公元十世纪的高昌，可能设有回鹘译场，翻译家僧古萨里在此将汉籍《唐三藏法师传》和《金光明经》等译为回鹘文。凡此从中可见，在中古后期西陲的敦煌高昌诸重镇，汉文化与藏文化、汉文化与回鹘文化的融汇交流相当密切。

敦煌写本中还发现印度古代史诗《罗摩衍那》的古藏文译述本（s.t.737，p.t.981、983号）[66] 。这是现今所知该史诗最早的外文译本。这部印度史诗的藏文本何时译于何地不详。它有可能完成于设在吐蕃本土或吐蕃占领的中夏西部地区某译场中。若然，则古代藏族是最早引进、译介古印度史诗的华夏民族。周一良曾详考p.2129号俗讲故事源流，指出该卷“不谨口舌”的乌龟故事，始见于印度《五卷书》（公元前二世纪），再见于印度佛教律藏，后见于三国·康僧会译《旧杂譬喻经下》、刘宋·佛陀什、竺道生译《五分律》、唐·义净译《毗奈耶》，以后敷演为俗讲文；此故事又自印度西向传播，公元6世纪译为波斯文、叙利亚文，8世纪译为阿拉伯文，8世纪以后译为希腊文、希伯来文、西班牙文，20世纪译为法文[67]。左景权则详考《佛说生经》卷一《甥舅经》（p.2965号）所述印度故事“舅甥窃库”流传的来龙去脉：东向传至中国、日本；西向传至埃及、希腊[68]。周、左二氏的精湛考证虽仅涉两则古印度故事，却有着广阔的学术视野。二文揭示中古时期以印度故事为媒介，在南亚至东亚、南亚至西亚南欧的广阔地域，已然确立了彼此之间内在的文化联系和精神契合。中国和域外文化融汇的这一情景，越发显示出中古时期的敦煌，在古代欧亚文化交会舞台上的重要地位。

 

 

 

[1] 陈铁凡《三近堂读经札记》为213卷，《敦煌学》第一辑，1974年。

[2] 敦煌文献中由僧俗日常生活里累积下的大批实用文书，如籍帐、契约、入破历、社邑文书、寺院行政文书等，属于史部，因不是本书研究的对象，未予计入。

[3] 吐鲁番出土文书《唐宝应元年（762）建午月4日西州使衙榜》（七三tam五o九：八/二六a），揭示唐代解除寺院贱口依附关系的进程，在唐肃宗时扩展到西陲地区。

[4] 《册府元龟》卷495《田制》。

[5] 《旧唐书·杨炎传》。

1 陈铁凡《敦煌本易、书、诗考略》，《孔孟学报》第17期，1969年4月。

2 同注1。陈铁凡《敦煌本尚书述略》曰：“天宝改字以后，古文旧本虽藏在书府，然民间实未尽绝。盖当时士林沿用古文既久，自不免有墨首之士，执其残编，传之子弟也。……故虽改字多年，而荒服老儒，仍各遵其师承，崇其旧籍。”可见敦煌之先唐文化传统的强固。文刊《大陆杂志》第22卷第8期，1961年。

3 王重民《敦煌古籍叙录新编》第一册第三条。

4 潘重规《巴黎伦敦藏敦煌诗经卷子题记》，《新亚学院学术年刊》1964年第11辑。

5 苏莹辉《从敦煌本毛诗诂训传论毛诗定本及诂训传分卷问题》，《孔孟学报》第22期。

1 陈铁凡《敦煌本礼记、左、谷考略》，《孔孟学报》第21期。此文称：“汉末，马融传小戴礼，郑玄受业于融，撰《礼记注》。唐孔颖达等撰《五经正义》，《礼记》即采郑本。由是郑注孔疏之《礼记》相传不绝。”

2 陈铁凡《敦煌本礼记、左、谷考略》。此文称：“（晋时）杜预《集解》与服虔注并立国学。隋时杜氏盛而服义微。唐时孔颖达撰《正义》，一依杜氏。于是杜氏定于一尊，以迄今世。”

[6] 王素《唐写本<论语郑氏注>及其研究》，文物出版社，1991年；李方《<论语集解>校正》，江苏古籍出版社，1998年。

[7] 陈铁凡《敦煌本孝经考略》，《东海学报》第19卷，1978年。此文称：“魏晋以降，郑注独传。南北朝立之学官.唐开元间令诸儒质定世所传孔安国撰《古文孝经传》与郑注优劣，迄无定论。于是二家并立国学。其后玄宗自注《孝经》，欲行天下；勒之于石，以定一尊。今敦煌本孝经，《御注》仅存一卷，郑氏则有十余帙。意者，御注虽以功令行，而民间独以郑本传授耶！五代后，孔传、郑注，相继亡佚。”

[8] 《文献通考》卷41《学校》2。

[9] 《文献通考》卷35《选举》8。

[10] 《北史》卷81《儒林传序》。

[11] 《叙录新编》曰：“有唐初叶，颜师古注（《汉书》）未大行，蔡谟《集解》颇行于世。《索隐》、《正义》所征，郦元（《水经注》）、李善（《文选》注）所引，均据蔡谟旧本。”又谓：“魏晋六朝时代，颇重音读，其作音之法，每点识四声，以示字义。……可于此卷（s.2053号）觇之。”

[12] 《叙录新编》谓：“以衍书方之《国策》，事核于前，文该于旧，一人之事，载在同卷，两国之史，例不并书，翻检至为便易。六朝以来，《后语》较《国策》为通行者，盖以此故。”

[13] 罗振玉、刘师培谓此残卷为北齐《修文殿御览》，洪业谓是《华林遍略》。

[14] 《叙录新编》谓：“是书自两晋以来，终李唐一代，普为道徒所传诵。”

[15] 周祖谟《论文选音残卷之作者及其音反》，《辅仁学志》第8卷第1期。

[16] 开元八年（720）李元瓘疏，见《通典》卷15《选举》3。敦煌典籍不见《周礼》、《仪礼》、《公羊》；《谷梁》亦仅见残卷数件而已。

[17] 王重民《敦煌古籍叙录新编》卷一。苏莹辉以为应属六朝《毛诗》定本，见《从敦煌毛诗诂训传论毛诗定本及诂训传分卷问题》，《孔孟学报》第22期。

[18] 陈铁凡《敦煌本礼记、左、谷考略》，《孔孟学报》第21期，1971年。

[19] 《新唐书》卷200《儒学下》元行冲本传；《唐会要》卷36《修撰》。

[20] 据陈铁凡《孝经考略》统计，敦煌本《孝经》31种，郑玄注12种，约占43％；白文本12种，其它注疏本3种。显示郑注《孝经》唐末仍在敦煌民间畅行。见《东海学报》第19卷，1978年。

[21] 郑阿财《唐代佛教文学与俗曲》，现代佛教协会学术研讨会（台北·2002年3月）论文（未刊稿）。

[22] 《新唐书》卷57《艺文一》。

[23] 陈铁凡《敦煌本礼记、左、谷考略》。

[24] 按，王重民定名此卷为《丧服仪》（？）。饶宗颐将此卷与p.4042号《御刊定月令》缀合，见氏著《楚缯书疏证》，《中研院集刊》第四十本。

[25] 《敦煌古籍叙录新编》第一册，第294页。阮元《十三经校勘记序》曰：“天宝三载，诏集贤学士卫包，改古文从今文。说者谓今文从此始，古文从此绝。殊不知卫包以前，未尝无今文；卫包之后，又别有古文也。”又曰：“盖变古文为今文，实自范宁始。宁自为（今文）《集注》，后之传写孔传者，从而效之，此所以有今文也。”

[26] 毛汉光《敦煌唐代氏族谱残卷之商榷》，《史语所集刊》第43卷第2期，1971年9月。

[27] 陈祚龙《新校重订敦煌古钞李唐词人陷蕃诗歌初集》，《夏声月刊》第133期，1975年12月。

[28] 《敦煌词史》，（台北）《中央日报·副刊》1980年7月5日。

[29]　黄盛璋《于阗文<使河西记>的历史地理研究》，《敦煌学辑刊》第2辑，1986年。

[30] 黄盛璋《敦煌写卷于阗文<克什米尔行程>历史地理研究》，《新疆文物》1994年第4期。

[31] 黄盛璋《<西天路竟>笺证》，《敦煌学辑刊》第2辑。

[32] 蒋经邦《敦煌本王仁煦刊谬补阙切韵跋》，《国学季刊》，1934年6月第4卷第3期。

[33] 丁山《唐写本切韵残卷跋》，《北大国学周刊》，1926年1月第4期。

[34] 姜亮夫《切韵系统》，《浙江师院学报》，1955年第1期。

[35] 罗常培《敦煌写本守温韵学残卷跋》，中研院《史语所集刊》，1931年第3卷第2期。

[36] 耿世民《回鹘文<玄奘传>第七卷研究》，《民族语文》1979年4期；黄盛璋《回鹘译本<玄奘传>残卷五玄奘回程之地望与对音研究》，《西北史地》1984年3期。

[37] 宇井伯寿《禅宗研究史》，岩波书店，昭和46年（1970）第4版。

[38] 冉云华《敦煌卷子中的两份北宗禅书》，《敦煌学》第8辑，1984年。

[39] 参见本书《藏文典籍章》。

[40] 陈寅恪《敦煌本唐梵翻对字音般若波罗蜜多心经跋》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年。

[41] 王国维《唐写本失名残书跋》，《观堂集林》卷21。

[42] 参见本书《杂占章》。

[43] 饶宗颐《论七曜与十一曜》，《选堂集林·史林》，香港中华书局，1982年。

[44] 陈寅恪《敦煌本<维摩诘经·文殊师利问疾品演义>跋》，《金明馆丛稿二编》。

[45] 参见林玫仪《由敦煌曲看词的起原》，《书目季刊》八卷四期，1975年。

[46] 王国维《唐写本<云谣集·杂曲子>跋》，《观堂集林》卷21。

[47] 同注5。

[48] 法·戴密微、饶宗颐《敦煌曲—八至十世纪唱本》之<引论>。

[49] 参见张弓<从经导到俗讲——中古释门声业述略>，<中国社会科学院研究生院学报>1995年第6期。

[50] 马伯乐《汉以前中国天文学》，刊《通报》第26期，1929年。

[51] 李约瑟《中国科学技术史》第3卷，1959年。

[52] 潘鼐《敦煌卷子中的天文材料》，刊《中国古代天文文物论集》，1989年。

[53] 潘鼐认为此图绘于8世纪初唐中宗时期。夏鼐认为编绘于开元中或稍晚，转抄于开元天宝时，见《中国古代天文文物论集》所载夏鼐《另一件敦煌星图写本一<敦煌星图乙本>》。李约瑟认为其时代约在公元940年左右。

[54] 席泽宗《敦煌星图》，《文物》1966年第3期。关于此图断代，席氏采李约瑟940年说。

[55] 陈铁凡《三近堂读经札记》，《敦煌学》第一辑，1974年。

[56] 向达《记敦煌石室出晋天福十年写本寿昌县地境》，《北京图书馆图书季刊》第5卷第4期，1944年；氏著《唐代长安与西域文明》第429—442页。

[57] 王重民《敦煌本历日之研究》，《东方杂志》第34卷，1933年；周丕显《敦煌科技书卷丛谈》，《敦煌学辑刊》第2辑，1981年。

[58] 参见傅振伦《从敦煌发现的图经谈方志的起源》,《敦煌学辑刊》第1辑,1980年。

[59] 《敦煌古籍叙录新编》第12册。

[60] 李俨《敦煌石室<算经卷并序>》，《国立北平图书馆馆刊》第9卷，1935年。

[61] 《敦煌古籍叙录新编》第十册第七十五条。《新编》且曰：“凡有断案处，则以‘臣以’，‘臣案’冠之，则原书为御撰无疑”，用武周新字，“写于武后之世无疑”。

[62] 《玉海》引《中兴书目》“治道集提要”。转引自《敦煌古籍叙录新编》第十册第七十四条。《新编》且曰：“残卷中世、民缺等，犹是太宗时写本。”

[63] 《敦煌古籍叙录新编》第六册第三十五条。书为虞世南任秦府太子中舍人时承诏撰。

[64] 参邓文宽《敦煌写本<百行章>述略》，《文物》1984年第9期。

[65] 陈祚龙《敦煌写本<九谏书>校诂》考订此文作于武周神功元年（697）闰十月至圣历元年（698）八月之间，见《大陆杂志》第24卷第8、9期，1962年。

[66] 参见陈践《敦煌、新畺古藏文写本述略》，《甘肃民族研究》1983年第1—2期。

第5篇：敦煌文化的历史意义范文

关键词：敦煌艺术;色元;曼荼罗壁画;数字媒体

中图分类号：B948 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0160-01

一、敦煌壁画简介

敦煌是位于甘肃省河西走廊，在最西端以南边有南山为于祁连山，以北边有北山为于马鬃山，而敦煌莫高窟就在敦煌县城里为千佛洞。壁画、建筑和雕塑是敦煌艺术主要组成部分，禅窟的覆斗式和中心柱方形佛殿式是敦煌洞窟的形式表现特点。敦煌文化凝聚了来自中原的汉文化、印度、中西亚的文化，为敦煌艺术继续发展创造了条件，中西经济文化交流频繁使得敦煌石窟形式种类繁多、规模宏大风格各异、技术精湛巧夺天工。

二、敦煌壁画的材料概况和特色

在现今敦煌壁画是我国乃至世界壁画最多的石窟群，敦煌壁画共有552个石窟包括西千佛洞、莫高窟、安西榆林洞窟等，敦煌壁画在艺术领域中塑造的形态美和图象形式美都表达了人类情感思想，如同所有艺术皆源于现实社会生活背景。任何艺术形态都与它的时代特色，敦煌壁画艺术效果所用的工具和材料，来研究敦煌石窟曼荼罗壁画所采用的颜料。

敦煌壁画材料中的色彩颜料显示在人物肤色、服饰、妆饰、佩饰等微差不同是由于各时代审美观、社会文化经济背景和生活环境不同出现，敦煌壁画中所用的色彩颜料归纳有以下几种：（1）无机颜料有：白色无机颜料（白T、高岭土、石膏、），红色无机颜料（红土、牛砂、银朱、铅丹、），黄色无机颜料（黄土、石黄），青色无机颜料（石青、青金石），绿色无机颜料（石绿、铜绿），黑色无机颜料（黑石脂）;（2）有机颜料：红色有机颜料（胭脂、红花、洋西），黄色有机颜料（藤黄、橘黄、黄藻），青色有机颜料（蓝），绿色有机颜料（杨梅），黑色有机颜料（墨、百草露、通草灰）;（3）人工合成颜料;（4）土制颜料;（5）非颜料，作用是为了提高颜料的光泽和色度而被作补助剂使用，主要用于配色（滑石、云母）。矿物颜料绘制在敦煌壁画中有着不可替代的作用如：耐久性强、色泽优美、不易变色、色彩明确、发光型好、强覆盖力等。

壁画色彩感的特色：西北魏以白粉铺地，用流畅的线条和色调，吸收传统形式并加生活情节和形象融入佛教，色感主显浓郁厚重;北周皆以白璧为底，主要的艺术风格和形象是汉族传统绘画极少还存有一点西域绘画，从壁画人物的肤色可见做了立体的晕染得出，色感主显清新淡雅;隋唐色感主显精致鲜艳、富丽华贵、健康、活泼、清新、富于朝气的精神面貌，题材十分丰富如：经变故事画、净土变相、佛、菩萨等像、供养人;在西夏、五代及宋代时期的绘画体系中的主体色调为温和、鲜美、明亮使得绘面生动，元代时期的绘画作品色调为淡雅、清冷显画面效果超凡托熟的美感。

通过对敦煌曼荼罗等壁画所采用的颜料的研究、分析和探索，推测出各个时期所运用的颜料特性、效果、其变迁过程，从而促进了调色方法运用和色体造型的发展。

三、壁画色元对绘画艺术的影响

敦煌壁画是人类历史上最早的绘画形式之一，色元在唐代时期绘画艺术发展达到了鼎盛，在现今保留的古代壁画对现代绘画艺术影响值得学习和研究，曼荼罗绘画实践的视角去考察传统中国绘画艺术中的色元理念与绘画技法。敦煌壁画使得我们感受到色彩元素在古老东方特有的诗情画意与审美动人美景。由于色元素中的化学分子变化造成古代曼荼罗壁画颜色也发生了不同程度改变，对现代绘画艺术起来一定视觉感受的效果影响，通过观察分析敦煌中曼荼罗壁画，色元风格对敦煌壁画分析时期的演变很有代表特色艺术作品，探寻中国传统壁画艺术中对精微真实、造型特色、艺术形式的审美理解。

壁画色元素艺术形态美来源于人类社会背景、文化心理、现实生活环境，敦煌壁画艺术色元表现形式受人类生活环境和时代社会背景的影响，从而出现多姿多彩的绘画壁画形态美。绘画壁画的色元艺术形态美题材源于文化心理生活环境，壁画艺术美都有独特的标志性特色，不同历史时期产生不同绘画形式和不同画家形成不同风格也受客观自然、社会影响，有人精神心理感知的状态，也影响人类创造的不同时期的独特壁画美。

壁画色元艺术都有它民族传统，壁画以艺术语言、风格形态、使我们更能了解色元素的艺术美感。艺术的造型、题材运用、风格表现、艺术语言、表现技巧和线条色元的运用对塑造壁画石窟曼荼罗图像研究起了一定作用。对于色元的运用来强调寺院的庄严性而被塑造得更加温和和有气度，具有威严感、立体感并充满慈祥形象。壁画色元是敦煌壁画石窟艺术表现的元素之一，它的的价值不仅体现在艺术方面，还体现在社会文化的进步，融入各阶层各文化的体系中。敦煌莫高窟大量精美的壁画，无数形象生动的彩绘雕像，极其最贵的佛经、文书等珍贵历史文献对现代人类留下历史文化最贵遗产宝库，

四、数字媒体艺术在传统的壁画中的价值作用

数字媒体艺术可分为广义和狭义，广义是以数字方式复制的传统艺术内容而狭义是以数字技术和互联网的发展为基础，数字媒体艺术在承载、传播、创意艺术形式和内容上显出全新的艺术领域。通过数字媒体可以承载传播敦煌石窟中曼荼罗图像，并更好观察出图像尊像的身色元、冠饰、结印、服饰、位置、持物等。全新的艺术信息数字化存储和传播运动将会引起连锁反应，艺术就会通过数字化的新媒体平台给人们传递信息资源、文艺生态、思想情感。从数字新媒体中人们就可以更方便观察到敦煌曼荼罗壁画图像中总体画面的造型、色彩、气质、姿态、法度等的艺术感，也可以体会到艺术在历史情境中具有多元、雍容、强大、宽容的作用，壁画并创造了经典也影响了艺术文化。数字媒体对敦煌壁画史材收集和传播对研究考古学、古代科技及其他方面都相当具有价值。

敦煌莫高窟壁画早欧洲文艺复兴近1000年，敦煌石窟里的曼荼罗壁画艺术文化的传承。21世纪数字新媒体信息新时代的到来，可投射到敦煌曼荼罗壁画，试图从敦煌壁画人物画的经典图像着手，敦煌曼荼罗壁画是中国代表性壁画体系的精髓，数字媒体对敦煌莫高窟壁画的传播也是引起世界关注的敦煌学。敦煌曼荼罗壁画为我们展示了是时代精神面貌、社会文化风貌、生活环境、经艺术风格。

西夏时期敦煌石窟出现了壁画坛城式的金刚界曼荼罗，天王堂中曼荼罗和菩萨其相关图像，数字媒体系统的收集整理敦煌壁画图像分析来梳理历史文化演剧发展史，现在的数字媒体艺术通过360度移动视角记入了第5窟的东千佛洞第四幅金刚界曼荼罗、第3窟北壁和窟顶有四幅即榆林窟和第2窟窟顶东千佛洞。第3窟北壁仅榆林窟为比较完整的三十七尊金刚界大曼荼罗，其它的三幅显现简略的形式。运用数字媒体艺术进行庞大影像记入艺术形态其进行梳理，并将其运用在新媒体体系中使大部分人可以随时随地观赏研究和吸收传播敦煌壁画的历史文化精髓渊源。

五、结语

敦煌莫高窟为我国美术史、艺术史、考古学、历史学等提供了丰富的研究资源，并于1987年被联合国教科文组织遗产委员列入《世界遗产名录》。敦煌壁画色元运用起到不可缺少的源泉，随着时代的进步高科技技术和信息多媒体的发展运用，促进了数字化媒体艺术和信息化网络资源时代的到来，且现代人们可尝试研究敦煌壁画艺术中载入高科技技术设备360视度记入壁画图像，希望在未来用imak3D数字媒体显现艺术美。数字媒体的视频、文字、图像、视音频等传播视觉效果，给人类吸取世界各地知识带来便捷，也为我国近年在敦煌壁画中运用新型的信息高科技技术数字媒体对研究时代文化的影响和价值意义，科学的数字媒体艺术对敦煌石窟中曼荼罗图像研究中起到了一定真实性和传播性，也给现代人们记录我国古代敦煌莫高窟艺术的形象图样留下了宝贵资料和信息，由此可见传统壁画艺术和数字媒体艺术相结合并将引领时代的新艺术形式。

参考文献：

[1]黄骏.唐代敦煌壁画人物风格研究[D].杭州：中国美术学院，2007.

[2]徐勇.敦煌壁画的材料研究[D].兰州：兰州大学，2007.

[3]潘汶汛.唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响[D].杭州：中国美术学院，2010.

第6篇：敦煌文化的历史意义范文

百年来敦煌文献的整理

从1900年6月22日敦煌文书重见天日算起，敦煌文献的搜集、 整理、刊布、研究，经历了百年沧桑。先是英国人斯坦因于1906年从看守千佛洞的王道士手中连哄带骗地收买了大批经卷（有人估计在15000 卷左右），其后法国人伯希和于1908年也来到敦煌弄走大约6000多卷遗书。到清朝学部1910年下令把敦煌遗书运回北京，还有大约一万多卷。接踵而至的还有日本人、俄国人，又收集到一批散落在民间的卷子。1944年国立敦煌艺术研究所成立，在千佛洞土地庙新发现一批文书，丰富了敦煌文献的内容。目前估计敦煌遗书写本总数达五万卷之多，还有少量木刻本。它们大多数为汉文文献，也有其他西域文字，内容除了大量佛经外，还有许多世俗文书，如契约户籍、儒道经典、诗词曲赋、医术方志之类。它们是研究四至十一世纪中古社会的珍贵的第一手资料。

从历史学的角度看，敦煌学是史料学，当今学科分类中，敦煌学属于历史文献学的范围。敦煌资料从敦煌学专家到历史学者手中，依赖于敦煌文献整理的进展。百年来敦煌文献的整理成绩斐然。无论是目录的编制，还是录文刊行，乃至影印出版，都有高水平的成果问世。最初，罗振玉、王仁俊、蒋斧等人只能把从伯希和那里抄写的文书或者伯氏寄赠的卷子照片编辑公布于世。罗福葆《沙州文录补》（1924）、刘复《敦煌掇琐》（1925）不仅主动辑录了英、法等域外敦煌文书，而且开始跳出四部书的范围，注重收录社会文书和民间通俗文学作品。陈垣的《敦煌劫余录》（1931）编辑了北京图书馆藏敦煌文献的目录，许国霖《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》（1936）从北图藏品中辑录出社会史、文学史和语言史资料，为世人了解和利用北京图书馆保存的敦煌文献提供了便利。

从三十年代的《食货》杂志刊登《唐代户籍薄》辑丛，到中国科学院历史研究所六十年代编写的《敦煌资料》第一辑，汇集社会经济史专题性内容的敦煌文书日益受到重视。日本池田温教授的《中国古代籍帐》的录文更加精审，范围也有扩大。而目前最实用的录文本则是唐耕耦、陆宏基合编的《敦煌社会经济文献真迹释录》（1986—1990），收录内容更为广博。分类编辑的则有江苏古籍出版社出版的《敦煌文献分类校录丛刊》，有关于天文历法、社邑、书仪、契约等专题出版。利用缩微胶卷影印出版敦煌文书的有台湾黄永武的《敦煌宝藏》，可惜其图版不甚清晰。影印本的上乘之作乃是四川人民出版社的英藏敦煌文献和上海古籍出版社陆续出版的法藏、俄藏和上海博物馆、天津艺术博物馆、北京大学等地所藏的文书。此外还有许多带有研究性质的专题录文，如台北新文丰出版的《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》、甘肃人民出版社出版的《敦煌文献丛刊》和甘肃教育出版社出版的一些汇编录文等。总之，不仅当年英国人斯坦因、伯希和等弄走的敦煌文书早已经有缩微胶卷供世人使用，还有高清晰度的影印本可供翻检，更有高水平的录文本能够为一般学者使用。经过几代敦煌学者的努力，敦煌文献已经逐步从少数学者的“专利”成为广大史学工作者共同的财富。

百年来敦煌社会史研究

研究中古历史，其资料无疑较上古秦汉为丰富，然而较之印刷术发明以后的宋元明清以来的近世却相形见绌，因此或谓治中古史乃以不多不少之资料研究不今不古之学问。由于社会史主要关心的是下层社会、民间社会，而官方记录大多重视“帝王将相”的荣辱兴衰。所以要研究中古社会史，特别是地域史、人口史、婚姻史、家庭史等，单凭官方记载便有捉襟见肘之虞，而敦煌文献恰恰弥补了这方面的不足。

中外学术界都有许多利用敦煌文书研究中古社会的著作。日本《讲座敦煌》有《敦煌的社会》（1980）一卷，分社会构成与发展、生产与流通、寺院与生活三个部分，是研究敦煌中古社会的奠基之作。姜伯勤《敦煌社会文书导论》（1992）就礼仪、氏族、学校与礼生、选举、良贱、城乡、教团、社等八个方面概略地论述了敦煌文书中所展现的中古社会风貌。台北学者的《敦煌变文社会风俗事物考》（1974）从敦煌通俗文学作品中搜集有关社会风俗的资料归纳为十四大类，即饮食、衣饰、建筑、行旅、家族与奴婢（附妇女之家庭生活）、婚姻、丧纪、教育（附生育、养育）、信仰、经济、娱乐、社交礼仪、俗谚俗典、狱讼。日本金冈照光《敦煌的民众——其生活与思想》（1972）研究了敦煌民众的佛教信仰和布道方式。法国谢和耐《中国五——十世纪的寺院经济》（中译本1987）从社会学的角度研究寺院教团及僧尼税务、财产、土地经营与商业借贷方面的问题。高国藩《敦煌民俗学》（1989）、《敦煌古俗与民俗流变》（1989）、《敦煌俗文化学》（1999）等系列著作，集中研究了敦煌地区的社会风俗史。转贴于

就敦煌社会史的专题研究而言，以对基层社会群体如寺院的研究最有特色。如所周知，中古佛教寺院是一个复杂的社会组织，寺院里的僧尼和各种依附人户有着复杂的社会关系。姜伯勤《敦煌的寺户制度》在中外学者研究的基础上，对敦煌寺观依附人户及其身份地位的变化做了总结性的研究。郝春文《唐五代宋初敦煌僧尼的社会生活》除了以很小的篇幅叙述敦煌僧尼的宗教活动外，着力勾勒出了敦煌僧尼世俗活动的诸面象。敦煌文献中展示的工匠职业类别就有石匠、铁匠、木匠、索匠、瓮匠、皮匠、鞋匠、金银匠、玉匠、泥匠、灰匠、塑匠、鞍匠、弓匠、箭匠、胡禄匠、画匠、纸匠、笔匠、染布匠、毡匠、帽子匠等等。马德《敦煌工匠史料》（甘肃人民出版社，1997）在这个问题的研究上开了一个好头。学术界已经注意到农民问题的研究简化为农民战争研究的不足，敦煌文献中关于农民的资料十分丰富，但迄今仅仅韩国磐《唐天宝时农民生活一瞥——敦煌吐鲁番资料阅读札记之一》（1963年）等少数论文专门论述到这个问题，从而为我们研究中古敦煌地区农民的生活与生产状况留下了极大的空间。

家庭及家族史研究是社会史研究的重要内容。中古时代尤其是中古前期，世家大族的势力举足轻重。敦煌文书中有丰富的反映地方豪门大族的资料。北京图书馆藏位字79号文书“天下姓望氏族谱残卷”是贞观八年高士廉向太宗条举氏族的抄件，足以弥补传世文献的缺失。《新集天下姓望氏族谱》记载了九道九十一郡七百七十七个姓氏和郡望，反映了安史之乱以后唐代氏族郡望的新变化，可以与宋乐史的《太平寰宇记》中的记载相互补充和印证。杨际平、郭锋、张和平搜集了公元5 世纪至10世纪敦煌户籍资料中的126户相对比较完整的家庭资料， 详细讨论了这一百多个家庭形态、人口结构和婚姻状况，是敦煌地域家庭史研究的重要著作。

妇女与婚姻是家庭史研究的重要内容。历来研究古代婚姻礼俗的资料都以《礼记》中的有关章节为依凭。敦煌文书S1725 号记载了初唐时代官方的婚礼范式，婚礼基本遵行六礼。先是纳征。男家给女家送去“雁、羊、酒、黄白米、玄楞、束帛”等六种财礼，如果女方收纳，则婚姻成矣。接着就是迎亲。婚礼分通婚和成礼两个阶段。赵守俨曾经依据《下女夫词》讨论了“近代之人，多不亲迎入室，遂就妇家成礼”的婚姻习俗。周一良也依据敦煌文献对婚姻礼俗作了精湛的研究。谭蝉雪《敦煌婚姻文化》一书首先搜集了敦煌壁画与文献中的婚姻资料，然后概述了婚姻制度、形态和礼仪。《邓家财礼目》列举了亲家送的彩礼清单。《荣亲客目》是阴家举行婚礼时宴请宾客的一份详细名单。多份《放妻书》表现了当时民间男女和离的情况。《太公家教》、《崔夫人训女词》等透露了中古传统家庭教育的基本价值取向，是研究其时大众心态与民间意识的重要资料。

敦煌学的未来：总体史与地域史

百年敦煌，成果斐然！面对未来，除文献整理与刊布的进一步完善之外，从历史学的角度看，至少有两个方面的课题值得我们重视。

首先是关于敦煌地域社会史的研究，即从整体史到局部史的研究。敦煌是中古时期中外文化交流的汇集之地，自古以来即胡汉杂居，汉族、吐蕃、突厥、大食及中亚昭武九姓等不同文化传统和不同宗教信仰的民族在这里共同生活，组成了一个独特的社会共同体。它是魏晋南北朝隋唐时代民族大融合的缩影，又构成了有别于内地的一个独特的地域社会。研究敦煌地域社会史就是要充分利用敦煌文献研究中古时期敦煌这一独特的社会的历史，不仅是要个别地研究该地区的政治、经济、宗教、民俗和社会生活，而且要在专门研究的基础上努力去从总体上把握这一特定时空范围的社会历史形态。

其次是从敦煌地域社会史看中古社会史，即从局部史到整体史的研究。如上所述，敦煌虽然是偏于一隅的边民社会，但是它毕竟属于中古社会的一部分。了解敦煌地域社会史对于认识中古社会历史的整体仍然具有一斑窥豹的意义。敦煌文书中所见的均田制度是研究内地均田制度的重要材料。敦煌地区的租佃关系是理解内地租佃关系的一个线索。敦煌文书《下女夫词》里的婚姻礼俗有助于解读唐人传奇《游仙窟》的故事内容。

敦煌地域史的研究与中古总体史的研究是互相补充、相得益彰的。例如，中国古代民间社会组织在强大的专制主义权力压迫下总体说来呈现萎缩状态。但是中古时代的社邑却是一个例外。唐宋笔记中都记载了中原内地的佛社组织，房山石经中也有社邑的活动，但是都很简略，不足以了解其全貌；而敦煌文书中保存了丰富的社邑资料，各种社条、社司转帖、社历、社文、社人状帖等展现其时忙碌的社邑活动和多采的民间结社形态。社邑组织具有提供社区服务、社会保障、社会救济、社会慈善事业等功能。研究社邑组织的内部形态，进而探讨它与地方官府的关系对于理解中古时代基层社会与国家权力的关系具有重要价值。

由于征收赋役的关系，正史、政书里不乏人口资料，一些学者的人口统计和人口研究都主要依赖于正史文献。墓志中也有一些人口的资料，依据墓志讨论唐代人口年寿问题已经有专著出版。但是，敦煌文书中的人口资料则提供了对西北农村青年、妇女、儿童和老人等不同人口类别进行分类研究的可能性。以僧尼这类特殊人口为例，敦煌地区有相当的僧尼是与家人住在一起的，他们参与分家析产，甚至还有子女侍侧。北京《房山石经题记》中也有高级僧官有妻儿的记载，两相印证，为我们了解中古僧尼的生活实态提供了新线索。

敦煌发现的若干“房基帐”或“地基帐”类文书可以说是中古时期独一无二的材料。墓志里有阴宅墓地的尺寸记录，但这里则是人们实际居住地的记录。它不仅显示了房屋地基的方位与尺寸，而且也记载了诸如堂舍、厨舍、院落、庑舍、东房、西房、入门曲子、外门曲、内门道、暖房子等建筑部位的名称，为我们考察中古人们的住宅状况与居室结构提供了依据。敦煌分家文书（如S5647、S4374）和遗嘱文书中的析产遗嘱揭示了其时的家庭财产分割关系，可以与唐代法律文献记载相互发明与补正。

第7篇：敦煌文化的历史意义范文

关键词:敦煌变相;变文;艺术创作;关系;评述

中图分类号:I207文献标识码:A

敦煌变相与变文的关系,是艺术学界与文学界共同关心的一个重要课题。敦煌变相与变文的最初出现都与佛教直接相关,唐代以后,二者共同发展到比较成熟的阶段,并且对其后的通俗艺术产生了深远影响。无论从文学史还是从艺术史角度来看,敦煌变相与变文的关系都具有比较重要的研究价值。

敦煌变相与变文之间有着比较紧密的联系,主要表现在如下方面:第一,变相、变文作为佛教的化俗手段,它们都可以称为“变”;第二,讲唱敦煌变文时,通常都配合使用了变相画;第三,随着敦煌变文的盛行,石窟中也出现直接根据变文创作的变相。由于艺术学与文学在研究视角、方法与目的等方面,存在着比较明显的差异,从而导致敦煌变相与变文的关系这一课题,进入它们研究领域的缘起也不一样。

一、研究的缘起

艺术学界对于此课题的研究,是伴随着对敦煌变相研究的逐步深入而展开的。

初盛唐时期,敦煌变相已经发展到十分成熟的阶段,这表现在如下方面:在构图方面,它打破了传统格局,采用鸟瞰式透视描绘出气势磅礴的场面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神态与衣饰等得到了很好的刻画,创作者成功地表现出人物的身份、性格、年龄等特征;在线描与色彩运用方面,兰叶描普遍得到运用,线条笔力较强,并且注意到了疏密、浓淡的关系;由于使用了绚丽夺目的色彩,画面形成了比较热烈的色调。西方净土变、药师经变、维摩诘经变等是此期常见的变相。

从吐蕃时期到其后的归义军时期,敦煌佛教得到了迅速的发展,敦煌变相也发展到一个全新阶段。变相从构图、人物形象塑造等方面,较多沿袭了初盛唐,与此同时,这一阶段的变相(尤其是归义军时期)也形成了一些新的特点。其一,大型变相主体画面的表现形式相互套用,缺乏创新精神,导致这一阶段变相的形式,总体上具有比较明显的“程式化”特点。与此同时,这些变相中的小故事题材明显增多,尽管它们处于比较次要的位置,却不乏创新之处。其中世俗生活里的人物、场景随处可见,这在弥勒经变、维摩诘经变等中表现得尤其突出。其二,吐蕃时期以后,屏风式变相日益盛行,尤其是归义军时期出现了联屏变相,为充分表现佛教故事创造了有利条件,联屏贤愚经变、佛传故事变相就是其中重要的代表作。其三,归义军时期,出现了直接根据变文等描绘的大型变相。如根据《降魔变文》创作的劳度叉斗圣变,根据《目连变文》创作的目连变相等。此外还有受因缘讲唱风气的影响而产生的作品,如莫高窟第72窟的刘萨诃因缘变相等。概而言之,吐蕃时期与归义军时期,敦煌变相的总体特点是题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。

导致上述特点形成的原因是多种的,来自佛教“俗讲”、“转变”风气的影响,就是其中不容忽视的一个重要原因。由此,敦煌变相与变文的关系也受到了艺术史家的关注,从而逐步进入他们的研究视野。从艺术史的角度看,这是一个重要的研究课题。

相比艺术学界而言,文学界更早关注到这一课题,并且展开了持久的探讨工作。一些艺术史家最初也是在文学界的影响下,才开始研究这一课题的。下面就从文学研究的角度,讨论一下问题的缘起。对于文学史研究而言,变文的发现具有深远意义。在敦煌变文发现以前,宋元以来通俗文学史中一些重要的问题一直悬而未决,诚如郑振铎先生所说:

在“变文”没有发现以前,我们简直不知道“平话”怎么会突然在宋代产生出来?“诸宫调”的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词,到底是近代的产物呢?还是“古已有之”的?许多文学史上的重要问题,都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后,一切的疑问,我们才渐渐的可以得到解决了。①

由此可见,敦煌变文发现的意义非同一般。学者们很快认识到了变文的研究价值,但是在其后的研究过程中,却遇到许多意想不到的困难。其中首要的难题就是变文到底是什么。由于古代文献中关于变文的记载十分有限,如此重要的问题在20世纪一直没有得到很好的解答。

研究敦煌变文的过程中,一些学者逐步认识到借助于对变相的研究,可以有助于解决上述难题。相比变文而言,敦煌文书以及其他古代文献中,关于变相的记载比较丰富,这就为两者的比较研究提供了有利条件。学者们在给变文下定义时,大多提到了变相之“变”。如郑振铎先生认为:“像‘变相’一样,所谓‘变文’之‘变’,当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。(变相是变‘佛经’为图相之意。)后来‘变文’成了一个‘专称’,便不限定是敷演佛经之故事了。(或简称为‘变’)”②最有代表性的当是孙子书先生的观点,他说:“盖人物事迹(按:此指奇异的或变异的事迹)以文字描写则谓之‘变文’,省称曰‘变’;以图像描写则谓之‘变相’,省称亦曰‘变’。其义一也。”③孙氏的观点得到较多学者的认同。此外,关于变相的定义,还有其他不同的说法。

除了变相之“变”与变文有着密切关系外,变文讲唱时还配合使用了图画(包括变相画)。通过研究变文卷子以及其他文献史料,学者们发现讲唱变文时使用图画不是偶然的。大多数变文卷子中都带有关于图画的提示语,如“××处”及“××时”等,这些常见提示语的作用是提醒听众观看相关画面。由此看来,从探讨变文定义到变文讲唱,都有必要研究变相与变文的关系。

古代画史文献中不乏变相的记载,但文献提及的那些实物几乎没有保存下来,敦煌石窟中却集中保存了大量的变相图像资料。像归义军时期劳度叉斗圣变这样的变相,不仅画面的内容可以与敦煌变文比较研究,而且其中部分榜题与变文中的文字基本一致,从而可以与变文卷子进行比较研究。对于探讨变相与变文的关系而言,这类敦煌变相无疑具有十分重要的研究价值。敦煌变相与变文的关系,正是在这种背景下进入了文学研究的视野。随着两个不同领域的学者参与,使得多角度、多层面探讨这一课题成为可能。

二、敦煌变相与变文研究的简史

自20世纪初期敦煌变文发现以来,学术界对于敦煌变文校勘、整理以及研究的工作一直没有中断,取得了引人瞩目的成果。就研究而言,20世纪80年代以前的主要成果,集中体现在周绍良、白化文先生所编的《敦煌变文论文录》内,④其后的研究成果更加丰富,不胜枚举。

就研究敦煌变相与变文的关系而言,值得重视的是敦煌变文校勘、整理以及汇辑方面取得的重大成果。与一般的历史文献资料不同,藏经洞出土的敦煌变文文书残损比较严重,其中存有大量俗体别字,讹、衍、脱的情况屡见不鲜,且因分散保存于不同国家的博物馆中,由此凸显校勘、整理以及汇辑工作的繁重。这一领域的主要成果有周绍良先生编《敦煌变文汇录》(1954年)⑤、王重民等人所编《敦煌变文集》(1957年)⑥、潘重规先生的《敦煌变文集新书》(1984年)⑦以及黄征、张涌泉先生所编的《敦煌变文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌变文校注》收罗宏富,体例严谨,考证详实,对于研究敦煌变相与变文关系等学术课题,具有重要的意义。

敦煌变相是敦煌艺术十分重要的一个组成部分。敦煌变相与变文的关系的研究,随着敦煌变相研究的深入逐步引起学者们的重视。

敦煌变相可以说是敦煌艺术中的精华,它不仅内容丰富,而且数量很大。仅就其中的“经变”而言,就有30余种(包括藏经洞出土的纸画、绢画在内),1300多幅。敦煌变相研究从收集整理图像资料开始,经过画面内容解读、考证,最终发展到专题研究、综合研究。

1937年,日本学者松本荣一先生发表了《敦煌画的研究》(1985年再版)。此书根据藏经洞绢画等艺术品与敦煌壁画照片,对照佛教经文考释了不少变相的画面内容,为后来的研究奠定了较好的基础。

20世纪50、60年代,中国一些学者开始运用图像学方法研究敦煌变相,并且取得了一定的学术成果。周一良先生的《敦煌壁画与佛教》⑨、金维诺先生的《敦煌壁画〈园记图〉考》及《〈园记图〉与变文》⑩、潘兹先生的《敦煌莫高窟艺术》B11,可以看作此期的代表作。他们不仅探讨了变相内容与佛经的关系,而且还注意到了敦煌变相与变文之间的联系。此外,宿白、金维诺先生等还对佛教史迹故事变相进行了探讨。

20世纪80年代以后,敦煌变相研究进入了全盛时期。一些大型经变分别按专题得到了系统研究,譬如法华经变、维摩诘经变、涅经变、弥勒经变、西方净土变等等。此期敦煌变相的研究工作,大多是对照石窟榜题、佛经、敦煌文书及其他历史文献,考释变相每一品的内容情节,与此同时,探讨同一题材的变相产生与发展的历史背景。在此背景下,敦煌变相与变文关系的研究也步入一个新的历史阶段,出现了一批研究成果。

史苇湘先生较早对联屏贤愚经变与变文讲唱的关系进行了探讨B12。李永宁、蔡伟堂先生的《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》B13,则充分结合变文、画面内容与榜题做了深入研究,提出了一些有创见的观点。樊锦诗、梅林先生《榆林窟第19窟目连变相考释》一文,详细考释了榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相内容,指出这一目连变相直接取材于《目连变文》,并进而探讨了它与《佛说十王经》插图的联系B14。榆林窟第19窟目连变相的发现,为研究敦煌变相与变文的关系提供了新的重要个案。笔者所写《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》一文,探讨了该铺变相创作的目的与背景等问题。B15

巫鸿先生的《何为变相?――兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文,则从画面构图的内在逻辑角度,对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的探讨,提出关于敦煌变相与变文关系的新见解。根据敦煌变相的“奉献式”创作目的以及其表现形式特征,他特别提出观察敦煌变相与变文的关系的两个原则:

我们需要从一个新的角度进行观察。我希望在这里提出进行这种观察的两个原则:一、奉献式艺术本质上是一种“图像的制作”(image-making)而非“图像的观看”(image-viewing);二、图像制作的过程与写作和说唱不同,应有其自身的逻辑。根据这两点原则,我将在下文中对描绘“降魔变”故事一大批壁画做详细的研究。B16

巫鸿先生对于奉献式艺术本质的看法很有道理,这对于从图像学角度研究宗教艺术具有重要的意义。他提出的这两个观察原则,有助于我们深入探讨敦煌变相与变文的关系。巫鸿先生对敦煌“降魔变”题材绘画等研究的结论是,“敦煌石窟的变相壁画不是用于口头说唱的‘视觉辅助’。但是这些绘画与文学有联系,并且这种联系十分密切……敦煌艺术与文学的交互影响持续到以后的几个世纪,在这一过程中,二者互相配合,共同发展,其形式日益丰富复杂。”B17在敦煌变相与变文的互动性方面,巫鸿先生所提出的观点富有启迪意义。

除了以上研究成果外,还有部分学者尝试将个案研究与总体的理论分析结合起来。譬如美国学者梅维恒(Victor Mair)先生所著的《绘画和演出――中国的看图讲故事和它的印度起源》B18、日本学者秋山光和先生的《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》就是其中的代表著作B19。笔者所著《敦煌变相与变文研究》B20,在探讨敦煌变相与变文关系个案的同时,论述了当时的社会文化背景下两者之间的总体关系,提出了一些个人看法。

总体而言,本课题在个案研究与总体的理论分析方面,都取得了较大的进展。

三、敦煌变相与变文研究有待深入探讨的一些问题

回顾本课题的研究历史,可以发现中外学者已取得比较丰富的研究成果,其中,金维诺、巫鸿、秋山光和、樊锦诗、梅林等先生的成果,具有比较重要的学术价值。

在学者们的努力下,我们已基本了解敦煌变相与变文之间的一般关系。敦煌变相中,既有P.4524劳度叉斗圣变画卷这样可以配合变文讲唱的作品,又有不少根据变文创作的壁画,但它们很少用来配合变文讲唱。敦煌变相与变文的关系具有互动性特点。相比而言,敦煌变相受变文的影响比较直接,而它对变文的影响较为间接。学术界通常以吐蕃时期为界,将敦煌变相分为前后两期。与前期相比,后期敦煌变相的总体特点是,题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。这在归义军时期的劳度差斗圣变等变相中,表现得尤为明显。上述特点的形成有多方面原因,来自敦煌变文的影响值得充分关注。

由于敦煌变相与变文的关系比较复杂,跨越了艺术学与文学两个学科,导致研究的难度较大,其中还有一些问题没有得到很好解释,有待于进一步深入探讨。

首先,就已发现的考古资料来看,配合敦煌变文讲唱的变相画发现的数量极其有限。敦煌变文的讲唱过程中,经常配合使用相关的变相画,P.4524劳度叉斗圣变画卷可能就是其中一个代表作。S.2614的首题是“大目乾连冥间救母变文并图一卷并序”,其中的“并图”二字写上后似又涂去,可能是抄录者抄录原来附图的变文后,因为没有临摹该图,所以又涂去“并图”二字。这一题记表明,讲唱此《目连变文》时,显然配合使用了相关题材的目连变相。《全唐诗》收录吉师老《看蜀女转昭君变》一诗B21,不仅诗题中用了“看”字,而且诗中还有“画卷开时塞外云”之句,由此可见,讲唱此变文时也配合使用了画卷。

敦煌石窟壁画中的变相,有直接根据变文题材创作的劳度叉斗圣变、目连变相等,但是通过对这些壁画作品进行的专题研究,学者们基本否定了它们配合变文讲唱的可能性。就研究敦煌变相与变文的关系而言,直接配合变文讲唱的变相多已失传,因此,在很大程度上制约了本课题的深入研究。尤其是关于此类变相的创作情况等,由于存世作品太少,以至于无法展开具体的分析。

其次,关于敦煌变文的讲唱仪轨以及使用变相画的表演方式,现存的历史文献资料中几乎没有记载,它们也就成为有待于深入探讨的重要问题。梅维恒先生在其《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》一书中,曾比较详细地考察了印度尼西亚“瓦扬•贝贝尔”等的讲唱表演方式,并进而推测了敦煌变文的配图讲唱的方式B22。谭蝉雪先生的《河西的宝卷》一文,论述了河西地区宣卷活动中的配图讲唱方式,并进一步推论了其与敦煌变文讲唱的关联B23。傅芸子先生还依据“立铺”推测了图画的使用方式,他说:

但是这种画卷既然说是“立铺”,大概是将画卷立起,便于给听众观看,好似“看剧”一般,这图幅是和讲唱纯佛教的变文辅助用的变相图是同一作用的。可见讲唱变文需要用图像来作说明,佛教的变文是如此,非佛教的变文也是如此的。B24

学者们的这些研究成果,有助于了解使用敦煌变相配合变文讲唱的方式,但是由于缺乏历史文献记载等直接依据,这种配图讲唱的表演方式仍有待于进一步研究。笔者认为,关于此问题的研究应该注意如下两个方面。其一,使用变相配合敦煌变文讲唱的表演方式不会一成不变,随着时间的推移,它也可能不断发生变化。早期的佛教变文讲唱由于受到佛教俗讲的影响,可能会出现“讲者”、“唱者”合作的情形,在这种情况下,其中一人就可能兼有展示变相的职责。其后随着变文在民间的不断普及,它的讲唱仪轨与表演方式可能不断简化,到了后期或许通常由一人承担讲唱与展示图画的所有职责。其二,根据现有的资料来看,配合变文讲唱的变相主要有横卷与立铺两种形式。这两种形式的图画在创作构图等方面有很大的区别,因而导致在配合讲唱过程中的使用方式也不尽相同。横卷便于手持展示,而立铺更适合悬挂在固定的地方向听众展现。

以图画配合讲唱的表演方式,在世界各地的民族文化艺术传统中都采用过,因此,敦煌变文讲唱的表演方式可以与世界各地的相关艺术形式做更充分的比较研究。这种比较研究,有助于深入揭示各自的艺术特点,与此同时,可以丰富我们对于世界各地配图讲唱艺术发展演变规律的认识。这些方面的研究成果,对于当代的非物质文化遗产的研究与保护而言,也具有重要的意义。

再次,作为佛教艺术的两种形式,敦煌变相与变文不可避免地会对后世的其他艺术门类产生影响。敦煌变文发展到一定阶段后,随着“化俗”功能不断增强,自身也渐渐“俗化”了。“俗化”加快了变文的消亡,进而导致了敦煌变相与变文关系的瓦解。敦煌变文虽然消失了,但是它的题材内容、艺术形式乃至配图讲唱的方式,都可能对后世的其他艺术门类产生过重要影响。迄今为止,学者们大多从文本的角度探讨敦煌变文对评话、宝卷、弹词等的影响,取得了一定的研究成果,但就配图讲唱方式的影响方面而言,则没有得到充分关注。笔者所著《敦煌变相与变文研究》的下编“变文讲唱艺术的影响”中,即对敦煌变文配图讲唱方式的影响进行了一些探讨。皮影戏表演、宝卷的宣唱等,就可能受到变文配图讲唱方式的一些影响,与此同时,元、明以来小说话本等中插图的渊源,也可能与配合变文讲唱的变相图等有着一定的关联。敦煌变相与变文的影响问题,对于探讨敦煌变相与变文的关系这一课题而言,虽然属于边缘问题,但是这一领域却为本课题的研究留下了很大的空间,在今后的研究中,此领域中有望获得更多的突破。

最后,敦煌变相与变文可以视为佛教弘法的两种通俗艺术方式,它们的产生及其发展演变与其承担的宗教教化功能密切相关,换言之,其发展演变规律不同于非宗教艺术。在现代的佛教弘法活动中,变相与变文已经不再扮演重要的角色(变文早已退出了历史舞台),但是它们在唐代所取得的辉煌成就以及其后的发展命运,对于现代的佛教弘法活动而言,仍具有重要的启迪意义。迄今为止,对于敦煌变相与变文的研究,主要限于文学、艺术学领域,佛学界没有过多介入。就本课题领域的研究前景来看,佛学界可能会越来越关注本课题的研究,而它们的研究视角、方法、目的等显然不同于文学界、艺术学界,因此,最终可能会在本领域取得更多的新成果。

综上所述,自敦煌变文发现以来,学术界对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的研究工作,取得较为丰硕的研究成果。本文通过对此课题研究历史进行了回顾,在评述已有成果的同时,也指出一些有待于进一步探讨的问题。尤其是在跨学科领域的综合研究以及跨文化领域的比较研究领域,本课题仍有很大的研究空间,有望取得更多的研究成果。(责任编辑:楚小庆)

① 郑振铎《中国俗文学史》,上海人民出版社,2006年版,第148页。该书根据商务印书馆1938年版校订。

② 同上,第154页。

③ 孙子书(即孙楷第)《变文之解》,《现代佛学》,第1卷第10期。

④ 周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社,1982年版。

⑤ 周绍良编《敦煌变文汇录》,上海出版公司,1954年版。

⑥ 王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1957年版。

⑦ 潘重规《敦煌变文集新书》,台北中国文化大学中文研究所,1984年印。

⑧ 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》,中华书局,1997年版。

⑨ 周一良《敦煌壁画与佛教》,《文物参考资料》,1951年第1期。

⑩ 金维诺《敦煌壁画〈园记图〉考》,《文物参考资料》,1958年第10期;金维诺《〈园记图〉与变文》,《文物参考资料》,1958年第11期。这两篇文章又被收入《敦煌变文论文录》(上册),上海古籍出版社,1982年版。

B11潘兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社,1957年版。

B12参见史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》一文,《敦煌石窟内容总录》,文物出版社,1996年版。

B13李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》,《敦煌研究文集――敦煌石窟经变篇》,甘肃民族出版社,2000年版。

B14樊锦诗、梅林《榆林窟第19窟目连变相考释》,《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》,世界图书出版公司,1996年版。

B15于向东《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》,《敦煌学辑刊》,2005年第1期。

B16巫鸿《礼仪中的美术――巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年版,第366页。

B17同上,第389页。

B18梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。

B19秋山光和《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》,《国际交流美术史研究会第八回:说话美术》,1989年版。

B20于向东《敦煌变相与变文研究》,甘肃教育出版社,2009年版。2003年,笔者完成博士学位论文《敦煌变相与变文》,本书即是在该文的基础上写作而成。

B21曹寅等编《全唐诗》,中华书局,1960年版,第8771页。

B22梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110页。

B23谭婵雪《河西的宝卷》,《敦煌语言文学研究通讯》,1986年第1期。

B24同④,第155-156页。

Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen

YU Xiang-dong

(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

第8篇：敦煌文化的历史意义范文

关键词：曹氏归义军；回鹘装；供养人画像；粟特人；回鹘化

中图分类号：K879.2 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）02-0074-10

供养人画像是敦煌石窟中的主要世俗图像，是研究敦煌历史与石窟营建史的最直接资料，针对供养人画像的研究，前贤们已有大量的成果。

本文则就五代宋时期敦煌石窟中回鹘装女供养像作集中的考察，作为一种较为独特的供养像，在名义上奉中原王朝为正朔的曹氏汉族服饰文化圈供养像中频繁出现非汉民族的回鹘装，表现出该类供养人在曹氏归义军社会历史地位中的独特性和重要性，实有深厚的背景关系，因此探讨其所蕴含着的重要历史信息，或许对我们认识曹氏归义军政权的一些历史如其族属源渊、与回鹘的关系等有重要的启示意义。草成此文，不当之处，敬希方家教正。

一 作为反传统现象的五代宋

敦煌石窟回鹘装女供养像

1. 敦煌石窟供养人画像服饰的反传统现象

综观十六国北朝以来敦煌洞窟中的供养人画像，就其所在的位置、大小、服饰、排列关系等而言，时代特征明显[1-4]。单就服饰关系，各个时代的供养群像、男女像各自在服饰上是统一的，整齐划一地穿戴着所在时代的男女服饰。中唐吐蕃统治时期，由于政治上处在吐蕃人的统治之下，服饰情况发生了变化，供养人画像中出现吐蕃装，常见的是男像着吐蕃装，女像着唐装[4]。个别窟内吐蕃装男供养群像中出现一两身唐装人物，如莫高窟第359窟，反映独特历史背景下供养人特殊的心理[5]。中唐吐蕃期洞窟供养人画像服饰的反传统现象及其原因，已为学界所熟知。

发展到五代宋曹氏归义军时期，敦煌石窟男女供养人群像中的服饰再次出现像吐蕃期一样的反传统现象。就男供养像而言，莫高窟第4、98、454窟、榆林第31窟出现了于阗国王供养像，着汉族帝王朝服冕旒，集中反映曹氏归义军时期与于阗的独特关系[6]。不过于阗国王像的服饰虽然是帝王冕服，从总体上来说仍是汉族服饰，与同窟归义军张氏曹氏男性供养像服饰有关联，其民族性是统一的，但是女性服饰却有例外，出现明显的反传统现象，即女供养群像中的回鹘装人物。

2. 基本资料：五代宋敦煌石窟回鹘装女供养像

五代宋曹氏归义军时期敦煌石窟供养人画像中出现回鹘装女供养像，始于曹氏首任节度使曹议金时期，具体缘于瓜沙曹氏与甘州回鹘的联姻。这种联姻，是张承奉金山国与曹氏归义军时期处理瓜沙归义军与甘州回鹘的重要手段。据学者研究，曹议金娶甘州回鹘天公主李氏，其时间至迟在天复四年（904）之前，其婚姻的性质为政治婚姻，是金山国为了缓和与甘州回鹘关系的结果①。由于这种独特的婚姻关系，身为归义军“河西节度使尚书”的曹议金（P.2915）有可能借助回鹘人的力量，最终和平取代张氏归义军[7]。到了曹氏归义军时期，如何处理与甘州回鹘的关系，仍是曹氏归义军面临的重要外交问题，学界有大量的研究可供参考[8-13]。在这样的历史背景下，曹议金回鹘夫人天公主李氏在曹氏归义军历史上扮演了重要的角色，因此在敦煌文献中常以“天公主”“公主”“天皇后”“国母天公主”“国母圣天公主”等称呼之。她的供养画像先后分别被绘在了曹议金夫妇重修莫高窟第401窟甬道北壁（922年）{1}；曹议金功德窟“大王窟”第98窟主室东壁门北南向第1身（923—925），题名“敕受汗国公主是北方大迥鹘国圣天可（汗）……”（图版40）；曹议金夫妇功德窟榆林窟第16窟后甬道北壁（935年以前），题名“北方大回鹘国圣天公主陇西李氏一心供养”；“大王天公主窟”第100窟甬道北壁西向第1身（935—940），题名“……郡……人汗……/……圣天可汗的子陇西李氏一心供养”（图版41）；张淮深功德窟“张都衙窟”第108窟主室东壁门南第1身（939年左右），榜题不存；曹氏家族功德窟第22窟主室东壁门南北向第1身（940—944）；曹元忠功德窟“文殊堂”第61窟主室东壁门南北向第1身（947—957），题名“故母北方大迥鹘国圣天的子敕授秦国天公主陇西李……”（图版42）；曹元忠功德窟第55窟甬道北壁底层西向第1身（962），画像看不到，题名“故北方大迥鹘国圣天的子敕受秦国天公主陇西李氏一心……”[14-16]。另在莫高窟第22、25、121、205、428等窟也有天公主李氏供养像[17-19]。以上天公主李氏供养像一般是和曹议金供养像以夫妇对应的形式出现，有创修也有重修功德。这些洞窟中的天公主李氏供养像，服饰特征明确，属典型的回鹘装无疑，学者们研究较多[18][20-23]。其中以榆林窟第16窟的最具代表性，保存完好，单独出现，非常清晰，具体特征为（图版43）：

天公主头梳高发髻，戴桃形凤冠，上插金钗步摇，后垂红结绶，鬓发包面，脸上赭色晕染，额中贴梅花，双颊贴花钿，耳垂耳珰，项饰瑟瑟珠，身穿弧形翻领、窄袖紧口、红色通裾长袍，肩披巾帛，衣领和袖口上绣以精美的凤鸟花纹。长袍上窄下宽，袍裾曳地数尺。天公主双手捧香炉，虔诚礼佛，后有三身持伞、持物的侍女跟随。[18]15

对此身天公主李氏供养像，临摹作品也较多，有学者作了专题研究[24]。其他各身天公主像服饰类此，唯有第98窟天公主是稍后重修的，色彩没有发黑，因此略有不同{2}。

除供养人画像以外，另在第100窟曹议金夫妇出行图中，天公主骑在一匹白马上，后有侍从婢女随行（图版44）。天公主身穿圆领窄袖回鹘装，头戴遮阳毡笠（ 或是帷帽），手持马鞭。《旧五代史》记载回鹘夫人：“夫人总发为髻，高五六寸，以红绢囊之，即出嫁则加毡帽。”回鹘天公主的这种装束，是与她的身份相符合的。

曹议金回鹘夫人“天公主”李氏之后，还有几位“天公主”供养像出现在敦煌石窟供养人画像中。第2位出现于莫高窟第100窟甬道北壁女供养人像西向第3身“女甘州回鹘国可汗天公主一心供养”、第98窟东壁门北第2身（参见图版40）、第61窟主室东壁门南供养人像北向第2身“姊甘州圣天可汗天公主一心供养”（参见图版42）、第55窟甬道北壁底层供养人像西向第2身“大回鹘圣天可汗天公主一心供养”， 均是曹议金出嫁给甘州回鹘可汗的女儿。另在第61窟她们的供养画像是主室东壁门北供养人行列中的第4、5、6 身（图版45），榜题均为“外甥甘州圣天可汗的子天公主供养”，是甘州回鹘阿咄欲可汗和曹议金女儿所生的三个小公主， 即是曹议金的外孙女，继任曹氏归义军节度使曹元德、曹元深、曹元忠的外甥女。与东壁门南其母的服饰基本相同，不同之处只是桃形凤冠比较小[17]76-85，[18]15。

另据施萍婷先生研究，敦煌文献中亦称于阗曹氏皇后与公主为“天公主”的[25]，这两身女供养像与曹议金回鹘夫人天公主有密切的关系，分别为其女儿和外孙女，因此研究回鹘天公主及其服饰的专家学者们也把其归入回鹘天公主服饰中[17]76-85，[18]15。单从服饰角度考察，其实可以发现，虽然“于阗天公主”的服饰确有回鹘装的因素，但是具体与回鹘天公主之间的区别还是比较明显的，更多体现出晚唐五代宋敦煌汉式女供养像服饰的一般特征，大袖裙襦，而非翻领小袖长袍。

于阗公主的服饰回鹘化特征，其实是和同时期洞窟曹氏家族女供养像服饰的回鹘化特色有相似的情形，据研究回鹘服饰专家的考察，曹氏女供养人画像无论是其头冠、面妆、颈饰等方面均表现出回鹘装的影响。沈雁博士认为：“在曹氏归义军当政时期，当时的女性服装不但有回鹘服装，汉族服装，也有回鹘与汉族服装混合穿着的形式。”[23]谢静博士亦有相同的认识：“由于曹氏归义军政权祖孙三代与回鹘联姻，回鹘贵族妇女的服饰受到了汉文化的影响，同时曹氏家族贵族妇女的服饰也受到了回鹘服饰的影响，产生了一种回汉混合的服饰， 成了敦煌五代时期上层贵妇们的时尚服饰。”[18]17这种通过民族和政治联姻而对服饰的影响，亦是敦煌五代宋时期供养人服饰中一个非常有趣的现象[26]。

3. 疑问：曹氏洞窟中回鹘装女供养像作为反传统出现的历史现象

作为浓厚回鹘背景下出现的回鹘装女供养像，虽然是当时供养人画像中非常独特的一类，但是从数量上来看，与大量的曹氏及其他家族和平民老百姓男女供养像的汉装比较，所占比例并不大。不过这些回鹘天公主像所占位置和身份地位却非常独特，曹议金回鹘夫人李氏往往是和曹议金一起出现，他们的女儿甘州回鹘天公主有时会紧随母亲之后。如果把以上所见回鹘装的“天公主们”置于同时代整个女供养人群体中，会发现她们的醒目之处，主要体现在其所着回鹘装，其中最具代表性的是在第98、61、454等窟。在这些出现包括回鹘天公主在内的曹氏等同时代女供养人画像群体中，她们的回鹘装与其他女性所着汉装有明显的区别，由于色彩的变化，这些回鹘装天公主们的画像往往变黑，更显其独特之处。

行文至此，我们不仅要问，为什么嫁到沙州的回鹘天公主李氏始终穿着代表本民族特色的回鹘装出现在洞窟壁画中？按常理，入乡随俗，嫁夫随夫，李氏嫁到沙州后理应穿上瓜沙女性所着汉装大袖裙襦，这样便于融入当地的生活，也更能体现她作为节度使曹议金夫人的身份。曹议金头戴展脚幞头，身着紫色圆领袍衣，束革带，佩鱼符，乌靴（图版46），一派汉装，唐风浓厚。敦煌五代宋服饰基本上延续的是唐代制度，作为归义军节度使的曹议金，其服饰符合规制。著名服饰史大家沈从文先生就曾借敦煌壁画中的曹议金画像服饰来讨论唐代服饰制度[27]，即可为证。如此，按常理，她的夫人回鹘天公主李氏，当如晚唐五代宋其他曹姓等大家族女性服饰一样（图版47），身着大袖裙襦，一派汉装才符合其作为节度使夫人的身份。毕竟曹氏归义军奉中原为正朔，表面上属中原王朝的一部分，事实上除个别人物像如本文所论回鹘天公主像以外，现有洞窟壁画中的人物画像无论男女服饰均合唐五代宋制，一派汉风（图版48、49），当无异议[28][29]。

由此看来，五代宋敦煌石窟中出现的回鹘装女供养像，作为一种反传统现象，实有浓厚的历史背景可考察，绝非简单之历史现象，更非随意之作。因为曹氏在敦煌是当地的统治者，他们的基本行为是有规范的，包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞在内的“三窟”是归义军的重要政治、宗教和文化活动场所，节度使们的洞窟往往会成为一个中心，影响一大批洞窟的营建，莫高窟第98窟最具代表性[30]。作为统治者的节度使们的功德窟中的图像，特别是现实中活生生存在的供养人画像，都是以统治者为中心的敦煌地区的最上层阶级，他们的形象代表着当地的正统思想与主流文化，回鹘天公主李氏为代表的这些回鹘装的“天公主”们，也不能例外。唐代著名的画论名家张彦远在《历代名画记》开篇即言：“夫画者，成教化，助人伦。”因此，中国历代帝王统治者都非常重视绘画的宣教功能，形成中国绘画的优良传统，事实上世界各民族都不例外，尤以中世纪欧洲的宗教画最为典型。作为当时敦煌地区汉文化代表的曹氏，在其统治的中心，允许非正统的回鹘胡服公然出现在自己的洞窟中，违背了基本的传统。

另一方面，就回鹘天公主们所着翻领小袖的胡服而言，至少在汉人的社会中长期以来是受到抵制和非议的{1}，汉文化圈中长期以来对周边少数民族的轻视和排斥，最终也影响到入华胡人的心理，他们一旦在汉人社会中站住脚，有了社会地位，往往攀附中原大姓，衣着汉服，与汉人通婚，经过长时间的汉化，最终像敦煌归义军曹氏一样，难辨族源。因此即使是到了胡风盛行的唐代，穿胡服者仍主要是处在社会下层的牵马、拉骆驼、套牛车、弹乐歌舞的胡人，以及出入于酒肆的“胡姬”，以至于像陈寅恪先生、黄永年先生把“狐臭”“狐狸精”归入胡人一样[31][32]，汉人对胡人的歧视是明显的。这种现象也反映到敦煌的人物画像中，作为“华戎交汇”的敦煌，一直是入华胡人的聚居地，但是在包括粟特胡人及其后裔的功德窟中几乎没有出现胡貌胡服的供养像，究其原因仍是汉人社会对胡人歧视的结果，对此，笔者另有专文讨论[33]。因此，五代宋曹氏归义军洞窟中回鹘胡装女供养像的频繁出现，作为反传统现象，暗示曹氏在对待胡服问题上独特的心理。

二 回鹘装女供养像与曹氏归义军的族属

关于归义军曹氏的族源，曹氏自己留给我们的资料主要存在于石窟供养人题名当中，像曹元德、曹元忠、曹延禄等节度使等均在题名中记其为“谯郡开国公”[16]18，49，165，171，曹氏女性也有类似的族望记载，像第61窟女性供养人中有多身“姊谯县夫人”“姑谯县夫人” [16]21-24，即是窟主曹元忠的姐姐和姑姑们。另有写于919年的P.3718（8）《张和尚（喜首）写真赞》中所言“遂遇尚书谯公，秉政光耀”，荣新江先生考证该“尚书谯公”即是曹议金[11]98。P.3792《张善才和尚邈真赞》记“金山圣帝，惬擢崇班；谯王叹措（惜）而超迁，仍赐登坛之首座。”李正宇先生指出“谯王”指曹议金[34]。谯郡曹氏，是自曹魏以来的中原汉族大姓，如果曹氏果出自亳州谯郡曹氏，则确可为敦煌名门望族无疑。如此一来，作为豪门大族的曹氏，取代张氏成为瓜沙地区的统治者，身居节度使一职，其地位之显赫非同一般；而且他也先后得到中原后梁、后唐王朝的正式任命，加上他自封之职，依次称“节度留后”“尚书”“仆射”“司空”“太保”“令公”“大王”[11]95-107，[34]551-569 ，[35，36]；另外，曹议金一上台即改变金山国的政策，恢复归义军建制，奉中原王朝为正朔，并“自任节度留后加吏部尚书”{1}。那么，在这样的情况下，曹议金的回鹘夫人却时时刻刻穿着自己本民族的服装，一身回鹘打扮，以她归义军夫人的身份地位，显然不合当时的制度，从道理上来讲，李氏应穿着当时流行的大袖裙襦，头戴步摇花冠。

另一方面，曹议金回鹘夫人天公主李氏不仅在衣着上不穿汉装，坚持本民族回鹘装，据敦煌文献记载，当时敦煌的人们也时时刻刻不忘她的回鹘天公主身份，在归义军官府文书、功德记、发愿文、道场文、文学作品、歌谣等出现有关曹议金及其夫人、儿子姑娘们的时候，均属唐以来的汉制{2}。其中称曹议金“府主尚书曹公”“尚书谯公”“曹公之代”或曹议金的结衔，称曹议金的另两位妻子距鹿索氏与广平宋氏为“夫人”，称曹议金的儿子辈们为“诸幼郎君”或官职，称曹议金的姑娘女眷们为“小娘子”，符合正常习惯与古人称谓[37]。唯称曹议金的回鹘夫人天公主李氏为“天公主”“公主”，不以常制“夫人”称之，一改传统，在汉人社会中坚持回鹘传统，正如学界普遍认识的那样，显示出天公主在当时的身份地位和她所肩负着的政治联姻的独特关系{3}。

其实，这只是问题的一个方面，或者说是正常的逻辑关系，亦属表象上的原因。按常理，作为回鹘天公主的李氏，即使是穿上五代时期的汉装，在敦煌文献中称其为“夫人”，也仍不失其作为政治联姻身份的回鹘天公主性质，而且从某种意义上更加显示其入嫁曹氏后对其政治婚姻的认同。正如我们熟知的文成公主，在她入藏后，就现存吐蕃艺术和藏传造像中所见，除早期个别图像外，发展到后来文成公主几乎全以吐蕃装出现，有传为吐蕃时期的金铜造像。另如成作时间较晚的《文姬归汉图》和《明妃（昭君）出塞图》，两位汉族女性均以胡装表现，无疑反映了后人对出嫁胡族女性服饰的认同。但为什么在当时敦煌人的眼中，非要强调李氏以原原本本的回鹘天公主的女性面貌出现在公众的视野与文字记载中呢？笔者以为，更深层次的原因，实与归义军曹氏之粟特胡人的族属源渊有密切的关系。

据荣新江、冯培红二先生的研究，敦煌归义军政权统治者曹氏一族并非如自己所标榜的那样，出自谯郡，实属中亚粟特人的后裔，谯郡系其附会的郡望[38，39]。荣新江先生特别就曹氏与甘州回鹘、于阗等胡姓民族的联姻现象，深入分析了曹氏作为粟特胡人，对胡姓民族之间联姻的继承。业师郑炳林先生也在有关归义军政权、婚姻、妇女等多篇文章中肯定了这一观点。笔者也曾撰文，单就曹氏供养人画像角度作了探讨，认同曹氏粟特族属之关系[40]。

单就回鹘天公主李氏后来居上，无论是洞窟供养像排位，还是敦煌文献中出现曹议金三位夫人的地位顺序中，都位于曹议金原配夫人索氏和庶妻宋氏之前，已很能说明问题，主要原因正如郑炳林先生指出的那样，除了归义军与甘州回鹘的政治外交关系原因以外，另一重要的原因就是作为粟特人后裔的曹氏，对胡姓之间联姻传统的继承和重视[41-43]。胡人对族内婚传统的坚持，早已为学界所认识[44-48]。这种前提，正是曹氏作为粟特人后裔的基本历史事实。而作为胡姓之间联姻的结果，天公主在敦煌曹氏归义军政权中大大超出一般女性的家庭活动，而广泛参与到归义军政治与宗教等活动当中，扮演极其重要的角色，在大量敦煌写本中有记载，属学界的共识。究其原因，亦属胡人风气和对女性地位的认同，与汉民族有较大的不同。

同样的道理，曹议金回鹘夫人天公主李氏在表象上属汉民族主导下的社会集体中坚持本民族的穿着打扮，其背后的土壤，即是归义军曹氏的粟特胡人族源关系。也就是说，表面上攀附中原大姓并奉中原王朝为正朔的曹氏集团，仍带有不少的本民族习俗，其中除了与胡姓之间的联姻外，想必也少不了对翻领小袖胡服的留恋，因为此类服饰毕竟是自己本民族的传统服饰，只是入华后长时间的汉化，加上统治的需要，正像其在洞窟壁画中大量出现的供养人画像不出现胡人面貌特征[40]一样，规规矩矩地穿上唐五代宋时期汉人的服饰，也是对胡姓出身的掩盖。事实上，作为粟特后裔的曹氏对胡服的历史记忆，并没有完全掩盖起来。榆林窟第19窟后甬道南壁曹元忠供养像后跟随一少年形象人物，题记“男將仕郎延祿”，身着圆领团花纹缺袴袍，腰束革带，上系■鞢七事（图版50）。这种服饰上的团花纹较多地见于胡服，而其所佩■鞢七事则属胡服特征无疑。曹延禄作为归义军节度使曹元忠的儿子，归义军政权的接班人，公然以胡服画像入窟，礼佛供养的同时，供时人观瞻，如果说曹氏没有胡人之源渊关系，无论如何是不可能出现的历史现象。因此，正像荣新江、郑炳林、冯培红等所论，曹氏还是在诸多方面表现出其为粟特胡人的民族特征。作为补证，本文所论洞窟壁画中出现的回鹘天公主们的回鹘装、于阗天公主们及曹氏家族女性所着服饰的回鹘化因素，以及榆林窟第19窟曹延禄的胡服现象，同样可看作是曹氏作为粟特胡人的后裔，对本民族特征胡服独特心理关照之结果。

此现象，早在之前的中唐第359窟就已有所表现，出现于主室东壁门上粟特石姓家族的已故男性功德主供养像，作为吐蕃统治之前在唐朝生活的一位粟特胡人，其供养像为唐装，却画了表示胡人胡服特征的革带上所挂的“■韘七事”（图版51）；同时，之所以在这个洞窟中异常地出现大量的吐蕃装供养人画像，也是与功德主石姓家族作为粟特胡人后裔对同为胡服的吐蕃装心理认同的结果[5]，[33]。到了五代宋曹氏归义军时期洞窟中，相同原因作用下，回鹘装女供养像以一种独特的图像出现在洞窟供养人行列中，确属有趣的历史现象。如果我们再联系一下国内不断出土的入华粟特人墓葬中出现的大量的胡人服饰资料，及其所反映出来的受到强烈汉民族丧葬观念影响下的入华粟特人墓葬美术品中的服饰资料[49]，就会更容易理解归义军曹氏的这种现象。其中如身为北周大都督同州萨保的安伽，夫妇对坐图中安伽是以胡服出现，而她的夫人则以汉装出现（图版52）[50]。在胡人的墓葬中的人物图像中有胡服有汉装，正是生活在汉人文化圈中的胡人对本民族文化的一种坚守。隋代仪同三司虞弘墓中，石椁浮雕上的人物全为胡人胡服（图版53）[51]。又如发现于甘肃庆城的唐游击将军穆泰墓中[52][53]，身为唐代武职军将的穆泰墓，在他的随葬品中发现了包括表演幻术的袒腹俑[54]在内的大量“杂服”{1}胡人俑。这些身为北周和隋唐时期的政府官员，到死也不能忘祖，其中服饰的回归与坚持是对其心理状态最真实而形象的反映。

三 回鹘装女供养像与曹氏归义军

回鹘化的时间

对于曹氏归义军的回鹘化问题，陆庆夫先生曾作过专门的研究，指出到了曹元忠之后（974年以后），归义军出现了回鹘化倾向，甘州回鹘通过多种手段完成了对归义军的全面控制，归义军晚期的回鹘化最终导致出现沙州回鹘政权[12]。陆文的研究虽然把归义军的回鹘化时间主要界定在曹元忠之后，同时客观地指出，这种回鹘化现象的出现非无源之水，实是回鹘对归义军长期渗透的结果。此说也得到森安孝夫先生相关研究的支持，他认为曹氏归义军后期，由于东面西夏对甘州回鹘的侵逼和西州回鹘势力的强大，聚集在敦煌的回鹘民众日益增多，甚至在西州回鹘的支持下，左右着曹氏归义军末期的政权[55][56]。二者不同之处在于，前者强调甘州回鹘对归义军的控制，后者则更强调西州回鹘的力量。荣新江先生则单从曹氏归义军与西州回鹘的文化交往方面作了深入的研究[11]364-385，从侧面表明了二者相互影响的问题。对于敦煌回鹘问题的研究，有相当一部分学者主张沙州回鹘政权历史存在的史实，其中以李正宇、杨富学先生为代表[57][58]。事实上，沙州回鹘政权的出现及其建立，以不可辩驳的事实客观地说明了归义军回鹘化的历史事实。不仅仅如此，按我们的研究，曹氏归义军的回鹘化，最终有可能构成导致藏经洞封闭的一个方面的原因[59]。笔者本文所论中心，并不在归义军是否回鹘化问题，而是意欲通过五代宋时期洞窟供养人中回鹘装女供养像现象，对曹氏归义军的回鹘化问题作些补充，仅此而已。

综合考察可以发现，主张曹氏归义军回鹘化或者支持沙州回鹘政权的学者，基本上把回鹘对归义军的控制时间定在曹氏后期，以陆庆夫先生观点最具代表性，即曹元忠之后（974年之后）。事实是否果真如此吗？

对此问题的探讨，通过对前述洞窟中的回鹘装女供养像的解读，或许会有不同的答案。

既然天公主早在金山国时期的904年就嫁到敦煌，最晚到了922年其回鹘装供养人画像就已出现在莫高窟第401窟甬道，至925年以前营建完工的曹议金功德窟第98窟中现存回鹘天公主李氏及其嫁给回鹘可汗的女儿天公主像虽然属略晚补绘，但是考虑到天公主李氏的地位和影响，最初定有画像无疑。之后曹氏各功德窟中频繁出现的包括李氏在内的回鹘装女供养像，以及有回鹘装影响因素的曹氏女性服饰的大量出现，究其原因，除了学者们普遍认同为了处理与甘州回鹘的周边关系的政治联姻及其曹氏自身的外交因素之外，我们以为，洞窟中出现这种“反传统现象”的回鹘装女供养像，当不能排除曹氏归义军的回鹘化这一重要的历史问题。

曹氏归义军的回鹘化，除体现在回鹘装供养人画像以外，作为“大王天公主窟”的第100窟{2}曹议金夫妇出行图中保存有更加重要的历史信息，其中南壁东侧曹议金出行图中紧跟子弟兵后出现“回鹘使节”一组，身着回鹘装，腰系■鞢七事，其中一人手持象征回鹘标志的“回旋搏击状白鹘”形象的大旗。此图像宁强先生曾有研究，认为正是归义军与回鹘两个政权紧密关系的体现[60]。事实上，不仅仅如此，作为归义军节度使出行图中出现回鹘使节，非正史记载当时节度使出行的制度。而大量回鹘装人物及回鹘大旗的出现，更是归义军回鹘化的原因所致，否则会有喧宾夺主之嫌。这种情况也反映在与其相对应出现的曹议金回鹘夫人天公主李氏的出行图中，天公主不仅没有按节度使夫人的身份穿汉装，而是身着更为典型的回鹘装，头戴遮阳毡笠，腰挂■鞢七事，身后跟随的一组人物同样身着回鹘装，腰挂■鞢七事（图版54）。曹议金夫妇出行图中如此强调回鹘人的存在和回鹘装的现象，当非能从一般的政权交往关系所可以简单理解的，实是归义军本身回鹘化的原因。后来榆林窟第16窟天公主身后跟随回鹘装的侍从像，是同样的道理。如此一来，归义军回鹘化的时间似可早到第100窟营建的935—939年[14]，考虑到图像的滞后因因素，或可更早。

从上面的现象可以认为，曹氏归义军政权自建立之初即受到甘州回鹘的深刻影响，开始了其回鹘化的进程，这一点也可从曹氏归义军政权如何从张氏手中和平过渡得到解释。王惠民先生指出，曹议金从张氏手中取得政权，没有经过任何大的政治动荡与血腥事件，当属和平过渡[61]。杨秀清先生则从曹议金执政之初同甘州回鹘的关系考察入手，推测认为曹议金的上台得到甘州回鹘的支持[7]159-170[62]。这一观点也得到前述研究天公主及归义军妇女和婚姻问题诸专家的肯定。虽然曹议金时期有归义军与甘州回鹘的战争[11]309-327[63]，但是战争之后两地关系更加密切。因此，排除短暂的战争因素，既然曹氏归义军政权本身的建立得到回鹘人的支持，加上天公主李氏政治婚姻的纽带关系，又曹氏前往凉州、通使中原必须要经过甘州回鹘人的地盘，因此保持与甘州回鹘的关系就显得非常重要了，洞窟中出现的大量回鹘装供养人像，即是对这一问题最好的形象回答，出现的时间也较早，几乎伴随曹氏归义军始末。

曹氏归义军的回鹘化现象，也可从归义军时期节度使曹元忠、曹延禄等人使用鸟形押得到佐证。敦煌藏经洞10世纪写本中，在一些记录曹氏归义军节度使衙内诸司的财物账目管理勾稽与审核的文书中，出现较多的鸟形押（图版55），经研究具体表现的是节度使对文书的签署，属官府印信，表示节度使对相应文书记载内容的判凭，以曹元忠、曹延禄二人使用鸟形押最常见；法国学者艾丽白在研究这些鸟形押时指出，敦煌归义军曹氏之所以使用这些独特的以“鸟”形表示的押记，可能是曹氏受到“胡族”影响的结果，认为画在“辶”偏旁内的鸟很像是一只展开翅膀的猛禽（图版56），与当时在瓜沙存在的回鹘人的标志“鹘”可资比较，而当时的曹氏与回鹘关系不一般[64]。赵贞博士进一步指出“鸟形押的使用是曹氏归义军统治敦煌的一大显著特点”，以至于成了曹氏归义军统治敦煌的“标志”[65-67]。既然可视作曹氏归义军统治敦煌标志的“鸟形押”的使用者主要是曹氏代表人物诸节度使，而这种鸟形押又有回鹘人本民族图腾“鹘”的因素，则无疑是属曹氏受回鹘人影响的结果。

至于敦煌文献记载归义军之初，有为数不少的甘州、肃州以及西州、伊州的使节、大师、僧人到敦煌，归义军官府经常要盛情款待这些人；以及归义军与甘州、伊州回鹘、西州回鹘的各种往来，前贤们有大量的研究可供参考，在此不赘[68-72]。因此，从敦煌文献的记载也可以看到，归义军建立伊始，即与甘州回鹘保护着密切的关系，换个角度，似可理解成归义军的回鹘化现象。因此陆庆夫先生指出：“从总的情况看，甘州回鹘势力一直较强，对归义军影响至深；晚期曹氏归义军集团正是在甘州回鹘政权的控制与渗透之下，一天天走向回鹘化。”[73]按我们的考察，单从回鹘装供养人画像的角度，实可早到曹议金之初，最晚也不出曹议金夫妇功德窟“大王天公主窟”第100窟营建之时，否则在夫妇二人的出行图中不会如此过分强调回鹘人与回鹘装的存在。

小？摇 结

透过本文的考察，我们尝试如何把握石窟中的图像，把这些图像作为文献史料，剖析其中“可见中的不可见性”，透过这些“图像文本”，把其作为“有效的历史证据”[74]，来阐释一些重要的历史问题。归义军史及其与甘州回鹘的关系问题，学界的研究成果非常丰富。再借助于洞窟中出现的回鹘装女供养人图像的历史解释，我们还可以从中窥视诸如归义军曹氏的粟特胡人族属关系，以及曹氏归义军政权回鹘化的时间等问题，多少可为归义军史、石窟供养人画像、洞窟图像的功能阐释等问题作些贡献，以彰显石窟图像的重要历史史料价值。

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第9篇：敦煌文化的历史意义范文

摘 要：敦煌文化艺术，是以佛教经典为依据，以现实世界的反映，摄取现实生活为素材所创作的艺术。从此意义上讲，历经一千年创造的敦煌艺术，它不仅是辉煌灿烂的艺术宝库，也是极其珍贵的文化宝库。

关键词：学生社团；敦煌文化；发展现状

无论是对于一个国家，或者一个地区，培养学生的文化能力都必须以时展要求为主，同时更重要的是必须根植于一个国家、一个地区中源远流长的文化历史。所以，目前为增强学生社团对敦煌文化的熟知和感知力，打造传承敦煌文化的学生探究社团，已经成为推动我校教育水平提高和发展的重要动力之一，并且完善我校学生社团的敦煌文化传承能力也已经逐渐成为学校立德树人的一项重要内容。

一、我校学生社团的发展现状

北街小学成长在甘肃省敦煌市这片土地上，敦煌具有得天独厚的非物质文化遗产资源，其中部级非物质文化遗产有1项，市级非物质文化遗产有20项之多。我校自2012年8月建校以来，积极开展兴趣小组建立活动，鼓励学生根据特长爱好，灵活选择适合自己的小组学习。同时更依据国家课程、地方课程、学校课程三级课程建设要求，开展了以社团活动为载体的校本课程。

在发展过程中，由于我校社团起步较早，造成了其体系不够完备的问题，但现阶段我校仍旧孜孜不倦地在探索科学完备的学生社团活动、评价体系、创新活动内容和形式的道路上前进着，已成功建设学生社团有二三十个，其中有敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动。同时，这些学生社团为培养学生成为敦煌文化艺术传承人，积极利用我市的丰富文化资源，利用敦煌特殊的地域特色和文化传统，开设以弘扬敦煌传统文化、实施艺术审美教育为主的20多个学生探究社团，整合多方力量，与社区联手，邀请民间艺人到校“传经送宝”，在学生社团中全面培养敦煌文化传承人。

二、学生社团传承敦煌文化的措施与成果

1.将敦煌文化融入校本课程体系

课程教学是将培养小学生传承敦煌文化的首要路径。敦煌文化在中华民族的意识形态中已经深深融入了数千年。它早已成为国家和人民文化心理结构的重要部分。充分发挥传承敦煌文化的重要手段，就要从丰富敦煌文化校本课程，增添教学内容出发。比如，在社团校本课程中进行有关敦煌诗歌欣赏，以及用诵读的方式学习积累具有民族特色的传统文化，并在社团内定期组织敦煌传统文化知识竞赛，充分挖掘校本课堂体系与敦煌文化多元关系，从多角度传承敦煌文化，培养学生对敦煌文化的全新认知。

2.鼓励学生体验文博盛会，自觉成为敦煌文化传承人

2016年，首届敦煌国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。这次参加文博会的代表团高达两百多个，规模之大、规格之高，让全球瞩目，文博会举办期间更推出了大型实景演出《又见敦煌》《敦煌盛典》等优秀剧目，传承优秀敦煌文化。而此次文博会的主题，更以传承丝绸之路精神，促进文明交流互鉴，推进文化交流，共谋合作发展为主。借文博会在敦煌举办的契机，我校大力鼓励具有敦煌文化元素的学生社团积极参与文博会，自觉地成为宣传敦煌文化小使者，特别是敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动，更要深入感知文博盛会的魅力，自觉成为敦煌文化的传承人。

3.培养学生掌握文化的传承技能，创立敦煌文化的学生探究社团

优秀文化的教育工作，不能只是对文化知识的教学，要想小学生能够真正认识、熟知敦煌文化，并掌握传承技能，就必须将敦煌文化与现代人文精神相结合，将敦煌文化与外国优秀文化相结合。增强小学生对敦煌文化的适应性和理解能力，从而在这一基础上有效地实现小学生文化传承能力的成功塑造。同时，敦煌文化还可适当与爱国主义相结合，在提升学生对“中国梦”伟大复兴热情的同时，激钛生规范自身思想和行为。在学生心中为培养自身文化传承施加一定的国家和民族的压力，有力确保教育信息和现代社会的相关性，实现培养的目标。

总之，在中国，敦煌文化已经深深融入中华民族和敦煌地区人民的血液中，并且经过这千百年的流传与发展，在数代中国人“取其精华，去其糟粕”的传承下，敦煌文化也已变得更为优秀，成为敦煌地区的首要文化特征。在敦煌这片土地上，培养和教育学生就必须紧密结合敦煌文化，让敦煌文化的思想精华引领学生成长，感知家乡热情，从而自觉地成长为敦煌文化传承人。

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