敦煌文化的艺术特征精选(九篇)

第1篇：敦煌文化的艺术特征范文

关键词：敦煌壁画 ；唐代；服饰艺术；美学思想；形式；特征

敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝达到鼎盛，武则天时期曾拥有千余龛洞窟是世界上现存的最庞大的石窟群。唐代石窟壁画种类之多，内容之丰富，画艺之精湛，无不令人嗔目。唐代稳定的经济政治格局，广阔的疆域，连络四海的通达，使印度、伊朗、西域、吐鲁番等国的服饰文化不断融入本国的服饰艺术中，体现了唐代服饰开放、博取众采的艺术美学思想。敦煌壁画真实的记录下了唐代服饰艺术演变的全过程，为我们研究和学习唐代服饰艺术及对于现当代服装设计都有着深远而重要的意义。

一?敦煌壁画中唐代服饰艺术的美学思想

正如沃尔夫林在《艺术风格学》中所提出的无名美术史，敦煌壁画正是这样一部真正意义上的无名服饰艺术美学史，它以每幅壁画中人们的服饰结构成为服饰美学研究的基本元素，而这些服饰结构在整体上是唐代的艺术风格的体现，服饰美学史关心的不是单一的作品或者艺术家的个人愉悦及意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的唐代服饰形式美学分析来证实时代的风格的整体趋势。

敦煌壁画门类繁杂，内容包罗万象，画工精美，色彩明艳，壁画内容大多以佛教故事和飞天作为主题，体现了唐代人们对极乐世界的一种美好愿景，由于佛教是由西域、印度等国传入，唐朝时得到广泛传播，所以敦煌壁画中的佛像、菩萨及飞天的服饰半的装束也带有浓重的西域、印度等国的服饰艺术特色，体现了唐朝时期服饰艺术上的广纳众采的美学思想。

另一类敦煌壁画是以记录性的形式出现的，如《南唐女供养人图》，所谓供养人就是出资开凿石窟的施主或功德主，开凿后在石窟壁上绘画供养人画像，供养人可以是敦煌历代名门望族、地方官员、大德高僧也可是平民百姓。《唐民间乐人彩衣》是敦煌莫高窟壁画《张仪潮出行图》中的局部，其记载了河西节度使张仪潮统兵出行时乐人载歌载舞的热闹景象。从《南唐女供养人图》中女养供人的宽衣博袖到《唐民间乐人彩衣》的窄袖长裙，可以看出这部分壁画体现了唐代服饰艺术上思变的美学思想。

二?敦煌壁画中唐代服饰艺术的形式美学

1. 服饰的线性美

在敦煌壁画中服饰可以说是一种线性的服饰，轻逸的长裙配上细沙罗制的披帛，都是以长线来呈现的，使得飞天服饰艺术呈现出穿越时间与空间的极富感染力的韵律美感和线性美感。

在敦煌壁画女养供人图中，身着长袖圆领窄口透明薄纱外套、长裙曳地，内裙束至胸部，这样提高腰节线的位置能够有效的拉伸线条，使得整体比例看起来更加修长而挺拔。这是初唐时期服饰受到胡服影响所形成的服饰艺术上的线性拉伸美。

2. 服饰的色块对比与调和美

敦煌壁画中唐代服饰利用大块面的运用色彩产生强对比，尤其以服饰上披帛的小面积对比最为强烈；整体服饰是以长幅大色块均衡运用为主要的色彩表现形式，大色块与小色块构成统一协调的对比方式。外罩的大衫、长裙、披帛三者各为一色进行色块搭配，达到服饰艺术的色彩调和同时又能起到刺激感官的效果，既符合世人的审美需求又给人以震撼的色彩撞击感，完美呈现出唐代整体服饰的对比与调和之美。

3. 配饰的装点美

配饰在敦煌壁画唐代女子的服饰中扮演着极其重要的角色，女子的发髻、发饰、花钿、面靥、时世妆都极为讲究而精美。唐代女子的发髻层出不穷、名目繁多，发髻的种类就多达四十余种；发饰更是在图案和造型上借鉴了很多外来文化，如藤蔓图案和花草造型，大量的配饰无不强调着唐代服饰的装点美。

三?敦煌壁画中唐代服饰艺术美学特征

1. 敦煌壁画中唐代服饰的技术美

敦煌壁画中唐代服饰的质地令人震惊，唐代面料由于纺织业的高速发展，丝绸和纱罗为最为常见的面料，面料使服装上突破性的想法变为可能，如在唐代抽丝纺织工艺，使服装抽掉纱线后留下的是一个镂空的龙纹图案，赋予了服饰以极强的技术美感。

在图案上，敦煌壁画由于佛教和外来文化的传入，大量赋有西域特色的服饰图案，如披帛上的唐草纹（又名卷草纹）、曳地长裙上的团花和宝相花图案都成为身份的特殊象征；运用印染、织、绣等图案表现手段，服饰的立体图案打破面料的二维视觉空间带来视觉冲击感。唐代的图案及印染和织、绣工艺体现了服饰艺术的技术美感。

2. 敦煌壁画中唐代服饰的艺术美

敦煌壁画以其高超的绘画技巧，逼真的人物形象，巧妙的构图设计，在世界文化艺术史上具有较高的成就，国内外美学研究者对敦煌艺术都有极高的评价，敦煌壁画中唐代服饰的艺术美也得益于此。唐朝时期因为军事、政治、经济、文化都发展到了一定的高度，唐代对于外来文化的接纳能力也相对较高，敦煌壁画中一些神佛故事又是从印度等国传入我国，所以在服饰上体现了唐代服饰理念的开放与豁达、兼收并蓄的艺术风格，因此也成就了敦煌壁画中唐代服饰独特的艺术美。

敦煌壁画中飞天、乐伎的服饰融合了中西方文化思想的不同元素，服饰的艺术美不同于现实美，它是根据创作者自身的审美情趣而创造的极富艺术想象力的艺术作品，服饰艺术品中的美学思想符合了当时人们的审美需求，体现了自由、奔放、舒展、随性的飞天壁画中服饰的艺术美学特征。

敦煌壁画中尤其是养供女画像的服饰最能体现唐代服饰艺术美学特征，莫高窟第30号洞窟的都督夫人供养像中的人身着碧罗花衫，袖长尺余，外套是绛地花半臂，穿红裙、披白罗花帔帛，一派雍容富贵的气度。由此我们可以看出唐代服饰极富装饰性而富丽大气的服饰艺术美学特征。

结语：研究唐代服饰艺术美学，对于研究古代服饰艺术具有重要的意义。敦煌壁画记录了比较全面的唐代服饰的演变过程，从敦煌壁画着手，对画中服饰的艺术美学的思想、形式、特征进行探究，由此可见一斑。研究敦煌壁画中唐代服饰艺术美学对我们现代服装设计与服饰文化研究都有着深远而重要的意义。

参考文献：

[1] 易存国．敦煌艺术美学[M]．上海：上海人民出版社，2005：103-160．

[2] 张志春．中国服饰文化[M]．中国纺织出版社.2001.

[3] 牛宏宝．艺术基础[M]．北京大学出版社.2009.

[4] 胡同庆. 罗华庆．敦煌学入门[M]．兰州：甘肃人民出版社，1994：23-55．

第2篇：敦煌文化的艺术特征范文

论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。

第3篇：敦煌文化的艺术特征范文

关键词：敦煌；壁画；飞动之美

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0023-01

敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。

一、“飞动之美”的文化产生

中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。

敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。

具体而言，它既保留了华夏艺术“飞动”之美的“乐舞精神”，又承传并修正了以“管弦伎乐，特善诸国”而著称的龟兹乐舞等，从而以视觉艺术的形式传达出听觉的美妙意境，以空间的艺术画面表现了时间的韵律，以静态的人物形象展示出动态的曼妙乐律，走出了一条美轮美奂的审美之路。

二、“飞动之美”的具体体现

敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。

（一）人物形象

敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

（二）线条韵律

线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。

敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。

（三）装饰图案

在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。

敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。

三、“飞动之美”的思想底蕴

敦煌壁画中“飞动之美”的艺术渗透着浓厚的乐舞韵味，以空间的、静态的造型艺术来表达时间的、动态的表演艺术，正是敦煌艺术的不传之秘。敦煌壁画的“飞动之美”它主要取决于一种独特的世界观，如，敦煌壁画中的飞天等伎乐形象不仅有佛性的因素、中华艺术线描技艺之功，以及飞动的衣服视觉等，更主要取决于源自本土文化的哲学根源，“天人合一”的思想底蕴。这种独特的思维方式是成为“飞动之美”的真正根源。

就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。

参考文献：

[1]易存国.敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心[M].上海人民出版社，2005.

[2]王大有.龙凤文化源流[M].中国时代经济出版社，2008.

[3]李泽厚.美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003.

第4篇：敦煌文化的艺术特征范文

[关键词]粟特美术；敦煌壁画；敦煌艺术；丝绸之路

[中图分类号]K879.41 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0073-09

粟特人在丝绸之路上所扮演的重要角色，以及对丝路重镇敦煌、吐鲁番等地的繁荣所做出的贡献早已为众多专家学者反复论证。1965年，池田温先生发表《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情况。①伯希和氏依据敦煌文书《沙州都督府图经》撰写的《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》论文，提出了罗布泊地区的粟特人聚落问题。②护雅夫《东突厥国家境内的胡人》等文章详论了突厥汗国内部的粟特人，并总论了自碎叶至凉州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦发表了《敦煌地区粟特聚落历史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北汉代长城烽燧遗址中发现的一组用中亚粟特民族文字所写的“粟特古文信札”及若干残片，记载了公元4世纪丝路上来自中亚的粟特人来往于敦煌、姑臧、金城一直到洛阳从事商业贸易活动的情况。⑤由此，我们明确了在丝绸之路上十分活跃的商业民族粟特人在敦煌地区历史上所起的重要作用。鉴于此，我们看到中亚西域美术及其粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响也就不足为奇了。本文试从以下几个方面就敦煌石窟粟特美术及其艺术成就作一概述。

一、壁画构图中的粟特美术形式

粟特绘画的主题是多样化的，有史诗故事、祭祀仪式、民间传说、动物寓言叙事诗、宴饮场面等。粟特人的壁画色彩鲜明、线条优雅。比较著名的如片治肯特的《女竖琴师图》阿弗拉西亚卜的《迎娶公主图》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象图》，这些绘画都很具特色。英国著名画家和杰出的艺术理论家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一书曾说：“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”敦煌壁画艺术题材的多样性和风格的丰富性，及其演变轨迹与其艺术传播的渊源不无关系。粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响，反映最突出的当属早期石窟的佛教故事画。

敦煌石窟壁画中的故事画多选择有代表性的场面来表现，北朝时期的故事绘画主要受到西域的影响，以人物为主体，景物较少，画面构图较满。这种单图单情节的构图在克孜尔石窟壁画中最为常见，学界亦称之为“单幅画”。这种构图方法在粟特故地以神话、寓言为故事内容的壁画题材中同样也大量存在。克孜尔石窟壁画中的故事画有较为明显受粟特美术影响的痕迹，敦煌早期壁画中的构图形式也些许受到了粟特壁画构图的影响。

作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一，敦煌汇集了来自各方的影响。中外学者曾将敦煌美术与犍陀罗美术、秣菟罗美术、阿玛拉瓦蒂美术等进行比较研究，且取得了丰硕的成果。姜伯勤先生则非常注意粟特美术流派对敦煌艺术的影响，通过对敦煌壁画与粟特本土壁画的比较研究，认为近几十年来学界对贵霜艺术的研究，使人们对西域文化史和艺术史有耳目一新的感觉。粟特壁画和敦煌壁画都与贵霜艺术有历史的因缘，粟特艺术直接继承了贵霜艺术。⑥

中亚丝绸之路古道上的呾密石窟（在今乌兹别克斯坦古铁尔梅兹），尽管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不尽相同，但是，由于在中国佛教史上占有十分显赫地位的早期敦煌高僧如竺法护者为月氏人，即来自贵霜大夏故地，又由于呾密石窟与敦煌石窟均凿就于砂岩中，且呾密所见佛像及壁画在图像上都与晚出的敦煌石窟绘塑有可资比较之处，因而对呾密石窟寺艺术与敦煌石窟寺艺术就有进行比较之必要。姜伯勤先生通过对呾密石窟的研究，将1～5世纪的大贵霜时代及小贵霜时代的阿姆河流域的独特美术流派与敦煌比较，获得了许多新的认识，如北凉、北魏敦煌美术中“土红涂地”的大红地仗源自乌浒派美术，阿富汗哈达式着右袒袈裟立佛同样见于莫高窟北魏第263窟，还有早期壁画佛像的头光与背光、北周及隋代的联珠纹样等诸多方面亦见于敦煌或在敦煌有异曲同工的表现。呾密石窟的另一特点是佛像外侧人物每有作胡跪状者，在敦煌壁画中，也能看到胡跪图像，莫高窟北凉275窟北壁中层《月光王本生》，月光王前有一人胡跪执盘。北魏260窟中心柱，龛楣两侧满贴影塑胡跪供养菩萨。由此可见，胡跪型供养菩萨是从贵霜大夏之呾密一直流行到北凉、北魏之敦煌的一种图像。⑦刘波博士在姜伯勤先生观点的基础上，对敦煌美术与古代中亚阿姆河流派的美术作了比较研究，在找出阿姆河流派美术与敦煌美术共性的同时，分析了其流传的轨迹和流变的原因。在探讨这一流传过程中，认为新疆的佛教美术是连接阿姆河流派美术和敦煌美术的重要环节。⑧姜伯勤先生还对敦煌第244窟说法图中龙王与象王图像作了研究，指出隋代第244、390窟部分图像及供养人与粟特美术的关联，其中以联珠纹作为壁画间隔画面的方法是典型的粟特壁画风格，在古拜占庭帝国和中亚古代粟特城址片治肯特，都能见到这种分割方法。像联珠纹在敦煌隋代洞窟的架构，莫高窟早期壁画中的红色地仗，都是中亚粟特美术流派对敦煌壁画影响的结果。⑨

红色地仗为西域风格因素的一种特征，也成为北凉至隋代敦煌壁画中流行的一种因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六国至北朝时期的壁画中多见红色地仗。与莫高窟隋时代大致相当的6世纪中亚古粟特城市遗址瓦拉赫萨城堡“红厅壁画”即以红色地仗知名于世。还有片治肯特ⅩⅥ号遗址10室所出7～8世纪宴饮图等，亦为红色地仗。倍受专家学者关注的第285窟西壁龛两侧西域风诸天画像就描绘在红色地仗之上。

对于敦煌艺术图像，特别是第285窟西壁图像的来源问题，学术界较早就予以关注。就日天图像而言，段文杰先生认为其驾驷马车的图像渊源最早可上溯至希腊神话乘驷马战车巡游天际的太阳神阿波罗形象。⑩贺世哲先生对莫高窟第285窟西壁早期密教图像题材的壁画内容作了精辟的论述和考证，认为285窟日天图像是从印度古代神话中的太阳神苏利耶形象演化而来，而克孜尔第17窟日天图像则是其直接的图像源头。11姜伯勤先生则将285窟西壁所绘的日天图像源头比定为波斯祆教中的密特拉神，并认为这一图像是由滑国（即 哒）人传入敦煌的，这些西域风诸天绘像可能与供养人中西域人的有关。12

张元林先生以莫高窟第285窟为个案，对供养人、壁画中的日天、摩醯首罗天图像等问题进行了深入的专题研究，认为西壁出现日天形象，图像来源于祆教的太阳神密特拉神，它们经中亚地区传入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人团队传入。西壁中央大龛与北侧小龛壁面，绘有三头六臂、半侧身骑坐于白牛背上的摩醯首罗天形象。此神为佛教的护法善神，源自印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（siva），被认为是宇宙的创造者，后来被佛教吸收，同时也是祆教的风神。这一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云冈石窟等地亦有发现。1907年，斯坦因在新疆和田东北的丹丹乌里克佛教遗址发现了一幅6～7世纪木板画，木板正面绘一波斯装束的四臂神像，反面画一身三眼、三头、四臂的摩醯首罗形象。摩醯首罗头戴宝冠，四臂各执日、月、珠宝、金刚杵等物。中亚考古发现进而印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神融合的情况。20世纪40年代，苏联考古学家在今塔吉克斯坦境内的片治肯特（Panjikent）遗址发现了大量5～8世纪粟特神庙的壁画，其中有一身穿甲胄、三头四臂，上臂分执弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首罗造像，但这个神像下侧的题铭却为“wsprkr”，实即祆教的风神维什帕克（Weshpakar）。对此，张氏通过进一步研究认为，粟特风神是借自印度教中神的形象，摩醯首罗天图像并不是直接来自印度教的湿婆形象，而是来自袄教的风神维什帕克，但又不是维什帕克的简单翻版，而是以祆教风神图像为主，在其中糅进了很可能是印度教风神或印度佛教艺术中的风神形象。13由此揭示出该洞窟诸多图像与粟特艺术密切的源流关系，诚如张氏研究的那样，使我们有理由相信第285窟实为粟特人供养功德窟。而洞窟中多种造像题材与多种艺术风格的互动，则充分表明了粟特人及其艺术对敦煌石窟艺术的贡献。

二、中亚波斯风格装饰图案

1921年，斯坦因通过对敦煌莫高窟藏经洞出土佛经经卷丝织品帙子和佛幡中萨珊风格织锦的研究，在大型考古报告《西域》（Serindia，又译作《塞林迪亚》）一书中指出，这种萨珊型图案为7世纪或8世纪初中国生产的萨珊式织锦仿制品。这些萨珊式织锦仿制品当然包括萨珊式联珠对兽或对禽形式纹锦，如联珠对有翼狮子纹锦、联珠对羊纹锦、联珠对鸭纹锦、联珠对鸟纹锦等。14敦煌藏经洞出土的这些联珠纹锦的联珠纹样，亦见于有隋一代前后敦煌石窟壁画龛沿、藻井四周边饰以及雕塑人物的衣物装饰上。

联珠纹装饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波斯萨珊时期，随着丝路贸易文化交流和中亚民族迁徙传入中国。北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，敦煌的画师们方始把这种织物上代表中亚艺术风格的联珠纹样装饰于莫高佛窟中。

根据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》15著录和我们对洞窟实地调查，敦煌石窟中联珠纹样大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。

英国学者巴兹尔·格雷（Basil Gray）16在谈及敦煌绘画风格之发展时曾说：“实际上，萨珊影响在隋代洞窟中比比皆是，如环绕佛龛的联珠纹（如420窟）或洞窟转角处的联珠纹（如375窟）。不过最引人注目的是彩塑菩萨像的服饰上，亦出现了这种纹饰（如420和427窟），而402窟的龛边则装饰有另一种萨珊圆形饰。这种影响易于通过丝绸贸易以及银盘或货币的输入而传播进来。”17这里格雷先生所指萨珊影响，具体当是来自中亚的粟特人。

对敦煌石窟中联珠纹样做过考察与研究的还有樊锦诗、关友惠、姜伯勤、史苇湘、李其琼、薄小莹，以及马世长、刘玉权等专家学者。关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中对莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描绘的波斯中亚风格的联珠纹图案进行了较为详细的分析和研究，认为这种首次出现在隋代洞窟中的新纹样，是来自中亚波斯萨珊的艺术风格特征。他指出：“环形联珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样，随着丝路贸易、文化交流传入中国，在石窟艺术中首先见于新疆诸石窟中，莫高窟始见于隋代诸窟。”18

新疆吐峪沟第12窟左甬道和后室正壁底部壁画中所绘大联珠纹，第38窟壁画中所绘大联珠纹，与敦煌莫高窟第402窟隋代壁画中的联珠纹几乎相同。

联珠团窠纹是隋唐时期常见的一种纹样。今日本奈良法隆寺藏有隋代联珠狩猎纹锦，最能说明外来纹样对中国影响的是“敦煌石窟壁画和彩塑中的服饰和俑穿的衣服上表现的联珠圈纹”。19莫高窟隋代420窟联珠狩猎纹绘制在塑像菩萨的长裙上，圆环青底白珠，环内白底，画一骑士，马作跳跃之状，马后有一猛兽扑来，骑士回身与兽搏斗。在420窟联珠纹样中，还有几幅骑象斗兽图，同样图像在公元6世纪安国（Bukhārā）旧地布哈拉附近的瓦拉赫萨城堡红厅壁画中也曾有发现。饶有兴味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的画像石中也能找出同式图像。由此可证，隋代骑者斗兽图是当时粟特美术中相当流行的主题。第425、402窟龛沿画环形联珠翼飞纹边饰，即在环内画双翼马，马作飞奔状。稍晚的277窟龛沿绘对马联珠纹边饰，色彩均为青环白珠，环内白底，二马对立。此外，还有420、401窟藻井边饰上的联珠禽鸟纹，在环形联珠圈内画一只展翅欲飞的禽鸟。

据姜伯勤先生对敦煌、吐鲁番萨珊式织锦的研究，这些环形联珠纹，都可以在同期的丝织物上找到它们相同的或类似的纹样及关系。古代画师们选择丝织物上这些具有西亚风格的纹样绘制于敦煌石窟内的佛龛、藻井，以及塑像菩萨的长裙上，说明中古时期在中国这种纹饰已被人们所喜爱和广为流传。此外，还有各种环形联珠莲花纹，如401窟龛沿上的联珠莲花纹边饰，色彩以赭红为底，青环白珠，以青、绿、赭、黄画花，环内莲花有的四瓣盛开，有的六瓣含苞待放，有的似云头状。这些环形联珠纹，在中国流传期间，经过不断发展，又变异为一种新的联珠纹，环内变形莲花纹样的结构框架，对唐代莲花图案装饰和发展有极大的影响。

这里值得注意的是，巴兹尔·格雷研究报告中提及的隋407、314窟藻井边饰为矮棕榈和珠饰组成的尖状扇形纹样，最外圈的矮棕榈叶的尖状纹样图案与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。20可以认为这种装饰图案的造型基本上是萨珊式的，21这种尖叶状边饰藻井广泛绘制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井图案，清晰地表明了见于萨珊石刻中的矮棕榈叶的尖状纹样。

此外，受中亚西域美术及其粟特人影响的葡萄及石榴纹装饰，在入华粟特九姓胡人墓葬美术中亦多有发现，如太原虞弘墓、西安安伽墓和现藏于美国波士顿美术馆安阳出土的粟特人墓室棺椁上有关葡萄或葡萄酒图像的浮雕描绘。不仅如此，作为北魏政治、经济、文化交流中心平城地区的佛教石窟云冈第8窟主室门洞东、西两侧也分别雕有摩醯首罗天和鸠摩罗天形象，其中东侧摩醯首罗天三头八臂，骑牛，胸前一手就拿一串葡萄。我们知道，葡萄是粟特人物质文化的代表性物种之一。无独有偶，作为这一典型纹样在敦煌莫高窟壁画装饰艺术中也不乏实例，西魏第285窟西壁传为摩醯首罗天儿子的鸠摩罗天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龛沿葡萄纹边饰，209窟藻井井心极富艺术特征和装饰效果的葡萄及石榴纹样，这些独特的绘画形式，使我们有理由相信，葡萄装饰纹样的表现与中亚粟特人不无关系。

三、敦煌壁画中的外来器物

魏晋隋唐文献中对波斯出产颇瓈、珊瑚、琉璃的载述颇多，佛教典籍中也常常提及。《无量寿经》、《智度论》、《阿弥陀经》中都对佛教的“七宝”有记述，包括“金、银、琉璃、颇瓈、珊瑚、砗磲、玛瑙”，有时珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22释玄应在《一切经音义》中亦解释过琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作为实物见证着横跨欧亚的东西交流。敦煌石窟壁画中描绘有大量外来器物，如各类玻璃器、金银器等，器物以经变画、说法图主尊及龛下正中的供器为主，另有菩萨或弟子手中所持净瓶、花瓶、香炉等，其中玻璃器的绘图数量几近百件，几乎均为透明状的碗、盘、杯、钵、瓶等，其时代自隋经唐历五代到西夏，无代不有。据研究分析，所绘的玻璃器皿或是拜占庭式，或是萨珊波斯式，或为伊斯兰式。西方玻璃器皿沿丝路传入中国，在敦煌石窟壁画上大量出现，也是与当时社会流行趋势相一致的。所以有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。23

安家瑶先生《莫高窟壁画上的玻璃器皿》一文，对敦煌莫高窟隋唐至西夏壁画中的玻璃器皿作了全面的考察研究，认为敦煌壁画中这些大部分表现来自地中海沿岸的罗马和伊朗高原上萨珊玻璃的进口器皿，以及类似伊斯兰玻璃的西夏时期壁画上玻璃器皿画面，是西亚玻璃制品经过丝绸之路输入我国的例证。

安先生指出，隋代第394窟北壁说法图中阿难手中平底哆口碗，与西安何家村窖藏出土的玻璃碗比较相似，据研究，这件碗可能是萨珊玻璃。初唐第57窟南壁西方净土变阿难手中浅蓝玻璃钵与湖北鄂城西晋碗和辽宁北票冯素弗墓出土的玻璃钵相似，这些出土物“都被定为来自萨珊或罗马的进口品”。24

盛唐第117窟南壁经变画中一胁待菩萨手中口沿褐色、有圈点纹玻璃盘，盛唐第217窟北壁西方净土变画中观音菩萨手中浅蓝色圈点纹玻璃盘、南壁法华经变画中供养菩萨手中白色有浅蓝圈点纹玻璃盘，中唐第159窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色天蓝色圈点纹玻璃盘，晚唐第231窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色上有天蓝圈点纹装饰玻璃盘，“很可能就是表现萨珊玻璃中的带圆形磨饰的盘子”。25类似于壁画上的浅腹哆口、圆底或平底的透明度很高的盘子在地中海沿岸的罗马玻璃和伊朗高原上的萨珊玻璃中极为常见。

敦煌莫高窟初唐第333窟东壁南侧一僧侣所持小瓶当为香水瓶，它与洛阳关林出土的细颈玻璃瓶从实物的器形和大小有相似之处。而“洛阳关林唐墓所出土的一件细颈玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26

四、粟特胡人供养像

敦煌莫高窟供养人画像十分丰富。早期多为小身，画于说法图下方，极不明显。唐以后，画像逐渐增大，出现了等身巨像。就服饰而言，有头戴笼冠、身穿大袖长袍、腰束蔽膝、脚蹬云头履的王公贵族，有头戴幞头、身着襕衫、脚穿乌靴、手持香炉或持笏的官吏，他们都排列在显著位置。还有许多少数民族人物形象。有头戴裹幅巾、身着襦裤的匈奴人，有头顶毡帽、身着褶裤、脚蹬乌靴的鲜卑人，有高鼻卷发、头裹红巾的突厥人，有左衽长袍、红毡冠、胸饰瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鹘人，有金冠金带、紫旋襕的党项人，有鬃笠毡鞋、搭护衣的蒙古人，还有高鼻深目、头戴尖帽、身着小袖紧身翻领长袍、脚蹬长筒皮靴的胡人。

作为敦煌社会重要组成部分的粟特九姓胡人，曾积极参与敦煌佛教洞窟的营建。学界曾就壁画中有关供养人的族属问题作过大量的探讨，如姜伯勤、郑炳林、张元林、罗丰、沙武田等专家学者对莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分图像与中亚粟特美术的关联；西魏第285窟供养人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”诸姓，唐代第322窟史姓（新观点认为是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相关图像的考察研究和供养人榜题姓氏的判断，提示出敦煌石窟艺术史上这一非常重要的现象。27

姜伯勤先生根据莫高窟初唐第322窟龛内“畏兽”图像、史姓供养人、发愿文不称“辰年”而称“龙年”等现象推断，“窟主史氏或为突厥裔，或为粟特裔”。28受姜先生观点启示，沙武田对第322窟洞窟营建的历史背景和窟主问题作了考察，分析了龛内彩塑造像的胡貌特征，并结合供养人画像与工匠题名所反映出的粟特人属性，初步推知该洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亚粟特九姓胡人。29新的资料研究显示，莫高窟第359窟是属粟特石姓家族营建的功德窟，洞窟集中出现的吐蕃装和唐装人物，实为粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30

五、敦煌壁画中的胡服

敦煌壁画中的胡服，主要是针对经变画、故事画中的世俗物画像和供养人服饰，在此所言既非早期鲜卑服饰，也非晚期回鹘、西夏装，而是专指受中亚粟特胡风影响下的胡服。敦煌壁画中保留了大量的胡服图像资料，一直以来为服饰史研究者广泛关注。最早注意到敦煌服饰中中亚胡风特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟艺术》一文中指出：“北凉和北魏时期的莫高窟，人物头戴宝冠，着裙帔，上身半裸，庄严肃立，动态不大，面相半圆或条长，神情温婉恬静；在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习；色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽。31”“土红涂地”是十六国北魏前期敦煌壁画的特点，也是公元1～5世纪乌浒河美术、 哒时期粟特美术的特点。段文杰先生还在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》中注意到像第254窟《尸毗王本生》画面中掌称人的胡服。同时，也充分注意到了唐人的胡服现象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《维摩诘经变》各国王子图中的胡服以及商人遇盗图中的胡商服饰为例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新装、时装不少是西北少数民族或中亚各国乃至波斯的服式，唐代通称‘胡服’。”32“壁画中还有一些外国商人的形象，穿不开襟的长领窄袖袍，乌皮靴，戴浑脱帽、小毡帽，卷发，高鼻深目，浓眉虬髯，与梁元帝《职贡图》中之波斯使者相似。45窟有成组的胡商形象。”33曹喆对敦煌石窟唐代壁画维摩诘经变中十多个不同民族人物的图像考证甚详，据其所着服饰对应出其中部分人物的具体国别、身份，其中就有戴尖顶帽与卷檐帽的石国人和波斯人。34隋末唐初390窟供养人中的胡服，是流行于粟特等地的中亚胡人的服饰，它真实地记录了胡服胡饰的风貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟着三角翻领敞衣女供养像及第390窟两身着联珠纹的男供养像为例，通过和中亚乌兹别克斯坦巴拉雷克捷佩壁画中人物服装的比较，指出敦煌隋代供养人画像中的三角翻领和联珠纹胡服，与 哒人和粟特人服装式样有关。35

六、敦煌壁画中的胡人、胡商

被汉文文献称之为“胡商”的粟特人，是独揽古代丝绸之路东西方贸易的天生的商人。《史记·大宛列传》“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须珣，善市贾，争分铢”36的记载即是历史客观地对西域胡人的初次评介。

三国时期（227～233），仓慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪强的兼并和勒索，他亲自主持中西贸易，为西域胡商往来内地买卖贩运提供种种便利，使得敦煌成为汉族与西域各族民众交往贸易的一个国际性都会。他的惠民政策，中外颂扬。仓慈死后，吏民胡商，或以刀画面，以明血诚，又为立祠，遥共祀之，37并为他画像，以为纪念。莫高窟第296窟福田经变描绘了现实中的某些劳动和生活场景。画面上可以看到上身的泥瓦工匠在建造砖塔，画工粉饰堂阁。还可以看到丝绸之路上商旅往来：中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头；西域胡商牵着骆驼，等待过渡。这与《周书》 “卉服毡裘，辐协于属国；商胡贩客，填委于旗亭”38所记情况一致。由此，我们可以联想到北周第294窟中胡商的供养人题记及其画像，使人感到敦煌壁画中所反映出的胡人、胡商融入劳动人民真实生活中的意趣。

敦煌绘画艺术中出现为数不少的胡人画像，像大家熟悉的表现《妙法莲华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》中商人遇盗场面情节的《胡商遇盗图》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟东壁门北侧《胡商遇盗图》线条粗旷，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，颇值得关注。第45窟《胡商遇盗图》是《法华经变》中最著名的一幅，画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物缷在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面似商队首领的胡人头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后胡商有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头驮载货物的毛驴。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如张庆捷先生所言：太原北齐娄睿墓墓道壁画“两驼间，一人高大修长，戴高筒毡帽，高鼻短胡，浓眉深眼，似波斯人”39，戴的就是这种帽子。这些商人所穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的面貌特征，使我们有理由相信是敦煌人常常见到的粟特商人的形象。荣新江先生系统收集、考察分析了古代龟兹、敦煌石窟壁画中所见的萨薄及其商人形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人形象在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人形象转换的过程。荣新江指出，敦煌石窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牵驼模制花砖、彩绘胡人木俑，以及《维摩诘经变》中的各国王子图等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要图像资料。

另有北周第290窟中心柱西向面龛下供养人行列中间的《胡人驯马图》中的胡人形象，可谓是北周时期壁画中表现生活题材的代表作。驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手扬鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。图中红马项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，这是一幅经过艺术夸张塑造而成的骏马。这幅富于生活情趣的驯马图中的胡人形象，只可惜最初绘画之时就没有设计上相应的榜题，他即使出现在洞窟供养人行列，也被有意无意地省却了姓名，可见其地位之低微。

新近发现的莫高窟第359窟东壁门上供养人画像中的胡人，特征明显。从画像榜题的释读过程中可以确知其人出自敦煌粟特人石姓家族，实属不可多得的资料。41

七、敦煌壁画中的胡乐、胡舞

胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞是从中亚“昭武九姓”中的康、史、米、石诸国传入中原且流行于唐代的西域乐舞，在华夏大地久盛不衰。我国学术界对胡旋舞与胡腾舞的认识是从有关文献史料开始的。对于胡腾舞，在唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端《胡腾儿》的诗句中记述最为丰富细致，描述极为生动详实。《宋史》卷142《乐志》十七“教坊”条对胡腾舞亦有简略记载。史籍对胡旋舞的记载却颇为多见，如《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子延秀传》、《旧唐书·安禄山传》、《新唐书·西域传》、《通典》等。关于胡旋舞在唐诗中的记述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。

通过对文献史料的比较分析，我们可以知道，胡腾舞与胡旋舞虽只有一字之差，但其特点却不尽相同。张庆捷先生研究认为，两种舞的差异可细分为三个方面：一种以男子为主，一种以女子为主；一种舞来自石国，一种舞来自康国、俱蜜等国；一种以双腿踢蹬腾跳为主，一种以身体急速旋转为主。从而证明它们不是一种舞。42前辈学者向达先生也对胡腾舞曾经作过精湛解释。43

莫高窟北周第297窟舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡乐、胡舞。

但截止目前，还没有学者确认敦煌画中存有胡腾舞。王克芬先生认为，敦煌莫高窟第320窟南壁莲花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈动作为柘枝舞，44但其特征并不十分明显。

各地区、各民族、各时代的宗教舞蹈，都带有本地区、本民族以及某个特定历史时期的特征。在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，都有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是莫高窟初唐第220窟“东方药师变”中发带飞扬、急转如风的舞伎形象，从衣服、头发，头上的佩饰、带子看都感觉到她在旋转，它与太原隋虞弘墓彩绘浮雕宴乐图中的舞者、宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人和西安发现的一唐代碑石画刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的风姿。该图像中外学者和史学家们几乎都认为很可能就是来自中亚的胡旋舞，虽然在服装上不尽相同，但其内容情趣则是一致的。壁画表现的舞蹈动势，与唐白居易《胡旋女》诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的描绘好有一比。

当然，也有人认为，“莫高窟第220窟壁画中的‘胡旋舞’与典籍记载中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、乐队、乐器等方面的歧异甚多，因而很难认为第220窟舞蹈为‘胡旋舞’” 。45笔者以为，第220窟北壁的两组舞伎，左侧一组动作刚健有力，奔腾欢快，脚作蹬踏，似有很强的节奏感；右侧一组则体态轻柔，手舞飘带，身体旋转，舞姿轻盈，节奏鲜明。学界认为这就是唐代的胡腾舞或胡旋舞不无道理。对于第220窟舞伎的讨论，在30多年期间，专家的观点不一而足，详见胡同庆先生论文，46在此不再赘言。

另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同类图像，早年据董锡玖先生研究指出其即为传自中亚的胡旋舞。47

舞蹈之外，对乐器方面的研究，成果也比较丰硕。但涉及敦煌壁画乐器与中亚粟特胡人关系，以及壁画表现的乐器组合、乐队编制是否存在受到粟特美术的影响，或者说研究者对像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、筚篥、笛子、箫、排箫、铜钹、鼓类乐器源头的探讨等，虽然有人注意到其“胡文化”特征，但却没有作更深入的研究。48

八、敦煌画中的胡风、胡俗

中亚粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗风习带到了敦煌，具有代表性的如丧葬、雩祭等。除文献记载以外，反映在敦煌石窟壁画中的图像也较为清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃经变《各国王子举哀图》为代表，后者则以盛唐第23窟法华经变《药草喻品》中的《祈雨拜塔图》为代表。

法国汉学家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌变文与胡族习俗》一文中指出：“敦煌一个被断代为唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃画中，我们看到佛陀的三名弟子被画得如同是高地亚洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一个则自截左耳，第三位则以刀自刎。这幅画是受到了胡族殡葬习俗的影响，在印度佛教的经文传统中绝没有这样的内容。49”在犍陀罗和印度的涅槃图中，亦没有以刀伤体的哀悼表现。割耳剺面是北方草原游牧民族的一种葬俗。在隋唐及以后各代为汉人社会所熟知和接受，同时也发展出明志取信、诉冤、请愿等新的功能，如《红楼梦》中，贾宝玉为了证实自己对林黛玉的爱不惜以刀剖胸，直接把心掏出来让对方看的故事。雷闻先生认为，敦煌158窟涅槃壁画中出现刺心剖腹图像，是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。50刘永增先生对158窟南壁涅槃变《弟子举哀图》中的两身弟子手持一箱形物、双膝跪地以头抵箱在顶礼膜拜的图像，以中亚各地发现的纳骨器为比较材料进行分析研究，推断该图中弟子们顶礼膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒时所用的纳骨器，由此证明了中唐时期粟特人丧葬礼仪在敦煌地区的流传。古代的敦煌，除了土葬这种主流的祭葬形式外，还存有接受了中亚粟特民族以纳骨器祭葬死者的丧葬习俗。51

“雩祭”指祭神祈雨。《说文》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊传》曰：“大雩者何？旱祭也。”52敦煌藏经洞出土文献中包含了大量与“雩礼”有关的文书，如P.2005《沙洲都督府图经残卷》中就有关于“雨师神社”的记载。P.2748、P.3870等《敦煌廿咏·安城祆咏》云：“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”敦煌地处戈壁沙漠环抱之中，与中亚粟特本土皆属干旱地区，降雨与当地百姓的生产生活息息相关，敦煌各民族对甘霖普降的共同渴望，对“雩礼”的虔诚不言而喻。故而“雩祭”不仅是祆教固有的赛祆仪式，而且也是祆教入华后在敦煌倍受重视的一项活动。

“赛祆祈雨”本为祆教所专有，而在祆教佛教化、汉化及教派化的过程中，实体宗教逐渐蜕变为文化形态。53敦煌地区粟特人改信佛教的过程，即是粟特人逐步汉化的过程。作为佛教石窟的莫高窟第158窟《释迦涅槃图》中发现祆教文化迹象并非首例，敦煌第23窟壁画《雨中耕作图》中亦有所体现。《敦煌学大辞典》“雨中耕作图”条云：“法华经变‘药草喻品’中之精品。按经文，本无‘雨中耕作’之意，而是要说明‘佛所说法，譬如大云，以一味雨，润于人花，各得成实’。为了说明佛法无边，该品偈语有：‘卉木草药，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所润，无不丰足’等句。以盛唐第23窟为例：乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；地头上坐三人——农夫、农妇、小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，妙趣横生。在另一块地上，有一农夫肩挑庄稼往回走。画的下方，创作者又根据‘方便品’里的‘若使人作乐，击鼓吹角贝……乃致童子戏，聚沙成宝塔’等句，绘一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏，旁边有几个胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整个画面恰似一幅从耕作到丰收的连环画。”54《中国石窟·敦煌莫高窟》亦对该图按照法华经变《药草喻品》、《方便品》予以解释。55赵玉平等先生近年来对莫高窟第23窟《雨中耕作》图内容有新的诠释，认为其表现的是《妙法莲华经》“序品”中的“雩雨”场景。《雨中耕作图》中胡服、胡舞、胡乐、胡塔及“衔绶鸟”，构成一幅粟特（祆教）文化特征鲜明的祈雨图。56

九、结语

著名的敦煌艺术史家史苇湘先生一直强调敦煌艺术是以汉文化主导下的多民族艺术作用的结果，57姜伯勤先生则把敦煌艺术中的粟特美术成就视为中西文化与美术交流的代表。58敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的，敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养的同时，创造出各时代不同的艺术风格，其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容，实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术，是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此，才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。

[注释]

①池田温：《8世纪中叶における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1号，北海道大学，1965年，第49～92页。中文见辛德勇译《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，载《日本学者研究中国史论著选译·第9卷·民族交通卷》，中华书局1993年版，第140～220页。

②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文见冯承钧译《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》，载《史地丛考》，商务印书馆1931年版，第71～76页；收入《西域南海史地考证译丛七编》，中华书局1957年版，第25～29页。

③护雅夫：《东突厥国家内部の胡人》，《古代学》12-1，1965年，第1～20页。护雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，东洋哲学研究所1979年版，第219～258页。另参见氏著《古代游牧帝国》，中央公论社1976年版。

④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地区粟特聚落新史料》，《东方国家与民族》第10卷，莫斯科，1971年。

⑤研究粟特文信札论文颇丰。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陈国灿：《敦煌所出粟特文信札的书写地点和时间问题》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第7辑，武汉大学出版社1985年版，第10～18页。麦超美：《粟特文古信札的断代》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第24辑，武汉大学文科学报2008年编辑出版，第219～238页。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 毕波：《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，第73～97页。

⑥姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1990年版，第150～169页；收入氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第157～178页。

⑦姜伯勤：《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第95～124页；又载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年版，第29～45页。

⑧刘波：《敦煌美术与古代中亚阿姆河流派美术的比较研究》，载《中国佛教学术论典·80》，佛光山文教基金会2003年版，第1～157页。

⑨姜伯勤：《莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第125～156页；又载《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社1996年版，第139～159页。

⑩段文杰编著：《敦煌石窟艺术·莫高窟二八五窟西魏》，江苏美术出版社，1995年版。

11贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社1990年版，第350～382页；贺世哲：《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社2004年版，第89～121页。

12姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第203～216页。

13张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，载《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406页；《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》，2007年第3期，第161～169页；《观念与图像的交融——莫高窟285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》，2007年第4期，第251～256页；《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第233～246页。

14姜伯勤：《敦煌与波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15页。另参氏著《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年版。对于敦煌隋代壁画中出现的联珠纹的中亚波斯文化特征，姜先生在多篇相关文章中都不同程度的谈到，在此不再赘述。

15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社1981年版；敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社1996年版。

16巴兹尔·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中国并参观了敦煌莫高窟。他与在大英博物馆先后工作的英国著名远东艺术史权威罗伯特·劳伦斯·宾雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利时汉学家拉斐尔·皮特鲁西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世纪英国最伟大的汉学家阿瑟·魏礼（Arthur Davud Waley，1889～1969）是欧洲最早对敦煌绘画品进行研究的学者。格雷是在宾雍影响下开始关注亚洲艺术的，由于他兴趣广泛，在敦煌学领域著述甚微，而宾雍、皮特鲁西、魏礼对介绍、研究敦煌艺术的贡献却尤为显著。

17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文见李崇峰译《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68页。

18关友惠：《莫高窟隋代图案初探》，《敦煌研究》创刊号（总第3期），第26～38页。

19齐东方：《唐代考古所见的外来影响》，载《中国考古学的跨世纪反思》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第509～528页。

20英·巴兹尔·格雷（Basil Gray）著，李崇峰译：《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59页。

21参见萨雷（Sarre）、赫茨菲尔德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，图版98。

22齐东方：《唐代玻璃及其西来东传》，《西域文史》第1辑，科学出版社2006年版，第27～47页。

23李肖：《中外文化交流的实物见证》，《从文明起源到现代化——中国历史25讲》，人民出版社2002年版，第439～470页。

24安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413～448页。

25安家瑶：《莫高窟壁画上的玻璃器皿》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社1983年版，第425～464页。

26前揭书，第440页。

27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供养像研究》，《敦煌学辑刊》2008年第4期，第132～144页。

28姜伯勤：《莫高窟322窟持动物畏兽图像——兼论敦煌佛窟畏兽天神图像与唐初突厥祆神崇拜的关联》，《中国祆教艺术史研究》，生活：读书：新知三联书店2004年版，第217～224页。

29沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》，2011年第3期，第71～96页。

30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24页；收入《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社2011年版，第3～25页。

31段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184页。

32段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版，第165～188页。

33段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275页。

34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁画维摩诘经变中的胡服考证》，《丝绸》，2007年第3期，第44～47页。

35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载《敦煌文献论集》，辽宁人民出版社2001年版，第354～368页。

36《史记》卷123《大宛列传》第六十三。

37《三国志·魏书·仓慈传》与敦煌文献P.3636均对三国时敦煌太守仓慈为前来的西域中亚胡人提供优惠政策和条件有记载。参见施萍亭《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47页。

38《周书》卷49《异域传》。

39张庆捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年版，第173～203页；收入氏著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，商务印书馆2010年版，第141～191页。

40荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第49～71页；又载《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社2006年版，第19～41页。

41沙武田：《敦煌的粟特胡人画像——莫高窟第359窟东壁门上新释读石姓男供养像札记》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第262～276页。

42张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，载《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第390～401页。

43向达：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店1957年版。

44王克芬：《舞论——王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社2009年版，第159页、第333页。

45巩恩馥：《莫高窟第220窟“胡旋舞”质疑》，《敦煌研究》，2006年第2期，第16～17页。

46胡同庆：《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》，载《2011敦煌学国际联络委员会通讯》，上海古籍出版社2011年版，第68～82页。

47董锡玖：《敦煌壁画和唐代舞蹈》，《文物》，1982年第12期，第58～69页。

48郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。牛龙菲：《阮咸——琵琶考》，《古乐发隐》，甘肃人民出版社1985年版，第207～274页。另参见牛龙菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》“琵琶”条之“胡人半解弹琵琶”，敦煌文艺出版社1991年版，第324～326页。刘忠贵：《试论敦煌壁画中的箜篌》，载《1983年国际敦煌学术讨论会文集石窟·艺术编（下）》，甘肃人民出版社1987年版，第479～494页。阴法鲁：《敦煌石窟中的音乐资料》，《文史知识》，1988年第8期，第54～58页。

49Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang， Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85. 收入：Paul Demiéville， Choix d'études sinologiques，Leiden， 1973，P.307～321；中文见耿昇译：《敦煌变文与胡族习俗》，载《中国敦煌吐鲁番学会研究通讯》，1992年第1期，第10～15页；收入《法国敦煌学精粹》，甘肃人民出版社2011年版，第517～525页。

50雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——从敦煌158窟北壁涅槃变王子举哀图说起》，《中国典籍与文化》，2003年第4期，第95～104页。雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社2004年版，第41～48页。

51刘永增：《莫高窟第158窟的纳骨器与粟特人的丧葬习俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18页。

52《春秋公羊传·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩则旱见；言旱则雩不见。何以书？记灾也。”

53赵玉平：《敦煌壁画“雨中耕作图”与唐五代赛祆祈雨活动》，《新疆艺术学院学报》，2009年第3期，第9～13页。邵明杰、赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”新探——兼论唐宋之际祆教文化形态的蜕变》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106页。

54季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第108页。

55敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235页。

56赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析》，《农业考古》，2009年第4期，第123～127页；又载《北方美术：天津美术学院学报》，2010年第1期，第57～59页。

第5篇：敦煌文化的艺术特征范文

[关键词]唐乐舞；敦煌舞蹈：《丝路花雨》；艺术范式

[中图分类号]J733.1[文献标识码]A

[文章编号]1005-3115（2016）12-0052-03

一、敦煌舞蹈复活的脉络框架

1979年，甘肃省歌舞团创作了《丝路花雨》。该舞剧的创作团队多次深入研究敦煌壁画的舞姿造型、舞姿所特有的s形曲线运动规律。舞剧的编舞者以特色的舞蹈语言叙述了敦煌石窟老画工神笔张和女儿英娘的悲喜离合，以及他们与波斯商人伊努斯患难与共的感人故事，故事情节曲折，人物形象鲜明。编舞者复原了初唐112窟《东方药师经变》画中反弹琵琶伎乐天的舞姿造型，并加以创新和丰富，构建了一套完整的舞蹈表演体系，以特有的舞蹈形象给观众留下了深刻的印象。受到《丝路花雨》的强大影响，《飞天》、《千手观音》等敦煌舞剧都接受了来自《丝路花雨》的灵感和启发。这一切都来自于人们对敦煌舞蹈的热爱，对其进行持续不断的挖掘、整理、分析、整合和创新，造就了敦煌舞蹈强大的生命力。

（一）脉络厘清：从敦煌壁画到敦煌舞蹈的关系整理

敦煌舞蹈的动作具有极强的运动审美，从大的方面来看，敦煌舞蹈所表达的s形曲线动作和二道湾能给观众一种强烈的弯曲、圆润、优雅、端庄的感觉，舞蹈少女的身材之美得到充分体现，舞者本身所具有的优美肢体与丰富在多彩的舞姿表达中得到展现，生命之美、生命之强也得到深刻表达。另外，如果从舞剧的总体来分析这些动作表达的话，那就很容易发现剧情和舞剧本身是合为一体的，并且在这样的统一体系中通过舞蹈动作体现了更强烈的节奏感和表现力，大唐的盛世景象和人们幸福都在优美和柔美的乐舞中得到表现。具体来分析，可以发现，敦煌舞蹈的每一个动作都具有特别的动作审美角度，比如，肋、胯、膝结合而成的s形三道弯就能很好地表现舞者的身体造型之美、动作节奏感和韵律美；手姿和手拉通过反复多变的动作体现了手所能集成的丰富舞蹈动作语言所蕴含的功能；脚位通过独特的动作变换，足的弓形的优美质感在观众面前得到充分的展现；腰部动作的功能主要是表现舞者的身体灵动之美，跳跃和旋转可以把腰部的灵动性提高到新的表现层次；作为一种全新的舞蹈动作，飞天可以让观众感受到腾云驾雾的玄幻之美，有仙子美女出尘之美；绸舞富有韵律和节奏而又不显得繁复；反弹琵琶的动作别出新意，与众不同，体现了常人难以达到的审美创造的高度，浓缩了舞蹈的精华所在。

因为美是多元的，所以对敦煌舞蹈的动作之美，仁者见仁，智者见智，但总体来说，敦煌舞蹈是美的，这是它的共性。敦煌舞蹈是优美的，但美得别具一格，这在《丝路花雨》中得到完美的体现。通过《丝路花雨》的集中展现，石窟上的唐乐舞得到了复活，并且融入人们的生活之中。作为敦煌舞蹈体系中的一个重要分支，敦煌舞蹈动作本身也是服务于敦煌舞蹈体系的。从二者的关系来看，敦煌舞蹈动作是分，敦煌舞蹈是总，前者构成了后者，后者统领了前者，是章目和纲领的关系。

需要明确的是，“敦煌壁画中的敦煌乐舞”和“敦煌舞蹈”是两个不同的范畴。前者主要是历史的客观存在，是客观存在于敦煌壁画之中的，是敦煌壁画体系的重要组成部分，其主要是由天乐和俗乐构成的，主要围绕佛教故事而拓展，但同时又兼顾了世俗生活的各个层面；而后者主要是再现和复原了壁画中的舞蹈内容，是在尊重壁画舞蹈的基础上对其进行艺术生活的再升华，是艺术在现实中的展现。所以说，前者是历史的“静”，后者是现实的“动”，前者是历史魂宝的客观积淀，后者是艺术创作的现实流动和创新，而敦煌舞蹈动作就恰到好处地集合了二者的优势。

（二）继承与发扬：《丝路花雨》对唐乐舞的跨时空复活

虽然《丝路花雨》从敦煌壁画中吸收了很多的创造素养，但是这个过程不是照搬过来，而是一种创造性的发展过程。因为敦煌壁画上的舞姿，更多的是一种静态的造型动作，而要把它复活起来，搬到舞台上让它动起来，这就是一个充满艺术创作的过程。《丝路花雨》把那些静止的舞姿转化为无数的图像，并且让它们动起来，在这个过程中，创作充满了各种新奇的想法、语言、理念和技巧。所以，随着时间的推移，《丝路花雨》也在进一步的更新中。在2008～2009年之间，为了适应新的环境变化，甘肃省歌舞剧院对《丝路花雨》进行了较大的创新，一方面吸收了很多的创新元素，同时结合了更多的现代化元素，传统和现代、传承和创新都很好地统一起来了。

在传承传统方面，《丝路花雨》保留了敦煌壁画中的舞姿灵感和艺术特色，保留了老版本的舞台语言及其剧情方面的神韵，保留了反弹琵琶伎乐天的造型及其舞蹈动作，那些能深刻体现西域风情的舞蹈语言都很好地保留并且传承；而在创新方面，《丝路花雨》更多地吸收了现代舞蹈的语言，对现代舞蹈中的动感和韵律进行了充分的创新。在舞蹈语言、舞蹈结构上，诸如单人舞、双人舞等的编排上都非常注重向着细腻、特别的方向发展，并且突出了集体舞的华丽及其变动的特征。在某些比较大型的舞蹈桥段的设计上，也突出了干练和简约风格，从而使得整个舞蹈的编排更加体系化和突出重点，强大的表现力得到了再现，群众的接受性和观赏性水平也提高了。

综上，《丝路花雨》在传统继承和现代创新方面的全面统一发展是很好的，唐乐舞一直都安静地存在于敦煌壁画中，但是在舞蹈艺术家们的创新过程中，它从静态的壁画历史艺术向着动态的、生活的舞蹈存在方式转变，而《丝路花雨》高效地完成了此项使命。从另外一个方面来说，唐乐舞艺术在《丝路花雨》中得到了形象的艺术性复活。

二、《丝路花雨》对唐乐舞的艺术性复活

作为敦煌舞剧的杰出代表，《丝路花雨》当然首先是从敦煌壁画中吸取了珍贵的艺术精髓。下文从舞蹈表情、舞蹈形象、舞蹈语言、艺术特征、表现手法等方面来分析《丝路花雨》对敦煌壁画中唐乐舞艺术的传承和创新。

（一）外在与内在：舞蹈表情与形象思维

舞蹈表情是《丝路花雨》舞剧的重要艺术组成，而这个艺术部分主要由舞蹈语言来构成。舞蹈编剧人员从敦煌壁画这一静态的艺术客观存在状态中进行艺术性的创造活动，从而在现代时空下鲜活地再现了唐乐舞的舞蹈表情。《丝路花雨》站在敦煌壁画的历史基础上，通过创新的艺术手法将静止的历史艺术复活，再现其历史化的舞蹈表情，这是对敦煌壁画历史艺术的忠诚；但又根据舞剧的艺术主旨需求，通过舞蹈编排、人物角色安排、艺术装扮等再现了唐乐舞在现代时空的复活。这种从历史艺术中脱胎而来的历史再创造，是对唐乐舞的历史舞蹈表情的最好重现，《丝路花雨》很好地完成了这个重任。

所以，《丝路花雨》不仅仅能重现了唐乐舞的舞蹈表情，同时也从民族化的角度再现了唐乐舞的形象思维。作为优秀的敦煌舞剧，《丝路花雨》是对唐乐舞的流动性表达和复活，集可听的音乐和可视的诗歌为一体，是一种视觉性的形象艺术的表达，超出了抽象思维的艺术演绎和推论。所以，它的思维既是内化的，又是外化的，是艺术的普遍性、音乐性、民族性、审美性的统一体现。从唐乐舞的形象思维来说，《丝路花雨》的舞剧形象是完整的，是序幕、帷幕，情节完整曲折，故事动人；剧本结构系统，层次明晰。这种艺术形象的表达，是非常符合国人对历史舞剧的欣赏习惯的。另外，从艺术思维的表达来看，《丝路花雨》的艺术思路是流动性表达和开放性发展的，它内外兼修，内外通达，辩证地吸收了异域风情和本土特色，做到艺术语言的共融共生。这种艺术思维在《丝路花雨》中的体现就是异域的艺术语言，比如胡乐、波斯舞、胡舞、印度舞等在其中得到灵活再现，并且本土的舞蹈语言也得到深刻表达。所以，《丝路花雨》的艺术思维是世界性的，也是地方性的。总体来说，《丝路花雨》以形象的舞蹈表情、深刻的形象思维，很好地融合了本土文化的那种善良、大气、纯真、正义、宽厚，巧妙地利用了异域文化中的那种热情、开放和自然，让观众享受到了一场多元文化相互对话的文化盛宴。

（二）个性与大众：融合性的艺术叙事表达

由于是一种比较融合性的民族历史舞剧，《丝路花雨》需要处理多种的历史隋境和历史事实，需要具有高超的艺术叙事表达方法。所以，《丝路花雨》需要表达历史化的舞蹈表情，同时还需要具有民族性的形象思维，更需要走向大众和个性，做到辩证统一。

首先，在艺术的个性表达方式上，《丝路花雨》的舞剧情节并没走传统历史舞剧的套路，不是从大家都知道的佛教故事中来吸收舞剧的情节要素，而是从《女奴多宝卖身契》的壁画上汲取灵感，创作了以画工神笔张以及其女儿英娘为中心的以及其他许多日常生活中可以想见的艺术形象，展现其故事和多民族人民之间的友谊。这种别具一格的艺术取材，既击中了艺术家的兴奋点，也契合了大众的普遍性艺术欣赏，使得《丝路花雨》在作为一个特别的艺术作品的同时，也是―个受到人民群众喜爱的舞蹈。

其次，在舞剧的情节表达上，也进行了重度的特别安排。《丝路花雨》特别设置了引入入神的故事情节，跌宕起伏的剧情深深地吸引了观众的注意力和探究心理。在延续敦煌壁画的乐舞精神方面，《丝路花雨》既含有历史化的舞蹈表情，又具有民族化的形象思维，以及大众化的艺术个性，在此层面上，可以说，《丝路花雨》是对唐乐舞现象艺术之美的复活。《丝路花雨》在情节设置上处处别出心裁，适当的伏笔和特色显示，这是人们的艺术欣赏的关键所在。在情节主题上，《丝路花雨》歌颂了人类的善良、纯朴、和平、宽厚等，而批判了贪欲、自私、丑恶等负面的人类情感能量，激发了人们对美好、友爱、和平、安定、和谐的生活方式的向往。从这个角度来看，《丝路花雨》是通过个性化的艺术叙事方式表达了大众化的、普世性的人类基本价值观。

再次，通过使用象征性的景物穿插对比方法，这种艺术性的叙事方式立体性地表达了舞剧中主人公的内心世界和心态变动。如敦煌壁画中“反弹琵琶伎乐天”在神笔张睹物思人的情节中出现，又在和节度使进香的场景中出现，两者虽是同景，但是却表达了不同的场次和人物问不同的性格，一个是老画工对于女儿流亡他乡、生死不明的内心忧挂，一个是节度使对于艺术的惊叹和欣赏。同样，不同的场次也表现在英娘在波斯观看“反弹琵琶伎乐天”的图画造型和向波斯人民辞行时，以及在波斯宫殿里对波斯的男男女女展现“反弹琵琶伎乐天”的图画造型时，在这两个舞蹈场景中，前者表现了英娘对于父亲和故乡的思念，后者表现了英娘对于即将回到祖国时的激动心情。这些艺术表达，不是从敦煌壁画中直接拷贝过来的，而是通过历史的发掘和艺术再创造才捕捉到的。因为在静态的历史文物中，这些敦煌壁画是无法体现出年代如此久远的历史故事和历史情节的，并且只有在历史民族舞剧的创造过程中，才会有这样的艺术进步。

由此观之，艺术的个性和大众的生活在《丝路花雨》民族舞剧中的融合性艺术叙事方式中得到了很好的共生性表达。它巧妙地融合了舞蹈和舞剧的艺术语言，将叙事性和性情高度糅合，以友情为主线，以对比的场次凸显人物命运和价值、审美导向。通过语言个性化的舞蹈语言和设置新的舞蹈结构，《丝路花雨》可以称得上中国民族舞剧的优秀范本，在这个优秀的民族舞剧中，唐乐舞历史性地、生动性地展现于人们的面前，激发人们的思考，提升人们的思维，融合艺术和生活的主题，打破历史和现实的二元对立边界，从静止的敦煌壁画舞蹈走向生动的艺术舞台，活生生地复活了唐乐舞的历史艺术形象和艺术经典。

（三）舞与剧：舞蹈结构与剧情表达的集合

《丝路花雨》从来没有把舞蹈语言和剧情表达隔离开来，而是集合性地融合了结构语汇，并且通过这种集合表达，使唐乐舞的艺术形象得到了深刻的复活。正如前文所论，《丝路花雨》具备了传承与创新的特质，这些特质主要表现在《丝路花雨》对唐乐舞精神和艺术风格的传承上，也体现在它充分吸收了来自艺术世界的精华，从而构建了一套不同于其他敦煌舞蹈舞剧的新结构、新语言，就是在这样的情形中，唐乐舞在《丝路花雨》中得到真正的复活。

《丝路花雨》很好地从历史艺术作品中吸收了艺术精华，并且用新的艺术思路进行了全新舞蹈语言的创新，它灵活地吸收和整合了传统敦煌舞蹈的艺术素养、新时代的舞蹈新艺术、新舞蹈精神、新舞蹈理念和新的舞蹈剧情。所以，《丝路花雨》很好地平衡了舞蹈和剧情的关系，将舞剧本身的剧情性与叙事性紧密地结合起来，以及舞剧所特有的友情主线、对比场次都充分体现出了新结构、新语汇。

另外，《丝路花雨》也非常巧妙地设置了舞蹈剧情来展现人物和情节之间的冲突，为体现盛唐开放的民族、文化政策，在舞剧中的大唐二十七国交谊会一场中，编者特地选取了印度舞、中亚舞、非洲舞、唐代宫廷舞等诸多舞种；在续纷璀操的舞蹈中，英娘以面遮黑纱的造型屈膝于托盘之上，震撼性地上演了一幕盘上舞，将英娘的情感宣泄得淋漓尽致。随后而出的伊努斯、市曹、节度使等人之间的戏剧纠葛随剧情逐步展开，使观者既观剧，又赏舞，剧舞有效结合，共同展现，美美与共。总之，《丝路花雨》既不因舞废剧，也不因剧废舞，做到了舞与剧的很好的结合，使得《丝路花雨》本身虽脱胎于敦煌壁画，却又不同于敦煌壁画，自成―体，形成独立完整的艺术作品。这就让《丝路花雨》不依靠某方面的创新而获得良好的艺术表达效果，而是通过良好的整合与艺术创作手法，它系统地整合了舞蹈和剧情的关键点，让唐乐舞能在多元的艺术表现方式中得到充分的复活。

第6篇：敦煌文化的艺术特征范文

[关键词] 敦煌壁画 装饰元素 传统动画 角色设计

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.008

敦煌壁画装饰元素有其独特的艺术特点，是中国传统动画创作的宝贵资源。它丰富了中国传统动画的内涵，增添了审美趣味，使敦煌壁画艺术越来越接近人们的生活，满足大众的审美需求。对于它的探索，有助于激发当代民族动画创作灵感，其独特的传统民族艺术风格对民族动画创作思路的开启具有重要现实价值。

本文将敦煌壁画装饰元素在中国传统动画中的运用加以系统的研究、整理，探讨如何将敦煌壁画装饰元素与当代动画组合，使它具有新的时代民族特征，并丰富当代动画的艺术语言与思想内涵。

一、 中国传统动画的界定

中国传统动画即指带有传统民族特色的动画。从时间来界定，指的是从1922年万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）摄制的第一部广告动画片《舒振东华打字机》起，截止1989年动画进入转型探索期。这一时期坚持了民族化之路，创作了具有中国传统文化特色的大批经典作品，铸就了中国动画史上的辉煌，并且形成了“达到了世界一流水平，在艺术风格上独树一帜”的“中国学派”。

二、 敦煌壁画装饰元素的表现特点

（一）空间的表现特点

敦煌壁画构图具有装饰性，它创造了多种表现手法，塑造了许多典范样式。敦煌壁画的构图，总的印象可用一个“满”字来概括。敦煌壁画中，画面的空间与构图表现均采用无焦点透视法，也称为均角透视法。在空间的处理上，景物处理用远近同大的法则，虽无近大远小准确的焦点透视变化，但也有“似是而非”近似的纵深感、立体感，表现一种宏大的场景。

“鹿王本生”是敦煌壁画本生故事中最早的横卷式连环画之一，位于西壁下部，故事情节从两端向中间发展形成高潮而结束，在构图表现上就是异时同图，以多幅连环的画面来表达主题。由敦煌壁画“鹿王本生”改编的动画片《九色鹿》，其空间的表现手法就借鉴了敦煌壁画装饰空间元素。

（二）线条的表现特点

敦煌壁画线条的装饰性主要表现在：夸张变形的艺术形象和飞舞流畅的线描造型两方面。敦煌壁画中主要使用的是一般的夸张法[1]。线是中国绘画艺术之魂，也是敦煌艺术的主要表现手段，线的节奏最能直接反映出人的情感、品性、意味。敦煌壁画虽历时一千数百年，自始至终，都是以线描作为造型手段[2]。线描是中国壁画的优良传统，敦煌壁画就是在这个传统基础上发展起来的。由上海美术电影制片厂于1961年—1964年制作的一部彩色动画长片《大闹天宫》，片中仙女夸张的造型，飞舞的流线就是借鉴敦煌壁画装饰线条元素。

（三）色彩的表现特点

敦煌壁画色彩具有装饰美。在复杂的色彩中，精心设计了对比、衬托以及叠晕，使彩色交光互影，相得益彰。更突出的是‘变色’手法，它打破了随类赋彩的常规，创造了许多违反自然现象的色彩形象，如红色的力士，青色的金刚，绿色的马，白色的菩萨，红绿阴阳脸的密教神像等，这种变色，除了宗教上的要求以外，更重要的还是艺术上的需要[3]。敦煌壁画色彩鲜明且均衡，互补适宜，呈现画面的装饰之美。

敦煌壁画设色极富生命力，它不像西方艺术中追求的阳光下交光互影的复色，而是随类赋彩的充满艺术想象的组合色。画面中的色彩并不仅仅局限于对自然色相的模仿，使整个图案的构成与节奏相协调，显示古代艺术家在装饰色彩上的创造力。敦煌壁画色彩运用达到了整体和谐的装饰性效果，与线条一起表达了韵律之美和情感色彩。隋唐时期的敦煌壁画色彩金碧辉煌、绚丽夺目，颜色发展到充满韵味。

三、敦煌壁画装饰元素在中国传统动画中的运用

（一）敦煌壁画装饰元素在角色造型设计中的运用

动画造型设计是动画片创作前期工作的一个基础环节，“工欲善其事，必先利其器。” [4]成功的动画角色设计对观众的理解具有视觉引导和寓意暗示的作用。中国传统动画片中角色设计风格多样，但更加着重于形象的装饰性和性格的典型性刻画。

分析传统动画《大闹天宫》的角色造型，其艺术元素部分借鉴敦煌壁画装饰元素，另外也从民间年画、剪纸等艺术中吸取艺术成分。片中角色借鉴民间年画用线造型，以色相辅的造型手法，并将敦煌壁画中神话题材壁画及永乐宫壁画的造型特色融入角色造型设计中。《大闹天宫》中孙悟空造型线条简练，突出其性格特征的表现，是形式美与寓意美的完美结合点；《大闹天宫》中众神则直接从民间年画、壁画中吸取艺术成分，玉帝的整体造型设计充分借鉴了敦煌壁画艺术中的造型特色，仙女的造型设计灵感也明显来源敦煌壁画飞天形象。

此后，借鉴《大闹天宫》的成功经验， 1979年拍摄的中国第一部宽银幕大型动画片《哪吒闹海》，片中角色造型设计同样是吸收了敦煌壁画、永乐宫道教壁画等装饰元素，使得该片具有鲜明的民族特色；拍摄于1981年的《九色鹿》则直接取材于敦煌“鹿王本生”故事壁画。

第7篇：敦煌文化的艺术特征范文

敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上，早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题，如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成？为什么它会是这样一种图式？为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态？等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢？要回答这个问题，首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说，敦煌早期壁画可以分三个阶段：北凉和北魏是第一阶段，西魏北周是第二个阶段，隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程，它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟，表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态，大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积，使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟，画家们引进了西域壁画中常见的几个著名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》，从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说，第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟，它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现，敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善，而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分，那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时，都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上，我们能看到画家们精心设计的装饰艺术，有的是几何形图案，有的是卷草纹，有的是孔雀纹，几乎都是精美的工笔重彩画（图7）。在西域壁画中，画家们为了区别每幅壁画之间的界限，往往会在壁画周围画些装饰图案，用来隔断不同的壁画内容，并且起装饰作用，就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术，但却分解了西域的处理方式。一方面，敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案，而是采取更简单的方式去处理，如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵，这一做法与西域是相同的，其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术，重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式，其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理，详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之，在构成上，其基本特点就是同一图案反复出现；在色彩上，其基本特点就是使用对比强烈的色彩，并且让相同的颜色出现在相同的图案中，敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的，色彩在稳定中有变化，这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术，而不是从西域照搬过来的呢？主要原因有两点：一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形，而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号，后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看，后者更倾向于艺术表达，而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时，西域广大民族还处于游牧阶段，绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时，西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期，可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称，他在新疆米兰考古时，在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿（Vessantara）本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象，在大象右臀部上有用卢文题写的款文，根据巴黎文献学家阿贝•博耶的反复研读，认为这段文字应该解释为：“这一壁画是接受了3000巴玛卡（Bhammaka）的提塔（Tita）所作。”[4]对于“Tita”这个名字，斯坦因分析道：无论从词源学或从语音学，我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面，古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比，都证实Tita正是泰特斯（Titus）在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名，在本纪元的最初几百年，在整个东罗马帝国（RomanOrient）包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字，如叫Agesilaos和Heliodorus的人，多为艺术家或侍奉皇室的人，不仅在印度大陆，即便远在印度岛，直到公元1-3世纪的印度斯基泰（Indo-Scythian）统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶，他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地，有的则随奴隶主往来于商贸线上，在当时最东可达中国，最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后，就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面，从绘画本体上分析，西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的，即著名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识，画家们能凭借圆规和一把没有刻度的尺子就能绘制出许多有规则的几何图案，详情可参阅《阿拉伯几何图案的艺术原理及画法研究》[7]。发达的几何学知识可以为壁画提供丰富多样的装饰图案，一旦几何学知识不能被熟练地运用，“凹凸花”就会停滞不前，或者发生变异，最后可能不存在。这一点已经从西域到敦煌的装饰艺术演变中得到了证实。西域艺术家们有的则根据佛教艺术的需要进行再创造，如将佛经中的圣树、圣花当作画中的装饰。上文中的例1，如果按西域装饰艺术家们的常规处理方式，《降魔图》上面应该是无忧花树，或者菩提树之类的佛教圣树圣花，而不应该是重彩组山。有时整个挪用古罗马、古叙利亚、波斯帝国等装饰图案，如4个圆相交形成的花瓣图案就可以从叙利亚1世纪时的科农家族古墓中找到完全一样的图案。与敦煌重彩组山类似的山形装饰图案也是整体借用过来的，我们可以从古罗马、古叙利亚，乃至古埃及找出无数完全一样的图案。正因为西域壁画中的装饰艺术是在西方装饰艺术原理和本土佛教艺术的融合下形成的，所以这样的装饰艺术如果要移植到敦煌并有所发展的话，必须具备同样的文化环境和技艺水平，即发达的几何学知识和成熟的艺术经验。但事实上这是不可能办到的，原因有两点：首先是壁画遗存显示敦煌装饰艺术是由本土画工完成的。前文提到，北魏第254窟的壁画在敦煌壁画史上具有极为特殊的意义，壁画内容和艺术水平在整体上较之前有了很大的完善。从窟中新增几幅大型壁画来看，该窟的人物画家很可能是来自西域的高级画师，而不太可能是敦煌本土画家。原因首先是画面体现出来的特点与西域非常相似，如三段式构成模式、罗列式的叙事方式、富有动态的程式化的人物形象，以及以线条辅助色块的表现技法等。其次是这样的特征在西魏发生了变化，逐渐转变成中原的本土特征，这说明那些特征不是在本土环境中自然形成的，因而不可能长久持续和发展下去。与人物画相比，该窟的装饰艺术则比西域逊色多了，不大可能是由西域高水平的画工完成的。很显然，如果没有请到西域优秀的装饰艺术家，西域壁画中的精美装饰是不可能出现在敦煌壁画中的，因此如何表现装饰艺术就成了敦煌本土画工的任务了。敦煌本土装饰艺术家没有西域和古罗马装饰艺术家的几何学知识，但他们学到了“凹凸花”的基本原理。他们巧妙地利用中国传统建筑艺术的表现方式，参之以“凹凸花”原理，创造了敦煌独一无二的平及其他窟顶艺术。重彩组山也是这些探索成果之一，它们是西域装饰艺术本土化最成功的范例。

敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

第8篇：敦煌文化的艺术特征范文

关键词：敦煌壁画；基础色标体系；颜料颜色数据库

中图分类号：K870.6；K854.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0132-09

引 言

文化遗产是人类历史文明的载体，“文物不可再生，也不能永生”[1]，历史文化遗产的保护是一项永不落幕的大工程。在当今数字化时代背景下，中国历史文化遗产保护也将不可避免地走进数字化时代，构建完善的历史文化遗产大型多维数字化数据库档案并进行永久保存和利用，是当前历史文化遗产数字化保护理论和方法的根本目的。敦煌莫高窟是一座珍贵的艺术宝库，窟内的壁画蕴含着深厚的历史文化底蕴及研究价值。然而，这些承载着珍贵历史文明的宝贵载体却无时无刻不在遭受着自然和人为因素的损害，出现各种各样的病害，其原有的艺术风格和表现内容遭到破坏，可以显现的艺术和历史价值正不断地消减[2-4]。

文物专家奋力投身于敦煌壁画的保护工作中，采取多种多样物理形式保护方法[5-6]，以期挽留这些富丽堂皇的珍贵历史文物。事实证明，虽然这些方法在壁画病害治理方面发挥了积极作用，但只能减缓壁画病害损耗的进程，不可能阻止这些艺术宝藏逐渐消亡的脚步。随着科学技术的不断进步，文物保护专家逐渐意识到采用科学的数字化保护方法可以有效克服物理保护方法的不足[7-11]，通过多种多样的参数、数据以及高保真数字影像将当前的壁画永远定格在数字之中。历史文化遗产的数字化保护方法也已逐u成为全世界各个国家进行历史文物保护的研究热潮，就敦煌莫高窟保护而言，国际敦煌项目（IDP）是一个非常成功的案例[12-13]，其构建了一个开创性的古文献保护、研究与数字化的国际合作平台。此外，于20世纪初开展的“数字敦煌项目”也取得了可观的成绩[14-17]。该项目抢救性地完成了莫高窟A类重点洞窟的数字化采集，使之得以永久真实地保存，通过建立虚拟现实三维沉浸式敦煌石窟数字化展览馆，缓解了石窟开放的压力，为保护壁画提供了技术保障，得到了国家及国内外多个基金会和机构的资助。

尽管敦煌数字化项目当前已经取得了令人赞叹的成就，但对于敦煌壁画的数字化保护工作仍有很长的路要走，不断地从不同的角度去挖掘敦煌莫高窟里的有用信息并推送出去，才会产生更大的影响。目前的敦煌壁画数字化工作已经从宏观保护上取得成功[18]，但对于壁画自身微观属性的研究尚存不足，缺少一个客观科学的敦煌壁画颜料颜色数据库来对壁画每一处的颜色、物理、化学等属性进行条理系统的记录和保存。在当前高精度文物摄影技术以及非接触式无损文物准确测量标定等方法的支撑下，建立这样的一个数据库是必要且可行的，其不仅可以保存壁画的各种属性数据，而且为未来壁画的信息挖掘、虚拟现实、临摹和虚拟修复等工作提供科学的指导，也是探究敦煌壁画艺术创作和研究敦煌壁画颜料使用的一个重要依据。

1 构建敦煌壁画颜料颜色数据库的

必要性

颜料是壁画制作最重要的材料，敦煌壁画几乎全部使用矿物颜料制作，极少部分为植物颜料[19-20]，各种颜料类别、配比和技法的组合衍生了精美的敦煌壁画。但是由于自然因素和人为因素的影响，壁画产生了一系列起甲、酥碱、褪色、变色、脱落等病害，渐渐失去了创作之初的色貌。数字化技术为壁画保护与修复提供了良好的手段和可能，当前壁画的数字化保护主要采用记录洞窟的几何特征信息和壁画色彩信息的方法，已基本满足壁画信息数字传播的需求，但其仍有不足。一方面，创作壁画的颜料本身具有化学组成、微观结构以及光谱和颜色等多方面的综合属性，当前的壁画数字化保护方法仅仅记录了壁画的颜色属性，壁画信息的记录不够全面。另一方面，当前数字化的方法对壁画保护还存在以下两方面问题：

（1）采用近景摄影数字化保护技术得到的壁画相关信息与设备相关，无法获得壁画最真实的颜色信息。近景摄影技术是采用高分辨率CCD成像系统以RGB信息表征方式对壁画进行数字化获取，得到壁画表面的几何信息和颜色信息。但由于该记录方式以色度学三原色颜色科学理论为基础，它只能表征物质表面在特定环境与特定设备条件下的颜色信息。当两者发生改变时，会导致颜色信息无法预测。因此现今数字化的壁画信息适用范围有限，无法准确指导修复褪色壁画时的颜料种类鉴别工作，目前该工作依旧需要依赖文保工作者的经验。

（2）矿物质颜料种类具有多样性，结构具有随机性，粒径分布具有多尺度性。研究发现敦煌壁画使用的颜料大多是由天然矿石加工而成的矿石颜料，极少部分为植物颜料和人工合成颜料，经由不同的原石及研磨工艺加工得到的矿物颜料具有颗粒大小不同、粗细不等等特征，呈现出不同的色相、光泽、粗糙度和纹理感，决定了矿物质颜料种类具有多样性和复杂性特点，这些特点导致壁画表面在不同方向上会表现出不同的光学特性，因此仅凭借二维的摄影技术无法采集场景内壁画颜料颜色的多维度属性信息。

综上而言，目前已获取的壁画数字影像不能为壁画保护修复创作提供全面且准确的参考信息，导致壁画在修复、再现和传播时会产生颜色和信息失真现象。为解决上述问题，就必须增加颜料表征参量，以获得全面的颜料信息，同时将信息用数字化的形式进行表征和保存，在前期建立的壁画以及颜料信息档案中，增加颜料的光谱值、色度值、物质谱以及颗粒度等综合属性，最终构建敦煌壁画颜料颜色数据库，建立完善的石窟壁画保护档案，真实地记录壁画的物质基础信息和颜色信息，为下一步修复和再现文物原貌提供最科学、完整、客观的依据。

2 构建敦煌壁画颜料颜色数据库的

紧迫性

敦煌莫高窟作为我国三大石窟艺术宝库之最，1987年被联合国教科文组织列为世界文化遗产，敦煌莫高窟内的壁画出现的各种各样受损问题仍在延续，而这些破坏不可逆转，因此构建敦煌壁画颜料颜色数据库已经刻不容缓。从环境影响角度分析而言，敦煌莫高窟岩体胶结性差，且窟区偶有突发性暴雨，崖体遇水易崩解，易出现风化剥落问题；甘肃敦煌地区有地震活动，容易造成洞窟卸荷裂隙和坍塌；窟区沙尘较多，易卷起风沙，危害石窟壁画；敦煌石窟大气温湿度和昼夜间温湿度的差值较大，导致窟内空气温湿度的变化受影响较大，再加上游客对窟内大气温湿度和二氧化碳含量带来的影响，造成的石窟壁画损坏往往是无可挽救的。由此可见，构建敦煌壁画颜料颜色数据库工作显得尤为重要且迫切，如文物工作者所言“与时间赛跑”，要在壁画损坏劣化前，抢先将壁画数字化保存。

从本体保存状况要求角度分析，敦煌莫高窟是我国早期石窟壁画的重要代表，它的建筑形式和建造工艺及使用材料不仅是研究中国早期壁画制作技术和中国科技史的良好素材，而且对我国丝绸之路上石窟壁画的建造有重要影响。经过许多世纪的风化侵蚀和人为破坏，产生了各种各样病害，不少壁画脱落变色褪色严重，鲜艳的色彩变得晦暗模糊。例如，红色颜料中铅丹在敦煌壁画中使用广泛，但目前几乎已经找不到保存完好的橘红色铅丹颜料，取而代之的是变色后的黑色二氧化铅，洞窟中的许多蓝色颜料层中含有大量的白色晶体颗粒，多为石膏和盐分的结晶体，这些结晶颗粒会造成颜料粒子的脱落。颜料病害极大地威胁着壁画的保存状况，如不及时采取科学合理的保护修复措施，也将给国家和民族造成不可挽回的损失，因此建立完善的壁画颜料数据库是行之有效的抢救性保护手段。

从管理使用要求角度分析，壁画属于文化遗产，不可再生，极其珍贵，壁画保护和游客量增加之间的矛盾日益突出。为解决上述矛盾，贯彻执行“保护为主，抢救第一；合理利用，加强管理”的文物保护方针，落实文物保护科学发展观，敦煌石窟壁画颜料颜色数据库构建项目的开展亦显得迫切。构建的数据库将记录颜料最客观真实的信息，可为文物工作者修复创作提供科学准确的用色参考，减少工作人员对经验的依赖，防止破坏性保护的出现。

此外，由于壁画颜料使用及绘画技法均具有鲜明的时代特征，壁画颜料信息的数据化也可为石窟考古研究提供科学依据。数据化的壁画颜料信息还可以用于指导各种可视化移动终端真实再现壁画色彩，在满足人们精神文明追求的前提下，有效减缓壁画病害的发展，为石窟保护工作赢得更多时间。

3 敦煌壁画颜料颜色数据库的

构建方法

针对自然灾害、环境变化、人类活动以及当前保护技术水平限制等因素给敦煌壁画带来的不可逆损毁或消亡问题，当前敦煌数字化项目保护方法获取壁画信息不全面问题，本文基于对敦煌壁画颜料分析、美术创作学习、史料挖掘、色彩科学领域色彩感知研究以及文化遗产的数字化保护理论与方法实践等多个方面经验的综合积累，提出了一套较为科学的敦煌壁画颜料颜色数据库构建方法，整体的构建方法如图1所示。

首先建立一套敦煌壁画颜料颜色的色标体系，对色标体系中每一个色样的颜色、物理、化学、视觉感知属性进行量化标定，建立敦煌壁画色标体系基础数据库；然后结合“数字敦煌”项目的研究成果，针对已经数字化洞窟的影像数据进行精细分区编目，针对每个精细分区进行实际无损非接触式测量标定，获得每个精细分区的颜色、物理、化学、视觉感知属性数据；最后建立每个精细分区和敦煌壁画色标体系基础数据库色样的映射关系，完成敦煌壁画颜料颜色数据构建，并通过实际应用指导测验对建立的敦煌壁画颜料颜色数据库进行最终完善。

3.1 敦煌壁画颜料颜标数据库的构建

如图2所示，建立敦煌壁颜料颜标基础数据库，首先要对敦煌壁画进行实地调研、专家咨询以及文献查阅等工作，全面掌握敦煌壁画创作的原材料、制作工艺和创作技法，配置好全部种类颜料及色标制作配套工具；然后依据色标的具体应用情景及功用设计敦煌壁画色标实体样式，并根据实际掌握的洞窟壁画的制作工艺和技法进行敦煌壁画色标实体制作和编排；最后针对制作和编排的敦煌壁画颜料颜标实体，进行多个维度属性的标定，具体包括色标的色度属性、光谱属性、物质成分属性及决定表面形貌属性颜料颗粒度等各项指标，最终归档存储形成敦煌壁画颜料颜标数据库。

3.1.1 敦煌壁画颜料颜标数据库构建的客观基础

敦煌壁画颜料颜标数据库的构建是完成敦煌壁画颜料颜色数据库构建的基础。一套基础敦煌壁画颜料颜色数据库应该包括敦煌壁画所使用的所有颜料的种类。颜料种类的确定需进行大量的文献和实地调查来确定。关于敦煌壁画所使用的颜料的种类的分析，敦煌学研究专家已经对敦煌壁画进行过大量的实地调研与取样分析。敦煌壁画所使用的颜料的类别和种类目前已经明晰[19-20]。此外，敦煌壁画创作所使用的连接胶料是完成壁画创造的一种重要材料，对于敦煌壁画创作所使用的胶料鉴定分析也取得了卓越的成果。专家通过化学分析确定敦煌壁画中主要使用的胶料为牛皮胶 [21]。敦煌壁画的制作工艺和创作技法是完成敦煌壁画颜料颜标数据库构建的另外一个重要的决定因素，基础色标数据库的建立需有大量敦煌壁画颜料模拟色样的支撑，而借助敦煌研究院美术所专家的多年创作临摹积累的经验，完成敦煌壁画模拟颜料色样的制作已不再是难题。

3.1.2 敦煌壁画颜料颜标的设计制作

敦煌壁画所使用颜料的色系主要分为红、橙、黄、绿、蓝和包括白和黑的中性色等多个色系，每种色系颜料又包括不同种类和数量的矿物颜料，且按照传统矿物颜料的研磨制作工艺，不同种类的矿物颜料根据其研磨程度不同又分为多个颗粒等级，如石绿颜料在古代就有头绿、贰绿、叁绿、肆绿、伍绿之分，不同粒径的同种矿物质颜料所表现出来的颜相、明度及饱和度各有不同，其颜样给人的视觉感受也各不相同，图3为天然辰砂在不同粒径下的颜料色样，从左至右粒径逐渐减小，色样明度越来越暗，饱和度越来越高，色样表面的粗糙感和纹理感越来越弱。

因此应充分考虑敦煌壁画矿物颜料的上述特性，在建立敦煌壁画颜料颜标数据库时合理地安排颜料的色系排列，有规律地将颜料按照颗粒度大小进行放置，以便于更加有效地命名以及对敦煌壁画颜料颜标数据库进行数据存储和管理。此外，为便于数据库的实际应用，实体的敦煌壁画颜料颜标数据库样册可按图4设计，其中颜料色样为单页分布设计，实体数据库样册采用活页装订形式装订成册，以便随时取下其中单页使用。单页中的每个颜料色样固定在定制的纸质卡槽之内，纸质卡槽以嵌入的方式规则地固定在每一页纸基之上，可方便随时取下单个颜料色样测量和使用。

为便于数字化数据的存储管理，敦煌壁画颜料颜标数据库实体样册的中的每一个颜料色样可按照表1所示方法进行命名存储。其中第一行为色块位置中文描述，如“敦煌壁画颜料颜标第1页第1行第5列”；第二行对应色块的英文编目“DHMPCP-P1-R1-L5”，其中DHMPCP表示敦煌壁画颜料色标（Dunhuang Murals Pigment Color

Patches），P代表色块所在页码（Page），R和C代

表色块所在对应页码下的行数（Row）和列数（Column）；第三行对应颜料的中英文名称；第四行为色块在色标数据库中总的色序，其中总的色序从第一页第一个色块开始命名为CP-1，逐行色块编序，直至最后一页的最后一个色块。在数字化数据存储中，每一色样都对应有其属性测量数据的存储空间。

3.1.3 敦煌壁画颜料颜标的测量标定

随着科学技术的发展，原位无损测量标定分析技术发展日趋成熟，非接触式原位无损测量标定的方法在历史文化遗产的调查保护工作中展现着突出的优势，近年来大量的非接触式原位无损测量标定技术越来越广泛地被应用到石窟寺壁画及出土墓葬葬品的标定之中。准确全面地记录敦煌壁画的数字信息，除已有的伪彩色壁画数字影像外，还需标定记录其真实色度属性、光谱属性、物质属性以及表观属性。相应地，也需对敦煌壁画颜料颜标的上述相应属性进行测量标定，以获得信息全面的敦煌壁画颜料颜变基础数据库。其中色度及光谱属性可采用非接触式光导分光光度计或光谱辐射度计进行测量标定，物质属性可采用非接触手持拉曼光谱仪、手持式荧光光谱仪和便携式手持矿物光谱仪等进行测量标定，方便快捷。壁画的表观属性主要由颜料粒径所决定。颜料色样可由粒径已知的颜料涂制，并可建立同种颜料粒径与对应光谱和色度属性的对应关系。基于上述设备和方法即可准确地表征敦煌壁画颜料颜标基础数据库中每个色块的综合属性。

3.2 敦煌壁画数字影像精细分区编目及多维度属性标定

针对前期数字化敦煌项目中采集获得的洞窟资料和壁画数字影像稿，通过计算机数字图像处理相关技术以及人工辅助操作等，对敦煌壁画的数字影像资料进行精细分区，获得敦煌壁画颜料颜色分布信息的位置数据，并按照一定规则对每一个精细分区进行编目编号，编目信息包括分区所属洞窟、在洞窟中的具置、壁画内容等，编号信息为每个洞窟壁画中每个最小分区自身独属的身份标识代码，其功能等同于色标书中每个色块自身独属的代码功能，以便于庞大数据量的管理，具体实施流程如图5所示。

随着计算机图像处理技术的发展，图像分割算法和技术的发展日臻成熟，借助图像分割技术，可以将现有的敦煌壁画数字影像稿按照需求分成若干个特定的、具有独特性质的区域，然后对各个区域进行编号。其中，壁画数字影像几何分区信息的编目可以按照“敦煌石窟―洞窟编号―洞窟壁画数字影像编号―对应编号壁画影像下分区数目―对应编号壁画影像下子分区编号”编排，如“敦煌石窟―249窟―1号壁画数字影像―1号壁画20个分区―1号壁画1/20号子分区”指代敦煌石窟第249窟1号数字影像稿20个分区中第1号子分区，此子分区的独属性编号就定为“DHG-

GN249-DI1-PN20-SPN1/20”，其中字母DHG、GN、DI、

PN和SPN的含义分别为敦煌石窟（Dunhuang Grottoes，DHG）、石窟编号（Grotto Number，GN）、数字影像（Digital Image，DI）、分区编号（Partition Number，PN）、子分区编号（Sub-Partition

Number，SPN），第249窟1号数字影像稿其他分子区的编号按顺序进行编排，如DHG-GN249-DI1-

PN20-SPN2/20、DHG-GN249-DI1-PN20-SPN3/20等，本洞窟内其他壁画影像的分区编目方式按照上述编目方式进行，详细编号规则如流程图6所示，同时为每一个最小分区元素分配待测量属性数据的存放单元地址，便于数据录入与存储管理。

完成敦煌壁画分区编目工作后，针对每一个壁画的精细分区进行洞窟内实地测量工作，获得每个最小分区元素的色度信息、光谱信息、物质成分信息以及壁画的表观信息等综合属性数据，并按照所制定的各分区编号规则，将对应的测量数据对号存储，为下一工作内容各分区与敦煌壁画颜料颜标之间索引关系的建立提供便利。

3.3 敦煌壁画颜料颜色数据库的构建

完成上述所有工作之后，对敦煌壁画各分区与敦煌壁画颜料颜标之间测量数据进行对应的匹配，建立壁画分区数据信息到敦煌窟壁画颜料颜标数据库的索引表，以前期数字化保护工作采集的全部壁画数字影像稿为载体，综合壁画数字影像稿的分区信息，最终完成敦煌壁画颜料颜色数据库的构建，并借助计算机工程技术搭建敦煌壁画颜料颜色数据库平台，实施方案如图7所示。

其中，从壁画分区数据信息到敦煌石窟壁画颜料颜标索引的建立，应综合获得色度属性数据、光谱属性数据、物质属性数据以及决定壁画表观属性的颜料粒径数据，提取几种属性的综合特征，利用当前较为成熟的特征空间构建方法，构建适用于色标数据库和壁画的有效多维度特征匹配空间，并对色标及壁画分区内容的多维度特征进行提取；同时构建客观有效的特征匹配度评价指标，评价指导壁画分区多维度特征到色标数据库多维度特征的准确映射，完成索引关系的建立，从而完成敦煌壁画颜料颜色数据库的构建。

最后，对构建的敦煌壁画颜料颜色数据库进行实际的测试检验，具体为利用构建的敦煌壁画颜料颜色数据库指导敦煌壁画的临摹性修复、实体（本体）修复以及壁画数字影像稿的虚拟修复，比如利用残损壁画周围已知颜料信息，推算出残损壁画处可能的颜料种类及颜料粒度，利用推算出的颜料进行临摹性或计算机虚拟修复，查验实际的修复效果，对构建的数据库进行测验评估，针对不足之处进一步完善，确定最终的敦煌壁画颜料颜色数据库。

4 结 语

历史文化遗产的保护是一项永不落幕的工程，敦煌莫高窟作为世界历史文化遗产之一，其所承载的历史信息和研究价值不可估量，随着大数据技术的不断发展，通过数字化保护方式使得敦煌莫高窟壁画得以永久地保存和传播已成为现实。本文提出的敦煌壁画颜料颜色数据库构建方法将为敦煌壁画的数字化保护工程提供助力，应用科学的方法获取敦煌壁画更多有价值的信息，并用数据科学技术进行有效的存储和管理，不仅能为将来敦煌壁画的各种类型的修复提供基础可靠的参考依据，同时也将为更加深入地进行敦煌石窟研究提供宝贵的资料。

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第9篇：敦煌文化的艺术特征范文

段兼善从小就生活在莫高窟，深受父亲段文杰先生的熏陶。在尔后的艺术生涯中他与敦煌的情结一直延续了几十年，至今仍丹青为伴，笔耕不缀，在浩如烟海的敦煌传统艺术里苦苦求索，对敦煌艺术的再创造有独到的见地。

段兼善是一个知难而进埋头苦干的画家。他认为：一，不是靠一两幅画而是要通过一批作品的艰苦探索，才能对敦煌艺术的推陈出新找到较为理想的突破口。二，必须对中国美术史和外国美术史进行全面了解和衡量，才能了解敦煌艺术真正的艺术价值。三，必须通过多方面的分析比较，才能弄清敦煌艺术体系的共性和各时期敦煌艺术的个性，寻找体现敦煌艺术精神的最佳方位和途径。四，必须通过深入的领会和反复的试验才能掌握和运用敦煌艺术的优秀技法。五，必须在传统艺术技巧研习、各种优秀艺术流派的借鉴和对现实生活的密切关注、结合中，才能体现敦煌艺术的神韵与精髓。

1982年段兼善为人民大会堂甘肃厅创作大型壁画《丝路友谊》。从此，他就开始注意在中国人物画创作中吸收和借鉴敦煌艺术传统中的优秀技法。通过深入的比较和分析，他对敦煌艺术体系的总体特征和各时期艺术的不同之处有了明晰的认识。从而使他在创作中根据内容的不同，在借鉴上更具有针对性和灵活性。