审美意识论文精选(九篇)

第1篇：审美意识论文范文

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

第2篇：审美意识论文范文

关键词：中国画线造型审美意识个性表现

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

第3篇：审美意识论文范文

[关键词]伊格尔顿；马克思；意识形态；文化

中图分类号：B15 文献标识码：A 文章编号：1008-410X（2012）02-0066-08

作为英国文化马克思主义的重要代表人物，特里・伊格尔顿以其所从事的文学批判和文化理论研究而享誉英语世界的马克思思想研究界。2007年他再版了1991年的《意识形态导论》并添加了新序，这一重要文献和他此前的其他相关著述如《审美意识形态》等为我们较为清晰地提供了他的“文化审美主义”的意识形态论地图。本文将其主要内容概括为：意识形态概念界定范式的转换（从认识论范式到社会学范式）；意识形态理论研究传统的梳理（马克思主义传统的缘起与流变）；“文化审美主义”的实践诉求（在文化主义与理性主义之间）。

一、概念界定范式的转换：从认识论范式到社会学范式

伊格尔顿在意识形态概念界定上所做的贡献包括：首先，面对意识形态终结论和后现代主义多元主义的挑战，在理论上承认意识形态概念的重要性，并力图在新世纪再版的《意识形态导论》的新序言中继续提倡使用意识形态概念（而不是用“文化”、“话语”等其他替代性概念）的必要性；其次，列举了16种不同的意识形态定义，澄清了意识形态概念多种定义背后的两种主要的界定范式，即认识论范式和社会学范式之间的区别，并指出认识论范式的弊端（主要是其中的意识形态虚假论定义的不可信），从而为自己选择走向社会学范式提供了理由；最后，从六个不同方面界定意识形态概念，以此呈现其对意识形态概念的尽量周全的解读，尽管读者在这个定义群中解读到的依然是一个过于宽泛的意识形态定义，或许这已是伊格尔顿自己所料，如他自己所言，他无力提供一个唯一的、明确的意识形态定义，他所能提供的就是一个意群，但这个意群却让读者更明确地看到了伊格尔顿在意识形态定义上是如何游离于认识论范式与社会学范式之间的，或者更确切地说是如何从认识论范式向社会学范式转换的。

21世纪的意识形态概念研究呈现出一种奇怪的张力：一方面社会生活中的文化与宗教冲突使得意识形态问题成为空前重要的现实社会发展问题；另一方面在学术界却出现了一种显见的意识形态概念冷淡症――学者们失去了对意识形态概念的热情，甚至不敢或不愿谈及这一概念，后现代主义思潮的解构和替代策略则更是学界对意识形态概念保持“警惕”或“故意忽视”的一个重要表现。2007年伊格尔顿再版了1991年出版的《意识形态导论》，并在新序言中指出：他之所以要再版该书，是因为“当意识形态理论如今已逐渐淡出思想界的时候，恰是它在现实中鼎盛之时”。也就是说，意识形态“绝未终结”，它“越是被解构就越是被不断地滋生出来”[1](Pxiii,xv,xvi)。

那么，如何全面理解这个不断被滋生出来的意识形态呢？伊格尔顿并没有企图提供一个唯一正确的意识形态概念。他不无诚恳地说，“至今还没有人能做到这一点”，而他自己的《意识形态导论》一书也不能例外[1](P1)。与其他相关研究者的基本看法类似，伊格尔顿也认为造成这一现象的主要原因，并非是对这一概念本身缺乏研究或研究者能力不够，实乃因为这一概念的内涵过于丰富、多样直至宽泛，甚或各种含义之间常有悖逆，以至于“试图将它们整合成一个明确定义”的想法和做法都显得多余――即便这是一项可能完成的任务[1](P1)。“为说明意识形态概念内涵的多样性”，伊格尔顿“随意”列举了16种不同的意识形态概念定义，它们分别是：

社会生活中的意义、符号和价值的生产过程；特定社会集团或阶级特有的某种思想体系；有助于主导政治力量合法化的思想体系；有助于主导政治力量合法化的虚假观念（false ideas）；被系统歪曲的交流与交往；为主体提供某种立场或身份（position）的东西；受社会利益驱动的思想形式；同一性思维；必要的社会幻觉；权力与话语的连接；自觉的社会行为人借以理解其周围世界的中介；以行动为导向的信念系统；混淆语言的现实与现象的现实；话语封闭；个体得以建立其社会关系结构的必不可少的媒介；社会生活自然化的过程[1](P1-2)。

上述所有这些概念定义所依据的界定框架大不相同，并因此对意识形态概念的根本属性（即否定性、肯定性还是中性）分别有不同的定义。伊格尔顿清楚地看到了这一点，并明确指出，不同的界定框架之分是意识形态理论研究的一个重要问题，它反映的是对意识形态概念理解的两个不同的“主要传统”：其一，就是“从黑格尔、马克思到卢卡奇等马克思主义思想家”一脉的认识论派，他们主要关注的是观念的真假问题；其二则是更少关注观念的真假，而更多关注观念或思想的功能的社会学派。与麦克莱伦等人一样，伊格尔顿也认为马克思主义传统中上述两个范式都存在[1](P2-3)。但他本人似乎不太满意认识论范式，特别是其中关于虚假意识的论断。

所谓认识论范式，指的是一种对意识形态概念进行定义或解释的方法论依据或框架，其要点就是从人类认知效果的角度来判断意识形态到底是一种怎样的认知状态，其基本判断包括真假判断，即意识形态到底是真实的还是虚假的意识――如果抱持前一种态度，那就是一种积极的、肯定的意识形态概念定义；否则就是一种消极、否定的意识形态概念定义模式，在后一种情况中意识形态概念除了被界定为“虚假意识”，有时也被描述为“扭曲”的意识。其基本前提预设是假定意识形态与科学是截然对立的。由于意识形态的真假问题直接关涉它本身的存在，因此，认识论范式所探讨的对象同时也是意识形态的本体论问题，由此，它就又链接上了与哲学和形而上学有关的内涵（有时甚至被等同于哲学或形而上学）。随之，越来越多的认识论范式坚持者更多采纳了中性的意识形态概念，即倾向于认为意识形态的虚假性是真实存在的，换句话说，意识形态的虚假性来源于对颠倒的现实的颠倒的反映（这样的论断往往依据的是对马克思和恩格斯《德意志意识形态》中的著名的照相机比喻的不同的――甚至是截然相反的――解读），因此，与其说意识形态是“虚假意识”（并由此认为这个词是恩格斯更多使用的词汇，而不是马克思的用语，并由此为马恩思想关系添加了更多话语资源），毋宁说它是“虚幻意识”或“颠倒意识”（当然在马克思著述中，被表述为“异化”和“拜物教”）。在认识论范式的著名坚持者卢卡奇那里，它干脆就是“阶级意识”。总之，更多从哲学或形而上学的视角、在一般的意义上来探讨意识形态概念，是认识论范式的主要特征，有时这样的特征也被认为是一种（对作为一种社会现象的意识形态的）精神现象学的研究方式。由于其过于学究气和过于思辨、抽象，因而使得其很快受到另一种更实证主义的研究范式的挑战，这就是社会学研究范式。

伊格尔顿倾向于选择的社会学范式，指的是研究者在研究意识形态理论时采取了一种“哲学与经验科学交叉”的视角，同时也“从历史、心理学、政治学以及包括语言学在内的各种文化研究中汲取资源”，其研究成果尽管提供了不同的意识形态定义，但主要关注的核心问题却莫过于“观念”（或思想）与“社会结构”的内在关系，以及其与“利益”问题的纠结[2](P91)。实际上，它反映的是20世纪中期的一些学者力图通过对“意识形态内部结构的技术分析”而揭示当时的社会发展趋势及其结构[2](P92)。这种理论旨趣实际上是想寻找一个合适的、折中性道路，以解决意识形态理论研究领域长期存在的哲学与经验之间的对立与张力，并由此也把对意识形态（意识形态一般）真假问题的关注替换为对意识形态（意识形态具体）功能问题的关注。尽管早就有学者坚持认为，“马克思的意识形态概念首先是一个哲学概念，而不是一个经验主义的概念”［2］（P92），并叹息马克思的意识形态论的“形而上学的或认识论的要素”在后来考茨基等为代表的第二国际理论家那里逐渐被消解了，当然也在上述20世纪中期的社会学范式中被抛弃了[2](P116)；伊格尔顿却依然对这一范式情有独钟（尽管他也承认认识论范式也有可取之处，因为真假问题是无法全然取消的[1](P23)）。我们可以从他提供的意识形态六种定义中窥其一斑。

伊格尔顿认为：第一，“意识形态是社会生活中的观念、信仰和价值的一般物质生产过程”，意识形态在这里接近于（“中性的”）“文化”概念；第二，意识形态是“把特定的、社会化的集团或阶级的状况和生存经验符号化的观念和信仰（无论其真假）”，也即认为意识形态表现为一种“集体自我表达”的符号系统，类似于“世界观”；第三，意识形态是“特定社会集团在面对对抗性利益时对自我利益的维护与合法化”，此时的意识形态表现为一种“以行动为导向的话语实践”；第四，意识形态是社会主导权力机构的整合行动（但不是“自上而下的”，依然“在认识论上是中立的”）；第五，意识形态是“有助于把统治集团或阶级利益合法化”的“扭曲或同化”的观念或信念；最后，即便意识形态中包含有“虚假或欺骗性”，但那也“非源自于占主导地位的阶级利益，而是源自于整个社会的物质生产结构”（这就是“马克思的商品拜物教理论”的重要结论）[1](P28-30)。

可见，伊格尔顿倾向于把意识形态定义为人们在符号、意义和表征领域开展社会和政治斗争的媒介，是任何集团或阶级自我表达的世界观系统，也即主导社会群体将自身利益合法化的工具（特别是通过话语实践）。这样的定义，一方面框定了意识形态发生的场所，即在语言符号系统（这几乎是英国文化学派的所有成员都首先会关注的领域）；另一方面也说明了意识形态的功能，即合法化功能。然而，正是前者使得这一定义似乎有语言学倾向之嫌；而后者则由于将意识形态的主体从马克思主义传统的“阶级”扩展到了“集团”（尽管意识形态的主题依然是政治，意识形态的立场也还是“主导结构”问题）而使伊格尔顿的意识形态概念显得过于宽泛（几乎等同于更加宽泛的“世界观”甚至“文化”概念）。所有这些，特别是在六种不同的界定角度中对意识形态概念中立性的强调，都明显具有上述社会学范式的倾向。

二、理论研究传统的梳理：马克思主义传统的缘起与流变

伊格尔顿意识形态论的第二个贡献，就是较为清晰地梳理了意识形态理论研究的学术传统，特别是其主要传统――马克思主义传统的缘起与流变。

首先，关于马克思主义传统的缘起，所追溯的当然就是作为奠基人的马克思（以及恩格斯）本人意识形态理论的形成及其主要思想背景了。伊格尔顿的主要观点是：意识形态理论主要是一些唯物主义思想家特别是18世纪法国启蒙思想家群体的理论贡献。在那里，意识形态就是一项致力于“再造我们的社会环境，转换我们的感性经验，并因此改变我们的思想观念的社会系统工程”[1](P66)，然而这种源自于洛克式经验主义的意识形态观尽管唯物主义地强调了“思想观念的社会生活根基”，也有利于18世纪的欧洲在“理性的基础上来重建社会”的政治实践需求，却难免其“资产阶级”倾向，即企图用貌似价值中立的“自然、科学和理性”来替代“宗教、传统和政治权威”，从而更加隐蔽地隐藏了其背后的“权力利益”[1](P64)。当马克思认为意识形态不过是颠倒的物质生活世界在思想观念中的颠倒的反映的时候，他或许更清楚地看到了这一点。当然，这样的洞见并不意味着对其思想先驱的截然拒斥，实际上，关于意识形态是“系统的社会重建工程的理论表达”以及“经济利益是社会生活的最终决定因素”等托拉西式的“观念论”（也即意识形态观）对马克思影响很大，甚至有可能推动了马克思的意识形态观转型，即从“认为意识形态是纯粹的抽象观念”转而认为意识形态也是一种“政治性辩护”[1](P67-69)。也就是说，意识形态不是纯粹的“思想观念史”，而是“与革命斗争紧密相关”，是“阶级斗争的理论武器”[1](P69)。意识形态的政治性内涵由此凸显。

在此基础上形成的马克思的意识形态理论又该如何理解呢？伊格尔顿认为，“最好是把卡尔・马克思的意识形态理论当做其更为宽泛的异化理论的一部分来解读”，因为“马克思和恩格斯的意识形态理论所遵循的是颠倒和异化的一般逻辑”（以《德意志意识形态》等为文献依据）[1](P70)。这样的意识形态论和其思想先驱也即法国启蒙思想家（及其直接继承者如19世纪的实证主义、以涂尔干为代表的社会学派以及后来法国哲学家巴歇拉等为代表的“心理学派的意识形态论”者）之间的区别何在呢？根据伊格尔顿的理解，如果说启蒙一派旨在通过祛弊而“恢复理性之光”的话，那么马克思和恩格斯则寻求的是“虚假意识的历史原因和功能”[1](P71)。也就是说，马克思和恩格斯在意识形态理论上的贡献，并非仅仅看到“意识的社会决定性”[1](P72)，也并非仅仅认为“观念就是历史生活之源”，因此用新的观念代替旧观念就可万事大吉了，这样的“理性主义和唯心主义的综合论”正是马克思和恩格斯所反对的，因为在他们看来，只有通过现实的政治实践斗争方可祛除社会观念的虚幻性[1](P72)。可以说，伊格尔顿对于马克思意识形态理论的基本内涵的理解还是与我们今天的主流看法基本一致的。但与英国的文化马克思主义其他代表人物（如威廉斯等）一样，伊格尔顿同时反对后来的继承者（特别是以第二国际理论家为代表的机械唯物主义或经济唯物主义）对马克思恩格斯意识形态观的误读（如他们所使用的“反映”、“回声”和“粗糙的实践”概念――即没能理解马克思“现实的生活过程”全面性的纯粹经济的“实践”）和误解（如对《德意志意识形态》中的照相机比喻和《1859年政治经济学批判序言》中的建筑比喻所涉及的“意识”、“基础”和“上层建筑”等概念及其逻辑关系的种种误解）。

伊格尔顿的主要看法是：“意识”一词既可指“精神生活一般”，又可指“具有历史具体性的观念系统”（如宗教、法律和政治等）被马克思纳入“上层建筑”领域的诸范畴。在马克思那里，上层建筑的确不同于（或“外化于”）实践的、生产的“基础”，但这并不意味着上层建筑仅仅是基础的反映或回声，因为上层建筑（作为“具有异化特征的意识形态话语”）“依然强有力地构成了我们现实生活实践过程的条件”，换句话说，“政治、宗教、性等意识形态信条就是我们借以‘生存’的物质条件的构成部分”[1](P73)。由此，伊格尔顿强调，在解读马克思主义创始人的意识形态观时，不仅要坚持“一般唯物主义的命题”（以反对唯心主义孤立而极端地赋予意识以绝对优先性的做法），同时更重要的是还要坚持“历史唯物主义的命题”，即“把特定历史时期的具体的意识形式和生产实践中区分开来”，并立足于所区分开来的二者的综合作用（因为“‘外化于’物质生活过程的观念本身构成了同一过程本身的内在要素”，所以，“‘意识’总是‘实践意识’”，也因此，所有的“现实生活过程”都难免经过了各种意识形态话语阐释的过滤,或者说它们是捆绑在一起的）来理解人的本质（即马克思所说的“现实生活过程”或“感性实践”）问题[1](P74-75)。因此，马克思的照相机比喻并非说的是“人的精神就像一个照相机，只被动地记录外部世界的对象”，而是要说明“唯心主义是一种颠倒了的经验主义，取代了后者从现实中导出观念的做法。唯心主义者从观念中导出现实”，在马克思看来，他们都没有充分认识到人类意识的“积极性和能动性”，即意识形态也是一种“积极的社会力量”。由此，《德意志意识形态》中的马克思和恩格斯似乎是在“用知识的社会建构性来反对纯粹的感性经验论，又用纯粹的感性经验论来反对唯心主义对现实的话语中介性的过分强调”，于是，马克思和恩格斯在这里一方面“超越了启蒙主义意识形态论模式”（因为马克思恩格斯已经“把观念归结为感性生活――尽管这里的生活已被牢固地定义为实践、社会和生产”），另一方面又多少在拿破仑的（否定性）意义上（“尽管和拿破仑的政治立场正好相反”）来使用意识形态概念（即认为意识形态是一种抽象而“虚幻的唯心论”――尽管他们并不认为所有的唯心论都是意识形态的，就如同他们不会认为所有的意识形态都只是一种“统治阶级的意识”一样）[1](P77-79)。

据此，伊格尔顿总结说，至少可以在三种交叉的意义上来理解早期马克思的意识形态理论：意识形态首先指的是“虚幻的或缺乏社会关联性的信念系统，它们认为自身就是历史的基础，并通过把人从其实际生活状况（包括人的思想的社会决定性）中剥离出来而为某种压迫性的政治权力提供维护”；其次，意识形态也可指“统治阶级之物质利益的直接表达”，当然这种观念标到是以维护其统治地位为目的的；最后，意识形态还可以指“整个阶级斗争得以在其中展开的全部观念形式”[1](P84)。这样，马克思意识形态概念的实践性（也被后继者分别从不同视角阐述为经济性、政治性、阶级性、总体性或结构性及其不同的排列组合形式）和否定性（特别是在认识论或本体论意义上对唯心主义的批判和在社会学意义上对统治阶级意识的批判，将其归结为虚假意识或虚幻的观念体系）内涵由此得以开启与彰显。伊格尔顿继而又指出，在成熟时期（以《资本论》第一卷为文本依据），马克思意识形态观中的异化主题得到了扩展（尤其表现在“商品拜物教”范畴中），以上系统概念的否定性内涵也逐渐淡化，因为“人类主体及其生存条件之间的颠倒”现在更多根源于“社会现实本身”，而非统治阶级的故意为之，总之，意识形态不仅是呈现在思想中的颠倒，而更是对颠倒的现实的理论表征（尽管这种表征有时本身也是颠倒的，但这种颠倒性却并非说明它们本身是虚幻的或不真实的，恰相反，它们都是有其现实生活依据的，正因此，把它们描述为马克思本人从未使用过的“虚假意识”是不合适的），于是马克思实现了由早期对“上层建筑”的关注转而开始更多关注“基础”的问题，马克思的意识形态观也因此从早期浓厚的哲学的和认识论视角转向后期的政治的和社会学的视角[1](P87-91)。或许这可以解释为何马克思中后期一直主要致力于政治经济学批判研究。伊格尔顿之所以在游离于意识形态概念的认识论解读范式和社会学解读范式时所倾向于采纳的滑向后者的做法，是基于他对马克思意识形态理论前后期的路向转换的理解基础上的，或许在他看来这是对马克思意识形态理论的一种继承方式。不过，作为继承者之一的伊格尔顿对于其他继承者却有着自己的判断，这体现在他关于意识形态理论的马克思主义流变传统的梳理。

其次，关于马克思主义意识形态论流变传统，伊格尔顿简要提及了恩格斯的解读（即虚假意识论）以及紧随其后的第二国际理论家们的机械唯物主义的解读（即认为意识形态就是经济基础的被动反映，或如普列汉诺夫所言，就是所有“具有社会条件性的思维”）以及列宁的解读（即“科学的社会主义理论”或“无产阶级的意识”等）[1](P90)。而西方马克思主义诸流派（特别以卢卡奇为代表的西马早期代表人物、以阿多尔诺为代表的法兰克福学派、以阿尔都塞为代表的法国结构主义思潮）则是伊格尔顿探讨的重点。

伊格尔顿认为，卢卡奇（以其黑格尔式的历史辩证法）有力地反击了第二国际理论家的被动反映论（以虚假意识论为代表），因为在卢卡奇看来，思想的“认知活动和创造活动”是同时发生的，或者说思维对现实的构建是从认知活动的一开始就同步发生了[1](P94)。因此，在时间逻辑上划分先后是缺乏说服力和可信度的。与此同时，坚持认识论解读范式的卢卡奇并没有放弃具有哲学意义的否定性的或批判性的马克思式的意识形态概念内涵（只不过卢卡奇把马克思从黑格尔那里借用来的异化概念转换成了物化范畴）――尽管他也列宁式地强调无产阶级意识的重要性，并因此被学界认为和列宁一起共同开启了马克思主义意识形态论流变史上的中立性概念内涵之先河（如果只把马克思的意识形态概念理解为否定性范畴的话），但在卢卡奇这里，与具有否定性内涵的意识形态概念相对立的“他者”不再首先是“马克思主义科学”，而是他的“总体性”范畴[1](P95)。在总体性范畴框架下，科学和真理就不再是“意识形态的截然对立物”，相反，“它们恰是特定阶级意识的‘表达’，是工人阶级的革命世界观”[1](P95)，是特定阶级对于自身生存环境全面、整体性的认识和自觉，而能完成这一任务的特定阶级，被卢卡奇认定为非无产阶级莫属。于是，黑格尔借助其绝对精神范畴意义上的主客体同一的历史使命就落在了无产阶级肩上，同时也秉承了黑格尔式的“真理存在于整体之中”的信念，只不过与黑格尔不同的是：在黑格尔那里，特定虚假意识是辨证理性运动过程中的一种“自然”现象，而在卢卡奇这里，虚假意识是有其特定“历史性根源”的――即“资产阶级的物化过程”――但这一物化现象（或作为虚假意识的意识形态）的克服却遵循了黑格尔式的解决方案，即借助于一种“总体化”或“辨证理性”过程[1](P99)。伊格尔顿指出，卢卡奇总体性视域中的阶级意识观(这也是他对马克思意识形态理论的阐释)对20世纪的马克思主义影响颇大，尽管其试图冲破“‘庸俗’马克思主义的‘基础’+‘上层建筑’模式”的努力本身也存在很多缺陷[1](P99-100)。因为，一方面总体性范畴为我们理解意识形态概念提供了一个宏大的、类形而上学的（或本体论意义上的）结构性框架和依据；另一方面对于阶级意识及其复杂性的揭示，又使后来者更多关注社会性个体的关系性或生成性存在状况，即个体都是关系性的、生成性地存在，而非隔离性的既定物。这样的解释框架毕竟比传统的“建筑”模式更具灵活性和延展度。因此，卢卡奇对马克思意识形态理论的解读、也即“物化+阶级意识”的阐释模式所开启的上述学术传统在西方马克思主义很多流派中都得到了响应或延续――如葛兰西用“领导权”范畴来扩展和丰富传统意识形态概念的外延[1](P115)；戈德曼运用“谱系学的结构主义”方法“对特定阶级的‘精神结构’的辨认”等理论努力[1](P110-112)。

根据伊格尔顿的理解，如果说此前的马克思主义传统大多立足于马克思的“商品形式”理论（最主要的表现就是商品拜物教形式）来解读和发展马克思的意识形态理论的话，那么在马克思主义意识形态论演化传统中还存在另外一个十分重要的方向，那就是立足于马克思的“交换价值”范畴来深化理解马克思意识形态观[1](P125)。如法兰克福学派的阿多尔诺就认为，“抽象的交换机制正是意识形态本身的秘密所在”，因为“商品交换在本来不可衡约的不同物之间建立了等式关系”，而意识形态思维也遵循了相同的规则，即意识形态是一种“同一性思维”[1](P126)，去除意识形态就是废除同一性思维，主张非同一性思维，或者说主张差异论。阿多尔诺由此和他的同道霍克海默一起将启蒙、工具理性等当作遵循同一性原则的意识形态加以批判，并由此拉起了马克思主义传统中“社会批判理论”的大旗，这也是法兰克福学派的学术招牌，同属于这一学派的马尔库塞也以类似的原则反对作为“极权主义”的意识形态，其后期代表人物哈贝马斯则把关注点转向了话语这个重要的统治中介，即认为意识形态是由权力造成的扭曲的交往系统――哈贝马斯的理论旨趣（特别是对待理性的态度）尽管与该学派的其他成员不太相同，但批判的原则却是共同的，即在他们这里，意识形态概念的否定性内涵以批判的名义被发挥到了极致，并由此承袭了同属于西方马克思主义的卢卡奇等早期代表人物所开创的认识论研究范式。尽管这一时期的马克思主义（包含其意识形态观）已被更多地当做“社会理论”，而非纯粹的哲学范畴来加以研究，并因此有了更多的社会学范式倾向，但总体上的认识论范式依然线索明晰，由此也形成了西方马克思主义阵营中人本主义一派的总体特征，以明显区别于另一阵营也即以阿尔都塞为代表的科学主义一派。

在伊格尔顿看来，阿尔都塞的意识形态理论就是“拉康式的心理学和不太明显的葛兰西著作中的历史主义特征的综合物”[1](P137)。因为在阿尔都塞看来，所有思想都是在某种“无意识的‘问题式’”内部得以构建的，“尽管问题式本身不是意识形态的”，但我们却可以说“某具体的意识形态的问题式”，与“意识形态的问题式”相对应的是“科学的问题式”[1](P1137)，阿尔都塞因此也与大多数人本主义学者不一样，在科学与意识形态之间进行了截然划分（他认为这二者之间存在着“真假”判断式的“认识论断裂”），伊格尔顿认为这一做法是向“启蒙理性主义”意识形态观的一次不成功的倒退，理由有二：其一，意识形态并非“纯粹错误”或虚假；其二，“科学本身也是一个不断试错的过程”。一句话，“并非所有的意识形态都是错误，也并非所有的错误都是意识形态”[1](P138)。当然，“阿尔都塞式的科学与意识形态区分，只是一种认识论意义上，而非一种社会学意义上的区分”[1](P139)，因为当阿尔都塞把视线转向社会实践领域时，他并没有彻底贯彻他的“科学与意识形态二分法”的原则，而是借用拉康的镜像理论认为“意识形态是个体对其自身与现实的生存状况之间的想象关系的一种表征”，或者说“意识形态在且只能通过主体显现其自身”[1](P142)，同时也是个体被“召唤为”主体的机制和通道，或者说个体主体化（也即社会化）的必要媒介。在伊格尔顿看来，阿尔都塞的这一意识形态观不仅犯了“天赋观念论”式的逻辑错误，而且也是对拉康镜像理论的误读[1](P143-144)。然而，“尽管有其局限和缺陷，阿尔都塞的意识形态论代表了现代马克思主义传统中的一个重大突破”，因为到了阿尔都塞这里，“意识形态不再只是扭曲或虚假的反映，是阻挡在自我和现实之间的一块幕布，也不只是商品生产的自发后果，而是人类主体生产的必要媒介”[1](P148)，与人类其他生产活动一样，人类也要开展主体自身的生产过程，“从社会学的角度来看”，这一生产过程包含了系列“物质活动和仪式（如选举、敬礼等）”，伊格尔顿认为，阿尔都塞这种强调“意识形态的物质性”的做法，的确和葛兰西有着某种不明显的联系[1](P149)。总之，伊格尔顿总结说，阿尔都塞意识形态理论的缺陷在于：“它似乎假定意识形态几乎就只是征服控制我们的压迫力量，因而没有给意识形态斗争的种种现实留下足够的余地；它也包含对拉康的某些严重误解”[3](P173)。因此，阿尔都塞的意识形态“徘徊于理性主义和实证主义之间”，在前一种视野中，意识形态是与科学相对立的虚假或错误意识；在后一种意义上，意识形态又是拒绝真假判断的某种陈述方式[1](P152-153)。如果前者是认识论范式，后者则是社会学范式，徘徊于这二种范式之间，是包括伊格尔顿在内的20世纪后半叶以来的整个欧洲马克思主义的一个总体特征之一，是他们力图摆脱第二国际和第三国际马克思主义的经济主义和政治主义的理论努力过程中的一个难以克服的悖论。

三、“文化审美主义”的实践诉求：在“文化主义”与“理性主义”之间

对于伊格尔顿来说，认识论范式和社会学范式所带来的意识形态论困境，具体表现在他对待“文化主义”和“理性主义”的态度。如果说在概念界定和理论研究传统的梳理中，所探讨的还是学理层面的问题，那么在这一部分所揭示的则是其学术活动的实践诉求。本文认为，伊格尔顿的意识形态论的实践诉求，是一种介于“文化主义”和“理性主义”之间的“文化审美主义”。文化审美主义的意识形态论，主要特征就是立足于英国式的唯物主义立场来探讨“文化”这个大主题，特别是挖掘其中的政治意义。我们知道，伊格尔顿之所以关注意识形态问题，是因为在他看来，意识形态是21世纪无可置疑的核心问题，而造成这种状况的主要原因则是当代全球领域内的“文化与宗教分歧”[1](Pxvi)。因此，本身关注文化（主要是如小说、戏剧等各种文学样式）的伊格尔顿，无论是出于其英国文化马克思主义（威廉斯表述为“文化唯物主义”，以区别于前苏联的辩证唯物主义体系对马克思主义的理解模式）――以伯明翰文化研究中心为代表――的学术传统，还是出于伊格尔顿自身研究背景，都使得他更容易或更倾向于从文化角度来开展对现实社会（特别是政治问题）的批判性关注，而这种具有学术性意义的关注就是所谓的伊格尔顿式的“审美”活动。

显然，“文化”是伊格尔顿从事审美活动（即通过各种具体的文化样式介入现实，发掘其中的政治实践意义，并予以学理性揭示）的关键词。然而，需要注意的是，伊格尔顿的这种“文化审美主义”，既不同于传统法兰克福学派的文化工业批判理论的“理性主义”立场，也不同于后现代“文化主义”的解构立场，而是更接近于西方左派的做法，即“从不放弃意识形态概念”――尽管这并不意味着固守原有的概念内涵――也不执迷于反对某种意识形态，而是更多地从事“根本性的物质批判”活动，也即不停留在揭示对抗本身（如后现代主义文化学者所做的“解构”工作那样），而是进一步“寻求揭示某些价值或观念”的“物质前提”[1](Pxix)。在伊格尔顿看来，这种做法在今天是十分必要的，也正是在这里，我们清晰地看到了伊格尔顿文化观所具有的英国唯物主义的传统，即更多关注文化与社会、特别是社会物质生活与体验的维度。由此，伊格尔顿甚至认为他所说的“文化”其实就是“物质”：“从词源学上讲，如今流行的‘文化唯物论’类似于一种统一反复。‘文化’最先表示一种完全物质的过程，然后才能比喻性地反过来用于精神生活……用马克思主义的说法，文化这个词语使得基础与上层建筑在一个单一概念之中得到同一”[4](P1)。可见，伊格尔顿所说的“文化”不仅超越了纯粹精神的领域或传统上层建筑的领域，而是跨越了物质和精神或基础与上层建筑两个领域。

可见，文化概念具有很大的灵活性和流动性。伊格尔顿甚至抱怨：意识形态概念之所以在当今学界遭到质疑，其中的原因之一就是因为文化概念的滥用，即文化概念内涵的“流动性”（如它用身份认同问题来解释所有的民主、贫困、权力、殖民、资源、地缘政治以及国家的衰落与兴起等等）使得学者们（特别是后现代主义文化人类学者）更愿意采用它来替代传统的意识形态概念。而伊格尔顿自己则在不放弃使用传统意识形态概念的同时，也不拒斥文化概念，即一方面限制文化概念的过剩流动性，另一方面借此稳定和强调意识形态概念的政治性内涵。在他看来，“文化的观念意味着一种双重的拒绝：一方面是对有机决定论的拒绝，另一方面则是对精神自主性的拒绝”；文化“可以既是描述性的又是评价性的，既指实际上已经展开的东西又指本该展开的东西”；“文化是一种在我们每个人身上起作用的普遍的主体性”，文化“既非完全游离于社会，亦非完全与之同一”。也就是说，文化不仅是一种“霸权”机制，也是“一种内在的批评或者解构”，“文化要么将会成为奥林匹克式的智慧，要么成为意识形态的武器，一种隐藏的社会批评形式，或者一种深深受制于现状的方式”，“既是批评的力量，又是真实的社会力量”[4](P4-7)。显然，这是一个大文化概念，但不至于泛滥成文化主义立场，因为在他看来，文化主义即认为“人类事务中的一切都是文化问题”，“文化主义结合生物学主义、经济主义、实在论等等，变成一个真正当代的还原论；而对于文化主义，不存在关于自然与文化之间辩证关系的问题，因为自然在任何情况下都是文化的”[4](P75-76)。文化主义其实是一种后现代主义的用文化来替代意识形态概念的策略，伊格尔顿甚至把20世纪80年代至90年代的后现代主义对传统意识形态概念的拒斥（他称之为“后意识形态”时代的悖论）与20世纪50年代至60年代的“意识形态终结论”相提并论：“如果‘意识形态终结论’者将所有意识形态都视为封闭的、教条的和僵化的；那么后现代主义者则倾向于认为所有的意识形态都是目的论的、‘极权主义的’和形而上学的”[1](Pxxi)。然而，伊格尔顿不无讽刺地说，后现代主义“擅长于把别人身体下面的基础踢出来，但是，如果不同时从自己身体下面把它们踢出，它就无法做到这一点”［4］（P60），因为无论在任何地方，“只要权力影响意义，将它弯曲得变形并让它与一连串利益产生联系，意识形态就发生了”，“只要存在着不公平的现象，意识形态就绝对必要”[4](P88)。因此，伊格尔顿的文化审美主义拒绝文化主义式的取消传统意识形态概念的做法，并指出这一做法本身的逻辑不可行性。

同时，文化审美主义也不愿意因此滑向理性主义。因为“枯燥的理性主义哲学忽视具体事物的种种感性特征，目光短浅的经验主义（那时和现在都是英国中产阶级的‘官方’哲学）则无法越过这个世界的个别的零头碎片而看到他们有可能构成的任何总体画面”[3](P20-21)，而他自己之所以要进行文学批评等审美活动，是因为在他看来，“在某种意义上说，大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被相互联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。它与种种社会权力问题有着最密切的关系”，而与政治无关的“‘纯’文学理论只是一种学术神话”[3](P21)，“有些理论在任何时候都不像它们在企图全然无视历史和政治时那样清楚地表现出自己的意识形态性。文学理论不应因其政治性而受到谴责。应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖或无知，是它们在将自己的学说作为据说是‘技术的’、‘自明的’、‘科学的’或‘普遍的’真理而提供出来之时的那种盲目性，而这些学说我们只要稍加反思就可以发现其实很是联系于并且加强这特定时代定集团的特殊利益的”[3](P197)。那么，这样的审美批判活动，与西方马克思主义特别是法兰克福学派的文化工业批判（含文学批判）活动之间是审美关系吗？伊格尔顿指出，卢卡奇和阿多尔诺“分别代表黑格尔式马克思主义的‘肯定’要素和‘否定’要素”，“如果说卢卡奇谋求的是用‘现实’的全部力量来匡正意识形态的谬误，那么阿多尔诺则更是旨在用话语游击战术侧面包抄和扰乱意识形态”[5](P120)，而他们之所以都愿意借用美学的方式，是因为美学一开始就与“拒绝斯大林主义”运动紧密联系在一起的，当然伊格尔顿也不例外，他也认为斯大林主义理论“是对马克思主义的扭曲，它从马克思主义那里只不过不时地可以打捞一些有价值的唯物主义观念”[5](P119)。因此，“‘马克思主义美学’问题归根到底是马克思主义政治问题”[5](P123)。然而，伊格尔顿对西方马克思主义的悲观主义政治观又很不满，悲观主义“隐含在黑格尔式的马克思主义前提中”[5](P122)，“‘经典的忧郁’也贯穿于从葛兰西到阿多诺的一切西方马克思主义中”，“主要由无产阶级的失败史而孕育的西方马克思主义的忧郁性代表了历史唯物主义一个重要方面的重大损失”[5](P190-191)。总之，在伊格尔顿看来，“西方马克思主义转向文化，部分原因是政治虚弱或对政治不再抱幻想。夹在资本主义和斯大林主义之间，像法兰克福学派这样的群体，可以通过转向文化和哲学来补偿他们政治上的无家可归。尽管政治上贫困，但他们可以利用他们巨大的文化资源来对抗文化作用正变得越来越重要的资本主义，从而证明他们依然和政治挂钩。在同一幕中，他们与野蛮的、没有文化修养的共产主义世界脱离了关系，同时，还不可估量地丰富了共产主义先前所背叛的思想传统。然而，这样做，也是许多西方马克思主义不再像它那战斗的革命先辈，而成了彬彬有礼的乡绅，成了幻想破灭、失去了政治权威、墨守成规的学究”[6](P31)。伊格尔顿对此似乎十分不满。

综上所述，正如有学者指出的，要对伊格尔顿的意识形态观进行说明是比较困难的，因为你很难像寻找“阿尔都塞的意识形态理论”那样来寻找“伊格尔顿的意识形态理论”。但无论如何，“马克思主义作为一种思想传统，包含着对马克思本人思想的众多阐释、发展和修改”，“伊格尔顿就广泛地运用了这一思想传统”[7](P9)，同时也为之做出了贡献――至少伊格尔顿的文化审美主义提供了一种“文学社会学”的意识形态论研究方法。

参考文献：

[1]Terry.EagletonIdeology：An Introduction［M］.Verso，2007.

[2]Norman Birnbaum.The Sociological Study of Ideology (1940-60): A Trend Report and Bibliography［M］.Current Sociology,1960，(9).

[3][英]特里・伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4][英]特里・伊格尔顿.文化的观念[M].南京：南京大学出版社，2006.

[5][英]特里・伊格尔顿.沃尔特・本雅明或走向革命批评[M].北京：译林出版社，2005.

[6][英]特里・伊格尔顿.理论之后[M].北京：商务印书馆，2009.

[7]David Anderson.Terry Eagleton［M］.Palgrave Macmillan.2004.

收稿日期：2011-12-15

第4篇：审美意识论文范文

1.学生在审美意识形成的最初关键期对相应知识掌握不足。中学是学生审美意识形成的最初关键期，而现行的高考美术(含设计)类术科的专业测试仅仅考查学生的绘画或设计能力本身，却不关注相关理论的测试。这样的考试形式会对学生现代审美意识的培养带来负面的反拨效应(Back-wash，指的是测试对教学和学习的影响)。使学生在本应对美术及设计类相关知识有全面了解的关键时期走入了轻理论、重实践的误区。他们的审美意识只停留在可观察到的物体本身所呈现出来的外在形式上。学生的这种意识在形成的关键期缺少时间上的保证以及内容和形式上的熏陶，学生在以后更高层次的学习就会欠缺相应的敏感度和时代性。

2.学生在审美意识发展的重要阶段对相关理论知识的学习心存抵触。大学阶段是学生审美意识发展的重要阶段，为数不少的学生在实践操作类课程中表现积极，而对理论类课程有所抵触。他们因缺少足够的理论支撑，实践操作类课程也往往后续动力不足。个别学生虽在一开始有较好的设计敏锐度，但不能更好地理解一些理论知识并运用到自己的设计中，虽有较为扎实的动手操作能力，但原本不错的想法往往不能在作品中得到充分体现:其作品虽有精细的做工，却缺乏应有的内涵，显得匠气满满而创新不足;虽有创新，但没有呈现出应有的设计效果。

3.学生对审美意识有了一定掌握，认知却似是而非。我们发现，学生对某种概念或设计元素常常没有精准的认识，即没有把握住正确的设计点，在应用其审美能力的过程中所选取的核心设计点不符合设计概念及主题。有时这样的设计会歪打正着，带来“混搭”的“神奇”效果，然而多数却缺少内涵。长此以往，设计出的产品只能让人感觉“西装领带配运动鞋”似的不伦不类。此外，还存在核心设计点过于陈旧甚至落后于当前设计潮流的现象。

4.学生的现代审美意识受生源地、家庭环境等因素影响。如家庭成员中有设计类相关从业人员的学生所具备的现代审美意识较强，来自一线城市的学生由于视野上的优势，其艺术素养也往往强于来自旗县的学生。

二、培养艺术设计专业学生现代审美意识的改进建议

鉴于审美意识对设计类专业学生所具有的重要性，应从学校、教师和学生自身两个方面进行改进。

1）学校和教师方面:

1．在学生入学后第一时间应当对其在中学阶段欠缺的理论知识进行补充。入学初期，是学生审美意识培养的关键时期，这个时期对于学生审美意识的培养不仅要从绘画技巧上加以培训，而且要进行相关理论方面的授课，还要开设一些基础性、补偿性课程来弥补学生欠缺的理论知识，使学生在绘画和设计实践中不是仅凭感觉去练习，而是通过提升理论基础，指导动手操作实践。具体而言，在开设史论课之前，让学生学习一些有关审美知识的课程、欣赏一些现当代优秀的设计作品，并做相应的练习以充实和加深对于现代设计的认识和认知。

2．加大理论类课程的教学力度。在史论课教学中，应以学生掌握有关审美理论的系统性知识为核心，将有关现代审美的理论知识贯穿整个教学过程。应通过分阶段学习，让学生的审美意识不断得到提高，从而使学生从理论高度了解和掌握有关知识，并指导其今后的设计实践。除进行相关理论本身的讲述外，在教学中还应辅之以欣赏大师作品等优秀设计案例，让学生更好地理解理论知识。应该注意的是，欣赏作品不针对某一个专业，而应当是通识性的，要让所有相关专业的学生理解好的设计元素如何运用，如何在各个设计领域都有展示。在专业课教学中，授课教师应通过对学生作业的讲评，给学生讲述更多的设计理念和设计思想，并穿插讲解设计大家的作品，让学生从理论到实际产品都有深入了解，从而明白现代审美意识的范式，在元素、色彩等方面的搭配以及给受众带来的感受，不仅要通过理论教学提升学生的专业素养，更使学生懂得，现代的审美意识是一个大而综合的集合概念，既有当下流行的元素，也不忘对传统的热衷，还有对未来的憧憬。

3．在重视改进教学本身的同时，还应注重对考试的改进。现代教育测量理论认为，考试会对日常教学和学习产生影响。鉴于高考美术及设计类术科测试方式短期内不会改变的情况，在大学阶段，应该设置较高的通过门槛，以难度较大的闭卷考试形式进行测试，同时，提高理论类课程的学分设定。通过这一方法，使学生达到重视理论课学习的目的。

4．对现行教学形式进行改进，使授课形式多样化，增加课程的趣味性。在实践中，我们总结出学生乐于接受的教学形式:分组练习，根据人数和学习内容，分成多样式团队组合，培养学生的团队意识;角色对调，让学生当老师，讲述自己的学习体会，培养学生的语言表达能力;游戏练习，通过游戏的形式，把知识传达给学生，增加学习乐趣。

5．适时对所教内容“回头看”。相对于实践性、操作性较强的专业课，理论类课程往往更为抽象，学生对其理解也更为困难。因此，教师在课程进行到一定阶段、教学难点所在以及课程将结束等重要事件节点，带领学生总结学习的内容，重点知识，学生的问题，应该补足的地方，并及时答疑解惑，方便学生课下进行复习和总结。

6．重视素材的积累。现代审美意识的提高需要多个过程的洗礼，需要时间的累积，通过长期的学习，才能保证掌握足够的素材性知识。因此，在日常教学中，要给学生以大量的常识性信息。学生只有通过大量阅读和欣赏量之后，才能提高对于美好事物的感知能力，才能理解现代审美意识的重要性，进而获得足够的设计敏锐性。

2）除了学校和教师的努力外，也应引导学生在以下方面进行自我完善和提高:

1．在史论课方面，引导和鼓励学生认真学习专业史论课，使之做到以设计史为鉴，面向现代化的设计实践。学习历史可以帮助学生明白事物的发展规律，有利于审美意识在理论层次上的培养。要让他们懂得，明白原理才能搞好设计，优秀的理论才能指导出优秀的设计实践。

2．在专业实践方面，引导和鼓励学生在接受正确理论指导的同时，从日常设计实践中总结经验，提高审美能力。要让学生明白，动手练习的设计实践不仅是设计作品，更要从中主动去发现美、认识美。让学生在具体操作中感受具象事物的美好形式、优美形态、完美形状，培养一定的审美感受能力和认识能力。

3．在团队完成设计作业方面，引导和鼓励学生从其他成员中获得新的信息、新的看法、新的资源，从而增加其知识面，扩充眼界。通过团队协作，不仅使其自身设计的精细化得到提高，还可以使其提升审美趣味、了解更多审美观念和审美理想。

4．此外，还要引导和鼓励学生多做自我总结。审美意识的培养不是一朝一夕的事情，教师应引导学生经过一段时间的学习、练习、交流等过程后，总结感悟到的审美感受，审美经历，审美取向。一方面能够确认自己的审美趣味方向，另一方面也能够了解自己的不足，从而针对不足继续深入学习，培养比较全面的审美意识。在这个过程中，教师可采用比较法提升学生审美意识。比如:比较地看待不同时期的美学流派、设计思潮、思想体系，比较中国传统审美观和现代审美观，使之更明确现代审美观所承担的重要角色，而与之相应的审美意识就有了重要的作用;比较不同时期的审美取向，审美意识，明白现代审美意识的重要性;让学生学会用比较的方法进行个人设计作品的创作，比较自己不同时期的作业作品，了解自己的差距和不足，找到努力学习的方向。

三、结语

第5篇：审美意识论文范文

上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。

马克思主义的意识形态谱系

ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。

概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。

在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。

“审美意识形态”论的提出及其内涵

20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。

据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。

从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。

引入“话语活动”论的必要性

单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。

现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：

每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）

艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。

意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：

第6篇：审美意识论文范文

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

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第7篇：审美意识论文范文

一、中国审美文化史的书写

从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是“美学研究中的重大范式变革”。例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传•系辞》中的:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一说，将“审美文化史”界定在“审美思想史”和“审美器物史”之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成“在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史①＊，各种理论混沌不清;或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等②＊，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，“一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。”周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就“试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。”

根据他对审美文化的界定———“从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化;从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化”，得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的“总体历史观”的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下:“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。”由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破;同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征?又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能?这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。

二、审美文化史与美学史

1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”但他的美学史写作仍然是关于“美学理论的历史”:“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现———美学理论———的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”

吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念:“艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形的哲学体系和流派的辩证发展过程中。”排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50－60年代的美学热潮，其论争的核心问题是“美的本质问题”，这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义:“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。因此，美学是哲学的一个组成部分。”

文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学(史)建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的“广义美学史”的设想，他认为:“美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。”与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面:一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想;二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象;三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等;四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。①＊从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下:先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷“秦汉”一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是“大美”气象。再以“乐舞寖盛”的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壮丽无以重威”的都城、陵墓，显现着时人“兴废继绝，润色鸿业”(班固《两都赋序》)的政治抱负和王道理想;以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采;以“广大之文”的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。

那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联?从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是“历史与逻辑相结合”的写作初衷中所存在的悖谬。从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的“美学热”时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。

三、审美文化史与文化研究

20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。“文化研究的实质是反学科或者是后学科的”，审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究“前学科性”的回归，但它是借助于“前学科”混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种“否定之否定”后的升华。沃尔夫冈•韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，“与这类逃避主义相反，我们有必要对形形的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。”中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷“夏商之际的巫史艺术”中的“饕餮食人之谜”一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。”“饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。”

并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀;狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对“极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介”，哈特利将之称为文化研究的“渎神性追求”。审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是“士人美学”、“圣人哲学”与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道:“‘上有所好，下必从之’，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的‘趣味’产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。‘一个人可以影响一个时代’，‘每个时代的思想都是统治阶级的思想’，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。”“上之所好”固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。①＊审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议:“今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。”

四、结语

第8篇：审美意识论文范文

在当代，随着消费性的大众文化的兴起，发生了“意识美学”向“身体美学”的转向。

身体美学反对传统的理性主义的意识美学，肯定审美的身体性，从而为满足感官欲望的大众文化的合理性提供了依据。身体美学反拨意识美学，既有理论的和历史的合理性，同时也存在着思想上的偏颇和实践上的消极作用。因此，应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性，并且肯定精神性的主导地位，建立身心一体的现代美学。

一、意识美学向身体美学的转化

柏拉图始开意识哲学和意识美学的先河。柏拉图认为灵魂与身体是对立的，身体是暂时的、贪欲的、低级的、虚假的，而意识是不朽的、纯洁的、高级的、真实的。他说：“我们要接近知识只有一个办法，我们除非万不得已，得尽量不和肉体交往，不沾染肉体的情欲，保持自身的纯洁。”①他认为审美不过是一种灵魂的回忆，与身体无关：“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所作的工作是美的。”②亚里士多德虽然把个别事物当作实体，但却认为事物是由形式和质料构成的，而最高级的形式是无质料的思想，因此，精神是构成身体的实体：“动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。”①奥古斯丁继承、发扬了古希腊的意识哲学，奠定了中世纪肯定灵魂、贬斥肉体的禁欲主义传统。但意识哲学和意识美学的正式确立，是在现代性发生以后。西方早期现代（近代）哲学是主体性意识哲学，它高扬意识而贬低身体，意识成为主体，也成为世界的根据。笛卡尔提出了“我思故我在”的命题，“我思”成为主体，身体被摒弃。笛卡尔说：“严格地说来，我只是一个在思维的东西，也就是说，一个精神、一个理智，或者一个理性。”②由此开启了主体性意识哲学。其后，康德、黑格尔以及整个德国古典哲学进一步确立了理性精神的主体地位，确立了主体性意识哲学。康德建构了纯粹理性、判断力和实践理性的三大板块，在他看来，理性是存在的本质。黑格尔建立了理念自我认识、自我复归的逻辑、历史系统，在他看来，存在就是理念。

在意识哲学的基础上，形成了意识美学。意识美学认为审美只是一种纯粹的精神活动，审美体验只是一种审美意识，而不关涉欲念和身体；而欲念和身体是低级的，必须被排除。“美学之父”鲍姆嘉通认为“美学的目的是（单就它本身来说的）感性知识的完善，（这就是美），应该避免的感性知识的不完善就是丑”③。这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范，这样，审美中不符合理性规范的身体因素就被排除在外了。康德把审美归结为情感领域，是理解力与想象力的协调，是纯粹理性到实践理性的中介，因此是纯然精神性的。黑格尔也认为美是理念的感性显现，即绝对精神的感性阶段，因此也纯然是精神性的。整个德国古典美学都遵循了这个路线。这样，西方早期现代美学就成为主体性意识美学。在意识美学看来，审美只是意识活动，不关肉体，也排除欲望，从而高扬了精神性，排除了身体性。

现性对感性的压抑，意识对身体的排除，必然引起反弹。后期现代哲学肯定了身体性，导致意识哲学转向身体哲学。叔本华、柏格森已经转向生命意志、生命冲动，身体主体开始从意识主体中孵化出来，并且把理性的主体变成了非理性的主体。青年马克思以人类社会实践来说明历史的运动和审美的本质，把意识主体转化为实践主体。尼采则鲜明地反对启蒙哲学的意识优先论，而强调了身体性。尼采批判意识哲学，他倡导的“超人”是具有强壮的身体和强力意志的主体：“我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。”“创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。”④弗洛伊德揭示了人的非理性，他认为原始欲望支配了理性，混沌的欲望比纯洁的意识更有力量。法兰克福学派捡起了感性的武器，反抗理性的异化。马尔库塞要恢复爱欲的权利，举起了“新感性”的旗帜，向理性的压迫造反。而哲学由认识论向存在论的转向，预示了意识主体向身体主体的转变。海德格尔把此在的在即生存界定为生活世界，从而揭示了主体作为身体而非纯意识。哈贝马斯建立了社会交往理论，主张通过交往的合理化，建立主体间性，来实现社会的和谐。他以社会交往的主体取代了意识主体，从而也终结了意识哲学后现代主义哲学解构理性主体。福柯宣称的“人之死”，实际上是说意识主体死了。他揭示了身体被理性（知识、语言、权力）规训的的历史真相，认为知识主体、权力主体是规训的产物，是对原始身体经验的掩蔽。他企图解除这种遮蔽，把身体从理性的压制中解放出来，回归源初的身体经验（核心是性经验）。解构主义者德里达把阅读与文本的关系看作“身体对身体”的关系，看作欲望化的游戏。德里达说：“解构产生愉悦，因为它产生欲望。解构一个文本就是揭示它如何作为欲望，作为没有止境地延迟的在场和满足的追求而起作用。一个人不可能阅读而不向语言的欲望，不向始终不在场的、异于自身的东西开放自己。没有对于文本的某种爱，任何阅读都是不可能的。在每一种阅读中，都存在着读者和文本的身体对身体的关系，读者的欲望融入到文本的欲望中去。”⑤这种思想成为“身体写作”的蓝本。梅洛—庞蒂提出了知觉现象学，使主体由意识还原到知觉，而知觉是具有身体性的，在知觉中意识与身体未分，人与世界是同一的。后期，他进一步提出“世界之肉”的思想，认为人与世界都不是意识或物质，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此论证了身体主体与灵性世界的一体性。他说：“根本的观念是肉的观念，这不是客观的身体，也不是被心灵作为它的对象而加以思考的身体（笛卡尔），它在我们感觉到的东西和感觉者的双重意义上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上进行登录的可感者之一，是所有其他可感者都分享的枢纽可感者，关键可感者，维度可感者。我的身体在其最高点上是全部事物之所是：一个维度的此。它乃是普遍的事物。”①

在身体哲学的基础上，形成了身体美学。弗洛伊德认为艺术是原始欲望的宣泄、升华，在高雅的艺术精神背后，是肉体的冲动。海德格尔晚年强调天地人神的和谐共在，其中就包含着自然主义的取向，它与审美主义的取向结合在一起，构成了一种身体性的主体间性美学。马尔库塞使美学还原到“感性学”，认为艺术使爱欲得以实现：“艺术作为性爱和幸福的升华形态，在根本上就是性爱和幸福的代用品。”②接受美学强调了接受的快感，从而也凸显了接受主体的身体性。后现代的身体美学把身体作为主体，审美成为一种身体经验，成为感性欲望的解放。福柯主张一种以性爱的艺术为核心的生存的艺术，对身体进行“自我呵护”，建构一种身心平行的伦理的主体，从而在反理性主义的基础上走向了审美主义。德里达解构意识主体，也解构理性文本，主张在解构的游戏冲动中实现一种欲望化的“身体写作”。 巴尔特把文本看作身体消费的对象，认为文本阅读产生了身体性的愉悦和极乐，而极乐则是一种性爱体验。女权主义批评主张以身体性的女性写作来反抗传统的理性化的男性写作。身体美学认为，身体体验既包括精神性，又是肉体感受，而且精神性是寓于身体感受中的。根据舒斯特曼的定义，身体美学是“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏（aisthesis）及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究”③。身体美学虽然强调身体性与精神性的同一，但实际上是倾向于身体性的，精神性只被看作身体性的一部分，它并不比身体性高雅，也不能超越身体性。它强调了欲望的强力作用，把审美从高雅的彼岸拉回到世俗世界。身体美学为大众文化辩护，强调艺术、文化满足人的感性需要，与为高雅艺术张目的意识美学构成鲜明的对立。身体美学反拨了传统的意识美学，也反映了当代大众文化兴起的历史趋势，从而开辟了美学发展的新阶段。传统美学对身体性的忽视得以反转，在后现代主义语境中身体美学成为主流。身体美学在中国的接受，也引起美学观念的转变。一些学者认为，传统的美学已经被现代审美实践改变了。由于审美渗透到人们的日常生活中去，形成“日常生活审美化”，因此，审美不再是一种贵族化的精神生产，而转向大众化的日常生活。它认同感性消费、审美时尚化，审美的精神性、超越性丧失。这就是“新的美学原则在崛起”。而另一部分学者则坚持审美的精神性、超越性，反对这种“新的美学原则”，也对大众文化抱警惕和批判的态度。这种争论，还是基于意识美学与身体美学的对立。也只有超越这种对立，建立身心一体的美学体系才能解决当代美学遇到的理论和实践上的问题。

二、意识美学和身体美学各自的合理性与局限性

意识美学是美学发展的一个阶段，它的合理性在于，高度肯定了审美的精神性、超越性，从而肯定和提升了高雅艺术的价值。意识美学适应了早期现代社会高扬主体性、精神性的历史要求，推进了艺术、文化的发展，有其历史的合理性。同时，意识美学也是启蒙理性的产物，体现了理性的霸权，从而掩蔽了另一种倾向，即对身体性的否定，存在着理论上的偏颇，也导致实践上的弊端，即对大众文化的排斥。

意识美学建立在身心分离的二元论基础上，这是其致命的弱点。身体美学正是在这一根本点上攻破了它的防线。意识美学认为，意识是主体，身体是客体；身体是意识的载体。身心二元论的错误在于，身体不同于其他物体，它不是客体，而是主体，是惟一属我的身体；同时，身体与意识也是不可分的，意识不是身体的寄生物，身体也不仅仅是意识的居所，二者是同一现象的两个方面，它们的区分只是理智的构造。意识美学正是忽视了身体的这一独特性，把意识与身体分离，高扬意识而抹杀身体，把审美片面地归结为意识，而排除了身体性，也排除了感官欲念。身体美学则主张意识与身体的同一，并且把意识看作身体的一部分，把审美看作一种身体性行为。他认为主体不仅仅是作为意识参与审美的，而且还是以整个身体参与审美的，审美是一个身体性的活动。这种观点无疑具有合理性。

意识美学的另一个缺陷，是对审美的身体性的排斥和贬低。人的生存不仅是一种精神体验，也是身体性的存在，是以全部身心与世界共在。同样，审美也不仅是一种精神活动，也是一种身体性的存在方式和体验方式，它的精神性与身体性是不可或缺、不可分离的。意识美学几乎不关注审美过程中的身体体验，也不考察这种身体体验是如何渗透、影响精神性，又是如何升华到精神的高度的，甚至把身体体验作为低级的因素而排除掉。这样，审美就被纯粹化了、理想化了，成为单纯的精神活动，这与复杂的审美活动不相符合。审美体验往往与感官欲念相比邻，相渗透，因此它并不那么纯粹。在实际的审美活动中，并不存在单纯的审美意识，它是与身体经验包括感官欲念结合在一起的；而大众审美文化则更突出了感官欲念，突出了消遣娱乐作用。因此，在审美体验中，不仅有纯精神性的审美意识，而且还有身体性的快感和冲动，身体欲望与精神的升华交织、转化，最终融合为一，无法分离，形成了身心合一的感受。研究审美中的身体感受以及它与精神层面的关系，是美学的重要内容。因此，后期现代美学转向身体性，反拨意识美学，有一定的合理性。

意识美学在实践上的弊端在于，它在肯定和高扬高雅艺术与精英审美文化的同时，排斥和贬低了通俗艺术与大众审美文化。身体性是精神性的基础，审美不能完全脱离身体性，它与人的欲望紧密连接。正是由于审美的身体性，通俗艺术与大众审美文化的存在才有可能。它们不仅有审美的精神因素，更多地体现了非审美的身体欲望，因此才能满足人们的感性需要，发挥消遣娱乐作用，这一点则被意识美学忽视了。意识美学不关心也无法解释通俗艺术和大众审美文化，甚至加以排斥，从而与时代隔膜。现代社会，由于现代性的发展，通俗艺术与大众文化借助市场经济而获得繁荣，并且取代了高雅艺术和精英文化的主导地位而确立了自己的主体地位。这是一种历史趋势。在肯定高雅艺术和精英审美文化的同时，美学必须正视通俗艺术和大众审美文化的存在与发展，否则就失去了现实的基础和历史的根据。意识美学局限于启蒙理性，无视现代社会通俗艺术和大众审美文化的发展，只承认高雅艺术和精英文化，从而失去了现实基础和历史的合理性，被身体美学所否定。

身体美学具有理论的和历史的合理性。身体美学的理论根据在于审美体验的身体性。审美体验不是一个认识论的事件，而是一种身心一体的存在状态。审美是自由的生存方式和超越的体验方式，其中审美主体不仅仅是审美意识，也是被升华的身体，人的全部感觉、欲望都没有被抛弃，而是被升华，变为审美的激动、快感，这就是审美体验。因此审美不仅仅是精神的肯定和升华，也是身体的肯定和升华。同样，审美对象即所谓美也不再是死寂的世界，而成为与审美主体同一的另一个主体，它不仅有生命、有感情，而且也与自我

的身体融合为一，成为我的另一个身体；我的身体感觉就是审美对象本身，审美对象就是我的身体。正是由于审美中自我主体与世界主体的身体性，才能使二者相融合，形成所谓身体主体间性。否则，如果自我仅仅是一种意识，世界仅仅是一个客体，它们之间的对立就无法消除，审美也就无从发生。

身体美学的实践基础与历史合理性是大众审美文化的兴起。在现代社会，消费性的大众文化包括大众审美文化，刺激并满足着人们的感性欲望。感性欲望的解放是现代性的基础层次，也就是感性现代性。大众文化是感性现代性的社会表现，具有某种历史必然性。当代大众文化以其消遣娱乐作用满足了人的感性需要，从而在一定程度上解除了理性的压抑，具有一定的合理性、民主性。后现代主义哲学建立在身体性的基础上，它反拨现代性，诉诸非理性，从而解构了启蒙理性。在后现代主义背景下，身体美学肯定感性现代性，承认大众文化的合法性和主流地位，具有某种理论的历史的合理性。正如黑格尔所说的，“审美带有令人解放的性质”，但人的解放不仅是精神的解放，也是整个身体的解放。人具有身体性，因此审美就是要使身体获得自由、获得解放。如何才能实现身体的解放呢？首先要肯定身体、感性的权利，祛除理性对身体的压制。因此，身体美学打破了意识美学制造的幻象，确认了审美与身体、感性的联系，把审美建立在感性、身体性的基础上，从而肯定了大众文化的民主性、合法性。

意识美学是片面的主体性美学，它以意识抹杀身体。而身体美学则走向了另一个极端，它以身体湮没意识。它虽然承认身体性中包含着精神性，但是由于把身体与意识简单地等同起来，把二者的同一看作一种自然现象，否认了精神性与身体性的冲突，否认精神性超越身体性，并且把精神性降格，归入身体性，从而淡化了审美的精神性。身体美学论证意识与身体的同一，是在肉体、知觉的层面上，这导致把主体降格为肉体和欲望主体，把世界当作欲望对象。梅洛—庞蒂企图以身体性消解主体与世界的对立，但他的“知觉现象学”和“肉身化”理论却把意识还原为知觉，把身体还原为原始的“肉”，这是一种“野性的存在”、“野性的精神”，建立了一种自然主义的主体间性和还原论的身体性理论。自然主义、还原论基础上的身体美学无法根本上解决世界与人的对立，不能达成人与世界的主体间性，因为我们就是现实的存在，无法回到自然的存在；而现实的存在中意识与身体既有一体性，又有差异性。很明显，思维不等于感觉，精神也可以超越欲望（如为了理想、信仰可以忍受苦难，甚至选择死亡）。解决身体与意识同一的途径只能是审美的超越性存在。

身体美学为大众文化辩护，有其合理性，但是无条件地肯定大众文化，也有其片面性。大众文化一方面有满足大众感性欲望、解除理性压抑的民主性，同时也有消解人的神性的低俗性，它在满足人的感性欲望的同时，也不可避免地导致精神性的沦落。后现代主义理论家詹明信认为，后现代文化就是直接满足感官欲望的文化：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代主义文化的第一个，也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”①在消费主义时代，狂歌劲舞、身体写作、选美选秀、性感时装、整容美容等成为时尚，人们被欲望盲目地支配，而丧失了精神的追求。这意味着身体并没有真正获得解放，而是由被理性支配变成被欲望支配，由理性的奴隶变成了感性的奴隶。大众文化从反抗理性异化始，以感性异化终，它取代传统理性而成为新的意识形态，消磨着人们的意志，维持着商品社会的合法性。因此，我们在肯定身体性的同时，不应该仅仅为这种片面的身体实践辩护。当代的身体美学片面高扬感觉、欲望，把主体欲望化、肉身化，认为身体解放就是尽情享受身体的快感，审美就是时尚化的世俗生活，从而片面肯定消费性的大众文化，抹杀审美的精神性、超越性，也丧失了美学的反思性、批判性。因此，在接受身体美学的同时，必须警惕其消极影响。 　三、建立身心一体的现代美学

中国目前美学的现状是，一方面还没有摆脱意识美学的影响，同时也出现了无批判地接受身体美学的倾向。意识美学的影响主要在实践美学中。实践美学虽然继承了马克思的实践论，承认了实践主体，但它把美看作人的本质对象化，把审美看作主体对世界的观赏，审美主体还是意识主体，是一种精神性的实体，因此也就没有摆脱意识与客体的二元对立关系，没有摆脱意识美学的影响。身体美学的影响主要体现在近年来崛起的“日常生活审美化”思潮中。中国当代的一些美学家，呼应身体美学，提出所谓“日常生活审美化”、“新的美学原则在崛起”。这种理论虽然反映了中国当代大众文化繁荣的事实，但有时消极地认同大众文化，丧失了美学的批判性。意识美学肯定审美的精神性而排斥审美的身体性，身体美学则回归审美的身体性而降低了审美的精神性，二者都具有片面性。应当确认审美是精神与身体的同一，从而克服意识美学与身体美学的局限，消解二者的对立，建立身心一体的美学，这才是中国美学现展的正确道路。

意识与身体的对立在现实领域无法彻底消除，只有在审美中才得以克服，因此身心一体的美学才可能建立。审美的身体性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于审美意识本身。在现实领域，身体性与精神性是既有统一性，又有所区别，因此意识高于知觉、欲望，也发生了物质生产与精神生产的分离。身体美学虽然看到了意识与身体的同一，但是它也抹煞了二者的差异，似乎二者是天然同一的。而实际上，意识不同于知觉，精神性不同于身体性；它们的完全同一并不是自然的事实，而只发生在审美活动中。在审美领域，进入了自由的境界，克服了意识与身体的对立，审美意识就是审美体验，审美既是精神活动，也是身体的感觉。审美体验的身体性不同于日常的身体反应，它消除了身体感觉与意识的对立，并且把前者提升到精神的高度，从而成为统一的审美意识。例如，当我们欣赏艺术中涉及的异性美时，产生的不是原始的欲念，而是升华了的美感，它达到了精神的纯洁，同时又不是压抑和祛除欲望，而是欲望的升华和满足。

人们往往把审美意识看作纯粹的精神现象，其实它还是一种身体性的体验，因为审美意识融合着动作意识，二者达到了完全的同一。所谓动作意识，是指人类深层心理中保留的动物意识结构；从个体心理上说，是成年人心理中保留的婴幼儿的意识结构。动作意识存在于生理层面上，主管着身体的运动以及生理反应。动作意识首先是身体对环境的能动反应，支配着人的动作。例如我们从事杂技、跳舞、学自行车以及各项劳动技能等肢体运动，都不是单纯的思想过程，不是纸上谈兵式的学习，也不仅仅是大脑的“思维”，而是一种肢体的“思维”，运用这种“思维”也就是身体的感觉，在动作中不知不觉就学会了。动作意识还有另一方面，那就是欲望、情绪的身体表现、表达。人的欲望、情绪可以变成一种身体反应和表现，包括肌肉的紧张、心跳的节奏、身体的快感或痛感等。在日常状态中，动作意识与意识密切联系，但又有所区别，二者不能达成完全的一致。而在审美活动中，在审美理想的作用下，动作意识与其联结着的感觉经验得到升华，完全融合为一，转化为审美意识，二者不可分离。例如，我们在进行雕塑、绘画、舞蹈等艺术创作时，不仅有意识的运动，同时也“自动化”地把意识转化为身体的操作，凭借身体的感觉细致入微地塑造着形体，表达着审美意识。我们在进行音乐演奏时，不仅有情感的喷发，同时也联结着动作表达和身体反应，二者完美地配合无间，无法分清哪是情感，哪是身体表现。因此可以说，审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”，而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面，审美意识也不仅仅是一种动作意识，它还具有精神的指向性，达到了精神高度的极致。所以，审美的身体性并不意味着精神的沉沦而返回到欲望层面，而是一种精神的升华。

与西方传统意识哲学和意识美学不同，由于中国文化的天人合一、天人感应性质，中国没有形成西方那种意识哲学和意识美学，也没有形成西方那种主客对立的哲学和美学，而是形成了身心一体的主体间性哲学和美学。中国哲学重人伦实践，重身体力行，没有形成意识主体，主体始终保持了身心一体的品质。中国哲学没有把身体与自然完全分开，而是认为人的身体与自然互相感应、互相融合。中国美学既不是客观的摹仿论，也不是主观的表情论，而是人与自然之间相互感应的感兴论。它认为自然不是死寂的客体，自我也不是封闭的主体，两者都是有生命的存在，它们之间能够相互感应、激发，从而进入审美状态。钟嵘说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》）。这个贯通人与世界之间的“气”，不是精神也不是物质，而是一种原初生命力。在气的鼓动之下，人与世界都是富有生气的主体，它们互相感应而生产美感，而美感的表达是身体性的“形诸舞咏”。很多美学范畴都带有身体因素，如用“味”来比喻审美就带有身体的因素。即使是在视觉艺术范围之内，中国美学也仍然强调整个身体的参与。山水画领域有一个说法叫“人在画中游”，“游”不仅是指精神的“逍遥”，它同时也说明了绘画独特的空间性，它成为身体主体交游的对象。此外，中国美学还讲究身体修炼方法，如“心斋”、“坐忘”、“禅定”等。因为身体是和精神联系在一起的，因而精神的领会也需要身体的协调。这种身体的修炼并不是要压制身体，而是让身体处于与精神和谐的境界，进入天地与我为一的审美状态，它是对身体的提升。中国身心一体的主体间性美学思想，是建立现代身心一体的主体间性美学的宝贵资源。

在肯定审美的身体性的时候，必须坚持精神性的主导性。我们说审美中意识与身体的同一，不是简单地、自然地同一，如同身体美学所说的那样，而是一种升华、超越。审美超越了身体性的低级阶段，而达到了高级阶段，具有了最高的精神性；或者说审美是被精神升华了的身体性，而不是单纯的欲望身体性，这是我们与当代身体美学的区别。身心一体的美学引导人们摆脱身心对立，在审美创造中实现身心和谐与同一，获得身体的真正自由。这也意味着对意识美学和身体美学采取包容、批判的立场，吸收二者的合理因素，祛除不合理的因素，建立身心一体的美学。

第9篇：审美意识论文范文

关键词：本体论、主体间性、美学

Ontological inter-subjectivity and construction of aesthetic discipline

Abstract: inter-subjectivity involves many different domains including sociological inter-subjectivity， epistemological inter-subjectivity and ontological inter-subjectivity (from the perspective of existentialism and hermeneutics). Ontological inter-subjectivity concerns the relationship between self and world， which is a Mit-Dasein of different subjects. Ontological inter-subjectivity leads to a philosophical revolution， contributes much to modern aesthetic discipline， and reduces the uncertainties concerning cognition， freedom and aesthetics.

Keywords: ontology， inter-subjectivity， aesthetics

一、主体间性的三个领域

主体间性理论已经成为哲学、人文科学的前沿，而且正在取代主体性理论成为美学建设的基础。由于主体间性问题涉及到不同的领域，形成了不同涵义的主体间性概念，因此，在主体间性基础上的美学建构也各不相同。无论在国内还是国外，这个问题都没有得到明确的解决。因此，有必要对主体间性所涉及的不同领域以及主体间性的不同涵义加以区分，从而找到美学建设的合理基础。

主体间性概念的最初步的涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。

社会学（包括论理学）的主体间性是指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉到人际关系以及价值观念的统一性问题。社会学、伦理学本来就研究人与人的关系，天然地就属于主体间性的领域。因此，主体间性问题最早在伦理学领域内提出就不足为怪了。古希腊哲学是客体性的实体本体论哲学，主体性没有确立，它的主体概念不是指人，而是指实体，是实体而不是人发挥了能动的支配作用。因此，主体间性不可能在认识论或本体论领域提出，而仅仅在伦理学领域提出。伦理学的主体间性关涉的问题是：普遍的伦理原则是如何确立的。柏拉图和亚里士多德以及中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那等都探讨了这些伦理问题。中国古代的儒家学说更突出了伦理倾向。由于个体价值尚未确立，古代的伦理学带有先验论、绝对主义、整体主义的性质，它对主体之间的统一性问题的解决只是主体间性的古典形态。近代、现代的哲学家在个体价值独立的基础上继续在伦理学的领域探讨这个问题，而且扩展为更为广泛的社会学领域。像康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等都在社会学领域涉及到主体间性问题。它关涉的问题是人的社会统一性问题。马克思把人的存在规定为“类的存在”和“社会存在”；认为人的本质是社会关系的总和；通过社会实践将克服异化，建立人与人的自由关系。哈贝马斯认为在现实社会中人际关系分为工具行为和交往行为，工具行为是主客体关系，而交往行为是主体间性行为。他提倡交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，以达到社会的和谐。

社会学、论理学领域的主体间性仅仅限于社会关系、伦理原则的范围，没有进入哲学本体论的层次。而且社会学的主体间性是不充分的，在现实领域不可能真正解决主体与客体的对立。因此，包括哈贝马斯在内的主体间性理论都具有乌托邦的性质。古代哲学是实体本体论哲学，这是一种客体性哲学，存在被当作与人无关的实体，它没有可能涉及到主体间性问题。社会学、伦理学的至于体间性没有解决诸如审美何以可能等美学的基本问题，因此对美学研究的意义有限，不可能解决美学的根本性问题。

认识论领域的主体间性意指认识主体之间的关系，它关涉到知识的客观普遍性问题。西方近代哲学由本体论转入认识论，考察人的认识能力及其限度。由于自然地认为人类认识具有统一性，因此近代哲学无论是经验论哲学还是唯理论哲学都没有提出主体间性问题。近代哲学是主体性哲学，它在主客体对立的框架中考察主体的认识能力，对认识主体之间的关系并不注重，而把知识的可靠性建立在共同的认识结构、良知等未经反思的前提下：笛卡儿、莱布尼兹等提出天赋观念、康德提先验主观性、黑格尔提出辩证的自我意识是认识的普遍性的根据。只是到了现代哲学，由于认识主体转向个体，从而尖锐地提出了认识的普遍性问题。最早涉及到认识主体之间的关系的是现象学大师胡塞尔。胡塞尔建立了先验主体性的现象学，把先验自我的意向性构造作为知识的根源，这就产生了个体认识如何具有普遍性的问题。为了摆脱自我论的困境，他开始考察认识主体之间的关系。他认为认识主体之间的共识或知识的普遍性的根据是人的“统觉”、“同感”、“移情”等能力。胡塞尔的主体间性概念是在先验主体论的框架内提出的，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系，因此只是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性。梅洛-庞蒂反对胡塞尔的先验现象学，主张知觉现象学，即身体-主体与世界的关系。在本体论意义上，他与胡塞尔一样，是主体论，而不是主体间性论。他也是通过对认识主体（即身体-主体）之间的关系的考察介入主体间性的。他认为自我主体的存在依赖于主体间性：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义。因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[1](P17)认识论的主体间性仍然是在主客对立的框架中，仅仅考察认识主体之间的关系，而不承认人与世界关系的主体间性。因此，它不是本体论的主体间性。认识论的主体间性对美学的意义是有限的，只是可能解决审美意义的普遍性问题，而没有可能解决审美何以可能的问题。

本体论的主体间性意指存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。本体论的主体间性关涉到自由何以可能、认识何以可能的问题。现代哲学否定了实体论，超越了主客对立的思维模式，由认识论哲学转入存在论和解释学哲学。海德格尔的存在论哲学提出了此在的共在问题，已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍然限于“此在”的范围，没有进入存在本身。后期他提出了“诗意地安居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。更为彻底的主体间性理论家是神学哲学家马丁·布伯，他认为存在是关系而非实体，而作为存在的关系本质上是一种“我——你”关系，而不是“我——他”关系，包括人与自然的关系、人与人的关系以及人与神的关系；我——他关系是主客关系，是非本真的关系，而我——你关系是本源性的关系，是超越因果必然性的自由领域。在“我——你”关系中，体现了纯净的、万有一体之情怀，“人通过‘你’而成为‘我’”[2](P44)。此外，雅斯贝尔斯和马塞尔也提出了与马丁·布伯类似的主体间性思想。

建立在主体间性基础上的解释学解决了认识何以可能的问题。狄尔泰意识到传统认识论不能解决认识何以可能的问题，于是建立了古典解释学，提出了“精神科学方法论”的问题。他认为精神科学的对象是精神现象而不是物质现象，因此不是认知而是理解才构成精神科学的方法。所谓精神现象实际上就是主体性的存在者，精神科学考察的是主体与主体之间的关系。但古典解释学没有明确地建立主体间性的哲学基础，因此也没有彻底解决认识的可能性问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，把存在论的主体间性引入解释学领域，也把古典解释学发展为现代解释学。存在是解释性的，而解释活动的基础是理解。理解只能在主体之间进行，因此文本不是客体，而是主体，对文本的解释是对话，是历史主体之间的“视域融合”。他认为解释具有“彼此的开放性”： “流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3](P460)此外，巴赫金也认为文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。

存在为什么是主体间性的呢？现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在，而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，进入物我一体，主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。

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存在也是解释性的。解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为，像传统认识论所认为的那样。主体对客体的认识，像狄尔泰所说的，只是一种说明，不是真正的把握，因为客体仍然作为外在于主体的对象存在着。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。

存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义。本体论的主体间性解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，也就是说它解决了审美的两个根本问题，即审美作为生存方式的自由性问题；审美作为解释方式的超越性问题。

二、本体论的主体间性与现代美学

在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。中国当代美学的主流是以实践派为代表的主体性美学，它认为人类征服自然的实践是审美的基础，审美是实践的产物，是人的本质力量的对象化。这意味着中国当代美学尚没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。从上个世纪90年代起，主体间性理论也开始介绍进来，但主要是社会学和认识论的主体间性，而且鲜有运用于美学和文学理论者。金元浦先生较早地运用主体间性于文学理论，出版了专著《文学解释学》，对于主体间性理论的引入有开创意义。但是，金元浦先生对主体间性的界定是在社会学和认识论领域，他说：“在文学研究中，主体间性究竟具有何种涵义及本质规定性呢？我以为主要包括：1，主体间性在社会生活和文学实践中所表现的主体间的相互交流、相互作用、相互否定、相互协同，即社会性的交互主体性的涵义；2，主体间本位的交流实践及其验证中达到的客观性、协同性、解释的普遍有效性和理解的合理性；3，主体间性在语言和传统中运作的历史性内涵。”[4]（P132）很明显，金元浦先生对主体间性的理解是在社会学和认识论领域内的，而没有进入本体论的主体间性。他确认的主体间性的第一个涵义是社会学性质的，即他所说的“社会性的交互主体性的涵义”。他主要是从人与人之间的社会交流和社会关系来谈论文学的，而避开了人与世界（也包括文本）的根本关系，这样就抽掉了主体间性的哲学内涵。他对主体间性涵义的第二个界定是关于知识的客观性问题的，这是胡塞尔意义上的、认识论的主体间性，意在解决文学价值的普遍性问题。至于他所论及的主体间性的第三个涵义，则涉及主体间性与语言的关系以及其历史性，这固然是重要的，但不属于主体间性的基本内涵范围，只是其相关性的论述。后来国内其他研究文学、美学主体间性的学者对主体间性的理解也大都限于社会学和认识论的领域，没有进入哲学本体论的领域。他们运用主体间性理论解决文学理论的问题虽然也有一定的意义，但是，由于没有确立文学、美学理论的哲学本体论基础，因此没有突破传统文学理论和美学体系，不能从根本上解决文学、美学根本性质问题。例如，认识论的主体间性就不能有效地解释文学以及审美何以发生，因为它涉及的不是人与世界的审美关系，只涉及审美价值的认同问题；社会学的主体间性不能合理地解释对自然美的欣赏以及描写自然风光的抒情诗，因为这涉及的不是人与人的关系，而是人与自然的关系。只有本体论（存在论和解释学）的主体间性才建立了文学和美学的哲学基础，从根本上解决了文学和审美的何以可能的问题。

自从国内开展“后实践美学”与“实践美学”之间的论争以来，主体性美学受到质疑和批评，主体间性美学开始确立[5]。这是一个具有划时代意义的历史转变。我主张本体论的主体间性，认为这才是真正有意义的、革命性的理论。在我的《文学理论：从主体性到主体间性》中说：“文学主体间性的第一个含义是把文学看作主体间的存在方式，从而确证了文学是本真的（自由的）生存方式。”“文学通过对人的理解而达到对生存意义的领悟……文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流”。[6]主体间性美学的建构从两个方面进行，一个是从存在论的角度，解决了审美作为自由何以可能的问题；一个是从解释学的角度，解决了审美作为理解（认识）何以可能的问题。

先说存在论的主体间性对美学建构的意义。美学面临的一个问题是，审美作为一种自由是如何可能的？传统哲学、美学理没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学，主体性尚未确立，因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学，它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性，美能自美，它具有超现实的魅力，人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此，他认为美是理念的反光，审美是对理念世界的回忆。中世纪美学也是如此，审美成为对上帝的光辉的体认。这种非主体的活动不可能带来自由，因为客体实体是主体的对立物，审美只是一种被动的观照，而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身，它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴的作用，看作由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看作理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。但是，主体性不能达到自由，因为客观世界不是主体的构造，主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为，征服不能消除主客对立，也不会带来自由，更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践，虽然在一定程度上改造了世界，但也产生了人与自然、社会的对立，自由还是彼岸的事情，审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式，这是审美的最根本的性质。但是，我们处于现实存在之中，没有自由可言。如何实现自由，只有通过主体间性的实现，消除人与世界的对立，进入审美境界。审美是主体间性活动，既是主体间性实现的途径，也是主体间性的结果，这是一而二、二而一的事情。在审美活动中，主体与世界的关系发生了根本性的变化，不再是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。此时，由于审美理想的作用，突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏，以至于最后融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上，我们把自然看作有生命的主体，而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中，二者融合为一体，共同获得升华。如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上，审美超越了现实的社会关系，变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系，审美的同情取代了利益的冲突，从而使他人成为审美对象。审美在艺术活动中最鲜明地体现了主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为艺术主体与艺术形象的关系，艺术主体与艺术形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此难以区分，共同成为艺术（审美）个性的表现。

解释学的主体间性对美学建构具有同样根本的意义。审美不只是一种情感，而且是一种对存在意义的领悟。这种领悟如何可能呢？美学必须解决审美如何能够超越现实认识，达到对世界和存在意义的根本把握。传统哲学理论和美学理论无法解决认识何以可能的问题。古代客体性哲学独断地确定了世界的实体性，而对它的认识似乎并不存在问题。近代主体性哲学进入了认识论的领域，但认识的真理性也仅仅限于现象界，而不能及于本体（康德）。古代客体性美学把美作为实体的属性，它自动显现出来，与人的把握无关，如柏拉图的“灵魂回忆”说、中世纪的上帝光辉说等。这是一种神秘论、独断论，而且也没有涉及认识何以可能的问题。近代美学把审美当作感性认识，包括鲍姆加登对美学的命名“感性学”，以及后来的“形象思维”、“反映现实”等说法在内。由于感性认识总是低于理性认识，所以感性认识说抹杀了审美的超越性和真理性。在现代美学阶段，伽达默尔就提出了艺术的真理的说法，以反驳这种美学观，从而论证了认识何以可能的问题。他指出：“通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[3]（导言P18）问题是审美如何会成为真理的把握？在主客对立格局中的现实认识不能真正把握世界，世界仍然作为“物自体”与主体对峙，人类的认识也只是一种“说明”（狄尔泰）。只有超越主客对立，进入主体间性才能真正把握世界。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。在审美活动中，世界的意义、存在的意义得以显现。特别是在艺术活动中，我们超越了世俗的观念，领悟了生存的意义。审美为什么会有如此的功能？从根本上说，审美消除了主客对立，通过主体间性的实现，达到了对世界的理解。认识的根基是理解，理解只在主体之间才有可能，因为它是对话、同情达到的沟通，而主体对客体的认识只是一种“说明”。把世界当作客体，就不可能理解它；只有把世界当作主体，与之交往、对话、沟通，才能达到理解。审美就是这样理解的过程，自我与审美对象之间有充分的同情和理解，在对象中体验了自我，在自我中体验了对象。在社会生活中，我们只有把他人看作与自我一样的主体，才能超越利益关系，真正以审美的态度对待他人，从而理解生活的意义。在与自然的关系中，只有摆脱对自然的征服、占有态度，把它看作有生命的主体，与之沟通、才能达到审美体验，从而理解世界的意义。在艺术活动中，只有把艺术形象看作与自己息息相关的主体，把主人公的命运当作自己的命运，才能从中领悟生存的意义。

中国现代美学的建构，应该超越主体性哲学，建立在主体间性的哲学基础上。应该加强对于主体间性的研究。主体间性理论产生于西方，但是建立主体间性的哲学体系并没有成为西方哲学的自觉和共识，也没有区分开不同领域的主体间性。特别是在后现代主义的氛围下，哲学体系的建构问题被取消，主体间性哲学失去了发展的空间。但对于中国哲学而言，主体间性研究却有了广阔的空间。我们完全可以在西方主体间性哲学研究的基础上有所作为、有所发展，建立自己的主体间性现代哲学体系。对于中国现代美学而言，就是历史地对待和批判主体性美学，接受和建设主体间性哲学，特别要区分社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，在本体论的主体间性基础上建构新的美学体系。

参考文献

[1] 梅洛-庞蒂．知觉现象学[M]．北京：商务印书馆，2001．

[2] 马丁·布伯．我与你[M]．北京：三联书店，1986．

[3]伽达默尔．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，1999．

[4] 金元浦．文学解释学[M]．长春：东北师范大学出版社，1997．

[5] 杨春时．中国美学的主体间性转向[N]．光明日报理论版，2005-2-22．