造型艺术论文精选(九篇)

第1篇：造型艺术论文范文

安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。

（一）题材多样安岳的两万多躯造像中

观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主

单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润

衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特

形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美所谓造型之美

即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合

追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

（三）韵律之美安岳石窟佛教观音造像最大的特点

第2篇：造型艺术论文范文

民间美术艺术承载着来自古代的文化、哲理、审美、民俗等多方面的集合，是中国历史文化的瑰宝，呈现出色彩斑斓的赋色体系和丰富的文化内涵，并以富有深意的造型和充满地方特色的材质代表了某一时期某一地域内呈现的人文环境。民间美术艺术也因文化中心的多次迁移而表现出多层次、多元化的现象。在国内，对于民间美术的分类也有多种看法，如李锦璐先生在《对民间美术的一些认识》中进行的分类，包括：“日常活动、节日活动、祭祀活动所表现出来。”而邓福星先生则在《论民间美术》中将其归为：“供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六类。民间美术的分类繁多，工艺也各有千秋，在人们日常生活中的各个部分都有所表现。小到陶瓷玩具、剪纸、刺绣，风筝。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，还包括一些特色的小吃玩意儿：糖人、面花面点等。它美化了物品的功能，并赋予它们新的审美意义，全方位的体现了当时社会环境下人民生活的现状。

二、美术设计中可对民间艺术的选用

（一）民间色彩

我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。

1、单色崇拜

人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。

2、五彩彰施

从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。

（二）民间艺术造型

民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。

三、结语

第3篇：造型艺术论文范文

关键词：线条；造型艺术；情感；创意设计；现代装饰画

线条的造型变化作为一种艺术创作表现手段，同时也是现代装饰画创作中不可缺少的一部分构成要素。线条造型在装饰画运用中散发着特有的重要光彩，它通过不同的形态和形式改变着人们的审美心理感受；它用自己的丰富造型产生独特的言语，从而向人们传递着要诉说的情感。好的线条创意形式表现会使人们在心里对现代装饰画产生理解和共鸣，跨越地域限制、打破语言冲突，融合各个国家和地域的文化差异，以不同的艺术涵养来表现传递达到一个无声胜有声的艺术视觉体现。所谓的线条造型就是以不同的形态创造装饰美感。而装饰艺术的定义：指某种客观的对象，在适应的客观的环境里面，通过不同的艺术表现手段，创作出有艺术气息并且富有美感的作品。

一、现代装饰画构成元素——线条的语言概述

现代装饰画是现代艺术打破传统绘画的新的艺术表现形式，讲究与环境协调和美化效果的特殊艺术类视觉作品，其视觉性最初来源于图案和图形，因此构成其画面的语言形式则是点、线、面。而在这三种构成要素中，线具有独特的、丰富的造型语言，更具有符号和图形的某种特征，在表达视觉效果的同时也传递出创作者的思想和情感。现代装饰画风格多样、运用材质多样，线的变化在现代装饰艺术中无论是点汇聚变化形成的线条，还是平静安稳的直线，运用都必不可少。线条的定义是点的移动就构成了线条。线条的造型语言分为有形和无形。像直线、曲线，虚线这一类可以被直观的呈现在视线内，被认知熟识的将他归类称之为有形的线条；而无形的线则是客观的表现，可以是运行的轨迹，可以是大自然的轮廓，可以是一种状态。在线条的造型上面，有形的线条更能表现出自然界的特征，它们有些无法在人们视线里存在，但是它们的存在是客观且实在的。根据线条的造型又可以被分为直与曲、粗与细、疏与密、长与短、虚与实、斜与正各种线形。直线的造型语言，横线的平静、竖线的直率、横竖结合的安定……一种男性性格，一种力量之美。直线条的疏与密不同的排列也暗示着不同的情感，紧凑的线条会给人安定，由此也可以看到浓厚的稳定性、安全感；稀疏的线条会给人通透，单纯眼前一亮的情感。直线的粗与细表达的情感：线条的粗细产生远近的效果。粗线条往往会然作者感觉到稳重与强韧……而细细的线条作者会认为秀气、轻盈。直线的长与短表达的情感：相对中长线的情感更偏向安定、平稳。而相对短线段情感就显现的易碎、紧张、飘渺。曲线的造型语言：S曲线、C曲线、自由曲线、抛物线、波浪线……而它们似乎都有一个共性，柔和、浪漫、优雅……一种女性性格，一种魅力的展现。有序密集的曲线会体现出稳定，无序密集的曲线会体现出更多不同的情感。粗线条的曲线往往会便显出稳定，细线条的曲线在粗线条的映衬之下给人一种较远的视觉情感感觉。漩涡线的造型语言：一种神秘的向往态势，动态感十足，让人们产生浮想。折线：神经质、跳跃、敏锐……激情澎湃的动感。例如生活中的音频表现跳跃的动感、笔直矗立的山峰的轮廓线表现的惊心的矗立之感等。线的造型艺术表现形态是丰富的，因此，也能产生丰富的情感语言特征，让人们在现代装饰画中体验不同的情感表达。灵活的运用线的不同形式语言，按照一定的形式美法则进行组合，就能形成造型各异，层次丰富做作品，将其运用于现代装饰画中，不失为一种理想并富有个性及创意的表达方式。

二、现代装饰画中线的不同造型艺术的表现以及情感表达

在现代装饰画中，对于不同造型艺术线条的运用，也是体现设计者创意的一种方式。比如，在变化比较丰富的现代装饰画中的线条造型，形象表现方法会十分客观，细节的刻画会很详细，柔和的线条相对的运用也会比较丰富，无论是背景的表现还是主体物的表现，疏与密的线条造型以及变化的排列丰富了画面的同时也修饰整个画面。线条造型在现代人物装饰画的表现中将人物平面化的同时，对形象的表达也会十分精致。有序的线条排列，各种穿插的布局表现，线与线之间的切割分布，会用到统一之间的线与线的排列，也会用线条的创意表现来丰富画面。线条造型在现代装饰绘画的抽象表现与造型中发挥着重要作用，其中线条的变化错觉在装饰画中的运用也特别广泛。日本艺术家波点女王用点的变化制作出各种视觉错觉，同样线条造型也会有视觉错觉。同样长度的两条直线段在其首末加上不同的符号，在同一画面，视觉的错觉会让两根线段看上去并不是一般长度；同样长度的两条直线段垂直摆放，视觉的错觉会让人感觉到竖着的线条会相对比较长一些；同样长度的两条直线段在周围环境的影响之下也会让人发生错觉。从现代装饰画中的线条曲折变化、粗细变化、疏密变化、深浅变化中，可以看出创作者都有加入自己的思考，线条的变化与丰富在视觉体现上不会觉得疲劳并且能看到线条的形象动感，仿佛是一首诗篇，又仿佛是一首美妙的轻音乐，还像是一个舞者在蓝澈的大海自由律动。我国晋代画家顾恺之曾说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”意思就是没有神韵以及情感的物体形象不能成为好的作品。在现代装饰画中，不同的画家正是以不同感觉的线条去表现情感特征。

结语

线条造型在现代装饰画中的运用广泛，每一种现代装饰绘画的风格成就不同的造型艺术，然而不同的线条造型变化方式在情感上的表现也发生了变化。不同的线条的造型艺术代表着不同的创作理念和情感体验，每一个画面的表现都有独特的情感。同时，如此丰富的线条语言也是创作者和欣赏者之间的交流和沟通的方式，是进行思维表达和语言传递信息的方式载体。运用线的不同造型艺术构成有规律的对比，能够让现代装饰画的画面更具有较好的层次感和装饰性。通过探究如何将线的造型艺术运用于现代装饰画中，可以更好的提高大众对现代装饰画的审美观念，并且能够充分理解构图元素——线条的造型艺术，达到更具实际的运用。

参考文献：

[1]赵爱民.浅析装饰画的形式表现[J].美术大观，2008（02）.

[2]陈世雄.线条的语言[M].上海交通大学出版社，2010.

第4篇：造型艺术论文范文

开凿于北魏时期的云冈石窟，有成千上万的佛教石刻造像，其中石刻狮子虽然数量不多且造型较小，但它们是大同地区雕凿历史最为久远的中华石狮。因此这些石狮拥有十分珍贵的艺术价值和研究价值。云冈石窟中的石狮子，一般都雕刻在交脚弥勒佛的两旁。如北魏早期开凿的昙曜五窟（16—20窟）中，以及7—13窟等石窟中，都能在交脚弥勒佛身旁发现它们温顺可爱的身影。其它晚期开凿的石窟中也有雕刻在交脚弥勒佛脚下的石狮，如21窟东壁等。昙曜五窟第18窟明窗东壁交脚弥勒佛垂目而面带微笑，佛脚下左边雕凿的石狮子遭破坏只剩下腿部，右边的石狮子虽然呲牙瞪目，但毫无凶猛威严之感，似乎受佛法的教化而温顺驯服，与弥勒佛顾盼传神似有情感上的交流，场面温馨。16窟北壁中层交脚弥勒佛两侧石狮子伏地而卧，仿佛随时听从佛祖的召唤;第8窟主室东壁内景有一交脚弥勒佛，弥勒佛座下一对石狮子没有相对而望，而是头部扭向两边，与其它窟中的石狮子相比显得比较独特;第7窟主室上层交脚弥勒佛两侧石狮子雕刻手法较为写实。云冈石窟石狮子有一个共同特征就是体积较小，口方而大，几乎占面部的二分之一。额头、耳朵较小，雄雌腮部、脑后均无螺纹状鬣毛，样子温顺，呈现出一种被驯服后俯首帖耳、乖巧可爱之状。从艺术的角度来说，我们可以看到中西石刻造型艺术的交融与碰撞，体积较小的石狮子很好地衬托出弥勒佛的伟岸，从而突出了佛的威严，巧妙地营造出佛法无边的感觉。

二、大同善化寺石狮子

我国石狮子雕刻艺术唐辽时艺术成就最高，达到了顶峰。善化寺位于大同市内西南方。始建于唐。玄宗时称开元寺。五代后晋初，改名大普恩寺，俗称南寺。辽末保大二年(1122年)大部毁于兵火，金初重修。明代又予修缮，明正统十年(1445年)始更称今名善化寺。善化寺是我国现存规模最大，最为完整的辽、金寺院。善化寺内不仅保存着泥塑、壁画、碑记等珍贵文物，还有四个造型独特，神态可爱的古代石狮。山门外伫立着一对石狮，通高257cm，其中狮子均高140cm，宽46cm，须弥座均高117cm，宽60cm。两个石狮身体向前微倾，张着大嘴伸着舌头，尽显温驯欢快的神态。雕刻刀法方中见圆，既有北方粗犷的一面，又兼顾了局部的细腻柔美。整体造型没有过多的繁琐镂空雕饰，头部较圆比躯干略宽，整体比例匀称，造型流畅。寺院内西配殿月台下有一对体型较小的石狮子，它们高67cm，宽31cm，底座高13cm，长30cm，宽29cm。这两只小狮子都张着嘴翘着舌头，模样敦厚，神情欢快而温驯。这对石狮极具北方地域性石刻艺术的粗犷风格。整体雕刻的浑然天成，大刀阔斧，玄武岩扎实稳重的石材特性与利落的石刻线条相结合，散发着如山西梆子一般浓浓的北方情怀。小石狮脸部正面呈直角形，头部鬣毛向两边八字排列。头顶、耳朵、眼睛、胸脯、胸前铃铛都很圆;脸型、鼻子、牙齿、下巴、爪子都很方，若从石狮子头顶往下看，石狮子整体呈三角形，石刻中蕴藏着极强的构成意识，使得石狮体积虽小却充满张力，达到了小中见大的艺术效果。

三、大同华严寺石狮子

大同市华严寺落于市区西南方，始建于辽代，明宣德、景泰年间大修。华严寺现存上、下两寺，上下华严寺的组合，气势宏伟，是我国辽金时期建筑群中规模最大的一组寺庙，在我国古建筑界有着突出的地位。华严寺寺院虽然几经毁坏重修，但主体建筑仍然保持了唐代的建筑风格。华严寺现存7个大型古代石狮，4个石刻角兽。石狮子一对在上华严寺山门外;一对在上华严寺大雄宝殿月台下;另外一对在下华严寺山门外;还有一个石刻雌狮在新修的华严寺山门外，雄狮为现代新补。4个石刻角兽在上华严寺前殿月台四角。上华严寺山门外一对石狮子体积较大，造型最为优美，堪称艺术珍品。一雌一雄，均为半蹲立式。两石狮目视前方，外轮廓呈梯形，整体造型较为圆润。左边雌狮高111cm，右边雄狮子高104cm，须弥座高64cm，两个石狮通高188cm。其中有趣的是两个石狮连体小基座高低有别，雌狮子小基座高13cm，为边长60cm的正方形造型。雄狮子小基座高20cm，同样为边长60cm的正方形造型。两个石狮高度相差的这7cm，从直观的角度来说很难分辨，但仔细研究会发现相差7cm的特别之处。这一对石狮，在雌狮和雄狮的造型处理上有着息息相关又性格迥异的艺术处理。雌狮无论从她的身形，还是在它爪下嬉戏的小狮子，无不凸显着狮子的温婉个性，所以古代雕刻家特意将雌狮雕刻得纤细些，头部与躯干的比例相对拉长。而雄狮的身高比雌狮略低，造型上更加凸显它的雄健与敦实。从这个局部如此精心的艺术处理中，我们赞叹这对石狮雕刻技艺的高超，也为古人如此严谨的艺术追求而折服。两只石狮下面的长方形须弥座高64cm，长78cm，宽68cm，底座似七层台阶组合，上下石阶大小相等，石阶向中间束腰部分依次递减，雕刻线条简练整齐，无任何图案。雌狮头披卷毛，合嘴微笑，小狮子在右爪下仰卧嬉戏，更衬托出雌狮神态之安详。雄狮敦实稳重，神情专注且目视前方。咧着大嘴微微吐舌，鼻孔张圆似在呼吸一般，结实的大爪下踏一绣球。整体雕刻风格圆润浑厚，头部鬣毛卷曲立体。这对石狮的耳朵、眼睛、胸前项圈挂环与铃铛、爪下小狮子和绣球，以及头部、前胸、肌肉骨骼、爪子，以及狮子整体的身形均以圆形为主，造型都无不体现着浑圆的艺术风格，使得它们看起来十分温顺可爱。在浑圆的造型中，还可以看到圆中有棱的局部。如两石狮口阔齿方，耳朵从侧面看整体呈三角形;鼻子、獠牙、爪尖、缨络、脊背轮廓等皆呈三角形，这些特意的艺术处理让石狮看起来极具张力，强调了稳健而敦实之感。

四、大同府文庙石狮子

大同地区的石狮子，尤以大同府文庙的石狮子最为集中，数量最多，造型最丰富。大同府文庙坐落在大同古城东南隅，明初时由云中驿改建而成。据《大同府志》记载“:旧学在府治东，即元魏中书学，辽西京国子监，金时之太学，元之大同县学也。明洪武八年(1375年)建为府学，二十九年(1396年)以府学为代蕃府第，改云中驿为府学，即今学也。”府文庙大成殿是文庙的主要建筑物，为明代所建，据记载清顺治、乾隆时期多次进行修葺。大殿月台四周有62根石栏围绕，每根栏杆上的柱头都有圆雕，除2根柱头上雕人物，其余都是石刻小狮子。60只石狮子造型各异，千姿百态，意趣横生，引人入胜。这60个小狮子中，最有特色的就是几个“人面小狮”。它们大都头大身小，额头扁方，脸圆，似人的鼻子，露两齿和小舌头，咧嘴大笑。小石狮四肢粗壮，极有力量。雕刻手法似霍去病墓石刻般大刀阔斧，毫无雕饰之感。小狮子朴拙的憨态，透露出北方独有的质朴气息。这些小石狮子体积较小，大多数大约高60cm，宽35cm。每个石狮都不大相同，似乎造型和纹饰没有统一的规则，雕刻得十分随性，自然成趣。有意思的是这些小狮子们大都相互对望，就像学府中的学子，相互说着悄悄话，活泼可爱。府文庙石狮子中雄狮头顶扁平，大多数雌狮胸前搂一幼狮。大殿西面中部，有一只母狮背侧扒着一只小狮子，小狮子娇态顽皮，与母狮顾盼成趣，母爱之情尽显其中，驻足欣赏人们会忘记狮子的威严，更多体会到的是温馨的天伦之乐。府文庙石狮子鲜有神圣、威严之感，整体呈现的是欢快祥和、亲切质朴的艺术风格。

五、小结

第5篇：造型艺术论文范文

在距今6500-5000年这一时期内，在松嫩平原以及辽西燕山地区也发现了大量的以动物和人物为题材的雕塑作品。在史前社会，由于受自身的生产能力以及对自然界认识能力的限制，人们企望通过巫术来增加食物的获取量，因此创作了大量的动物形象，通过动物崇拜来表达内心的愿望。在所有的美术门类之中与自然的密切程度最高的莫过于雕塑。研究原始的艺术离不开原始巫术，巫术是原始宗教的一部分，在历史上曾经出现过的图腾崇拜时期，每个民族都对自己的图腾有过祭祀活动。解释旧石器时代最具影响力的学说便是巫术理论，巫师们对巫术进行操纵和解释，最后一般都成为民族或部落的首领。我们考察宗教与艺术的发展历史就不难发现，从史前到历史时期，宗教与艺术是不可分割的，宗教促进了艺术的发展，而艺术又渲染与强化了宗教。我们把这些器物同图腾崇拜时代联系起来看，可以发现出现在狩猎时代的雕塑作品，动物题材的作品远远多于其它题材的作品。对于先民来讲，人对动物的崇拜主要来源于三个方面，一是赖以生存的动物，二是敬畏的凶猛的动物，三是与始祖起源有关联的动物。对于生活中所依赖的动物进行崇拜完全是为了生存的需要，通过崇拜希望能够获得食物来源。在西方人看来，审美活动的特征表现为“合目的性”，人类将这种“合目的性”的要求贯彻到所有的活动中，使所有的活动都带上审美的性质。人对动物食物的需求是物质需要上的“合目的性”，而人对敬畏的动物的崇拜是为了祈求和平，获取精神上的安全感，而对与始祖起源相关的动物进行崇拜则代表了在早期文化的源头，人所具有的动物属性原始的先民们为了获取更大的生活空间，在长期的与自然的斗争中，所创制的半人半兽的神灵形象正是人对自身属性思考之后的艺术化的处理。

在东北地区原始遗址中发现的动物雕塑中，以鸟和猪为最多。1985年，中国社会科学学院考古研究所在与东北地区相邻的内蒙古考古时，出土了一件精美的尊形器物，在器物上饰有一组动物纹样――“鸟兽图”。其中表现的主要是鸟、猪、鹿三个动物形象。从民族学的角度来讲，这个组合是一种宇宙观的体现；从萨满教的角度来讲，天、地、人三界观为其根本，巫师们在动物精灵的帮助下，可以升到天界或降到地界以达到与神灵或祖先沟通的目的。

如果说，动物图腾崇拜是狩猎时代装饰艺术的特点，那么，女性人物雕像的出土则对中国神话发展史以及社会学的研究具有重要的参考价值。人像雕塑的出现对于原始艺术来讲具有重要意义，即体现了人对自身生存价值的认识。1983年在辽西凌源与建平之间的牛河梁发现了距今约5000年的新石器时代遗址，最引人注意的是其中的女神庙，在王室西侧发现的群像中，有一尊与真人大小相近的彩塑女神。在此出土的前十年，在距牛河梁50公里的东山嘴也出土过一座祭祀遗址，也发现过一群陶塑人像，多为人体的肢体部分，但也有两件完整的小型孕妇雕像。此外在辽南的其他地方也都出土过女性雕像或人头像。可见，神人同形塑像在四五千年前的东北新石器时代就广泛存在，具有普遍性。女性塑像一方面以“神格”形象继承了早期母系氏族社会阶段的祖先生育神崇拜的信仰传统；另一方面更是以个体形态上的“人格”形象差别，共同暗示了即将迈入父系社会的过渡状态。从另一个角度来讲也打破了中国的神话是起自一元论的看法，而符合被越来越多的学者所证实的多元论。

牛河梁出土的女神象据考证与北方民族崇拜萨满教诸神之态有相似之处。在我国北方少数民族的原始中，萨满教是一种占统治地位的文化现象。他广泛地分布在亚洲中、北部及北欧、北美和非洲，是一种历史久远且具有世界性的历史宗教。我国北方地区正处在萨满教流布的核心区域，萨满教的出现证明我国北方民族在思维水平与生产力低下的原始时期已经敢于探索宇宙的起源、万物的由来和揭示自然与人类自身发展的奥秘。

萨满造型艺术体现了原始人在对超自然、超人间的神力的敬畏与恐惧之间，用艺术形式记录下来了人类最初的基本的生存信息。我们通过这些在现代人看来怪异独特的萨满艺术造型可以看出这些“原始语言”里所浸透着的顽强生命力。

第6篇：造型艺术论文范文

第一，抽象思维的主体作用。因为抽象思维能从某种特定种类的存在物中抽取其精华或本质的东西，只有当这种存在物是一种有组织的整体时才能奏效。在这个整体中，某些方面或特征占据关键位置和起主导作用，其他一些特征或方面则只起辅助作用或偶然性作用。假如抽象只是随便从某事物中提取一点什么零散信息的话，那么通过这种抽象对这种有整体的认识就会很少。也就是说，抽象必须是对事物本质特征而言的，它必须要有整体性与概括性，否则就起不到作用。第二，抽象思维引导艺术的独立性。抽象思维引导艺术产生了独立性的发展，伴随着艺术思维在对事物、生活观察的差异性影响中，抽象思维的形成和塑造对生活产生了一定影响。概括性的思维模式转变了每一个人的认识，对世界各种存在已知世界的认识。概括性的思维对具体表现的对象进行了大体描述，在节奏清晰或程序性思维外延的思绪中，表现出对象的整体关系、形态等细节。另外，在一些特别的地方，绘画手法要保持对感官和细节的处理，维持绘画的具体抽象细节，在更大的范围上做出规划，对象的形体与张力构成保持一致，对完整性和细致性的内容进行重新定位，对绘画作品的审美观与独特魅力进行分析，从而影响创作者个人对造型艺术设计的一种新型定位，产生了深远的影响。

2.抽象思维对造型艺术的影响力分析

2.1引领造型艺术的价值魅力

绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。

2.2展现艺术创作者的独特魅力

展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。

3.总结

第7篇：造型艺术论文范文

关键词：汽车；形式；造型艺术；美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期：

(1)汽车产生阶段（1885—1900）；

(2)汽车发展阶段（1901—1915）；

(3)汽车制造日趋成熟阶段（1916—1929）；

(4)汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）；

(5)喷气式时代（1952—1964）；

(6)汽车式样的个性化时期（1965—1979）；

(7)汽车式样的多样化时期（1980—）。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格（1885—1900）

在汽车产生阶段，设计师仅仅专注于技术层面的设计，设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能，是一种技术上的探索与发明，是完全向功能技术设计的“一边倒”设计，造型艺术则处于从属地位，是一种功能压倒形式的设计。尽管如此，汽车作为一件伟大工业产品的诞生，其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系，主要是从功能、技术层面去考虑设计，在美学风格上则没有什么明显的痕迹，甚至根本没有加以考虑。一眼看去，该车只有一种机械加工所处理过的痕迹，符合机械美学风格。

1894年的BenzVelo只是将三轮改进成了四轮，虽然车身加装了翼子板，但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品，还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家（也是设计师）认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进，机械风格依然处于垄断地位。换言之，1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索，属于一种纯机械的美学风格，而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格（1901—1915）

19011915年间，随着流水线生产方式的问世，汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰，在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强，符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好，是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的MercedesBenz一改过去的“机械式样”，给人一种全新的面貌：发动机前置，就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩；前脸安装了圆圆的前大灯，形式上具有强烈的装饰意味；轮毂不再用圆钢条直接交织而成，而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂，增加了车轮的形式美感；车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板，而是根据车轮和传动齿轮的位置，精心设计的圆弧形，这对整车有很好的装饰性；车座上增添了扶手和靠背，功能上有了进一步的发展。

1905年产的MicheltouringCar与前者在整体形式上并无大的改变，但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者：车灯采用了镀金处理；前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条；轮毂经过镀金处理，边缘喷上了鲜艳的红漆；车身也喷涂为鲜艳的蓝色，增添了该车的视觉美感，是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味，甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型，但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计，车身的形式感得到了增强，造型上有了突破性的进展。汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破，但就整体形式而言，还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体，花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”，仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代，从而沦为文化化石，被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格（1916—1929）

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟，汽车零部件基本实现了标准化、批量化，越来越多的中产阶层拥有汽车，汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰，在此时被坚决反对，取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的PorscheTurbo车身上，再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条，没有了夸张的前大灯，取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏；翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰；每个零部件的存在都只是为了满足某种功能，整个车身都旨在突出“功能主义”，是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上，我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别：

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的，缺乏整体感，而该车在设计上将车头和车身融为一体，已经开始注重整体造型，造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰，在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的MercedesBenz汽车身上可以看出，该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征，但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰，整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现，宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进，汽车设计开始追求一种动感美，速度美，开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计，“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车，外形已与以前的箱型车迥然不同，它具有新颖的车身，前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形，就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比，我们不难发现该车有以下特点：

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条，从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方，任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产MercedesBenz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计，使用内置式车灯，增强了车灯与前脸的融合性，使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸，柔美的车身，流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷，在20世纪50年代，一种类似船形，带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车，成为了时代的新宠。

2.5喷气式时代（1952—1964）的设计美学风格

随着喷气式时代的来临，汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼，追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格，也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格，这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位，成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色：一是车身的防撞设计；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180车上可以看到，流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了，取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯；车身最大特点就是简洁明快，而且驾驶室空间比以前更大了；车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠；车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形，属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车，其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般，有种简练的形式美，车身两侧也和前面两部汽车一样，有一刚劲的外凸有机形，行李舱上面有一对尾翼，整体形式非常接近机造型，是对喷气时代的一种具体反映。20世纪60年代中期，喷气式飞机不再为人们所好奇，时代再次把有机风格遗忘，而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期（1965—1979）的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期，受当时“波普”运动的影响，新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐，以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特，车体较以前小了许多；车尾也不再有尾翼；前端的防撞杆也较以前隐蔽；车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画，美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型：两个前大灯就犹如两个眼睛；车体表面比较小巧、硬朗，形式感强烈；车身线条从圆滑走向了棱角，从柔和走向了硬朗，车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变，车身体积又开始出现长、大、宽的特征，车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格，而转向采用硬朗、理性的造型风格，形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式，外形大都取材于甲虫造型，汽车的形式非常丰富生动，具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就，但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性，因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期（1980—）的设计美学风格

从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈，汽车形式成为了竞争的关键，各种风格的汽车式样在世界各地相继出现，以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界，造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲，则主要有以下四个：

（1）极简主义风格

LexusLF-A概念车就属于典型的极简主义风格，这种风格所追求的是一种简洁干练的外型，一种在整体形式上能取得高度协调的统一，倡导“简洁便是美”的设计理念。

（2）仿生风格

生物的外形是自然进化的产物，具有神奇而美丽的形式，把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果，能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车，其外形就像一只栩栩如生的甲虫，属于典型的仿生风格。

（3）雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格：崇高伟大风格，即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式；优美典雅风格，即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中，这两种风格得到了广泛的应用。

首先，崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美，如果把这种风格融入到汽车设计中，便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感，从而使其更加符合审美的功能性。ChevroletCamaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条，凹凸有序的块面关系，传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次，优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条，或是优美的弧线和曲面来得以体现，突显出一种优美典雅的外形气质，这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。PorscheCarreraGT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成，具有一种优美典雅的特质。

（4）高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展，汽车设计也出现了一种倾向于表现科技，体现未来的风格，即：高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点，而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。AudiRSQ概念车就属于典型的高科技风格，该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓，加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配，整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

在近二十多年间，尽管汽车的美学风格是复杂多样的，但就汽车设计中的美学理念来说，却是有史以来被应用得最为成功的。

第8篇：造型艺术论文范文

[关键词]艺术学；美学；分类；标准

二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。

这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。

一、艺术学的分类问题

出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。

我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。

对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。

在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。

先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：

素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。

按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对

如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。

卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。

玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。

卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，

“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。

第9篇：造型艺术论文范文

关键词：创造；训练；能力；生活空间；文化差异

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0185-01

造型艺术是艺术形态之一。指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术在德语中造型原义为“模写”或“制作似像”。在新中国建国后由苏联传入，并与“美术”互用。

造型即创造形体，是美术的主要特征。造型艺术的特征是与其相对的概念――音响艺术相比较而言。区别在于前者以可视的物质材料表现形象；后者以语音和乐音表现形象或情感。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为最适当的名称。至于造型艺术的分类，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。

一、历史起源

史前时代的古物，很少有象从多陀纳洞穴中发掘出来的那些驯鹿期的雕刻那样引人注意。在那些人类和动物的遗骸以及石制和骨制的用具中，我们曾经发见过许多鹿角的碎片，上面有雕刻的花纹。那些雕刻大概都是临摹动物的，因为很清晰又很正确，使人立刻能够作动物学上的鉴定自从部歇尔德柏尔德的这个发见以后，我们对于人类种族的年代的观念，已经有了显著的增进；但是没有人曾预期太古时候的人就有这样的艺术成绩。

二、发展历程

“造型艺术”一词在17世纪欧洲开始被使用时，主要泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学和音乐等艺术样式。18世纪德国美学家莱辛在他的美学著作《拉奥孔》中，就通过对雕塑作品《拉奥孔》与诗歌（文学）的比较分析，将"造型艺术"概念放在视觉的空间艺术范畴里面，文学等非空间性的非视觉性的艺术形式则被排除在造型艺术的概念之外。在前后，中国的美术界和文艺理论研究开始普遍使用这一概念。

三、审美特征

在造型艺术的领域中，由于所使用的物质材料和表现手段的不同，不同的艺术种类的美学特点各有差别。例如绘画与雕塑，摄影与绘画，雕塑与工艺美术，它们彼此间的差异性也许是天壤之别。加莱辛所说，"美是造型艺术的最高"法律"。归纳起来，造型艺术的审美特征主要有如下几点：

（一）造型性：造型性是造型艺术最为基本的特征。造型艺术的物质媒介决定了其作品的静态的永久性，它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。

（二）到达顶点之前永固性与瞬间性：造型艺术塑造的是可视的空间性的静态形象，它是不适合表现事物的运动和过程的。所以，艺术家通过使用一定的物质材料和手段而塑造出的艺术形象，只能是艺术形象运动过程中的某一瞬间的凝固，是它在瞬间构形象展现。

（三）从再现到表现：从传统角度看，造型艺术是长于再现而拙于表现的。莱辛曾说过，绘画所处理的"是一个眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。"无庸置疑，造型艺术在再现事物的形象方面具有更大的确定性。

作为一种静态的造型，它不同于文学艺术可以通过语言直接抒发人物的内心世界，表述人物的思想感情。也不像音乐等时间艺术，直接表现作者浓烈真挚的情感。然而造型艺术的现展却打破了传统的再现的藩篱。这种表现性是指艺术家通过造型艺术的创作活动来表现和传达自己的某种意识及情感倾向。无论是在绘画、雕塑、摄影，还是在建筑、工艺美术等造型艺术门类中，人们不仅可以看到这些造型艺术本身的外在形象，往往还可以通过它们去感受艺术家或作者们的意识和情感。造型艺术之所以会成为观众与艺术家们进行心灵交流的媒介，重要的是因为，艺术家总是要根据自己的某种意识或带着某种情感去选择创作主题，并且要根据自己的这种倾向去创作自己的作品。正是由于这一点，人们在欣赏造型艺术作品时，可以在理性上与情感上接近艺术家，在表现性的表现中，形式本身意义超过了造型艺术品的主题意义，观众的自我欣赏和体味的意义超过了作品的一般意义。由于表现性的表现往往将造型作品变成了一个多义的符号对象，所以它也往往对观众的欣赏活动提出了更高的要求。造型艺术由于其先天的再现性艺术的特征，总是力图打破再现的藩篱而努力走向表现，去追求和建构一个深远的意味世界。

参考文献：