作文我的自画像精选(九篇)

第1篇：作文我的自画像范文

2、我是一位活泼开朗的小女孩。有一对弯弯的眉毛，一双水汪汪的眼睛，配上一张圆圆的小脸，留着一头乌黑亮丽的长发，一张爱说话的小嘴巴。

3、我是一位粗心大意的学生。记得这次数学考试，老师把卷子发下来，我工工整整地把答案写上，又仔仔细细地检查了一遍，自己觉得没有错误，就把卷子交上去。第二天上数学课时，当我看着老师拿着数学试卷走进教室，我的心情十分忐忑，紧张的看着老师发试卷，等我拿到试卷时，发现错了几道题。回到家里，我认真地进行了错题订正和反思。我下定决心以后要改掉粗心大意的毛病，不能再错题了。

4、我还是一个乐于助人的学生。记得有一次，王老师叫我去她的办公室里找一下东西，我找到了并把它交给王老师，王老师微笑地表扬了我，我感到十分高兴。这就是“赠人玫瑰，手留余香”的道理吧！

5、我不仅是一位粗心大意，乐于助人的学生，还是一位大家非常喜欢的班干部。每次轮到我管纪律的时候，我会微笑着对同学们说：“请你们遵守纪律，不要随便讲话哦！”因此大家都在我管纪律的时候非常安静。

第2篇：作文我的自画像范文

我长着一张瓜子脸，眉毛弯弯的，虽然眼睛不大，也不是双眼皮，但也算得上是眉清目秀。哦，我的鼻子上还有一颗痣，妈妈说，这是我的标志，属于专利。我的身材很苗条，可饭却吃得很多。爸爸说我这只小猴子，只吃饭，不长肉。我的个子不高不矮，排队时，我是火车的车厢。

我是一个健康的少先队员，活泼、开朗，特别喜欢运动。恨不得每天都上两节体育课。每次跑步比赛，我总得第一，可惜今年的运动会上，我发挥失常，没有为班级争光，为此，我难过了好几天。我还喜欢打羽毛球，记得有一次，我和小伙伴在解放广场打羽毛球，我们在水泥地上跑来跑去，打得满头大汗，羽毛球飞来飞去，让人看得眼花缭乱，我们打得天昏地暗，到晚上9点多钟才分出胜负。

我还贪玩。班级里流行溜溜球，我就缠着妈妈买；流行电子宠物，我也不甘示弱。总之，班级里流行什么，我就玩什么。瞧我这“皮大王”。

第3篇：作文我的自画像范文

常德科培教育中心闵鑫

我的自画像画好了！你看，我的个子高高的，皮肤白白的，头发黑黑的，像一片黑色的草地。

我的脸圆圆的，像一个红苹果，微笑的时候，脸上就会出现两个可爱的小酒窝。

我的眼睛圆溜溜的，像两颗黑葡萄，思考问题的时候，我的两颗“黑葡萄”就会滴溜滴溜地转动，好象会说话。

我大鼻子翘翘的，像一个滑滑梯。

我的嘴巴大大的，像是两片花瓣，笑起来像花儿一样的灿烂。

我的耳朵大大的。像是阿拉伯数字里的“3”一样。

第4篇：作文我的自画像范文

我的自画像

我，一个小球迷的我；我，一个爱好运动的我；我求学向上的我••••••总而言之，我是酷爱体育的：打篮球踢足球，打乒乓，打羽毛球，都是我的强项。我的样子很可爱，中等个，小平头，一对招风耳，一副炯炯有神的内双眼，和一双饱经风霜的大手，为什么这么说呢？当然是因为打篮球、吊单杠、撑双杠而弄得我双手的老茧都有几个呢！

要说我喜爱体育那可多啦！有一天，我拿着篮球来到了“乐购”边的一个篮球场与爸爸进行了PK。正当我要瞄准投篮时。谁知爸爸突袭了我，我防不胜防啊!他把我的球一拍这圆鼓鼓的篮球像一个跳水健将似的落在了地上，此时爸爸溜得比火箭还快，他一下子穿过我的身体敢在我的前面拿到了篮球，并一下子来了个“三步上篮”，把球对准篮筐一抛。球在滚，我的心也在跳，随着球速的减弱球究竟会花落谁家呢？这段时间如“千锤万击”般难忍，终于球没进。我抢到球后一个假投，爸爸跳起来想盖我，但我一晃就将他过掉了。我在篮筐附近一个跳投，因力气稍稍大了点，球打在了红红的篮筐上弹了出来虽然弹了出来，但还是被我抢到，我一个补投球进了。由于爸爸失了一球，球又落入了我的手中。我就带球冲入篮下。我挡差后顺利进入篮下，一个三步上篮，球在篮筐两边蹦来跳去，最后球终于跳进了篮筐里。这球进的太精彩了旁观的行人也在拍手，爸爸进了一球。我也不知道怎么的球“跑”到了我手里，我鼓起力气，把球瞄准篮筐用力一抛，“进了！”接着我又输了六球。篮球到了我的手里，我立刻一个三大步，然后轻轻一扔。篮球投进了篮筐里面。爸爸来了个180度的大转弯凌空接起了球,着地后又来了个360度躲过了我的防守,来了个三分远投。我们都望着篮球。居然进了。••••••最终，还是爸爸赢了。

我爱上了打篮球，每天我都要到学校的篮球场上跟几个小伙伴练上一回。打篮球真是有趣。这就是我。

第5篇：作文我的自画像范文

《我的一张自画像》

我叫陈竞帆，读岳化一小三年二班，我长得黑黝黝的，还很结实，一只小小的鼻子下面长着一张能说会道的嘴巴，笑起来还挂着小酒窝。

我的爱好是骑单车，刚开始学的时候让爸爸扶着我的单车骑。后来我学会了，还可以做出各式各样的动作。我的优点是爱帮助人就像雷锋一样，什么？你们说不信，那好我来说一件吧，有一天，在北京的时候，妈妈在香山公园五星级的宾馆开会，开完会，妈妈带我去动物园玩，在坐公共汽车的时候，有几位老奶奶上了车，见没有位子就站在那里，妈妈给我带了头先给老奶奶们让了位子，后来我心里想：我也要像雷锋一样，二话不说的把位子让给了老奶奶。人们别叽叽喳喳地说我是十全十美了，其实呀，我还有一个缺点呢！就是太粗心大意了，有一次考试，答案本来是一千六百的而我写成了一百六十了，你说这错误该不该犯，我已经把它给改正了。不过，看人家的美不是在外表而是内心。

你们喜欢跟我这个乐于助人的小同学做朋友吗？

第6篇：作文我的自画像范文

画里的我，浓眉大眼，一个小小的蒜头鼻，一张圆圆的脸，短短的头发，正在开心的笑着。现实中的我十分爱笑，也很幽默。一次，朋友对我说：“我突然想尝尝人肉包子是什么味道。”我笑道：“那你去找孙二娘呗。”她说：“我不找她，我找孙大娘。”我笑得更厉害了：“孙大娘早就不在人世了。”她也笑了起来：“那我找孙三娘。”我继续笑：“老三尚未出世，需再等n年，n大于三百万。“她歪着头悻悻地说：“那我只好找孙二娘了。”我强忍住笑说：“孙二娘因贩卖人肉包而被水浒市派出所刑事拘留，暂停营业。”说完，我们都笑作了一团。我还喜欢给别人讲笑话，平时看一看笑话书，把好笑的笑话都记住，有空就讲给别人听，有时谈到什么话题，我都会想起一个有关的笑话，比如谈到老外，我就会想起有关老外的笑话。我讲的笑话常常逗得大家哈哈大笑，我在班里是大家的“开心果”。

我还喜欢玩电脑，不过我这个玩，不是指玩游戏，而是指处理图片。我最喜欢用一种叫“photoshop”的制图工具来做图，它里面要用到图层、通道、滤镜等许多工具，如果处理得好，图片看起来就会十分漂亮！我在网上找到了一个论坛，里面有许多像我一样爱玩电脑的人，我就向他们请教，学习知识，按时做网上作业。现在我的水平已经有了进步，并在网上交到了很多朋友，我们在一起讨论问题，谈得不亦乐乎。

我也喜欢做手工。我曾经用纸板做了一个花篮，里面放了许多纸花，我涂上颜色，它就成了一个漂亮的工艺品。我还做了相框，装饰品等各种各样的手工品，把它们的照片给别人看，大家都说做的好。我还会游泳、吹葫芦丝，还是一个爱看书的人。

这就是我，一个幽默、爱笑、爱玩电脑的人，你愿意与我交朋友吗？

第7篇：作文我的自画像范文

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

第8篇：作文我的自画像范文

然而，在我国悠长的绘画历史中，肖像画一直得不到足够的重视。其不仅在中国画主流上罕见，甚至连国画基本的精神和美学原则也是与肖像画寻求的“逼肖”标准相悖的。有人做过统计，在上海人民美术出版社精选出的印有近700幅历代名画的《中国绘画历史图录》之中，按题材分，人物画占18%，山水画多达51%，花鸟竹石画有27%，其余类为4%。以俞剑华先生的《中国古代画论类编》作以补证，对收录的理论文献进行分类统计，山水画类占到56%，花鸟竹石类为26%，人物画同样还是18%。由此可见，这个百分比应当是大致浓缩了不同题材在中国绘画史上的比重或分量。山水画代表了中国传统绘画精华中的主导部分，花鸟竹石类位在其次，而不到1/5的人物画相对来说应居下位。

那么，产生这些情况是什么原因呢？肖像画的魅力又在哪里？现如今肖像画又是特别受青睐的呢？接下来谈谈自己的理解和感触。

一、肖像画的发展之路

肖像画起源于何时？沈宗骞的芥舟学画编第三卷的第一句话就写到：“画法门类至多，而传神写照，由来最古。”其实，自从我们遥远的祖先在石头、陶罐以及青铜器上绘制人们自身画像的时候，肖像画就已经诞生了。甲骨文中的“观”字，就是人面目光的合成意向。早期的肖像画艺术并不是独立的，而是作为彩陶、青铜艺术以及简帛艺术的主体形象而存在的。作为我国艺术与文明的独特表现形式，中国肖像画的起源可以追溯到文字与头像起源和构成的远古时代。晋代傅咸的《画像赋》，其中就有提到：“惟年命之遒短，速流光之有经。疾没世而不称，贵立身而扬名。既铭勒于钟鼎，又图像于丹青，览光烈之攸画，睹卞子之容形。”傅咸提出肖像画的一些表现要素，如：情、形、像等，进一步提出了肖像画的艺术功能。元代以前就有许多优秀的肖像画，最有代表性的就有阎立本的《历代帝皇像》p《步辇图》p五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。但是，据说《历代皇帝像》中的人物并非是对着真人而画，而是根据史料推测画出来的。

那个时期的肖像画可以说是具有很强的“中国特征”，即明暗几乎没有强调，而是利用笔触的深浅来勾勒出人物的形象。这种写作方法也是我国一直以来国画所推崇的技法，其难度也是不小的，仅仅凭借几根线条就可以将人物的神态、形象拿捏得当并不是大多数画家做得到的。直至明朝，开始出现了少线描多晕染的绘画方式。代表人物曾鲸，字波臣，福建莆田人。擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，有“如镜取影，俨然如生。”之誉，从学者甚众，从而形成波臣派。肖像画发展至今也是历经沧桑，从国画的角落逐渐被世人追捧。

二、“似与不似”的肖像画

众所周知，中国画以精神和境界为上，推崇“气韵生动”、“自然天成”、“畅神”和“解衣般礴”式的风格和状态，而贬抑“谨细”、“板”、“刻”、“结”等那类“受揖而立”式的拘束死板特征。这也是肖像画在我国一直以来进入不了主流的原因，正如坡总结的那样，山水只有“常理”而无“常形”，人物有更为严密僵固的“常理”并有“常形”。传统中国画领域中的肖像艺术本身是含有深刻的内在矛盾的，我国的肖像画艺术一直在一种尴尬的境地，一是作为肖像画，一定要符合“逼肖”的严格标准；二是从中国传统绘画的气韵和精神来说，更需要“似与不似之间”和“逸笔草草”那种自然生动的笔墨和境界。中国画的材料技法自身在应对第一点上有难度，所以在历史的起起落落之后至今就更求助于西画的素描。而西画虽然在第一点上有无可比拟的优势，但却无法企及中国画追求的远超写真之上的气韵和意境，因此西法只能是中国文人画家所贬的“不入雅赏，见随于俗工”，完全不达中国画的画风、画神、画意、画韵和画格。这样，在“不似”的“欺世”和“太似”的“媚俗”之间，就形成了中国肖像画的最大悖论。

三、瓷像是一脉相承的艺术

从古至今，肖像画的历史上从不缺少大家。且不说上文提到的阎立本和曾鲸的独特风格，清代的禹之鼎、罗聘、改琦、费丹旭、任颐、郎世宁等肖像画大家都是各具特色。其中，禹之鼎善写照，时常为其老师王石谷在山水画里补画人物小像。改琦，开创清一代人物仕女画之模式。费丹旭亦承袭其法，发扬肖像画精髓。而郎世宁虽然是外国人，但是他贵为宫廷画师，用中国画工具按西洋画透视法写肖像，为我国肖像画发展做出了重要贡献。而任伯年则为集大成者，既有写真工夫，也有中国传统人物绘画技法，使整幅写照画改变了过去人物主角必正襟危坐的呆板写照方法，其人物画也影响晚清及民国，使肖像画的水平走上了一个新的高度。

肖像画在当今社会也是以多种多样的形式出现在大众面前，瓷上肖像，就是一种主流的肖像画形式。瓷上肖像画继承了我国传统肖像画的画骨，学习借鉴西方的肖像画技法，创造出了一种独特的表现形式。瓷板画的工艺历史悠久，最早可追溯到秦汉时期，到了明中叶真正意义上的瓷板画出现。清中期，随着清代瓷艺的迅猛发展，当时的瓷画艺人致力于把纸绢上的中国画移植到瓷器上，因此瓷板画受到了人们的青睐，成为重要的商品瓷，瓷板画越来越走向兴盛。嵌瓷屏风无论是围屏、插屏还是挂屏，都经常会见到上边镶嵌有装饰意味浓厚的瓷板画。

邓碧珊可以说是瓷板画的一代宗师。邓碧珊是“珠山八友”之一，发明了陶瓷肖像结画，其专功鱼藻兼画花鸟，邓碧珊的鱼虫，在设色上受东洋画艺术的影响，他的笔及构图又受宋画的影响较深。由于他有着一定的文学素养，所以他的画一面世便给人一股浓郁的书香气质，画面优雅而栩栩如生。

第9篇：作文我的自画像范文

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。