电视剧论文精选(九篇)

第1篇：电视剧论文范文

任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

第2篇：电视剧论文范文

电视剧在大学生群体中的传播模式及效能与一定时期电视剧创作状况、新媒体技术的发展水平及高校校园文化建设质量等存在着密切关系。电视剧在大学生群体中呈现的影响离散化、迁延化等特征，同样是社会文化思潮与高校文化内容互相融合的产物。电视剧传播平台呈现多样化特征。新媒体技术发展带来了传播形态的深刻变革。当前大学生电视剧收看载体由传统的电视机转向电视机、网络和智能手机终端三位一体。根据我国经济较为发达的浙江某高教园区14所大学抽样调研结果显示，在电视机作为主要收看平台的占总数的26.7%，在网络上收看电视剧的大学生受众达54.8%，而剩余的19.5%的受众则选择在智能手机终端收看电视剧。由此也带来了三重连锁效应。一是“追剧”呈现出时空集中化的态势，电视剧引发的舆论话题较易成为某一时段内大学生关注的热点与焦点问题，也成为新时期高校思想政治工作面对的一个新平台与新对象。二是由传统的单向传播转为立体互动。网络、智能手机提供了立体化互动交流的平台，大学生会实时、深度介入到电视剧的审美形态、创作风格、思想内涵等的赏析与评价中，会对电视剧创作及其社会评价带来一定的影响，也会潜在引领大学生自身的审美品位走向。三是电视剧题材与内容欣赏范围得到了拓展。移动媒体提供了更加全面的电视剧资源，大学生受众根据自身的学科背景、文化追求等，可以系统地关注某一类型、某一主题的电视剧，实现由普通受众向专业受众、由一般欣赏向分类评价等的转型，使电视剧的审美涵化、思想教育的功能走向深入。电视剧的传播功能呈现出离散化的特征。相对于原有以电视机为主要平台的传播模式，当前立体化、多样化的电视剧传播形态使传统的“点对点”、“教与受教”的舆论教育格局产生了深刻变化。一是大学生对电视剧评价呈现出厚重化取向。在关注电视剧本身阵容结构、情节创意、思想内容等艺术领域话题外，大学生会更多地注意到艺术创作背后对当前社会发展、改革深入推进、环境保护、人文关怀等社会命题的呼应，会将对艺术创作的关注引发到更多社会命题的思考上。二是大学生对电视剧评价呈现出辩证化取向。当前大学生在对电视剧欣赏过程中更多地带有有其自身独特的思辨色彩。对某一内容、某一题材、某一创作理念等会产生两级化乃至多极化的观念。一些片面追求享受、崇尚暴力的电视剧在部分大学生受众中产生了不良影响。电视剧作为源于生活、关联理想、启迪智慧的重要现实素材。如何在纷繁复杂的文化现象面前更好地厘清文化本质，如何在多元思辨面前发掘文化真理，这考验着新时期的高校文化素质教育及思想政治工作。三是大学生对电视剧传播效能评价呈现出非对称取向。新媒体的发展带来了更加广阔的信息交互平台。大学生获取文化产品的类型、内容、渠道发生了质的变化。电视剧对大学生思想道德、文化观念、人格素养等的影响呈现出非对称性的级差态势。根据浙江某高教园区14所大学同一样本的抽样调查显示，表示电视剧对大学生自我思想观念形成具有明显影响的只占14.9%，无明显影响的占36.7%，其余为说不清。这对高校的思想政治工作者提出了两大命题，一是电视剧作为当前我国文化生活中的主要文化产品，如何更好地把它引入大学生的日常学习与生活，让文化资源不虚耗、不搁置，主流文化传播平台不流失；二是如何让这个主流的文化平台引得进来、立得起来、喊得响来，更好地传播社会主义核心价值体系，彰显其在高校文化教育及思想政治工作中的地位。

二、制约电视剧在大学生群体中传播效能的内在原因

一是高校对于传统文化产品的关注度不足。电视剧作为一种传统的文化产品，承载着大众的精神文化追求。近年来，伴随着新兴文化产品、文化形态、文化理念的不断涌现，电视剧的社会关注度及影响力受到一定制约。尤其作为创新文化孕育与传播主要基地的高等院校，片面将注意力集中在新文化潮流、文化发展模式、文化内容生产等领域内，对于电视剧这一传统文化产品在高校的覆盖面及影响力状况、如何更好地发挥电视剧的思想教育功能等关注不足、引导不够，电视剧在高校处于自发传播状态，尚未成为绝大多数高校文化教育及思想政治工作的重要内容。二是文化部门对优秀文化产品的推介力度不足。虽然一些高校与政府文化部门、社会文化中介组织或影视制作企业等共同组织开展了大学生电视（电影）节，高校剧展、影展，大学生剧评、影评等活动。但是，电视文化产品作为一种重要文化内容有规模、成制度地走向高校，将电视文化、大众文化、社会文化与高校校园文化有机融合起来，这项工作仍然需要加强。如何将送剧下乡与送剧入校、高雅文化进校园结合起来，如何进一步提升我国优秀电视剧的品牌形象，如何更好地激发青年大学生的欣赏与传播热情，如何发挥高校的主流文化舆论阵地功能，吸收、鉴赏、评价及向社会推广优秀电视剧等文化产品，需要高校与政府部门的共同努力。三是影视剧制作单位对大学生群体的引导力与感召力不足。这几年来我国影视剧创作在实现快速发展的同时，也出现了一些问题。比如，在创作过程中的戏谑化、脱离生活化倾向，对于某一类电视剧题材的集中关注导致受众的审美疲劳，对于暴力、金钱、性与享受的片面关注等，极大地影响了社会受众的观感，尤其在青年大学生群体中产生了消极影响，直接影响其文化感召力的形成。尤其是近几年来影视剧创作中对青年大学生理想信念、创新创业、生活责任担当等题材的关注不足，也导致了大学生与影视剧的情感疏离。

三、电视剧对大学生核心价值观的影响及引导策略

第3篇：电视剧论文范文

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。

第4篇：电视剧论文范文

从审美的角度来说，现实美可以分为两大类：自然美与社会美。这两种美在《美妙人生》中都有集中的体现。因为现实美是艺术美产生的来源和基础，正是在这样的基础之上，才有了剧中那些集中、鲜明、充分的艺术美。

1.《美妙人生》中的现实美，首先表现在拍摄场地的选择和各类道具的使用上。新加坡的浪漫海滨、航空大学的美丽校园、洒满阳光的酒店房间、充满童趣的游乐场等，在主创人员的精心调度与认真布置之下成功地营造了一个个既自然朴实又浪漫温馨的场景，成为全剧不可分割的组成部分，给观众留下了深刻的印象，也为剧中人物形象的塑造和剧情的发展提供了强有力的支持。同时，剧中大量出现的韩国各地的自然风景和城市风情，不单单是有效地提升了剧集本身的美感程度和视觉效果，而且还间接起到了为韩国旅游业进行宣传介绍的作用。

2.《美妙人生》中的现实美还体现在主要演员的外貌和造型上。在韩剧中，帅哥美女似乎已经是一个不可或缺的重要元素。韩剧中的主角，一个比一个帅气，一个比一个漂亮。《美妙人生》显然也不愿意放弃使用这一行之有效的法则，依然采用了帅哥美女的组合，起用当红明星柳真和金载沅担任主角，即使是作为配角出现的男、女二号，也由儒雅的李志勋和靓丽的韩银贞出演。即使不看剧情，仅是这些演员本身的外貌之美，就足以成为观众可以欣赏的一道风景线，很容易就能够增加观众对他们所扮演角色的认同感。再加上造型师们为这些角色精心设计的造型、服装、道具等，更使得这些角色时而清纯可爱，时而成熟稳重，时而温柔似水，时而酷劲十足，以至于他们在剧中的穿衣打扮、行为方式、甚至是一些小动作、小爱好等都成为观众，尤其是年轻观众争相模仿、学习的对象，从而使剧中人物成为当年流行风尚的先锋和引导。例如，由于《美妙人生》中的女主角世真和女儿莘菲多次以头戴各种颜色、各种图案的方巾造型出场，引起了当年韩国方巾的大流行，城市街头出现了大量头戴方巾的女孩子。

然而，在次要人物的选择上，《美妙人生》并没有拘泥于帅哥美女的法则，而是选用了大量长相普通的演员。这一方面是基于备选演员的实际情况，另一方面，这些长相普通的演员的存在，也是对主要演员的一种陪衬，更能够突出他们的美。同时，这也符合生活的真实，从而增加了电视剧的真实性和可信度。

二、《美妙人生》中的艺术美

艺术美，指的是艺术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生，按照美的规律并为着美的目的而创造的事物的美。②正因如此，艺术美和现实美相比，才显得更加鲜明，更加集中，也更加充分。在这方面，韩国的电视剧工作者们可谓孜孜以求。而《美妙人生》一剧在这方面表现得尤其出色。

1.《美妙人生》中的艺术美集中地体现在对剧中人物形象的塑造上。

《美妙人生》成功地塑造了一系列善良、纯真的人物形象。这种善良和纯真不仅体现在几个主要人物身上，还体现在多个次要人物身上，塑造了一系列善良人的群像。其中，女主角世真就是一个典型的代表。当世真因为莫名其妙的“”未婚先孕而要面临“生还是不生”这样艰难的抉择时，她首先考虑到的不是自己，而是和她一样尚不具备为人父母能力的孩子父亲承桓，因为善良，她不忍给承桓带来困扰，尽管作为孩子的父亲，承担这种困扰是理所应当的，最终她宁愿独自面对这突如其来的打击，并没有告诉承桓了自己已经怀孕的事实。同样因为善良，世真也不愿意让守寡拉扯自己和姐姐长大的母亲再为自己操心、难过，而是选择一个人远离亲人，在一个完全陌生的地方把孩子生下来并毅然承担起抚养孩子的重担。这种善良，还表现在承桓母亲身上，原本对于因为有了孙女才被娶进家门的儿媳世真，这个婆婆内心是有着诸多不满的，因此，在故事的开头这一角色也差点被塑造成典型的恶婆婆形象。但是随着与世真接触的增加，她逐渐发现了儿媳身上越来越多闪光的东西，在不知不觉间也接受了世真，甚至在孙女莘菲重病时还主动给世真零花钱，从中可以看出，这个婆婆在强悍的外表下仍然有着一颗善良的心。另外，剧中人物的善良，还表现在小莘菲得了白血病时，彩英、闵道贤以及承桓的各位同学都纷纷到医院进行骨髓检查，希望可以帮助孩子摆脱病痛的折磨……正是这些使全剧自始至终闪烁的善良和纯真之美的细节才给观众带来无尽的唏嘘和感动!尽管在电视剧的前半部分女二号彩英由于一直徘徊在两个男人之间摇摆不定，并且用不太光明的手段试图将男主角承桓从女主角世真身边夺走，让观众不由得对她产生一定的厌恶情绪。但是编剧显然无意于让她以一个坏女人的形象出现，便为她设定了富裕的家庭出身和特殊的成长经历，使她的性格和行为方式都有了一个相对合理的解释，而且如果观众站在她的立场上看，她的这些行为还算不上十恶不赦，在故事的结尾部分，她也在周围人们的影响下，特别是小莘菲天使般纯洁心灵的感召下完成了对善良的回归。并以此得到了多数观众的谅解和接受。也由此完成了由恶到善，由丑到美的转变。另外，《美妙人生》还塑造了一个伟大的母亲形象，这就是世真的母亲。这个看似粗俗、邋遢的女人，却有着超出常人想象的通达和伟大。因丈夫过早地去世，她一个人含辛茹苦地把两个女儿拉扯大。除了经营餐馆以维持一家人的物质生活以外，她还以自己的柔弱之躯，在必要的时候充当着女儿们的避风港。她用自己几十年来在艰难生活中挣扎中学到的朴素的人生哲学，毅然用自己并不强壮的身躯，为女儿们建立起一个可靠的精神家园。她的付出最多，她所期待的回报却最少，这一切，也许在她自己看来，是一个母亲能够也应该为孩子们做的。但是，又有多少人能够做得像她这样？很多时候，出现的镜头里的这个母亲显得如此瘦弱，但间瘦弱的外表下隐藏的是一颗伟大的母爱之心。日真和世真因为失去了父亲，曾经是那么的不幸，同时，又因为有这么伟大无私的母亲而显得那么的幸福!?也正因为此，剧中这个母亲形象成为现实生活已经成为或者即将成为母亲的众多女性形象的代表。

在《美妙人生》中，给人留下深刻印象还有可爱的小莘菲一角。小莘菲的可爱不仅仅是因为她的外表，还在于她的善解人意和聪明伶俐。例如小莘菲从爷爷家出发，一个人寻找“白鹤”的家（莘菲父母的家）的那段：一根小棍挑着粉红色的小包裹，面无惧色地走进了城市里喧嚣的人群并成功地到了目的地。小莘菲形象有成功塑造，一方面得益于小演员的天才般的表演能力，另一方面也是编剧在现实生活的基础之上再创造的结果。

2.《美妙人生》中的艺术美还体现在对剧中人物之间情感关系的处理上。

剧中最打动人心的无疑是对爱情关系的处理。无论是对世真和承桓这对欢喜冤家之间的感情处理，还是对包括闵道贤和彩英在内的多角关系的处理，甚至包括对承桓大哥大嫂之间爱情的处理上都可以说是匠心独运。以世真和承桓之间的爱情为例，这样一对原本应该无忧无虑地享受青春的男女，忽然因为的后遗症而走到了一起，其中的无奈与无助显而易见。但是两个人都没有逃避而是直接面对。于是，爱情也就在平凡的生活中慢慢到来。尽管期间也有争吵，特别是到两个人已经在不知不觉中爱上彼此以后的争吵，不是因为不喜欢，而是因为太爱。争吵，这一看似与幸福无关的东西，竟然是怕不能给对方幸福而发生。故事进行到此，爱情是什么？幸福是什么？已经成为不需要回答的问题了。除了世真和承桓之间没有悬念的爱情以外，闵道贤对世真的无私守候，也让人既同情又感动。从这个角度来说，道贤所守候的是永远无望的爱情，是充满悲剧色彩的爱情，但是，真正的爱情，正是因为它的神秘和难以预测才显得愈加难得，愈加珍贵。除此以外，《美妙人生》中人物之间情感关系还表现在朋友之间的相互帮助和相互扶持，其中既有承桓在朋友母亲生病住院时的无私援助，也有承桓和道贤之间男人式的友谊和支持，还有承桓同学们在得知小莘菲需要帮助时的进行骨髓检查时的义气和无私等。总之，在《美妙人生》中，人与人之间正是有了情感的交织，才使得爱无处不在。爱，成为人生的重要支柱啊。如果有爱，再多的困难也能够微笑着去面对，如果无爱，再多的物质享受也填补不了内心深处的贫乏和无奈。正是对人与人之间情感力量的这种深刻诠释和解读，才使《美妙人生》具有了震撼人心的力量。

3.《美妙人生》中的艺术美还体现在对传统伦理道德的坚守上

毫无疑问，《美妙人生》讲的是一个先有性，再有婚姻，再有爱情的反常规爱情故事，但是同时，全剧也花了不少功夫将镜头对准了韩国普通家庭中遇到的问题。比如“不孝有三，无后为大”的传宗接代问题，传统男性角色要勇于承担责任的问题，父严子孝的家庭观念问题，婆媳关系问题等，在这么多的问题一一出现时，导演以巧妙的方式，让剧中人物完成了向传统伦理道德观念的回归，将“”“未婚先孕”等传统道德观念不能接受的事件在主人公经历了一番炼狱般的磨难后得到了解决，主要人物的性格也得到了充分的展现，人物命运也得到了扭转，最终实现了夫妻恩爱、儿孙满堂、家庭和睦、事业有成、各有所属的大团圆结局。同时也满足了观众的心理期待。由于韩国电视剧中所蕴含的这种丰富的儒家传统文化精神的存在，对同样经过传统儒家文化浸润的中国观众来说接受起来也更加容易更加直接。

总之，《美妙人生》展现出来的美，是包括导演在内的主创人员在现实生活基础上进行加工和创造的产物，它不等同于生活真实，但是能够产生更加震撼人心的力量，这也正是这部电视剧作品成功的重要法宝之一，这种成功的模式，应引起更多电视剧创作者的重视和深思。

注释

1.2王宏建主编：《艺术概论》，文化艺术出版社，2000年版，第420页，第82页。

第5篇：电视剧论文范文

【正文】

2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。

一、电视剧频道的专业化轨迹

20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。

电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。

电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。

二、电视剧频道的品牌化探索

央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。

中国-根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。

电视剧频道收视份额表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收视份额1.341.862.603.112.814.053.724.11

据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。

但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。

三、电视剧频道的品牌化之路

电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？

电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？

下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”

电视剧频道对中央电视台收视份额的

贡献率年度200220032004

贡献比率12.6814.31412.506

解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。

目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。

清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。

第6篇：电视剧论文范文

摘要：韩剧在包括中国在内的许多国家和地区长时间的热播，使韩国的跨文化传播取得了很大的成功，因而也成为许多传播学者研究跨国文化传播的典型案例。本文通过对韩剧在中国热播现象的简单分析，透视中国观众的情感需求，目的在于为中国的文化传播能在未来的国际文化传播中取得成功提供一点建议。

韩剧在中国已经热播十多年，其引进的数量却有增无减，从传播学的角度看这属于跨国传播中的文化传播，是跨国文化传播中典型的成功案例，值得中国文化界和传播界分析、思考和学习。

韩剧进人中国是从1993年的《嫉妒》开始的，但引起观众关注并投人热情却是1997年以后的事情。在国产电视剧无法满足中国观众的情感需求之时，中央八套的《海外剧场》适时地填补了这一空白，推波助澜演变为“韩流”，开山剧有《蓝色生死恋》、《看了又看》、《人鱼小姐》、《情》、《加油，金顺》等，虽然有人批评其演绎的是鸡毛蒜皮的小事，实在有点小题大做的嫌疑，然而许多平时对电视剧就了无兴趣的中国人，不看则矣，一看便难以割舍。何以如此，依笔者愚见，韩剧填补了观众的情感空白，满足了他们的情感需求。可谓是“使用满足”论的成功案例。

所谓使用满足论是指传播者把受众成员看做是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。这一理论认为，受众面对大众传播并不是被动的，实际上受众总是主动地选择自己所偏爱的和所需要的媒介内容和信息，而且不同的受众还可以通过同一个媒介信息来满足不同的需求，并达到不同的目的。韩剧的成功正是各层次不同身份受众的各种需要得到满足的证明。

父慈子孝，至亲至爱骨肉亲情

中国乃文明古国，几千年的文明史讲的就是父爱母慈、儿女孝顺，此乃人伦之首。然而，随着社会的进步和经济的发展，资本主义自私自利金钱至上的庸俗观念对固有的人类亲情构成了很大的威胁，以致出现了父母不慈亦不爱、儿女不孝亦不顺的有悖人伦的怪象，在这样的现实环境中，有无数的人都在盼望着骨肉亲情的复归.而韩剧给观众演绎的正是对这种亲情的珍爱和维护的世外桃源。《看了又看》里长辈不同意季正和银珠、季风和金珠经历无数磨难才获得的爱情，他们并未因此而记恨父母用有悖人伦的恶行强取，而是用自己的真情去打动长辈，父母在体察到他们的诚心和深情后也改变初衷。《人鱼小姐》里的丙莹和雅利英的父母都是典型的慈父慈母，虽然雅利英因父亲当年的过失给自己带来无数的痛苦而满腔愤恨，像基督山伯爵一样报复连连，当失去亲人的痛苦再一次压在自己身上时，她蟠然悔悟，找回了亲情，找回了纯情孝顺的自己。《情》里秉烛的父亲不仅无能而且还沽染了一身的坏毛病，但他对自己的四个孩子的疼爱是不容置疑的，而他的儿女都非常尊敬自己的父亲。这些都满足了观众对父慈子孝人伦亲情的渴望和呼唤。

兄友弟恭，难以割舍的血脉亲情

兄弟姊妹之情，是难以割舍的血脉亲情，既有缘成为兄弟姊妹，就应该同患难，共富贵。然而，在当今社会为了铜臭，兄不友弟不恭的怪象却并不少见，为财产拳脚相见，斧锁加身，法庭对峙者并不稀奇，贯彻的是你不仁我也不义，为了一己之私欲已将骨肉亲情抛之脑后，而韩剧正好填补了这兄友弟恭的亲情正在缺失的人伦空白。《看了又看》里的弟兄俩的恋人竟然是姐妹俩，而家长只允许一对结婚，到底谁放弃，兄弟姐妹各不相让，都要誓死捍卫自己来之不易的爱情，而他们并未兵刃相见，兄不越礼，弟亦不越情，相互体谅共同面对困难。《人鱼小姐》中当丙莹得知和自己抢朱旺的人是自己同父异母的姐姐时，她便毅然决然地放弃了，她的心不可能不痛;而雅利英到精神病院看望了为爱朱旺而患病的茵莹之后，姐妹亲情使她决然放弃自己渴望已久刚刚获得的真爱，她也不可能不心碎。《情》里秉烛面对不务正业惹事生非的弟弟和好吃懒做一心想做明星的妹妹，并未撒手不管，而是辛辛苦苦地维系着骨肉亲情。这些无一不在诉说着兄弟姊妹血浓于水的骨肉亲情。

夫敬妻礼，至善至美男女爱情

当新人行礼之时，我们都会用“举案齐眉”、“相敬如宾”等吉祥的话语去祝福他们，此乃中华民族的传统美德之一，改革开放之后，西方的自由思想人侵我国，对我们的传统文明冲击不小，在男女情爱的世界里表现得最为突出，西方的情人节、愚人节、圣诞节进人我国，给中华民族的传统美德带来的冲击是有目共睹的，校园里、街道上、马路边随处可见牵手相拥的男女，甚至众目睽睽之下旁若无人的长时热吻，似乎这就是真爱，自由、大胆、热烈。而中国有些电影和电视剧为了提高观众上座率和收视率，也一改过去爱情作料的清淡做法，转而变成二话不说便热吻，急不可待就上床的浓墨重彩，似乎只有如此，才能吸引观众的眼球。而与我们同属东方且文化一脉相承的韩国电视剧在中国大陆的登台亮相，似乎打破了这种偏见，爱得是否热烈和深沉并非只有光天化日之下的热吻和急不可待的上床一条途径，相敬如宾、举案齐眉之下的心灵交汇，那才是爱的永恒。《看了又看》里的季正和银珠、季风和金珠，《人鱼小姐》中的朱旺与雅利英，《情》里的秉烛和美延、哲烛与海美无一不是以命相许的情爱之人，难能可贵的是那么长的电视剧，不仅是深爱的情人，而且是夫妻，从未有过一次亲吻的镜头，但他们的爱让无数的观众为之潜然泪下，何也?真情也，只有发自肺腑对爱人的真情，才能使人物成为爱的典型，使作品成为优秀的佳作。有些作品用形式上的放浪形骸，求得眼球上短暂的愉悦，只能欺骗和麻醉那些浅薄者的神经，这些垃圾信息对社会文明造成的伤害是不言而喻的。所以这些韩剧的适时引进为我们展示了什么样的爱才是真爱、深爱、永恒的爱.值得影视界、文化界及传播界学习和借鉴。

还原生活，至真至纯的真情

艺术源于生活，韩剧中的许多情节都是普通百姓真实生活的再现，满足了收视群体对生活真实的心理需求。韩剧用生活中的点滴来展开剧情，以温情贯穿整个文本，返璞归真，剧情简单却又浪漫温馨，着重人类最基本、最真实的情感，使人在平淡中感受到温暖。韩剧大多描写日常生活中的小人物和小事件，表现手法朴素平实，很少刻意设置离奇的情节，故事看似老套，然而剧中的人物就在爱情、责任和良心之间备受煎熬，同样也考验着观众内心的情感尺度。韩剧为亚洲的观众所普遍喜爱，一个关键的原因就是它充分考虑到亚洲文化圈集体认同的价值观念、道德标准和审美趋向，并以传统的手法进行了真实的表现。《人鱼小姐》、《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》、《对不起，我爱你》等，如同发生在自己身边的真实一幕，家人一起吃饭、吵嘴、关心、呵护。韩剧的特点就是返璞归真，剧情简单，着重的是人物最基本、最发自内心的情感。《蓝色生死恋》以动人质朴的感情、经典的人物对白、简单却凄美的故事席卷了东南亚。这些电视剧大多有着温情的发展脉络，平淡中有着动人的温情，吸引着向往温情的年轻人。

第7篇：电视剧论文范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第8篇：电视剧论文范文

当越来越多的80后、90后选择网络等新媒体工具时，电视剧对他们而言已成为名副其实的“网络剧”，即可以在视频网站上根据用户个人的作息时间习惯随时点播的剧集。上百部电视剧投向已被网络进行过严格分层和俘虏的受众市场，难免形成“粥多僧少”的尴尬境地，就连广告主也对非大制作、大场面、大阵容的电视剧失去兴趣和耐心。是不愿意在传统的电视媒介平台进行收看，而《爱情公寓》则从传统的受众收视习惯逆向思考，其最大创新在于，将Web2.0时代的概念和电视剧移植到一起，由SNS网民当起“编剧”，充分诠释TV2.0的概念。鉴于网站投拍，启用开放式编写，利用网站平台与网友进行互动，革新了传统的电视剧制作模式，从网络到电视再回到网络，最后再将焦点集中到电视，两种媒介间来回往返，增强收视的趣味性和浏览网页、参与爱情公寓网站线上活动的积极性，虽然简单，但可窥探出对电视剧和网络使用和品牌推广的用心良苦。从电视收视方面而言，观众从原先欣赏者的地位变更为剧情发展的参与者，不但可以更多吸纳网友的参与，同时也是在锁定更精确的观众群，保证收视。喜爱《爱情公寓》这部剧的粉丝已不仅简单地定位为电视剧迷，他们还是“爱情公寓”同名网站ipart的SNS注册用户群。与美剧迷不同，他们不只是一群通过观看《爱情公寓》后主动在贴吧、论坛上开辟讨论帖和交流组的粉丝，更有一批是原本已经是爱情公寓SNS网站的用户，出于品牌忠诚度，转而成为一群“沙发土豆”，守候在电视机旁，追看每一集内容的粉丝。爱情公寓的SNS网站中又具有一定的特殊性，SNS不同于其余不实名制的网络虚拟空间，他们在进行用户注册的过程中，会被要求填写血型、爱好、工作、居住地等与现实生活相关的基本身份信息，上传真实的头像照片来确保交友和共同的真实性和相对安全性，不会完全脱离现实世界“前台”的枷锁，虽说处在全新的虚拟空间，但其所构建的自我认同形象和关系网仍然来源于被“前台”所限定的自我标签，不能进行完全的真我实现，即戈夫曼所谓的“人性的自我”。究其根本，不难发现，《爱情公寓》之所以走红其背后的社会大环境因素不可忽视。近年来，剩女脱单呼声持续高涨，高龄单身等社会问题日益突出，在对伴侣的经济能力、社会能力等综合因素通盘考虑难以抉择的情况下，崇尚重塑对“爱情”最本质、单纯的追求无疑成为《爱情公寓》主打的风向标。原先《爱情公寓》的用户就针对单身女性为主，当ipart网站携手编剧创作剧本时，多样化的个性、多元的社交圈、通过庞大数据库显示出的用户个性标签就极易给编剧巨大的创造灵感，从而打造出电视剧中个性迥异、却又能让每个人在其中或多或少找到自己影子的性格元素，将真实性格的呈现和被社会所左右的“前台”面具结合在一起，让原先网站用户潜移默化地将自己代入进剧中人物的角色设定中，通过SNS上的社交互动的应用，创作自己对该角色人物的设定路线，满足在用户（观众）在虚拟和现实的转换中体会之前所不曾感受到的电视剧交互特性。

二、品牌持续性：跨界营销成为新路数

小人物个性凸显时代气息的编剧艺术和由SNS用户转变为剧迷的强大后盾让《爱情公寓》收获成功着实让很多业界同仁大跌眼镜。Intel等国际知名公司更在第一季收获的轰动收视之后纷纷与之洽谈合作意向。在“媒介即品牌”的当下，如何持续地塑造《爱情公寓》的品牌效力，并借由媒介联合实现跨界营销的路数或可成为不少电视剧借鉴的样本并引发启迪。在成功地进行精准受众定位后，将《爱情公寓》品牌以电视剧同名方式进行大众推广的营销策略在三季的推动下，效果日益明显。鉴于SNS特有的交互属性，在融合网络虚拟家园社区的拟态环境中，ipart的注册用户能在“后台”中寻求职业化角色的建构。点开爱情公寓的首页，用户可以在虚拟的世界中逛街、点击进入网上在线品牌虚拟店，甚至可以在网络虚拟的星巴克咖啡店中体验在线的网络咖啡促销，并且网站上确保与线下的星巴克进行的促销活动完全同步，让消费者毫无现实与虚拟的违和感，此外还可以亲自当一回化妆品制作者，DIY一瓶知名品牌的爽肤水或其他品牌的化妆品，亦或参与各类品牌赞助商的在线活动，赢取奖励，赚取经验值和金币，从而升级所属的社会角色等级，进而装扮成各类职业人士，寻求在现实生活中难以实现的社会地位满足感和兑换身份的乐趣，对品牌广告商入驻投资形成一定的吸引力。针对单身女性的性格特点，爱情公寓网站清楚意识到无法单凭网页游戏和社交APP来增加用户黏性，于是与娱乐产业挂钩，帮明星做免费宣传，一些电影首映式会为ipart注册会员预留专属座位，有机会获得王力宏、SHE等签名礼物等，社交网站和电视剧迷双重身份互叠的受众具备着都市单身女性身上特有的闺蜜色彩和需求，着实让爱情公寓这一品牌效应最大化。当今，随着消费化社会价值属性特征的日益凸显，每个社会现象和社会群体的社会性活动都离不开商业价值。《爱情公寓》这种网络、电视的线上整合新模式也确实能够直接推动营销模式的创新。《爱情公寓》每一季开放式结尾的编剧模式不但能够勾起剧迷的遐想，促使剧迷进行信息文本的在创作，从商业化角度，也使得广告主乐在其中，通过编写桥段，从而在潜移默化中获取的植入式“情节”广告，抓住眼球，宣传卖点。据统计，就前两季广告主依托镜头的植入式广告和编写桥段植入的广告费用与30秒的电视广告的制作和投放成本相较仍然偏低。但是从整体角度看，ipart的SNS网站却巧妙地利用迷文化成功进行了一次品牌营销策划。在网络中大规模地对剧情讨论，通过虚拟的人际传播效果，吸引了潜在的观众收视群，另一方面，剧集的高收视率又吸引了更多观众参与网络讨论从而催生出更多的网站注册使用用户，逐渐形成了网络与电视的平台化转换互动，网民（迷）与创作团队的传播效果呼应。从网络到电视再到网络，《爱情公寓》整个媒介品牌上下游的产业链被打通和拓宽的同时，也进一步淬炼了ipart的网站品牌，在充分迎合细分市场消费群和观众群的基础上，驾驭起一艘无形的“网络——电视”品牌联动的巨轮，可谓获得双赢的结果。

三、迷群跨界：影视产业可选择的蓝海

电视剧产业在中国随着市场化经济的开放已逐步成形并出具规模，广告商对电视剧的投资也更为理性、更具要求。当种种网络调侃、SNS恶搞、网络文化病毒营销的大潮下，随大流、中规中矩的品牌营销论调肯定经不起市场的推敲。过去当人们从传统的、相对封闭的空间跨越到网络虚拟的场域中进行交流和联系的时候，不仅提升自身原本受者的弱势地位，更突出话语权和互动性。《爱情公寓》却成功地将迷群的迁徙从网络虚拟空间向传统的大众文化转移，利用网络的互动性提升电视媒介品牌吸引力，这种跨界整合下的迷文化体现的是媒介本无新旧之分，关键是如何进行合作和创新，以致推广电视剧产业发展的新模式。从电视产业自身角度出发，面临三网融合的大势，媒介融合、跨界整合已势不可挡。迷文化也需应势而变，虽说“迷”本身是一种自身行为，但通过媒介作用，也可成为社会。而剧迷们无论在进行SNS交友互动，或是收看电视剧，亦或是浏览贴吧、论坛等虚拟网络空间的集群迷，都建构在群体认同的基础上进行的“认同经济”消费，从而形成迷文化产业。其次，迷文化产业之于整个文化产业是处于基础地位，通过媒介整合手段，从而不断将迷文化融入商业化的运作之中，进行迷群的分众聚焦和定位的策略，以跨界整合的互动特性和充分赋权受众的特点，聚合迷群，在成为消费者的同时也是对某个产品的积极推动者。当多元媒介叠加在一起，电视剧品牌的宣传推广就能够呈现爆炸式的影响力。在内容为王转向“产品为王”的年代，广告商和雇主若能跳脱出“先火一把，再点燃一把”的传统跨界营销模式，赋予受众更多的内容选择权，会发现“适者生存”的媒介品牌生存法则不妨改为“先者生存”。爱情公寓ipart已经将品牌内化为电视台可接受、观众也认可的广告，充分结合跨媒介属性的特征和准确把握迷群文化的脾性，将“先者生存”的理念发挥到极致。虽然这种跨界营销的发展前景仍然处在有益的尝试与探索，属于前无古人、后无来者的开拓者，但毕竟也已经为电视剧产业的发展提供可借鉴的范本，为之后电视剧的品牌可持续化打下敲门砖。可电视剧的品牌营销和电视剧的创作都不应该被模板、范本所框住，在传媒数字化、媒介互动化、效果双向化的时代，机遇和挑战并存，再成功的前车之鉴也可被颠覆、被创新，重要的还得归宗到“迷群跨界”的本质——媒介使用中的人，无论是将电视剧和汽车、房产、亦或是IT产业进行跨界，把握受众（消费群）的媒介使用习性、调动参与主观能动性和品牌市场化运作机制对跨界营销至关重要，这也决定这未来电视剧产业是朝向媒介交互的未知领域探索还是重回SNS或电视的单纯媒介属性。笔者只能说，在以人为本的媒介跨界中，理念和市场化才是实证的利器。

四、结语

第9篇：电视剧论文范文

近年来事情正在发生积极变化，国产电视连续剧不仅在思想艺术性方面不断强化，表导演的水平也有相当大的进步，国产电视连续正在变得越来越好看了。一些反映革命历史题材的电视剧热播热议，譬如《长征》《开国领袖》等。这类描写表现重大历史事件和真实历史人物的作品，从文体特征上论，应该归于史诗类。而另一类被称之为革命斗争传奇的作品也有空前的收视率，如《星火》《亮剑》《暗算》等，这类作品的故事和人物则是虚构的。这些制作与国外的电视剧相比毫不逊色！

国产电视连续剧质量提高的原因

一剧之本是影视作品成功的关键。前些年的娱乐片多由草台班子临时强拉硬凑，这样的剧本决定着电视剧的品质不可能很好。近年来一些优秀电视剧则多改编于作家的小说，如《贫嘴张大民的幸福生活》之于刘恒；《激情燃烧的岁月》之于石钟山；《星火》之于韩毓海﹑刘毅然；《暗算》之于麦家；《民工》之于孙惠芬；《亮剑》之于都梁等等。中﹑长篇小说的文学基础使得电视剧的情节﹑人物和语言有了可靠依托，从而也逐渐体现出风格化的特点，不再千人一面或一个口吻说话，人物也有了个性化的语言表达。文学介入影视，直接促进了影视作品质量的提高，此其一。

其次，由于电影商业大片实际存在着的行业垄断（从事中国商业大片生产的不过几个人），把众多优秀的电影导演和很有艺术才华的电影演员逼到电视剧的创作中来。不仅使电视剧的镜头更有意味（如小制作《暗算》），而且也实际形成了培养影视演员和公众明星的机制。许多演员和明星不是从电影走出来的，而是通过电视剧获得了广泛的社会认可，如唐国强﹑焦晃﹑陈宝国﹑陈道明﹑柳云龙﹑李幼斌﹑孙红雷等。

再其次，在电视剧的创作和播出过程中，实际上已经和电影一样形成了明星制。一部作品成功与否，不仅要看宣传发行的情况，更要看当红明星能否引起社会预期。还有，演员在拍电影时往往把它当“艺术”对待，结果却因拘瑾生硬限制了才华。而在拍电视剧时则相对放松和自然，这反倒把演员的才能充分调动并展示了出来，所塑造的角色也因此变得真实感人，这实在是个有趣的现象。

现以电视剧《暗算》举例。这部戏是由作家麦家的三部中篇小说改编的，据说导演柳云龙在把小说改编成剧本的过程中付出了很大的努力。《听风者》《看风者》《捕风者》三个独立成章又相互有着内在联系的中篇，构成了具有强烈命运感的长篇叙事作品。从实际播出效果看，相当广泛的收视率和很强的艺术感染力证明了它的成功。我个人的看法是：这部电视剧把国家主义与自由主义；民族的最高利益与个人的信仰选择之间的辩证关系，诠释得丝丝入扣又引人入胜！同时也把“自然道德”与社会道德之间的关系，揭示得相当深刻。因此是近年来一部不可多得的好戏。《听风者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼虽瞎心却异常敏感，“自然道德”赋予他判断好人坏人的基本道德标准。因此他把母亲和引导他走向革命道路的“安同志”视为知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子视为不可饶恕的坏人。有关道德的冲突和对抗使阿炳由新生走向毁灭，从701破译局大英雄的光环中步入暗淡的个人归宿，有着强烈的命运感和悲剧色彩。《捕风者》的主角则是位年轻漂亮的女数学家黄依依，这是位有着传统家教和西方知识背景的新潮女性。追求完美爱情的心理冲动属于女性的“自然道德”，而在社会道德层面，黄依依又是一个被称之为“乱搞男女关系”的人。黄依依当初并不是为了破译“高密”而到701破译局的，她答应接受破译任务只是为了爱情为了得到安在天。同时，作为人个信仰选择，黄依依与当时一些高级知识分子的心态大同小异：不喜欢过问政治，却有着强烈的爱国情怀；同情中国的革命和建设，却又不按受共产主义；总想在大洋彼岸为现实中国找寻一条民主之路，却又改变不了梁上君子的尴尬处境，等等。新中国的建立后，黄依依响应的号召从美国回国而成为建国后的首批“海归”专家。这个人从爱情至上到国家利益至上的转变，是国家主流意识形态道德感召力的佐证,也是革命营垒包容性的体现。第三部《捕风者》是全剧的华彩乐章，也是对前两部戏的思想统领。如果没有第三部对1930年代共产党人斗争生活的描述，前两部戏似乎白白做了铺垫。同时也解释不清革命是怎么发生的，信仰之于共产党人为何如此坚定执著，新中国又是如何来的……？这些问题都是要在第三部说清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父亲钱之江的地下斗争传奇，以他雄辩的台词问答，以他舍生忘死而又大智大勇式的牺牲，使片尾响起的《国际歌》有了震撼人心的力量。同时也对《暗算》迷宫式的叙事做出了合情合理的解释。

因此，我认为《暗算》是高倡国家主义的作品，而这一点也正是多年来被一些文学艺术作品有意无意忽略掉的。在这方面，我觉得倒是应该向美国影视作品学习。他们的大片和电视剧从来都是表现“三个主义”的：一是建立在美国价值观念上的所谓人道主义，这在《拯救大兵瑞恩》里有着纵情的表现，为了一位普通美国士兵的生命安全可以大动干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美国人眼里却是以视之而罪有应得，这就是美国式的人道主义。二是建立在个人主义基础上的英雄主义，施瓦辛格专门饰演这类孤胆英雄，且永远有美妞相伴。三是强烈的美国国家主义色彩，即美国利益至高无尚。这三个主义构成了美国文化的“主旋律”。然而，我们那些仿造的商业大片有这些吗？我们的影视剧作品为什么对中国的国家主义和主流意识形态讳莫如深呢？中国文化人的民族气节和道德感哪里去了？为了彰显“三个主义”，美国影视剧还有着“四大叙事策略”：一豪华盛大，二暴力打斗，三美女艳情，四悬念推动。这些主义和策略背后，则是强大的资金撑持和市场运作，也完全有理由相信是美国政府的暗中支持，并由此构成了美国强权政治的“软实力”（相对于军事打击和经济侵略的硬实力），以巨无霸式的市场占有形成话语霸权，推行美国式的价值观和实现美国的世界战略。中国商业大片连美国电影的“四大叙事策略”都没悟透，更难解“三大主义”的精要。因此中国商业大片形不足魂更不足，画虎类犬，像个憋三儿。每当影视界人士高喊中国电影走向世界时，我便产生滑稽感：这个世界究竟在哪儿？以什么标准来衡量一部作品是否走向了世界？说穿了，这个“世界”并不包括亚洲拉美，更没非洲什么事儿。这个所谓的“世界”甚至不包括欧洲，而是特指美国-----这与文学界的“与世界文学接轨”说，同出一辙！问题在于美国的奥斯卡电影奖不可能授给中国，美国电影人不会傻到为支持东方文化大国----中国的大片而踹了自己场子的程度。美国人不会允许中国影片打破美国电影垄断市场的格局，中国大片每次从奥斯卡奖铩羽而归就是明证。受美国电影奖和中国观众的双重奚落，这是中国电影界共同的尴尬与耻辱。

中国电视剧正是从这种教训中总结并开辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大众，踏实创作不图虚名。中国电视剧的进步对中国电影是有借鉴意义的，十几亿观众是最大的市场最大的票房。中国影视只有搞出中国文化特色，才可能登堂入室自创一派，学别人的东西永远不可能成为一流，当个二流已属不易。问题还在于，主管部门能否像韩国政府支持韩剧一样支持中国的电视剧，早日变“韩流”为“中国流”。

底层叙事与电视剧创作

2004年以来，中国文学界陆续涌现了一批描写底层民众生活的小说。如曹征路的《那儿》《霓虹》；陈应松的《太平狗》《马嘶岭血案》；刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》；罗伟章的《我们的路》《大嫂谣》；胡学文的《命案高悬》《淋湿的翅膀》；马秋芬的《蚂蚁上树》；荆永鸣的《北京侯鸟》《大声呼吸》；陈昌平的《英雄》《肾源》；迟子建的《世界上所有的夜晚》《野炊图》；葛水平的《地气》《喊山》等等。另外，以打工作家为主体形成的“打工文学”也以其日益增强的影响力而引起阅读公众和媒体的关注，且同时出现了“打工艺术团”的艺术与音乐实践。“用歌声呐喊，以文艺维权”成为他们的口号。

在电影界，以第六代导演的转型为标志的“新纪录运动”，也拍摄了一批反映现实生活和民生疾苦的影片，如贾樟柯的《三峡好人》；王兵的《铁西区》；杜海滨的《铁路沿线》；李扬的《盲井》等，此外还应该包括第六代导演之外的赵本山的《落叶归根》（这是一部真正意义上的底层叙事的作品，应该引起重视和讨论）。

在戏剧领域，黄纪苏的《切?格瓦拉》《我们走在大路上》，因多媒体戏剧的形式和别开生面的内容，而在文艺界和思想界引起巨大反响与激烈争论。