中国古代史论文精选(九篇)
第1篇：中国古代史论文范文
大约十年以前，曾在荣宝斋看到启元白先生题的一幅字，记得是这样几句：
「唐以前的诗是长出来的，
唐诗是嚷出来的，
宋诗是讲出来的，
宋以后的诗是仿出来的。
启功先生集大俗大雅于一身，他自己的诗词作品结集，也只以《启功韵语》名之。这几句白话，大约是他多年悟出的心得，言简意赅，可谓一部简明中国诗歌史。我的体会，这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期，自然天籁，朴拙浑成；唐代是中国诗歌的黄金期，直抒胸臆，而又各具面目；宋代是中国诗歌的转型期，思辨机趣，融情入理；宋代以后则是中国诗歌的滥觞期，流派繁多，然而缺乏原创。
我们不妨以此为线索，从社会文化史发展中撷取若干片断，来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。
一，诗源于巫
诗歌和其他艺术的起源一样，是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来，便有「劳动、「模仿说、「游戏说、「移情说、「冲动说等多种说法的争论，外人不足与论。中国典籍上，也恰好有帝舜时期的「击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。（《竹书纪年》帝舜元年条）「昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阙。（《吕氏春秋·古乐篇》）「情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。（卜商《毛诗正义·诗序》）「断竹续竹，飞土逐肉。（《越绝书》）等等记载，以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引，好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测，这些争论也许永远没有结论，也许只有模糊的结论，也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型，是与世隔绝，至今仍然过着原始生活的部族呢，还是以婴幼儿的成长发育过程状态，这些实验和举证，都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。
鲁迅《门外文谈》自称是“‘杭育杭育’派"，意思是主张“劳动创造"论的。这用于口头创作，本来也不错。世界上很多民族都经历过口唱心授的长篇“史诗"阶段，如古希腊的《伊里亚特》、《奥德赛》、古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》以及我国藏、蒙古民族的《格萨尔王》等等。但在汉民族的诗歌发展过程中，似乎却缺少了这样一个环节，这曾经使一部分奉行统一规律学说的人士大惑不解。我想，也许是因为中国文字起源早，历史和文献不必依赖口传形式保存，何况象形文字早就具有宗教意义上的符咒作用的缘故。
中国古文字起源之一，是来自卜蓍，这是由一个有趣的发现证实的。1899年，当时任国子监祭酒（国立大学校长）的学者王懿荣因病照方抓药，偶然在向来被叫做「龙骨的中药上面，发现了神秘的符号似的花纹。经过研究，证明这是一种当时尚未被认识的古文字，于是他派人把中药铺里所有的「龙骨都买了下来，开创了后世称为「甲骨文的研究。1903年，《老残游记》的作者刘鹗（号铁云）出版了《铁云藏龟》专门著录甲骨文字，1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专著。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究，断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞，即卜辞。
殷商民智未开，人神杂糅，可谓「文化混沌的时代。《礼记·表记》说：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。生活社会中事无大小，都以卜蓍为决，如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。「卜是用龟甲兽骨，「蓍是用蓍草来「占（预测）某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来，这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，这会影响到卜辞的音乐性，也许这才是中国诗歌的由来。例如：
「今日雨，
其自西来雨？
其自东来雨？
其自北来雨？
其自南来雨？（郭沫若《卜辞通纂》三七五）
就具有明显的节奏和韵律感，无疑是后世诗歌的先声。
卜蓍形成的著作，就是向来被称为「六经之首的《易》。《易》是一部博大精深，意蕴深厚的伟大著作，我们无意对它作全面的评价，只想指出在它的的卦爻中，已经保留有完整的古代歌谣，如描写抢婚风俗的：
「屯如邅如，
乘马班如。
匪寇，婚媾。（《屯》六二）
「乘马班如，
泣血涟如。（《屯》上六）
（大意为：男子威风凛凛地骑着马到女家来了，他不是强盗， 而是来为婚事来的。马儿走远了，女子还在伤心地哭着。）
又如描写牧场景象的：
「女承筐，无实；
士(圭+刂)羊，无血。（《归妹》上六）
（大意为：女人抬着筐子轻盈地走着。男子剪着羊毛干净利索。）
再如描写作战胜利后情景的：
「得敌。
或鼓或罢，
或泣或歌。（《中孚》六三）
或欢宴宾朋情景的：
「鸣鹤在阴，
其子和之；
我有好爵，
吾与尔靡之。（《中孚》九二）
后一首从双鹤唱和作比起兴，已与《诗经》中的许多诗歌手法相似了。 转贴于 二，诗教与文化设计
据说孔子五十读《易》，「韦编三绝。但中国诗歌史，一般以为是由他删诗，订为《诗经》为开始的。这一方面是因为《诗经》以前的诗歌或者没有收集和保存下来，包括孔子删除的那些，另一方面则是由于后世儒生，尤其是汉儒崇尚孔子的「其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。（《周易正义》）以「微言大义之说，把《诗经》的地位抬至至高无上的地位。这实源于西周的文化设计。
诗在周公设礼之初，已有特别意义。《周礼》曰：「教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。（《春官宗伯下·大师》）但是到了东周，「礼崩乐坏，颂诗成为政治、外交或礼仪上的重要活动的表达方式之一。我们不妨随手举几个例子：
《左传·文公三年》：「公如晋，及晋侯盟。晋侯饷公，赋『菁菁者莪，庄叔以公降拜曰：『小国受命于大国，敢不慎仪？君贶以大礼，何乐如之，抑小国之乐，大国之惠也。晋侯降辞，登成拜，公赋嘉乐。这里引用的《菁菁者莪》是《诗经·小雅》中的一首。
《左传·隐公二年》：郑庄公听从颖考叔之劝与其母姜氏「隧而相见时，「公入而赋：『大隧之中，其乐也融融。姜出而赋：『大隧之中，其乐也。遂为母子如初。君子曰：颖考叔，纯孝也。爱其母，施及庄公。诗曰：『孝子不匮，永锡而类。其此之谓乎？这里引的诗，保存在《诗经·大雅·既醉》中。
又如士季谏晋灵公：「人谁无过？过而能改，善莫大焉。诗曰：『靡不有初？鲜克有终。夫如是，则能补过者鲜矣。君能有终，则社稷之固也，岂惟群臣赖之。又曰：『衮职有阙，惟仲山甫补之。能补过也。君能补过，衮不废矣。（《左传·宣公二年》）这里前一句所引诗为《诗经·大雅·荡》，后一句在《诗经·大雅·民》。
再如晏子相齐，「景公饮酒酣，曰：『今日愿与诸大夫为乐饮，请勿为礼。晏子蹴然改容曰：『君之言过矣，群臣因欲君之无礼也，力多足以胜其长，勇多足以弑君，而礼不使也。禽兽以力为政，强者犯弱，故日易主。今君去礼，则是禽兽也。群臣以力为政，强者犯弱而日易主，君将安立矣！凡人之所以贵于禽兽者，以有礼故也，故《诗》云：『人而无礼，胡不遄死！礼不可无也。公湎而不听。少间公出，晏子不起，公入，不起，交举则先饮。公怒色变，抑手疾视，曰：『向者夫子之教寡人，无礼之不可也。寡人出入不起，交举则先饮，礼也？晏子避席再拜稽首，曰：『婴敢与君言而忘之乎？臣以致无礼之实也。君若欲无礼，此是矣。公曰：『若是，孤之罪也。夫子就席，寡人闻命矣。觞三行，遂罢酒。盖是後也，饬法修礼，以治国政，而百姓肃也。（《晏子》）这里引的诗就是《诗经·风·相鼠》的结句。
以上四例中，第一例是将诗运用在外交场合的，第二例是用于评论的，三四例则是用在以臣谏君，作为公理常识引用的。
在政治外交场合引诗，要注意两个问题，一是引用得体，要适合当时当地的情势，如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是颂相聚之欢的，正适合于那种微妙的外交场合，这被认为是「类，所谓「歌诗必类，齐高厚之诗不类。（《春秋左传·襄公十五年》）「不类被认为是有失礼仪的行为。引用全诗来「类当前情势，也并不容易，所以也允许只引用其中的部分，这就是所谓「赋诗断章，余取所求焉。（《春秋左传·襄公二十八年》）后世有「断章取义的成语，即出于此。
如今一般认为，现存《诗经》中的「十五国风属于地方民歌，「雅（《大雅》《小雅》）是朝廷乐调，「颂（《周颂》、《鲁颂》《商颂》）是庙堂祭祀的乐章。包容既广，题材亦泛，所以孔子以「温柔敦厚为「《诗》教也。（《礼记·经解》）「兴于诗，立于礼，成于乐。（《论语·泰伯》.包咸注为「兴，起也，言修身必先学诗。朱熹的注则说是「兴起其好善恶恶之心而不能自己者，必于此得之。）同时他也不否认诗有其他功能，「子曰：小子何莫夫学诗。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）所以《诗》被订为「六经之一。
汉代文化政策为「独尊儒术，董仲舒的《春秋繁露》首开先河，於是汉儒纷纷强调「微言大义和「纬候足征，出现了近人皮锡瑞所云「以《禹贡》治河，以《洪范》察变，以《春秋》决狱，以《三百五篇》当谏书（《经学历史》第三章）的现象，每每由政治意义索解《诗经》，后世的文字狱的理论依据，实创于此。据说汉武帝曾与群臣和诗，号为「柏梁体，但是形式既无新意，内容又言之无物。因此有汉一代，没有出现值得一提的诗歌创作。
先秦另一个传统是骚赋，而以屈原的《离骚》为代表。骚赋原其初，也可以说是长诗，想象奇特瑰丽，感情真切奔放，成为汉代文人创作的主流样式，也从此和诗歌一途分道扬镳，故存而不论。
真正继承了《诗·国风》「民间自然性情之响的，倒是这一时期的民歌，即所谓「汉魏乐府。象《古歌》：
「秋风萧萧愁杀人，
出亦愁，
入亦愁。
座中何人，
谁不怀忧？
令我白头。
胡地多飙风，
树木何修修。
离家日趋远，
衣带日趋缓。
心思不能言，
肠中车轮转。
格调自由，情感真切，把离人游子在塞北的乡愁情思描写得淋漓尽致。另一首大胆坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》也同样如此：
「上邪！
我欲与君相知，
长命无绝衰。
山无陵，
江水为竭，
冬雷震震，
夏雨雪，
天地合，
乃敢与君绝！
这一时期也出现了形式比较齐整，言词优美隽永的民歌，如描写牛郎织女神话的《迢迢牵牛星》：
「迢迢牵牛星，
皎皎河汉女。
纤纤擢素手，
扎扎弄机纾。
终日不成章，
泣涕零如雨。
河汉清且浅，
相去复几许！
盈盈一水间，
脉脉不得语。
至于叙事类的歌谣，如《陌上桑》这样故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的作品，开启了后世长篇叙事诗的四大名作《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》和《长恨歌》的先河。
班固《汉书·艺文志》总结先秦两汉的诗歌创作是说：「传曰：『不歌而颂谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤、不肖而观盛衰焉。故孔子曰『不学《诗》，无以言也。「春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国。学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒、汉兴、枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风论之义，是以扬子悔之曰：『诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，宗秦之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。可见两汉诗歌创作的主流，仍然是继承「十五国风传统的「乐府民歌。 三，诗歌与人生
汉魏之际是中国文化史上的重要转型时期。由西汉建立的「独尊儒术的文化政策，受到汉末政治腐败和体系化的外来文化佛教的东渐这两大冲击，趋于式微。社会动乱引起人生无常的感喟，鲁迅曾说：「因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉、激昂和慷慨了。（《魏晋风度及药与酒之关系》）但这只是一方面，更重要的是佛教思想中的「人生说和「轮回说，搞得人们心理不得平衡，于是产生了「生死情结。王瑶沿着鲁迅的思路研究这一时期文人心态，发现「我们念魏晋人的诗，感到最普遍，最深刻，能激励人底同情的，便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感：阮籍是这样，陶渊明也是这样，每个大家，无不如此。（《中古时期文人生活·文人与药》）他认为，在《诗三百》里找不到这种情绪，楚辞里也并没有生命绝对消灭的悲哀，儒家「未知生，焉知死，回避了这个问题。「生死问题本来是人生中很大的事情，感觉到这个问题的严重和亲切，自然是表示人有了自觉，表示文化的提高，是值得重视的。所以魏晋被称为「为文自觉的时代，汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，非常有建树，其影响之深远，可以说是透过盛唐，直达现今，在诗歌发展史上尤其如此。这不奇怪，也可以用马克思政治经济与文化发展的不平衡学说解释的。
汉魏之际是以「建安文学著称于文学史的，「建安是汉献帝的年号，这一时期文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他们身边的文士，如孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应暘等。这些人各著文赋数十篇，声名最高，被称为「建安七子。后人称这一时期是「结束汉响，振发魏音，就是说它标志着汉代文学风格样式的结束，开创了一个新的文学时代。
唐代李白有诗赞扬「蓬莱文章建安骨，这指史家所谓的「建安风骨。「风骨二字文学史家的解释尽管还不完全一致，但大体说来，是指一种独特的风格和强烈的艺术感染力。中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有「诗言志，「文以载道的说法，成为传统。但三国时期却出现了「缘情的主张，与「言志并提。「缘情大体相当于今天所说的抒情。象曹操的「对酒当歌，人生几何，「东临碣石，以观沧海，曹丕的「秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜等等，就是这样的诗歌了。前人爱用「慷慨悲凉四字来形容这种风格，读起来也确实有味道。
现在看来，这一时代为什么在短暂的时期取得那样突出的文学艺术成就，是有一些值得重视的原因的。这里至少可以举出三点来讨论：
第一，汉代自董仲舒以后，是「罢黜百家，独尊儒术的，但是曹操却提倡「通脱，不拘细节，这有点思想解放的意思。鲁迅说，「思想通脱以后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。所以魏晋之际文学艺术从内容到形式都有很大的变化，曹操也被称作是「改造文章的祖师爷。可见要实现变革创新，是需要「通脱的。
第二，是对文学的重视程度的问题。汉代及以前，文人是被当作「倡优畜之的，即使是司马迁、司马相如这样的一代文豪，地位也是低贱的。曹操重用邺下才人而始有「建安七子这样的文学集团，而曹丕提出文章是「经国之大业，不朽之盛事的鲜明主张，使文人，用今天的话说就是文学家艺术家的社会地位空前提高，也由此引起了竞争，这也是发展所不可缺少的因素。在这个时期，才出现了现代意义上的诗人。
第三，批评风气的形成，是又一个根本性的原因。东汉末年，本有「月旦评人的习惯，就是每个月的月初要品藻评鉴一下人物，好象生活会似的，这就成为汉末清议举荐制度的基础。曹丕作《典论·论文》，对「文人相轻，自古皆然，「家有弊帚，享之千金的风习作了分析，进而对当时文士的优长和弊短一一品定，被视为中国文学批评和文艺理论的开创之作。当然，他是皇帝，不会有怕得罪人的顾虑，但是后代认为他的批评没有丝毫以势压人之处，相反倒是中肯、公正、态度也满亲切的。后来继续的有《诗品》、《画品》、《文心雕龙》等一批品评高下，评论优劣的著作，对当时以至后世的文艺繁荣发展起了极大的推动促进作用。可见繁荣文艺永远需要健康、正常的批评，既不能搞「大批判，也不能「老虎屁股摸不得。
在后人看来，汉魏之际的文士诗人都是一些怪异的家伙，当然也还有另外一种比附而来的好听的说法，叫做「个性解放。外界消除了儒家观念的束缚，但心里面横亘了佛学所谓「生死，这滋味恐怕并不好受。这集中表现在《古诗十九首》中这样一些诗句中：
「人生天地间，
忽如远行客；
「人生寄一世，
奄忽如飙尘；
「所遇无故物，
焉得不速老；
「人生非金石，
岂能长寿考；
「四时更变化，
岁暮一何速；
「人生忽如寄，
寿无金石固
……
所谓「魏晋风度，其实包含复杂，有「服药、「狂饮、「放诞一类狂放的行为，有「清谈、「隐逸、「拟古、「作伪一类奇特的风气，有儒、道、佛混杂的思想，在精神指向上其实有很大的不同，前者因人生无常而追求生命的密度，后者因人生有限而向往精神的超越，当然也有人出入两者之间，忽尔清言，或倘佯山水，或依违田园，忽尔任诞，或醒醉不分，或扪虱而谈。这本身就都是作诗的现成氛围和上佳题目。在题材上，汉魏六朝的诗歌除了「缘情之外，又产生了「山水、「田园和「玄言等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。
比如「诗与酒，仿佛有天生的不解之缘，实际上，这也是汉魏之际文人「放诞的风习首开其端。随手举例，便有《古诗十九首》：「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。《後汉书·孔融传》说他「宾客日盈其门，常叹曰：座上客常满，樽中酒不空，吾无忧矣。曹丕《典论·酒诲》说荆州刘表「跨有南土，子弟骄贵，并好酒。为三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又设大针于杖端，客有醉酒寝地者，辄以镵刺之，验其醉醒。是酷于赵敬侯以筒酒灌人也。曹植《与吴质书》云：「愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝，食若填巨壑，饮若灌漏卮。其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉！范云《赠学仙者》曰：「春酿煎松叶，秋杯浸菊花。相逢宁可醉，定不学丹砂。《世说新语·任诞》说张翰有「使我有身後名，不如即时一杯酒之语，而毕卓则说「一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。他身为吏部郎，还曾夜入邻舍盗酒，被人当场抓住。《晋书》束皙曰：「昔周公卜洛，流水以泛酒，故《逸诗》曰：『羽觞随流。史书上记载的石崇使美人劝酒事，显示出主人的残酷的殷勤。这些都是说明问题的材料。
这一时期的「隐逸大诗人陶渊明，可称是把酒与诗联系起来的第一人，他不但以酒大量入诗，以至于几乎篇篇有酒，又把饮酒所得的境界用诗歌熨贴地表达出来（参见王瑶《中古时期的文人生活·文人与酒》）。杜甫《可惜》诗云：「宽心应是酒，遣兴莫若诗。此意陶潜解，吾生后汝期。可谓渊明的隔代知音了。由这一线索观察当时的其他重要诗人，如曹植、阮籍、王羲之、谢灵运等，也可以从他们怪诞的行为中窥见他们各自不同的心态，领略到他们诗歌的底蕴。
佛学的传入还极大的增加了中国文化的体系化过程。曾经出家为僧的刘勰所著《文心雕龙》是中国文艺理论系统化的第一部专著，同样佞佛的梁昭明太子萧统又是第一个整理辑编古典文献的人，钟嵘的《诗品》则是中国第一部诗歌理论专著。刘孝标《世说新语》在中国小说史上有无可争议的地位，他们都是东晋时中原士族南下后，相继建立的南朝「宋齐梁陈中短暂梁朝的人。范文澜有「梁是文学上新旧交替的重要关头，「梁朝已有新体文学的萌芽的看法（《中国通史》第二册），有兴趣的读者不妨参看，比较一下这种论点与鲁迅的有何不同。
说起来， 诗歌从四字一句的「四言诗发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的「五言、「七言诗体，也是在汉魏之际确立的。一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的「压卷之作，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，他儿子曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。陈寅恪先生认为，晋宋以来，居住在建康的一些善声沙门和审音文士就有密切的交往，梁朝沈越及王融等在梵声的影响下把字音分为四声，创立声律，这既吸收了传统音韵学的成果，又直接受到佛经转读和梵文拼音的影响（参《金明馆丛书初编·四声三问》）。这显然对隋唐律诗的形成以至宋词的形式美起到不言而喻的作用。 四，盛唐之“盛"
如果把中国诗歌流变的历史，譬作九曲黄河，那么究其源始，犹如雪水消融，点点滴滴，不着声色地渗滴为泉，接下来则如轻溪泻地，随意流转，灵动自如，终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾，吸纳他源，积蓄能量，汗漫浩荡。无所拘束，待得到山西吉首的壶口时，突然变化为飞瀑万卷，急泻而下，奔腾不羁，声势浩大，从此进入了一个崭新的天地。这就是瑰丽雄奇的唐代诗歌。
至今唐诗犹存万首以上，如果不是中间以至后来百年以上的频年战乱，其数当在数倍甚至数十倍上。后人所称宗师大家，也有数十人之多，前后辉映，灿若银河，流光溢彩，熠熠生金。其人或倜傥风流，或蕴籍含蓄，或意气风发，或舒卷自如，如握天地灵珠。有神鬼暗助。令后世诗人豪士常有虽可望而不可及，虽可羡而不可逼，虽可钦而不可学，虽可敬而不可亵之感慨。其流风播及当时周边民族，其遗韵直透当世中西诗坛。这是中国诗歌的宝藏，也是中国诗歌的丰碑！
对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。但是如何评论唐代大诗人的渊源，就难免会发生一些歧见。我认为，就盛唐并世而立的诗歌三大家而论，李白是以道为主，承接谢灵运融会玄言佛理，上蹑老庄屈骚，自出机抒，开创百代雄风，所以被誉为「诗仙；王维深研佛理，冲淡平和，所以被看作「诗佛；杜甫则忧患苍生，致君尧舜，所以被崇以「诗圣。他们的诗才也是盛唐之「盛的一个方面，他们的命运又与唐之盛衰相始终。这说明早在盛唐之音里，已伏下后世「三教圆融的基因了。中唐以后，又有韩愈「文起八代之衰（注谓汉魏六朝），道济古今之穷，振兴儒学，而白居易则大异其趣，他以禅机入诗，圆融三教，通俗易懂，他们除在当时主盟文坛诗坛而外，实为宋明理学发端之源，对后世影响至巨。至于唐诗各种流派，无论是以题材划分为「边塞诗、「闺情诗、「田园诗、「山水诗、「送别诗、「市井诗等等，还是以时期风格区分为初唐、盛唐、中唐、晚唐诗歌，其传情状物，以情入景，情景交融，浑然一体，始终盛传不衰，对于后世诗人来说，都有着某种启迪、规范甚至垂典的意义，以至清人所选的一部《唐诗三百首》，成为近世中国人的发蒙及普及读本，所以造出一句口号，叫做「熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。
《新唐书·文艺传》论唐代文风之变迁时说：「唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难夷始，沿江左余风，制句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅濡浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时，唐兴已百年，诸儒争自名家。大历、贞元间，美才辈出，嚅嚌道真，涵咏圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫等合之，排逐百家，法度森严，抵轹晋魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。若侍从酬奉则李峤、宋之问、沈佺期、王维，制册则常衮、杨炎、陆贽、权德舆、王仲舒、李德裕，言诗则李白、杜甫、元稹、白居易、刘禹锡，谲怪则李贺、杜牧、李商隐。皆卓然以一所长为一世冠，其可尚矣。这也大体道出了唐代诗风的演变和特点。
研究唐诗兴盛之由的著作如林，但除了从经济政治立说的“反映论"外，我们似更应该注意文化的因由。我们谈“唐诗"，不应该离开“唐风"。隋唐不仅疆域辽阔，善于吸纳从西域引进不少异族文化，但我以为更重要的是它的统一，实为“南北文化"，即五胡以来交融发展的黄河流域经济文化，与东晋南迁以后，由中原士族融会开发的长江流域经济文化的一种“大整合"，其实力自能超胜秦汉，雄视古今。
文化上的「南北之说，首见于魏徵《北书·文苑传》（《隋书·文学传序》亦同）。他在比较了汉魏六朝以来逐渐形成的大江南北风习差异后，认为：「然彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累居，各去长短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。
我们不妨比较以下南北诗风的差异。北歌如《琅邪王歌辞》：
「新买五尺刀，
悬著中梁柱。
一日三摩挲，
剧于十五女。
刚健质朴，奇特新警。而南歌则以《子夜歌》为代表：
「宿昔不梳头，
丝发被两肩。
婉伸郎膝上，
何处不可怜？
哀怜婉转，形象生动。同是情歌，一则大漠雄风，展其阳刚之长，一则清溪百回，极尽阴柔之美。唐诗恰好就是沿着魏徵设想的「各去长短，合其两长的方式发展壮大起来的，这使它拥有着历史上从未具有，从此以后则视为当然的雄厚优势。
诗歌对于唐人，是有着特殊意义的，这就是他们思维、存在的方式。
唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式。「千首诗轻万户侯（杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语）唐代科举特重诗赋，当时不但以诗取士，而且以诗品题，如白居易求顾况事;以诗干谒（即以诗见才，获得社会声名和权贵赏识），如李白所谓「生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州的故事。《新唐书·选举志》说：「众科之目，进士尤为贵，其得人亦为最盛焉。方其取以辞章，类若浮文而少实，及其临事设施，奋其事业，隐然为国家名臣者，不可胜数。遂使时局笃意，以谓莫此之尚。唐人取士所以尚诗文，是因为诗文能够发挥性灵，畅达意气，不能以稍有作伪，以此涵育薰陶，顺其品质，无论刚柔狂简，一一裁而成之，以见于事业。（参邓子琴《中国风俗史》第四章）宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云：「唐世举人，以姓名达诸主司，然后投献所业，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世是已。其中「诗笔之说，是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响，于此亦可见一斑。
唐诗还是唐人的一种生活方式，唐人集中有大量的「应制诗，那属于官员们的例行公事，不必多谈。宦海浮沉，朋友聚散，也例应有诗，以至出现了专擅此类诗歌的应时名家，如《全唐诗》介绍玄宗时诗人郎士元时，说他「与钱起齐名，自丞相以下出使州牧，二君无诗祖饯。时论鄙之，故语曰：『前有沈（佺期）、宋（之问），后有钱、郎。
这种风习还深入民俗，比如当时婚典中迎娶女方，女方要以扇遮面，合扈相见才撤扇，谓之“却扇"。要见新人之面， 男方例须作“却扇诗"。敦煌卷子中还保留着几首诗句：“青春新夜正芳新，鸿叶开时一朵花。分明宝树从人看，何劳玉扇更来遮。"（P.3350“鸿叶"疑为“红叶"），李商隐也有《代董秀才却扇》诗：“莫将画扇出帷来，遮掩春山滞上才。若到团圆是明月，此中须放桂花开。"两相比较，自然有雅俗之别。从颜真卿有《请停障车、下婿、却扇诗等》奏章（《唐会要》卷八三），可知那时风俗盛行之广泛。
此外敦促新娘打扮离家，还例有“催妆诗"。贾岛《友人婚杨氏催妆》曰：“不知今夕是何夕，催促阳台近镜台。谁道芙蓉水中种？青铜镜里一枝开。"语气温存而迫切，实不亚于后世西人的小夜曲。
唐诗也是唐人的一种思维方式，他们状物言情，或者表达曲折微妙的情绪，索性直接以诗为言，信手拈来。如朱庆余《近试上张水部》的「妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？诗题与诗景的错位，简捷曲折地传达出作者的当下关怀。杜甫「两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。则活脱一组电影蒙太奇，句句有生动形象，句句富鲜明色彩，句句是跳跃灵动，句句含寓意无穷。
唐诗甚至也是唐人的是一种生存和竞争方式。“千首诗轻万户侯"（杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语）唐代科举特重诗赋，当时不但以诗取士，而且以诗品题，如白居易求顾况事，以诗干谒（即以诗见才，获得社会声名和权贵赏识），如李白“生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州"事。为了博取诗名，唐人用尽心机，做尽张致。如陈子昂居京师十年，不为人知，听说有胡琴价百万，无人能辨，而日有豪贵传视，于是不惜巨资购得，并且声称明日某处具酒演琴，盼邀闻名者与之。第二天当着百余名流之面，语曰：“‘蜀人陈子昂有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人所知。此乐贱工之役，岂余留心哉！“遂举而弃之，舁文轴两案，遍赠会者。会既散，一日之内，声华溢都。"（《独异志》）这种爆炒自我的做法，在今天亦不失新异。毕竟陈子昂以《登幽州台歌》独步一时，不是大款弄富之恶俗。进士们更会找辄扬名，李肇《唐国史补》中罗列了他们的种种鬼花活儿，如“群居而赋谓之‘私试“，造请权要谓之‘关节“，激扬声价谓之‘往还“"，等等等等。可见为了诗名，是什么都做得出来的。
《新唐书·选举志》说：“众科之目，进士尤为贵，其得人亦为最盛焉。方其取以辞章，类若浮文而少实，及其临事设施，奋其事业，隐然为国家名臣者，不可胜数。遂使时局笃意，以谓莫此之尚。"唐人取士所以尚诗文，是因为诗文能够发挥性灵，畅达意气，不能以稍有作伪，以此涵育薰陶，顺其品质，无论刚柔狂简，一一裁而成之，以见于事业。（参邓子琴《中国风俗史》第四章）宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云：“唐世举人，以姓名达诸主司，然后投献所业，踰数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世是已。"其中“诗笔"之说，是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响，于此亦可见一斑。
唐诗所以雄据中国诗史金字塔之颠峰，其地位连近世傲慢不可一世的的「进化论者都不可动摇，也是因为它普及之广，底面积之大的原故。现在所知的2000多位唐代诗人中，其社会身分上至帝王将相，公卿士大夫，下至和尚、工匠、舟子、樵夫、婢妾，更多的是出身寒素的下层文士。元稹、白居易的诗不但传诵于「牛童、马走之口，写在「观寺、邮候墙壁之上，而且进入了今人所谓的「文化商品市场，「街卖于市井之中，供歌伎演唱，村童竞习（参元稹《白氏长庆集序》及白居易《与元九书》）。《集异记里》有一则故事，说王昌龄、高适、王之涣齐名，偶聚旗亭，“忽有梨园伶官数十人登楼会宴。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。"渐而约定歌何人词最多，即分甲乙。昌龄高适诗先后被歌，之涣不服，又约“诸伶中最佳之人唱之……如非我诗，吾即终身不敢与二子争衡矣。"结果妙伎所歌，正为“黄河远上白云间"。其事虽不必有，但既出唐人所载，必为唐人艳羡。若以版税为生，名诗人当不必穷愁潦倒，吟诵什么《茅屋为秋风所破》了。
诗人而能生活在唐代，应该是一种幸运。他们吐词为句，发言为诗，任情率意，无不中规中矩。当然，必须是大家风范。只会写点“噢呀呀，我好痛苦好痛苦"，恐怕是没有“追星族"拽着找你签名的。
唐代这种钟灵毓秀的特殊风尚，形成了一个适合于诗歌发展的「大环境，一种有利与诗歌创作的「大气候。诗歌之于唐人，有如空气和水，须臾不能相离，这也是后世不可企及的地方。 五，不尽诗流
「绚烂之极，归于平淡。随着诗歌在唐代瀑布般奔涌之后，宋诗相对来说，更象一条经过人工补缀修葺过的河道，本来桀傲不驯的诗歌洪流，在这里一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。
钱钟书先生在《宋诗选注》序言中说过这样一段警僻的话：「据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时侯，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟著伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。
据说钱先生对《宋诗选注》并不满意，这是可以理解的，因为五十年代的政治环境比较以后还算宽松，但是苏俄文艺理论已借助「批判俞平伯《红楼梦》评论的观点，在古典文学界声势浩大的传播开来，钱先生虽然无奈增加了阶级斗争的内容，而小心地避开了当时流行的模式和用语，但是这本1957年刚刚完成的东西，在1958年就被拔了「白旗。至今看来，这册薄薄的《宋诗选注》不仅编选眼光独特，而且序言和注解都别具一格， 被近些年来海内外的宋诗研究者奉为圭臬。
钱先生还对宋代的基本状况作了这样一番提纲挈领的形象评论：「宋朝收拾了残唐五代那种乱糟糟的割据局面，能够维持比较长时期的统一和稳定，所以元代有汉唐宋为『后三代的说法。不过，这个『后三代有点象『金三品或者『诸葛三君那样，是把铜去配比金子和银子，把狗去配比龙和虎。宋的国势远没有汉唐的强大，我们只要看陆游的一个诗题：《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地》；宋太祖知道『卧榻之侧，岂容他人鼾睡，会把南唐吞并，而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏梦。到了南宋，那张卧榻更从八尺方床收缩为行军帆布床。此外，又宽又滥的科举制度开放了做官的门路，既繁且复的行政机构增添了做官的名额，宋代的官僚阶级就比汉唐的来得庞大，所谓『州县之地不广于前而……官五倍于旧；北宋的『冗官冗费已经『不可纪极。
如果不拿同一把尺子衡量历史，我们会发现各个朝代的优胜劣败原因不尽相同。汉唐盛大之际，周边谈不上有强敌，而宋代开国伊始，就面临北部和西北部民族建立的国家辽、西夏、金、元的轮番冲击，尽管纳币称臣，终不免国破家亡。所以有宋一代虽然是中国历史上一个重要的发展阶段，但谈起来总不免使后人摇头蹙额，痛心疾首。
但是从另外一个角度，也有截然不同的看法。如著名历史学家陈寅恪先生就认为：「华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。（《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》）邓子琴《中国风俗史》也以宋为「士气中心时代的发端，他认为：「中国宋代以后，社会、国家所以赖以维持不坠者，厥为一般士人之气节、做人之风格。
从大文化史角度看，此说不但很有道理，而且至为重大。因为自唐代“安史之乱"后，先有藩镇割据，后有五代十国，中央政权名存实亡，国势遂一蹶不振。于是有韩愈倡导儒学，自“古文运动"而上溯儒学道统，开“宋明理学"之先河，又有二程、朱熹以书院讲学，补济科举教育之偏颇，使中国文化得以体系性的延续和复振。而白居易出入佛道儒，通达性理的生活方式与态度，对宋代及后世文人影响也极为深远。作为中国思想文化主流思潮的佛道儒“三教"也由北朝开始的“论衡"制度，经过较量融通，而在宋代实现了“圆融"。所以唐人尽可以潇洒，而宋人想潇洒也却潇洒不起来，只有以“达观"的面貌退而求其次。他们之所以好“讲"，正是为了实现这种文化磨合和复兴所必经的思辩。宋儒以“理学"著称于史，能够以讲究“词章义理"的“宋学"，与讲究名物训诂的“汉学"抗衡，靠的就是这种水磨功夫。
有人说，诗已被唐人做完了。后人如果不甘心，只有另僻蹊径。宋人也确实这么做了。他们一方面是“以文入诗"，开辟了“诗讲"一途，把诗歌当成文章来做；另一方面“玩潇洒"就另找方式，于是聪明地选择了唐五代看作“诗余"的小玩意儿“小令"，把它拿了过来，发展成为一种全新，而且更为复杂的文学形式，这就是名垂后世的“宋词"。既然有了宋词，我们似不必苛责宋人在诗歌上的絮叨了。
宋代诗坛还有一个不得不说的掌故，这就「乌台诗案。北宋积弱，于是有「王安石变法，也是改革积弊，力图振作的意思。王安石可是个敢作敢为的人，他的名言是「天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤，把自周公设礼以来「敬天法祖的大文化设计都抛在一边，可见决心和勇气。至于他变法的成败得失的评价，那是历史学家的事情，当时不同意见自然不少，吵得不可开交了，于是出现了「党，当时是「君子不党的「党，叫「朋党。主张变法的执政派自然是「新党，反对派或者有不同意见的人，则一刮塌子都被算作了「旧党。「党员的名单，是在他们倒霉的时侯，由对立面指认，用石碑把名字刻在上面的，不管参加活动，交纳「党费与否，全然没有现而今因为功绩或功德，才能被「勒石纪名的那般风光。
「乌台诗案的受害者是鼎鼎大名的诗人苏东坡。「乌台是负责官员监察工作的机构御史台的别称。苏轼不同意王安石的很多政策，被目为「旧党，追究他的舒在皇上面前「锻炼罪名时，说他「盖陛下发钱以本业平民，则曰：『赢得儿童语音好，一年强半在城中；陛下明法以课试群吏，则曰『读书万卷不读律，致君尧舜知无求；陛下兴水利，则曰『东海若知明主意，应教斥卤变桑田；陛下谨盐禁，则曰『岂是闻韶解忘味，尔来三月无食盐。其他触物事，应口所言，无不以讥谤为主。
可怜苏轼才高八斗，无奈得如此生拽强咬，何况还有酷刑伺候着呢？只得一一交代作文篇目和过从友人，「其余委是忘记，轼有此罪衍，甘伏朝典。这真是后世“坦白书"，“认罪书"一类文字的早期代表作，写过这一类文字的，很可以引坡翁为同调。平反以后苏轼曾回忆说：「是时约孙觉并坐客，如有言及时事者，罚一大盏。虽不指时事多不便，更不可说也，说亦不尽也。又有《赠孙莘老》诗曰：「嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白便浮君。这大概是「莫谈国事的最早样板。这种拉扯时事作为写作背景的办法，是把孟子「读其书，诵其诗，不知其人可乎的「知人论世说反用之，现今的读者不会觉得陌生。这为后世开了一个及其恶劣的先例。王安石「新党的主要继承人便是《水浒传》里出了名的恶棍蔡京、童贯等辈，他「改革的流产原因，也就不问可知了。
六，模仿和创新
宋代以后的诗歌，更象一条人工运河，稳妥规整，顺直平坦，浩浩荡荡，沿着前人的定式流淌着，流淌着。却没有了激情澎湃，浪涛汹涌，尽管也想摆脱创新，但无论明人「宗唐、「宗宋之辨，还是清人「格调、「性灵之争，都象是河中偶尔出现的涟漪，顶多不过是个把漩涡，新鲜的思想和素材打这儿经过时，不过懒洋洋地打了个滚，又稳妥顺直地流淌下去了。
但是我们似乎也不可以因此指责说，这一千年间的文人都是无能的，因为他们的聪明才智是在另外的领域大放异彩，这就是接续宋词以后的元代散曲杂剧，明清小说戏曲。不过由于旨趣既多，难免不够专一，就象照像中想收入镜头的东西太多而散了焦，又象一个人既要双手不停地劳作，又舍不得抛弃背负的祖先流传珍宝，自然谈不上专一。明朝人袁宏道因此悟出应该「扬长避短，反对复古拟古，主张创新变新，他说：「盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦。汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人何尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人何尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文，盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，原不可以优劣论也。（《叙小修诗》）他甚至破口大骂崇古剿袭之徒为「粪里嚼渣，顺口接屁，倚势欺良。如今苏州投靠人家一般。记得几个烂熟故事，便曰博识，用得几个现成字眼，亦曰骚人，计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得，以是言诗，安在而不诗哉！（《与张幼于》）清人赵翼更有解嘲之语，道是「李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。我们听来也不无道理，承认他们至少还有不输于前人的志气。
中国文化推崇辩证法，但不是靠「否定之否定发展的，而是在包容中继承，由包容中吸纳，从包容中融合，赖包容而发展的。「诗教本为儒学大道，「诗言志亦为儒学精要，做诗自然也成为儒学的一个部分。宋明「理学被后人目为儒学的「二度复兴，所以后来的科举中尽管以「制义古文为要，但「试帖诗也还是必修的功课。在诗歌传承上，唐代的「诗儒杜甫理所当然得到了特别推重，他的诗格律工整，法度可依，不象李白那样才气纵横，飘忽不定。宋以后诗人大多崇杜，何况这些时代又有现成的苍生忧患可以描摩，可以抒写呢？
实际上，宋以后的诗是在模仿和创新中的摇摆。如果说，唐五代的诗歌评论，象和尚皎然之《诗式》和当过和尚的司空图之《诗品》还是品鉴赏析型的，所谈也多「明势、「取境、「雄浑、「冲淡一类，有如禅偈机锋，意会而不言传，那么宋人诗话就开始下笨功夫，总结起「作诗要诀来。明清大量涌现的这一类著作，都谈得相当细致深入，具体而微，好比现在讲的「工艺流程。李渔的《笠翁对语》「天对地，雨对风，大陆对长空还作为发蒙的教科书广为印发，为他开的出版社「芥子园着实赚了不少银子。明代诗风先有以内阁宰辅「三杨为代表的「台阁体，「雍容之作，愈久愈蔽，陈陈相因（《四库全书总目提要》），「冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。（《明史·文苑传》）为了矫正， 然后又有李梦阳为代表的「前七子，提倡「文必秦、汉，诗必盛唐，非是者弗道。这也是「取法乎上，仅得其中的好意，可惜这些人的才识胆学，恐怕连「中都不够，于是又出现了以李攀龙、王世贞为代表的「后七子，他们「才高气锐，互相标榜，视当世无人。依然复古，主张「（唐代）大历以后书勿读。所以引出了前述袁宏道的一番痛骂。但袁氏「公安派的主张，倒也将本求末，索性返朴归真，他认为：「今之诗文之不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所谓《劈破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲，是可喜也。（《叙小修诗》）又说：「当代无文字，闾巷有真诗。（《答李子髯》）这当然是受明中叶王阳明以「王学矫正朱熹「朱学之弊端的影响，但一举步就要回到「上三代，一投手就要扫尽几百年，毕竟都是行不通的。「王学末路被讥为「束书不观，游谈无根，「公安派的世泽则一世而斩。同时又有钟惺、谭元春以奇峭幽深的「竟陵派来矫正「公安派，结果也差不多。明末也是个社会动乱而思想活跃的年代，很多方面颇象魏晋，但以诗坛而论，却又小气了许多，所谓两「派，无论就实力还是影响论，都是「矬子里拔出来的将军，或者说「蜀中无大将，廖化作先锋。
「清承明制，这不仅仅是指两代在典章制度层次的承袭，更重要的是文化意义上的继承。满州贵族二度入主中原时，既没有效法他们的先人夺取汴梁时的办法，将文物图书，宫室园林毁之一炬，人口财物掳掠一空，回到漠北受用，又总结了蒙古贵族顽强拒绝接收中原文化，以至百年后被逐入大漠的教训，一开始就决意在中原文化的根基上建立基业。他们以惊人的热情学习中国文化，以高度的自觉接受中国文化。这不仅使他们顺利地平息了江南士人和市民的反抗，康熙还利用「博学鸿词的特科，吸纳了一批熟悉中国文化精要的「贰臣加入了官僚行列。于是终于出现了宋明理学向往的「盛世──康、乾之治。
「康、乾盛世是中国传统社会最后一个盛世，也是近世中西文化冲突交流以来的最近一个盛世，值得研究的问题很多。仅就文化而言，有几个值得一提的地方：
第一是「集大成。中国漫长历史上形成和发展起来的各种文学艺术样式，几乎都呈现于此时，尽管单独看来，并不是历史上的最高水准，但能「春兰秋菊，荟萃一时，开成一个「博览会，也并非易事。词作方面被誉为「北宋以来，一人而已的如纳兰性德及朱彝尊、陈其年等，散文方面如方苞、姚鼐等人为代表的「桐城派，戏剧如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《长升殿》，绘画如石涛、八大山人、「四王和「扬州八怪，长篇白话小说如《红楼梦》、《儒林外史》等，短篇笔记体传奇如蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》等，包括久已不作的赋体文学，等等。当然，诗坛也有吵得热闹的四派──王士祯提倡的「神韵派、沈德潜标榜的「格调派、翁方纲倡导的「肌理派和袁枚主张的「性灵派。虽然以前人经验和后人眼光看来，这四派有一点象「瞎子摸象，各执一端的味道，但是他们的理论准备、创作业绩和影响范围，显然都可以在宋代以后的诗坛上留一座席。
第二是「重总结。这一时期文坛理论著述之多，是空前的。无论诗歌、散文、绘画、戏剧、都不乏大家之作，其影响直贯如今。其中袁枚的《随园诗话》、赵翼的《瓯北诗话》还比较全面的总结了前人诗歌创作的经验。
第三个特点是「善融通。康、乾时代各种文艺样式之间的借鉴融通是相当广泛的，尤其表现在后起样式长篇白话小说上，如《红楼梦》是灵活圆熟地把诗词歌赋运用于表现人物，预示命运上，把戏剧手法运用于组织故事，推动情节上，把绘画和园林艺术运用在营造典型环境上。
这种成就其实和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。从《古今图书集成》到《康熙字典》、《佩文韵府》、《全唐诗》及《四库全书》等大型和超大型书籍的编辑汇刊，都可以看作是一种相当及时的文化总结。作为皈依了中国文化的最后一代异族君主，他们自觉不自觉地仿效历代英主，希望在「文治上，包括文化建设上超迈前人。其中，乾隆弘历更是雄心勃勃，要作为创记录的「诗歌创作冠军。据礼亲王昭《啸亭杂录》记载，弘历的《御制诗》为「五集，十余万首。这真是一个惊人的数字。《御制诗》是乾隆称帝六十年的诗作集，平均下来每天他要作将近十首。现存刊布的《御制诗》有五卷四万余首，加上当太上皇时的《余集》和皇太子时的《乐善堂集》中的诗篇，总计为四万三千五百八十四首。无怪乎他在去世那年回顾时得意地说：「予以望九之年，所积篇什几与全唐一代诗人篇什相埒，可不谓艺林佳话乎？（《御制诗·余集》卷十九《鉴始斋题句跋》）当然，这更多的只是具有数字上的意义，而且即便是这种意义，也曾为沈德潜不得体的行为被大大地打了折扣。沈德潜既为天子近臣，而又兼着诗坛盟主之一，自然舍不得使自己为天子的代作之句埋没不彰，于是不知趣地偷偷地留下一笔私帐，沈死后乾隆极不放心，「命搜其遗诗读之，则己平时所乞捉刀者咸录焉，心窃恶之。（参《清朝野史大观》）结果沈被死后戮棺。这事颇煞风景，全然没有了乾隆当日下江南，赐见已退休致仕的沈德潜时「水碧山明吴下春，三年契阔喜相亲。玉皇案吏今烟客，天子门生更故人（《御制诗·赐沈德潜》）那份君臣「鱼水之欢的风雅和情份。当然，基于同样的理由，我们也可以怀疑这首诗说不定又是哪个文学侍从之臣「恭拟的。乾隆好以虚字入诗，有人很不以为然，鲁迅和周作人都作文挖苦过。可见如果单单是数量上的「吉尼斯世界记录，那么不追也罢。
作为「文化政策的另一面，康熙、雍正、乾隆祖孙三代还罗织的细针密缕的「文字狱，这正是自孔子删诗，创立「微言大义说以来，由皇帝们亲自导演，在中国历史舞台上演的连台戏。导演充利用了中国文字和词汇的多重歧义，搞得有声有色，卷进去的「演员和「群众演员又出奇地多，当时的观众可能都麻木了，但是后人看这场戏，却只有四个字的感想：「残不忍睹。不料两百多年后，这个构思又被发扬光大，在更大的舞台上广泛深入地搬演起来，观众也上台充当了角色，其规模气势和富于想象，一定会令这爷儿仨汗颜，自愧弗如的。但这已是后话，按下不表。
乾隆逝后不到五十年，爆发了「鸦片战争，中西文化开始了大冲撞，以后出现了太平天国，以洪秀全「奉上帝教为思想武器，在全国范围内掀起了一场社会变革的大波，然后有清廷所谓的「同治中兴，诗坛上也出现了相应的「同光体。这是最后一个传统诗歌的派别了。「五四的文化选择，是「打倒孔家店，全面批判以理学为代表的传统文化体系，紧接着开始了「文学革命，白话诗和白话小说占领了文坛的主流，欧化的「新诗运动也随郭沫若的《女神》、《凤凰涅》大张旗鼓地登上了历史舞台。中国历史的一个新时期拉开了帷幕。
但是，传统诗歌并没有相应地退出舞台，它仍然活跃在诗坛上，活跃在生活中，继续受到人们的喜爱。不仅深研传统文化的人士如陈寅恪、马一浮、熊十力、钱钟书等继续吟咏，一些新文学的闯将如鲁迅等私下也偏爱传统格律的诗歌。在文化上新旧交替之际，以传统诗歌形式反映时代现实内容的突出代表，首推毛泽东。毛泽东诗词不但为当代中国人熟悉，海内外评价也很多，就无须在下饶舌了。
七，结语
「诗为心声。一部中国诗歌史，也可以看作中华民族的心路历程。通过《中华五千年，诗歌一万首》的选编，我们可以浏览到这一曲折动人的历程，或雄奇壮观，或哀恸欲绝，或蕴籍风流，或刚烈勇猛，或冲淡平和，或绚丽多姿，或愉悦兴奋，或柔情万种，或睿智明达，或质朴无华，或含蓄婉转……战争风云，政治兴衰，人际遇合，离情别愁，山川风物，民俗演进等等，也一一奔涌眼底。这是一个真正的海洋，但又不止于海洋般空间的博大，还兼有时间的悠远和想象的无穷。
第2篇：中国古代史论文范文
摘要：研究《中国古代舞蹈史》这门课程在舞蹈表演专业教学中的实践和运用，对提高高校舞蹈表演专业的学生了解舞蹈历史文化理论；重视舞蹈历史理论课；拓宽高校舞蹈表演专业学生的历史知识面；以及提高现阶段舞蹈基本理论历史类的中国古代舞蹈史课程的教学意义和实践意义；对完善高等院校舞蹈表演专业基础理论学科体系的改革和探索有重要的现实意义；对探索舞蹈专业理论与舞蹈表演实践相结合的教学思考和创新，具有重要的理论价值和实践意义。
关键词：舞蹈表演；实践；结合
现今现存在世所能看到的绝大部分古代舞蹈动作都是从石壁、石刻、雕塑、画卷、古籍等中留存下来的，我国的“中国舞”包含当中的古典舞、汉唐古典舞、中国民族民间舞的大部分舞蹈元素、造型、动势等都是从这些古代的文物发现、挖掘、研究而继承下来的，最终成为各舞种的基本创作创新的原动力，将基础理论课程《中国古代舞蹈史》与中国古典舞、汉唐古典舞、中国民族民间舞、古典舞身韵、舞蹈技巧、舞蹈编导等课程的舞蹈表演实践课相结合起来，一定会唤醒舞蹈表演专业学生强烈的学习热情和兴趣，使自我更容易接受、理解古代舞蹈史得更加清晰、透彻，将舞蹈理论与舞蹈实践相结合起来得教学方式是舞蹈专业理论课教师和舞蹈表演实践课教师教学《中国古代舞蹈史》课程很必要和很实用的一种教学手法和技巧。《中国古代舞蹈史》的教师可以根据本节课所学的舞蹈古代历史理论对比舞蹈古代文物的参考，在课堂上把一个个石刻、雕塑、画卷中的舞蹈姿态和鲜明风格的舞蹈文物的局部、整体的静态舞姿和动态舞姿进行分析和比较，找出古代石刻、雕塑、画卷中舞姿的来源，以及分析它的特点、特色和艺术风格；并可以让学生亲身经历、立刻体验古代舞蹈的舞姿，并在讲台上进行学习、模仿和实践分析，对历史舞蹈文物中的静、动造型舞姿进行比较、摹拟，从而更直接和直观的去透视、理解古代舞蹈，以及生动的去感受、体验古代舞蹈动作和动态；同时帮助学生去理解当时舞蹈历史背后的政治、经济、社会环境、历史背景因素等对古代舞蹈所产生的影响和发展；让一个个古代石刻、雕塑、画卷中舞蹈动作、姿态和技术技巧进行大量有依有据的现实理论分析，让学生理解每一个古代舞蹈动作、姿态、技术技巧背后的文化内涵和渊源，找到古代舞蹈的历史理论支撑点，让其加深对古代舞蹈动作内涵的理解力，领会掌握各历史朝代时期的舞蹈风格特点特征，使学生能更准确到位的在舞蹈表演实践中展现古代舞蹈动作的内涵和魅力，然后从中开发、挖掘古代舞蹈动作运动和连接的基本方式。
中国古代舞蹈的历史进程从特定历史时期的一种舞蹈形态到下一个历史时期的一种舞蹈形态的过程，舞蹈动作、舞蹈技巧、道具等的运用都有着各式各样的演变和创新，这样的演变和创新最好让学生亲身经历、体验、实践才会有真实、真切的感触感受，才会使学生积极的去思考、验证，因此最好让舞蹈表演专业学生在理论与实践相结合的学习中，去感受其舞蹈基础理论《中国古代舞蹈史》课程的魅力，才能达到《中国古代舞蹈史》的教学目的和教学效果。在基础理论课程《中国古代舞蹈史》的教学课堂中，增加开设古代舞蹈表演实践课的教学部分，不仅要学生只是坐在教室里听和学，或者只是让学生在有限的讲台上做做不能大幅度和简单的动作和造型，而是应当把古代舞蹈史的教室搬到舞蹈练功房进行古代舞蹈史少余的理论与实践相结合的课程，实现动静相结合（静—动—静—动......）的教学模式，例如：一、在文化课的多媒体教室上两次（四个课时）的舞蹈史理论课程后，增加开设一次（两个课时）与舞蹈练功房相结合的舞蹈史表演实践课程，把前两次（四个课时）在文化课多媒体教室里学到的理论知识内容，搬到舞蹈练功房一次（两个课时）中实践出来，使学生记忆更深刻。二、还可以将前两次（四个课时）在文化课多媒体教室安排的实践作业，在第三次（两个课时）的舞蹈练功房实践课上进行检查、评价和反馈。两次舞蹈理论课加一次舞蹈实践课的安排能帮助学生更好的学习和记忆重要知识点，在这样的课程安排的过程中学生会感觉新颖、好奇、有趣，会主动积极的学习新的舞蹈史理论，反而使课程进度顺利，教学效率明显提高，学生更学得好、记得牢，课程安排自然，依此类推、周而复始、进入良性循环。教师和学生的课堂氛围轻松、愉快并使教学成果显著。三、在学习结束后，《中国古代舞蹈史》课程的考核评价中，也可使用理论与实践相结合的方式对学生进行考核，如试卷考核占总成绩百分之七十，实践考核部分占百分之三十，这样就避免了学生非要靠死记硬背的方法才能把古代舞蹈史记下来，不仅未理解未消化、而且考完就忘，也不容易发生不合理、不全面的考核评价，不失去教学《中国古代舞蹈史》课程的本身价值和意义，对舞蹈表演专业学生今后的理论课程学习开个好头，让学生提高学习理论课程的自信与积极性，让今后学生的理论课程学习能进入良性循环。
作者:何盈盈 单位:重庆师范大学涉外商贸学院
第3篇：中国古代史论文范文
研究理路基本形成经过几代学人的推进，当前中国古代历史评论研究取得了长足进步，主要表现在以下方面。首先，区分辨别了研究对象。长期以来，对于史论、史评之间的关系，学术界一直予以模糊处理，有的学者称之为历史评论与史学评论，有的学者则称之为历史批评、史事评论等。这种概念的模糊直接导致了研究内容的混淆，如有的学者研究的是史评，这是关于史家、史书、史学现象等问题的评论，却掺杂了很多关于历史人事评论的内容。瞿林东、罗炳良等学者对研究对象的区分以及研究概念的确立，避免了研究对象与研究内容的混淆，有利于中国古代历史评论研究的深入发展。其次，确立了基本的研究范畴。在比较长的时间里，学术界对于历史评论的研究处在就史论而论的阶段，没有建构自身的研究体系。随着瞿林东提出天人时势理道等基本研究范畴后，这种局面大为改观。目前，学术界除以上基本研究范畴外，还逐渐形成了诸如国家论、君主论、地理论、人物论等重要范畴。这些基本范畴的确立为中国古代历史评论研究的深入尤其是理论性研究的提升，起到了推动作用。最后，形成了两大研究路径。除了传统的就史论而论的研究路径之外，当前中国古代历史评论研究还形成侧重历史理论研究与侧重历史评论发展史研究的两大路径。前者大多以历史评论的研究为基础，以历史理论中的相关概念和研究方法为指导，对历史评论进行抽绎与提炼，为更深层次的历史理论研究做准备;后者则从史学史角度出发，更为关注历史评论自身的发展脉络、类型、特点、旨趣、理论渊源、现实依据等，侧重于对中国古代历史评论作总结性研究。当前中国古代历史评论的个案研究、断代研究、整体研究尽管已经取得诸多成果，但仍存在若干明显不足之处。比如说，在个案研究方面，未能把政论、文论与历史评论明确区分开来，出现了将三苏、苏门四学士、吕祖谦、张溥等人具有典型文论风气的历史评论简单引用而不加甄别的现象。在断代研究方面，还存在着大量的论纲式勾勒或者人物谱式的具体研究。在整体研究方面，则缺乏系统性的整合与提升，比如关于中国古代历史评论的旨趣、特点、理论渊源等方面的研究还比较薄弱。
实证研究与理论提升宜并重针对以上不足，笔者认为，中国古代历史评论研究应注重以下方面的探讨。
第一，研究基础仍需扩大。一方面，有些古代史学家的影响现在看来相对较小，但在当时却较负盛名，对于他们的历史评论存在研究程度不够甚至阙如的现象，如关于孙甫、范祖禹、胡寅等人的研究就是如此。另一方面，历史评论的形式是多样的，除了以专著、专文以及正史的论赞等形式出现的史论之外，还有很多以其他形式出现的历史评论，如咏史诗词，史学批评与历史考证中夹杂的历史评论，以注释、体例、叙事等方式出现的隐晦式评论等。这些都需要我们进一步关注。
第4篇：中国古代史论文范文
【关键词】中国古代数学/运演工具
【正文】
中国古代数学的研究，目前存在着一些彼此对立的研究结论；正确地分析存在着的矛盾结论，无疑会有助于人们深入地了解中国古代数学，同时也会使人们对数学史研究的方法和评价标准有新的认识。
一、几个有代表性的矛盾结论
如何评价中国古代数学，如何评价在中国古代文明中数学的作用以及它取得的成就是每个数学史学者关心的问题。但是目前的一些研究却有着一些矛盾的结论，这些矛盾的结论往往是围绕着认识、理解、评价中国古代数学的关键性理论问题展开的。
1.关于古代数学运用的思维方式问题
中国古代数学是否象古希腊那样明确地运用逻辑思维问题，目前已成为评价中国古代数学的一个重要因素，因为在人们的认识和理解中，数学如果没有严格的逻辑思维形式，那就很难成为真正的数学理论，袁晓明先生的研究结论与人们的良好愿望相反，他认为中国古代数学不存在象古希腊数学那样以逻辑为基础的思维方式，“与古希腊数学严格地采用逻辑演绎的逻辑思维方式不同，中国数学则是以非逻辑思维为主，即主要通过直觉、想象、类比、灵感等思维形式来形成概念、发现方法、实现推理的。”[1]
郭书春先生通过对《九章算术》的研究，得出相反的结论，他认为《九章算术》的注释中已经具有并形成了演绎的逻辑方法及演绎的逻辑体系，“刘徽注中主要使用了演绎推理，他的论证主要是演绎论证即真正的数学证明，从而把《九章算术》上百个一般公式、解法变成了建立在必然性基础之上的真正的数学科学。”[2]
巫寿康先生与郭书春先生的观点相同，他认为：“刘徽《九章算术注》中的每一个题，都可以分解成一些首尾相接的判断，如果仔细分析这些判断之间的联系，就会发现这些判断组成若干个推理，然后由这些推理再组成一个证明，因此可以说，《九章算术注》中的论证已经具备了证明的结构，就大多数注文来说，这其中的推理都是演绎推理，大多数证明也都是演绎证明。”[3]
中国古代数学到底“是以非逻辑思维为主”，还是“主要是演绎证明”，这是中国古代数学研究中一个矛盾的结论，还没有得到统一认识的问题。
2.关于中国古代数学理论构造的问题
按照西方数学的模式，一种数学著作若是按应用问题的类别编排，并且每一个题之后给出解法和答案，那么这个数学著作就是一个习题集的模式，也许正是由于这种客观原因，许多国外的学者都认为中国古代数学不存在什么理论构造，李约瑟先生就认为“从实践到纯知识领域的飞跃中，中国数学是未曾参与过的。”[4] 著名的数学家陈省身先生也有相同的看法，他认为“在中国几何中，我无法找到类似三角形内角和等于180°的推论，这是中国数学中没有的结果。因此， 得于国外数学的经验和有机会看中国数学的书，我觉得中国数学都偏应用，讲得过分一点，甚至可以说中国数学没有纯粹数学，都是应用数学。”[5]
中国的一些数学史学者对此持完全相反的观点，坚持强调中国古代数学理论构造的存在性。李继闵先生认为“中国传统数学具有自己独特的理论体系，它以理论的高度概括、精炼为特征，中算家善于从错综复杂的数学现象中抽象出深刻的数学概念，提炼出一般的数学原理，而从非常简单的基本原理出发解决重大的理论关键问题……中国传统数学理论，乃是为建立那些在实际中有直接应用的数学方法而构造的最为简单、精巧的理论建筑物。”[6]
中国古代数学是否有一个理论意义上的构造体系，这大概是目前中外数学史专家们对中国古代数学研究中的一个最大的分歧点。如何正确地评价中国古代数学的体系构造已成为中国数学史研究中应当回答的理论问题之一。
3.关于珠算在中国数学史中的地位问题。
在中国数学史的研究中，人们一直认为宋元数学是中国古代数学的高峰。宋元之后的明代珠算无法与宋元数学的成就相比，明代珠算一般被认为是“民用”或“商用”数学。言外之意，珠算是不能登中国古代数学理论构造的大雅之堂。许多学者认为宋元数学的衰退、被人遗忘是很值得研究的理论问题，而明代珠算却没有什么值得在理论层面给予研究的意义。
笔者的观点与当前评价宋元数学和明代珠算的观点都相悖。笔者认为珠算是中国古代数学在宋元之后取得的又一里程碑式的成就，它是中国筹算在运演工具上的重大创新，是筹算运演发展的重大突破，是中国古代数学技艺型发展的必然结果。[7]
如何评价珠算在中国数学史中的地位，实际也带来了如何评价宋元数学的一系列问题，在这个问题上笔者也提出了与目前传统观点相悖的论点，即宋元数学的成就，是中国筹算在特定的社会动荡、传统儒家观念发生紊乱、仕大夫仕途无望的文化氛围中奇异性发展的结果，当社会是进入稳定发展、仕大夫按照儒家传统观念走向仕途时，宋元数学就必然会被整个民族文化所淡忘。[8]
对珠算与宋元数学的评价，实际上涉及了如何看待中国古代筹算体系的发展及其内在规律的问题，这一问题也是正确认识中国古代数学的一个理论性的问题。
二、数学史研究的方法论问题及评判的理论依据
从方法论的意义上来考察中国古代的数学史研究，可以发现实际上存在两个不同层次的研究状况，第一层次的研究是指对史料的收集、整理、考证。应当说这个层次的主要工作是在中国古代数学的范畴内对数学史实的发展及其流变进行分析认证。这一层次的分析考证应当确认史料的年代及其真伪，以及史实在中国数学发展中所处的地位。第二层次的研究，是对已确认的史料与世界数学史的比较评价。应当说这个层次的比较研究是在世界数学史的范畴内（实际上主要是中西数学发展的范畴内）进行比较研究，这一层次的主要工作是要确认中国古代数学已达到的理论层次。这一过程显然是把中国古代数学纳入到已有的理论框架中进行比较，进而要求表述中国古代数学在现有古代数学史理论框架内所处的地位、理论层次、构造性状况以及它对现有数学史理论的贡献。
在方法论意义上，这两个不同层次的工作不能混同，因为这两个层次的工作存在着研究的范畴差异、时间差异和评判依据准则的差异。[9]
所谓范畴差异，是指第一层次的研究是在中国文化的范畴内进行分析考证，而第二层次的研究主要是在中西文化的范畴内进行比较评断。第一层次研究此时要解决的是史料真伪状况及在中国文化中的发展状况，而第二层次的研究要回答的是，已经证实的中国史实材料与西方数学相比，与现代的数学理论相比，其结果如何。
所谓时间差异是指第一层次的研究是要把史料放在原有的历史时间内考证史料是什么，它的语言、背景、含意等等，第一层次运用的是历史时间序列。第二层次的比较研究是要把史料放在现代数学史的理论框架内来比较评判中国古代数学的史料达到的理论状态、在人类数学史中的地位等等。因此说，第二层次研究运用的是现代的时间序列。
所谓评判差异，是指第一层次的分析考证运用的是在历史演化发展时数学自身变化发展的评判尺度，即以中国古代数学的自身成就来评判某一特定历史阶段数学史实的意义。此时运用的是中国古代数学史的评判准则。例如，判定某个历史时期筹算的成就，运用的是筹算自身发展的规律来判定那个时期筹算达到的运演和理论的实际状况。当然，第二层次上的比较评判，运用的却是现代数学史研究的理论框架并以此分析评判中国古代数学某个史实所达到的标准。
值得指出的是，我们目前的一些比较评价，实际上都是在第二层次上进行的，但是作为第二层次研究所特有的方法论意义上的要求，却常常不被严格遵守，尤其是第二层次的比较评判中应当特别强调的理论评价准则在先的原则，往往不被重视。也就是说，如果我们要把某一个中国古代数学的史实与世界数学的理论形式相比较，就必须明确地认识到或论证出现有的数学成果构成的理论标准，并以此标准来判断中国古代数学的史料是否达到了这个理论标准。
中国一些数学史学者在进行中国古代数学的比较评判时，往往把第一层次的工作与第二层次的工作混同起来，尤其是在没有指出应有的评价准则时就把自己的感悟、个人的理解换成一种客观的标准，进而就得出一种评判的结果。这样的结论不仅会带来研究结果的矛盾，更为重要的是会使我们的研究成果具有很大的主观性、随意性特征。例如，台湾的学者李国伟先生就曾对国内学者认为刘徽“求微数法”就是无理数的研究成果提出疑义，并且从五个层次论述了刘徽的结果与无理数理论的差异。[10]显然，对于无理数问题的评判，国内一些学者缺乏理论标准在先的意识。
在自然科学史研究中，人们就是在正确地使用方法论的同时，也还有一个对史实论证过程中的潜在的理论模式影响的问题。这个问题实际已经超越了方法论意义的讨论，它实质上涉及了用什么样的古代数学理论模式来评判筹算所具有的理论价值。例如，对于中国筹算发展为珠算的评判以及对宋元数学和明代珠算的评价，虽然在数学史的研究中属于第一个层次的问题，但是它实际上已经涉及了用一种什么样的古代数学的模式来评判筹算取得的一些成果。
现在可以看出，中国古代数学史研究中出现的某些相互矛盾的结论，不仅仅是一个方法论方面的问题，它实际上涉及到用什么样的理论标准来评价筹算的发展、演变以及不同时期取得的成就。更进一步的问题可以成为，中国古代筹算是应当按照西方古代数学的模式来评价，还是放弃西方古代数学的模式重新建立一个中国文化中数学发展的模式，可以说这后一个问题是中国数学史面临的一个很值得讨论研究的理论问题。
三、筹算的特征及分析
从目前数学史研究中可以发现，人们对筹算构成的一些理论性问题很感兴趣，评价颇高，而对实际应用的发展评价颇低，似乎不被看作是中国古代数学的什么重大成果。同样的，人们对《九章算术》中表现的逻辑形式十分看重，而对它表现的筹算操作运演本身评价一般（如对代表正、负意义算筹形式及其排摆方法）。其实中西古代数学明显地存在巨大差异，这些差异正是我们客观认识中国古代数学发展模式和理论框架的必要基础。
吴文俊先生认为，中国古代数学是紧紧依靠算器而形成的一种数学模式。“我国的传统数学有它自己的体系与形式，有着它自身发展途径和独到的思想体系，不能以西方数学的模式生搬硬套……从问题而不是从公理出发，以解决问题而不是以推理论证为主旨，这与西方以欧几里得几何为代表的所谓演释体系旨趣迥异，途径亦殊……在数学发展的历史长河中，数学机械化算法体系与数学公理化演绎体系曾多次反复互为消长，交替成为数学发展中的主流。”[11]中国筹算的依靠算具、形数结合、重在操作运演本身，以解决具体问题为构造模式的这些特征应当看作是一种中国古代数学的理论发展模式。
从中西古代数学的比较可以得到如下四个方面差异。
1.筹算的运演和结果表现在一种竹棍摆排上，而古希腊数学运演和结果则表现在文字符号书写上。
2.筹算在运演是一种竹棍的排摆，是一种规则指导下的手工操作，而古希腊数学的运演是书写在文字符号的运演过程中，是一种规则指导下的文字运演过程。
3.筹算是以具体问题的分类构成体系，而古希腊数学是以文字符号运演的逻辑形式进行分类（按数学的内部规律进行分类）并构成体系。
4.筹算是以实际致用为发展方向，而古希腊数学则是以理性精神的表述为自己的发展方向（西方著名科学哲学家波普尔，直到今天仍认为欧几里得的《几何原本》并不是数学的教材而是柏拉图构造世界的一种图示，因为它以五种正多面体结束最终的构造[12]）。
对照上面筹算与古希腊数学的差异，我们可以看出中国古代数学理论建构的某些特征。
第一，运用形数结合的竹棍来表现数学，竹棍的运演本身及竹棍自身的变化就毫无疑问应当是中国古代数学发展的一个重要内容。
第二，运用竹棍的手工操作规则是一种算法而且不留有过程，竹棍操作运演是一种程序。筹算的程序应当是中国古代数学的一个重要内容。这与古希腊文字运演重视逻辑思维方式、逻辑运演的规则是完全相异的。
第三，筹算是以实际问题的类型分类建构，这与古希腊数学以公理、公式为类型的建构模式完全相异。
第四，筹算的致用发展是一种民族文化赋予它的价值取向，它不会也不可能从理性的意义去构造自身、发展自身。因为在中国文化中，起文化中理性指导作用是《周易》的六十四卦模式。[13]
运用上面四个特征的分析，我们可以获得如下的一些结论。
结论1 筹算运演程序的成就及筹算运演工具自身的改进和创造（筹算到珠算）都应看作是中国古代数学的重大进展，亦应看作是对人类古代数学的贡献。
结论2 中国古代数学的逻辑思维方式与古希腊数学的逻辑思维方式的对比是不对称的比较，中国古代数学的算法程序（包括摆排的技巧及指导思想）才是与古希腊逻辑思维方式相对称的比较。在人类思维的意义上，筹算算法程序的建立和发展与古希腊数学形式逻辑思维的创立和发展是人类古代数学思想的两大方向。
结论3 数学的理性构造不应当依西方古代数学的模式为唯一的人类古代数学的模式，数学理性构造的方向是一种文化特征。应当在明确两种文化的数学理性层次（处于形而上层次还是处于形而下层次）差异的基础上，进行数学自身意义的比较，而不能把一种民族文化特征（如西方数学在理性意义上的构造及在理性意义对其它学科的影响）看作人类古代数学的唯一的特征或必要的特征。
应当说，讨论方法论的层次、讨论中西古代数学的模式差异，已经上升为对古代数学的一种哲学意义的思考。目前，中国古代数学史的研究还缺乏对筹算的一些哲学层次的理性思考，我们的一些中西古代数学比较研究往往会不自觉地把西方数学的模式套到筹算上来。
值得指出的是，许多数学史学者在进入到中西古代数学的比较评价时就进入了一种二难状况。其一，是中国学者往往从自身的文化传统及研究中深感筹算的意义，但是筹算与古希腊数学相比却总是由于差异而难获公论。其二，企图找出筹算与古希腊数学具有的某些相似的特征，并以此论证筹算的历史地位，但在古希腊数学的模式面前又很难比较。
笔者认为，中国古代数学史的研究要想走向世界，一个重要的理论问题就是要在哲学的意义上建立一个没有西方数学价值观影响的或称之为超越西方古代数学模式的古代数学理论模式。数学是一种文化这已是中西方学者在目前的共识，文化差异不应当是抹杀古代数学成就的条件，而应当成为人类古代数学不同贡献的说明。我们只有认清中国文化中数学的文化层次、价值取向以及运演工具、运演方式、构造模式的特征，我们才能在一种中西文化差异的基础上客观地评价筹算取得的成果以及它对人类古代数学的贡献。
【参考文献】
[1] 袁晓明：《数学思想导论》，广西教育社，1991年版，125页。
[2] 郭书春：“关于中国古代数学哲学的几个问题”， 《自然辩证法通讯》，1988年，第4期，44页。
[3] 巫寿康：“刘徽《九章算术》逻辑初探”， 《自然科学史研究》，1987年，第1期，20页。
[4] 李约瑟：《中国科学技术史》三卷，科学出版社，1978年，337页。
[5] 陈省身：《陈省身文选》，科学出版社，1991年版，244页。
[6] 李继闵：《中国数学史论文集》（二），山东教育出版社，1986年版，14页。
[7] 王宪昌：“宋元数学与珠算的比较评价”， 《自然科学史研究》，1996年，第1期
[8] 王宪昌：“宋元数学与文化价值观”， 《大自然探索》，1995年，第124—127页。
[9] 王宪昌：“试论中国古代数学的评价准则”， 《科学技术与辩证法》，1995年，第5期，15—18页。
[10] 李国伟：“《九章算术》与不可公度”，《自然辩证法通讯》，1994年第2期，53页。
[11] 吴文俊：“关于研究数学在中国的历史与现状”，《自然辩证法通讯》，1990年，第4期，39页。
第5篇：中国古代史论文范文
中国古代数学史的研究结论中，在数学的思维方式、理论构造、珠算评价等方面存在互相矛盾的结论，造成这些矛盾的原因既有方法论层次上的问题，也有中西古代数学比较标准方面的问题，中国古代数学应当在运演工具、建构模式、价值走向方面建立起自己的理论框架。
【论文正文】
中国古代数学的研究，目前存在着一些彼此对立的研究结论；正确地分析存在着的矛盾结论，无疑会有助于人们深入地了解中国古代数学，同时也会使人们对数学史研究的方法和评价标准有新的认识。
一、几个有代表性的矛盾结论
如何评价中国古代数学，如何评价在中国古代文明中数学的作用以及它取得的成就是每个数学史学者关心的问题。但是目前的一些研究却有着一些矛盾的结论，这些矛盾的结论往往是围绕着认识、理解、评价中国古代数学的关键性理论问题展开的。
1.关于古代数学运用的思维方式问题
中国古代数学是否象古希腊那样明确地运用逻辑思维问题，目前已成为评价中国古代数学的一个重要因素，因为在人们的认识和理解中，数学如果没有严格的逻辑思维形式，那就很难成为真正的数学理论，袁晓明先生的研究结论与人们的良好愿望相反，他认为中国古代数学不存在象古希腊数学那样以逻辑为基础的思维方式，“与古希腊数学严格地采用逻辑演绎的逻辑思维方式不同，中国数学则是以非逻辑思维为主，即主要通过直觉、想象、类比、灵感等思维形式来形成概念、发现方法、实现推理的。”[1]
郭书春先生通过对《九章算术》的研究，得出相反的结论，他认为《九章算术》的注释中已经具有并形成了演绎的逻辑方法及演绎的逻辑体系，“刘徽注中主要使用了演绎推理，他的论证主要是演绎论证即真正的数学证明，从而把《九章算术》上百个一般公式、解法变成了建立在必然性基础之上的真正的数学科学。”[2]
巫寿康先生与郭书春先生的观点相同，他认为：“刘徽《九章算术注》中的每一个题，都可以分解成一些首尾相接的判断，如果仔细分析这些判断之间的联系，就会发现这些判断组成若干个推理，然后由这些推理再组成一个证明，因此可以说，《九章算术注》中的论证已经具备了证明的结构，就大多数注文来说，这其中的推理都是演绎推理，大多数证明也都是演绎证明。”[3]
中国古代数学到底“是以非逻辑思维为主”，还是“主要是演绎证明”，这是中国古代数学研究中一个矛盾的结论，还没有得到统一认识的问题。
2.关于中国古代数学理论构造的问题
按照西方数学的模式，一种数学著作若是按应用问题的类别编排，并且每一个题之后给出解法和答案，那么这个数学著作就是一个习题集的模式，也许正是由于这种客观原因，许多国外的学者都认为中国古代数学不存在什么理论构造，李约瑟先生就认为“从实践到纯知识领域的飞跃中，中国数学是未曾参与过的。”[4]著名的数学家陈省身先生也有相同的看法，他认为“在中国几何中，我无法找到类似三角形内角和等于180°的推论，这是中国数学中没有的结果。因此，得于国外数学的经验和有机会看中国数学的书，我觉得中国数学都偏应用，讲得过分一点，甚至可以说中国数学没有纯粹数学，都是应用数学。”[5]
中国的一些数学史学者对此持完全相反的观点，坚持强调中国古代数学理论构造的存在性。李继闵先生认为“中国传统数学具有自己独特的理论体系，它以理论的高度概括、精炼为特征，中算家善于从错综复杂的数学现象中抽象出深刻的数学概念，提炼出一般的数学原理，而从非常简单的基本原理出发解决重大的理论关键问题……中国传统数学理论，乃是为建立那些在实际中有直接应用的数学方法而构造的最为简单、精巧的理论建筑物。”[6]
中国古代数学是否有一个理论意义上的构造体系，这大概是目前中外数学史专家们对中国古代数学研究中的一个最大的分歧点。如何正确地评价中国古代数学的体系构造已成为中国数学史研究中应当回答的理论问题之一。
3.关于珠算在中国数学史中的地位问题。
在中国数学史的研究中，人们一直认为宋元数学是中国古代数学的高峰。宋元之后的明代珠算无法与宋元数学的成就相比，明代珠算一般被认为是“民用”或“商用”数学。言外之意，珠算是不能登中国古代数学理论构造的大雅之堂。许多学者认为宋元数学的衰退、被人遗忘是很值得研究的理论问题，而明代珠算却没有什么值得在理论层面给予研究的意义。
笔者的观点与当前评价宋元数学和明代珠算的观点都相悖。笔者认为珠算是中国古代数学在宋元之后取得的又一里程碑式的成就，它是中国筹算在运演工具上的重大创新，是筹算运演发展的重大突破，是中国古代数学技艺型发展的必然结果。[7]
如何评价珠算在中国数学史中的地位，实际也带来了如何评价宋元数学的一系列问题，在这个问题上笔者也提出了与目前传统观点相悖的论点，即宋元数学的成就，是中国筹算在特定的社会动荡、传统儒家观念发生紊乱、仕大夫仕途无望的文化氛围中奇异性发展的结果，当社会是进入稳定发展、仕大夫按照儒家传统观念走向仕途时，宋元数学就必然会被整个民族文化所淡忘。[8]
对珠算与宋元数学的评价，实际上涉及了如何看待中国古代筹算体系的发展及其内在规律的问题，这一问题也是正确认识中国古代数学的一个理论性的问题。
二、数学史研究的方法论问题及评判的理论依据
从方法论的意义上来考察中国古代的数学史研究，可以发现实际上存在两个不同层次的研究状况，第一层次的研究是指对史料的收集、整理、考证。应当说这个层次的主要工作是在中国古代数学的范畴内对数学史实的发展及其流变进行分析认证。这一层次的分析考证应当确认史料的年代及其真伪，以及史实在中国数学发展中所处的地位。第二层次的研究，是对已确认的史料与世界数学史的比较评价。应当说这个层次的比较研究是在世界数学史的范畴内（实际上主要是中西数学发展的范畴内）进行比较研究，这一层次的主要工作是要确认中国古代数学已达到的理论层次。这一过程显然是把中国古代数学纳入到已有的理论框架中进行比较，进而要求表述中国古代数学在现有古代数学史理论框架内所处的地位、理论层次、构造性状况以及它对现有数学史理论的贡献。
在方法论意义上，这两个不同层次的工作不能混同，因为这两个层次的工作存在着研究的范畴差异、时间差异和评判依据准则的差异。[9]
所谓范畴差异，是指第一层次的研究是在中国文化的范畴内进行分析考证，而第二层次的研究主要是在中西文化的范畴内进行比较评断。第一层次研究此时要解决的是史料真伪状况及在中国文化中的发展状况，而第二层次的研究要回答的是，已经证实的中国史实材料与西方数学相比，与现代的数学理论相比，其结果如何。
所谓时间差异是指第一层次的研究是要把史料放在原有的历史时间内考证史料是什么，它的语言、背景、含意等等，第一层次运用的是历史时间序列。第二层次的比较研究是要把史料放在现代数学史的理论框架内来比较评判中国古代数学的史料达到的理论状态、在人类数学史中的地位等等。因此说，第二层次研究运用的是现代的时间序列。
所谓评判差异，是指第一层次的分析考证运用的是在历史演化发展时数学自身变化发展的评判尺度，即以中国古代数学的自身成就来评判某一特定历史阶段数学史实的意义。此时运用的是中国古代数学史的评判准则。例如，判定某个历史时期筹算的成就，运用的是筹算自身发展的规律来判定那个时期筹算达到的运演和理论的实际状况。当然，第二层次上的比较评判，运用的却是现代数学史研究的理论框架并以此分析评判中国古代数学某个史实所达到的标准。
值得指出的是，我们目前的一些比较评价，实际上都是在第二层次上进行的，但是作为第二层次研究所特有的方法论意义上的要求，却常常不被严格遵守，尤其是第二层次的比较评判中应当特别强调的理论评价准则在先的原则，往往不被重视。也就是说，如果我们要把某一个中国古代数学的史实与世界数学的理论形式相比较，就必须明确地认识到或论证出现有的数学成果构成的理论标准，并以此标准来判断中国古代数学的史料是否达到了这个理论标准。
中国一些数学史学者在进行中国古代数学的比较评判时，往往把第一层次的工作与第二层次的工作混同起来，尤其是在没有指出应有的评价准则时就把自己的感悟、个人的理解换成一种客观的标准，进而就得出一种评判的结果。这样的结论不仅会带来研究结果的矛盾，更为重要的是会使我们的研究成果具有很大的主观性、随意性特征。例如，台湾的学者李国伟先生就曾对国内学者认为刘徽“求微数法”就是无理数的研究成果提出疑义，并且从五个层次论述了刘徽的结果与无理数理论的差异。[10]显然，对于无理数问题的评判，国内一些学者缺乏理论标准在先的意识。
在自然科学史研究中，人们就是在正确地使用方法论的同时，也还有一个对史实论证过程中的潜在的理论模式影响的问题。这个问题实际已经超越了方法论意义的讨论，它实质上涉及了用什么样的古代数学理论模式来评判筹算所具有的理论价值。例如，对于中国筹算发展为珠算的评判以及对宋元数学和明代珠算的评价，虽然在数学史的研究中属于第一个层次的问题，但是它实际上已经涉及了用一种什么样的古代数学的模式来评判筹算取得的一些成果。
现在可以看出，中国古代数学史研究中出现的某些相互矛盾的结论，不仅仅是一个方法论方面的问题，它实际上涉及到用什么样的理论标准来评价筹算的发展、演变以及不同时期取得的成就。更进一步的问题可以成为，中国古代筹算是应当按照西方古代数学的模式来评价，还是放弃西方古代数学的模式重新建立一个中国文化中数学发展的模式，可以说这后一个问题是中国数学史面临的一个很值得讨论研究的理论问题。
三、筹算的特征及分析
从目前数学史研究中可以发现，人们对筹算构成的一些理论性问题很感兴趣，评价颇高，而对实际应用的发展评价颇低，似乎不被看作是中国古代数学的什么重大成果。同样的，人们对《九章算术》中表现的逻辑形式十分看重，而对它表现的筹算操作运演本身评价一般（如对代表正、负意义算筹形式及其排摆方法）。其实中西古代数学明显地存在巨大差异，这些差异正是我们客观认识中国古代数学发展模式和理论框架的必要基础。
吴文俊先生认为，中国古代数学是紧紧依靠算器而形成的一种数学模式。
“我国的传统数学有它自己的体系与形式，有着它自身发展途径和独到的思想体系，不能以西方数学的模式生搬硬套……从问题而不是从公理出发，以解决问题而不是以推理论证为主旨，这与西方以欧几里得几何为代表的所谓演释体系旨趣迥异，途径亦殊……在数学发展的历史长河中，数学机械化算法体系与数学公理化演绎体系曾多次反复互为消长，交替成为数学发展中的主流。”[11]中国筹算的依靠算具、形数结合、重在操作运演本身，以解决具体问题为构造模式的这些特征应当看作是一种中国古代数学的理论发展模式。
从中西古代数学的比较可以得到如下四个方面差异。
1.筹算的运演和结果表现在一种竹棍摆排上，而古希腊数学运演和结果则表现在文字符号书写上。
2.筹算在运演是一种竹棍的排摆，是一种规则指导下的手工操作，而古希腊数学的运演是书写在文字符号的运演过程中，是一种规则指导下的文字运演过程。
3.筹算是以具体问题的分类构成体系，而古希腊数学是以文字符号运演的逻辑形式进行分类（按数学的内部规律进行分类）并构成体系。
4.筹算是以实际致用为发展方向，而古希腊数学则是以理性精神的表述为自己的发展方向（西方著名科学哲学家波普尔，直到今天仍认为欧几里得的《几何原本》并不是数学的教材而是柏拉图构造世界的一种图示，因为它以五种正多面体结束最终的构造[12]）。
对照上面筹算与古希腊数学的差异，我们可以看出中国古代数学理论建构的某些特征。
第一，运用形数结合的竹棍来表现数学，竹棍的运演本身及竹棍自身的变化就毫无疑问应当是中国古代数学发展的一个重要内容。
第二，运用竹棍的手工操作规则是一种算法而且不留有过程，竹棍操作运演是一种程序。筹算的程序应当是中国古代数学的一个重要内容。这与古希腊文字运演重视逻辑思维方式、逻辑运演的规则是完全相异的。
第三，筹算是以实际问题的类型分类建构，这与古希腊数学以公理、公式为类型的建构模式完全相异。
第四，筹算的致用发展是一种民族文化赋予它的价值取向，它不会也不可能从理性的意义去构造自身、发展自身。因为在中国文化中，起文化中理性指导作用是《周易》的六十四卦模式。[13]
运用上面四个特征的分析，我们可以获得如下的一些结论。
结论1筹算运演程序的成就及筹算运演工具自身的改进和创造（筹算到珠算）都应看作是中国古代数学的重大进展，亦应看作是对人类古代数学的贡献。
结论2中国古代数学的逻辑思维方式与古希腊数学的逻辑思维方式的对比是不对称的比较，中国古代数学的算法程序（包括摆排的技巧及指导思想）才是与古希腊逻辑思维方式相对称的比较。在人类思维的意义上，筹算算法程序的建立和发展与古希腊数学形式逻辑思维的创立和发展是人类古代数学思想的两大方向。
结论3数学的理性构造不应当依西方古代数学的模式为唯一的人类古代数学的模式，数学理性构造的方向是一种文化特征。应当在明确两种文化的数学理性层次（处于形而上层次还是处于形而下层次）差异的基础上，进行数学自身意义的比较，而不能把一种民族文化特征（如西方数学在理性意义上的构造及在理性意义对其它学科的影响）看作人类古代数学的唯一的特征或必要的特征。
应当说，讨论方法论的层次、讨论中西古代数学的模式差异，已经上升为对古代数学的一种哲学意义的思考。目前，中国古代数学史的研究还缺乏对筹算的一些哲学层次的理性思考，我们的一些中西古代数学比较研究往往会不自觉地把西方数学的模式套到筹算上来。
值得指出的是，许多数学史学者在进入到中西古代数学的比较评价时就进入了一种二难状况。其一，是中国学者往往从自身的文化传统及研究中深感筹算的意义，但是筹算与古希腊数学相比却总是由于差异而难获公论。其二，企图找出筹算与古希腊数学具有的某些相似的特征，并以此论证筹算的历史地位，但在古希腊数学的模式面前又很难比较。
笔者认为，中国古代数学史的研究要想走向世界，一个重要的理论问题就是要在哲学的意义上建立一个没有西方数学价值观影响的或称之为超越西方古代数学模式的古代数学理论模式。数学是一种文化这已是中西方学者在目前的共识，文化差异不应当是抹杀古代数学成就的条件，而应当成为人类古代数学不同贡献的说明。我们只有认清中国文化中数学的文化层次、价值取向以及运演工具、运演方式、构造模式的特征，我们才能在一种中西文化差异的基础上客观地评价筹算取得的成果以及它对人类古代数学的贡献。
【参考文献】
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[7]王宪昌：“宋元数学与珠算的比较评价”，《自然科学史研究》，1996年，第1期
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第6篇：中国古代史论文范文
关键词：六经皆史；六经皆史料；近代；诠释；意蕴
“六经皆史”论是中国传统学术理论中的一个重要观念。“六经皆史”论之所以成为一个重要的学术论题，在于它不仅涉及到如何看待儒家经书的性质、与史书的关系，还涉及如何认识中国传统学术中“经学”与“史学”的关系、“经学”和“史学”的学术品格、学术地位的问题，因此，几乎从儒家经学形成起，历代众多经学家、史学家都对此提出过自己的看法，意见分歧很大，成为中国学术史上一个千年聚讼的重大论题。近年来，学术界对此问题有过许多富有启发性的研究，并曾引起过激烈的学术争论。实际上，历代学者在倡言“六经皆史”（或“五经皆史”）论时，都是在不同的语境下，出于不同目的而提出，因而具有不同的学术内涵。尤其是近代史家通过对传统“六经皆史”论的重新诠释，祛除“六经载道”的观念，大倡“六经皆史料”论，这一观念的出现，并非传统“六经皆史”论的老调重弹，而是在新的时代背景和学术视野下的重新阐释，其中蕴涵着新的时代内涵及学术意蕴。
一、“夷六艺于古史”：经典意识形态权威的消解
在经学时代，“经”不是一般的权威性文献，而是被看作记载古代“圣人之法”、“载道之言”的经典，因而，“经学”便不是一般的古典学术文化，而是一切真理的渊薮，具有绝对的思想权威。自汉武帝时代起，“六经之道”就是中国封建王朝官方认可的正统意识形态，“六经载道”也成为历代经、史学家的共识。在经学形成的汉代，班固解释“经”的含义时便说：“经，常也。有五常之道，故曰五经”。南朝刘勰也说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”突出强调儒家经典的权威性与神圣性，“六经”成为承载“天地之道”、“圣王之法”的不朽经典，高踞意识形态权威之位，中国传统社会要求人们的思想、行为都以“六经之道”为准则。在经学意识形态笼罩下，中国传统学术皆依附于经学，“文以载道”、“史以明道”，文史之学不过“羽翼经训”，成为经学的附庸，“考信于六艺、折中于夫子”，是中国传统史家考史的基本准则。而“六经皆史”论的提出，在观念上将经、史平等看待，从而松动了“六经”高踞意识形态权威的地位，在中国学术思想史上具有非常重要的意义。
“六经皆史”之论渊源甚早，而以清代学者章学诚所倡最为著名，如何理解章学诚的“六经皆史”论及其意义，现代学者也是聚讼纷纭、歧见迭出。范文澜在20世纪40年代就提出：章氏“六经皆史”论，“把经从神圣的地位上拉下来与史平列，这是有意义的。”侯外庐指出：章学诚“大胆地把中国封建社会所崇拜的六经教条，从神圣的宝座拉下来，依据历史观点，作为古代的典章制度的源流演进来处理”。皆肯定其具有反封建的思想意义。仓修良也认为：明清时期的“六经皆史”论，是“降经为史”，具有“否定独尊儒术”的反封建意义。但后来的学者认为，如此评价章学诚的“六经皆史”论有拔高之嫌。从章学诚提出这一命题的背景看，章氏根本没有贬低“六经”之意，更谈不上要“把中国封建社会所崇拜的封建教条，从神圣的宝座上拉下来”。如史家柴德赓说：“学诚心目中不止以为六经是古代史书，而且是最高标准的史书，为后世所不能及，其精意在此。名为尊史，实则尊经”，“他的意图不是抑经以尊史，实际还是为了尊经”。揆之史实与情理，在经学时代，经典的权威性不可动摇，章学诚的“六经皆史”论，并不在于挑战“六经”权威，至多是“尊史为经”，旨在为“史”争得与“经”同等地位，并非要“贬经为史”，因而，有学者认为章氏“六经皆史”论实即“史皆六经”。近年台湾学者汪荣祖明确提出：章学诚的“六经皆史”论，并没有真正动摇“六经”所承载的意识形态之“道”的权威地位，应是较切实情。
伴随着封建政治统治的衰落，作为维系封建统治秩序的儒家经学，也面临其意识形态地位被挑战的命运。到民国成立，学校废止读经，经学从学科体制上失去合法性，其权威才受到真正的挑战。近代经、史学家接过章学诚的“六经皆史”论进行发挥，祛除“六经”中内含的宗教圣学因素，只认“六经”为上古三代之史，章太炎提出“夷六艺于古史”的新“六经皆史”论，就是其中有代表性的观念。
章太炎提出“六经皆史”论，无疑是受到同乡前辈学者章学诚“六经皆史”论的影响，他说：“百年前有个章学诚，说‘六经皆史’，意思就是说六经都是历史。这句话，真是拨云雾见青天！”但他比章学诚更进一步，力图消解“六经载道”的观念，祛除“六经”的神圣性，将“六经”还原为“古史”。其具体做法是：
第一，揭示“六经”的本来面目只是上古王官所记“官书”，消解“六经”的权威意识。章太炎根据《汉书・艺文志》“古之学者，多出王官”之说，从“六经”的源流上论证了“六经”为“官书”。首先，他从“经”之得名上，说明古人称“经”并无经典之义，“经”初为勒简之丝线，以丝线联缀成的简册即称“经”，因此，“所谓经书只是一种线装书罢了”。其次，从经书的来源上，论证儒家弟子尊崇孔子删定的“六经”，其实皆出于周代官府中“王官”所记之官书，他说：“什么叫经？本来只是官书的名目”。“六经皆官书”本是章学诚已提出的命题，但章太炎认为：章学诚以“六经”皆“官书”，不可私人撰述，尚不脱“崇圣”、“卫道”观念，因此，章太炎指出：“鞔世有章学诚，以经皆官书，不宜以庶士拟，故深非扬雄、王通”。他进一步消解章学诚认“六经”为“官学”的意识，提出“经不悉官书，官书亦不悉称经。《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》者，本官书，又得经名”。章太炎认为“六经”出于上古王官之书，后世儒家弟子尊称为“经”，与先秦诸子中墨家弟子尊称的《墨经》、道家弟子尊奉的《道德经》同伦，并非传统儒家所谓的“圣经”。
胡适、朱希祖、何炳松等人将章学诚、章太炎的“六经皆史”论推衍为“六经皆史料”，这种解释其实并不符合原作者的本意，只是后来者站在新史家的立场对前人观点的一种新诠释，其中渗进了新的时代观念。关于这一点，1923年，梁启超在东南大学演讲《治国学的两条大路》时说得很明确：“章实斋说‘六经皆史’，这句话我原不敢赞成，但从历史家的立脚点看，说‘六经皆史料’，那便通了。既如此说，则何只六经皆史，也可以说诸子皆史、诗文集皆史、小说皆史，因为里头一字一句都藏有极可宝贵的史料，和史部书同一价值”。周予同也指出：“在清代末年，章学诚叫出‘六经皆史’的口号，确是比较前进的意识；但现在，这口号落伍了，我们现在只能说‘六经皆史料’，而不能说‘六经皆史’了。‘史’与‘史料’是不同的：‘史料’只是一大堆预备史家选择的原料，而‘史’却是透过史家的意识而记录下来的人类社会。”梁启超、周予同的说法证明：以“六经皆史料”诠释传统的“六经皆史”论，已成为“五四”后一代新史家的共识，且与章学诚、章太炎的“六经皆史”论划清了界限。
“六经皆史料”论与“六经皆史”论最大的区别，在于如何看待“六经”史料价值上的分歧，也即是将“六经”当作可靠的“信史”，还是待“证而后信”的“史料”。无论是章学诚，还是章太炎的“六经皆史”论，都是以“六经”为信史，这与“五四”后史家的“六经皆史料”论存在重大差别；后者“六经皆史”论中的“史”指“史料”，即有待“考而后信”的历史材料，而非不可怀疑的“信史”。章门弟子钱玄同即认为，“六经”的确只是一些史料，而非信史，“过去的学术界，是被‘宗经’的思想支配的。……因为信任经的缘故，于是认为经中所有的一定是最真实的史料，一定可以采用的。……又如治历史的，什么伏羲八卦呀，什么尧舜禅让啊，什么禹治洪水呀，认为是古代的真历史了”。并批评“现在治古史的人仍旧不脱二千年来‘考信于六艺’的传统见解。他们认经是最可信任的史料，我以为不然。我现在且不谈我的‘离经叛道’非圣无法的六经论，姑且照旧说讲，也不能说经是最可信任的史料。旧时说经，有今文家、古文家、宋儒三派，虽彼此立说不同，但总不出‘受命改制’、‘王道圣功’这些话的范围，没有说到它在史料上的价值。到了近代，章学诚和章炳麟师都主张‘六经皆史’，就是说孔丘作六经是修史。这话本有许多讲不通的地方，现在且不论。但我们即使完全让步，承认二章之说，我们又应该知道，这几部历史之信实的价值，远在《史记》和《新唐书》之下”。因此，“我们对于六经更应当持‘置疑’、‘纠谬’的态度，断不可无条件的信任它的”。由此可见，新一代学者的“六经皆史料”论与“六经皆史”论在看待“六经”是否“信史”上的观念差异。
在看待孔子与“六经”的关系问题上，新一代学者不仅否认孔子作“六经”的说法，主张“六经”源出于古代历史文献资料，还进一步否定孔子与“六经”的关系。顾颉刚说：“我以为孔子只与《诗经》有关系，但也只是劝人学《诗》，并没有自己删《诗》，至于《易》、《书》、《礼》、《春秋》，可以说是与他没关系，即使认有关系，也在‘用’上，不在‘作’上。”从而超脱了古文学家的孔子“述而不作”说，也脱出了今文经学家的孔子“作六经”之说。他从文献记载上说：“六经自是周代通行的几部书，《论语》上见不到一句删述的话，到孟子，才说他作《春秋》；到《史记》，才说他赞《易》、序《书》、删《诗》；到《尚书纬》，才说他删《书》；到清代的今文家，才说他作《易经》、作《仪礼》。……‘六经皆周公之旧典’一句话，已经给今文家；‘六经皆孔子之作品’一个观念，现在也可驳倒了。”而钱玄同根本否认孔子与六经有任何关系，他说：“六经固非姬旦底政典，亦非孔丘底‘托古’的著作。六经底大部分固无信史的价值，亦无哲理和政论的价值”。这样，“六经”不仅连“信史”的地位都没有了，而成为待“证而后信”、“考而后信”的“史料”，而且与孔子无关，“六经”并非“圣人载道”之书，只是上古王官所记载的“史料”。
三、余论：意义及其局限
“六经皆史”论是中国传统学术中的一个重要观念，以清代中期学者章学诚所倡“六经皆史”论最为著名。当近代中国史学家重新“发现”章学诚的史学思想之后，章太炎以“六经皆史书”诠释章学诚的“六经皆史”论，目的在于消解传统“六经皆史”论中的意识形态权威，通过“夷六艺为古史”，将承载“圣人之道”的六经，与记载古代历史的史书同等看待，只认“六经”所载内容为中国上古可信的历史，从而开启了中国近代“经学史学化”和“由经入史”转化的新历程。
“五四”后出现的“六经皆史料”论，是对章学诚、章太炎“六经皆史”论的更新诠释，因而具有新的时代意义。从思想意义而言，“六经皆史料论”彻底摧毁了经书“载道”的神圣性，撕破了几千年来笼罩在经书上的神圣面纱，使封建社会赖以维持的意识形态威信扫地，具有反封建的思想意义。关于此点，时人论述已多，此不赘述。从学术意义而言，与章太炎等前辈学者不同的是，“五四”后一代学者胡适、钱玄同、顾颉刚、朱希祖、何炳松等史家，进一步否定“六经”的“信史”价值，“严格的不信任一切没有证据的东西”。“六经皆史料”论的提出，不仅彻底消解了“六经载道”的神圣性，进一步动摇了“六经”作为“信史”的地位，把儒家经典当作待“证而后信”、“考而后信”的古史材料，而不是无可怀疑的“信史”，从而消解了经书中所载古史的权威性，经书所载“古史”转化为古史学研究“史料”，至此，“六经皆史”论最终完成了它的现代转型。
“五四”后出现的“六经皆史料”论，成为此后中国史学变革的理论基础之一。胡适、钱玄同、顾颉刚等人发起的“古史辨”运动，就是要揭出“六经”所载“靠不住”的古史，他们通过对“六经”所载古史的考辨，揭示出“古史层累造成”的真相，正反映了新史家与传统经学家对经典研究的区别，将经书作为古史研究的材料，由其考见古代历史。顾颉刚说：“我们现在既没有‘经书即信史’的成见，所以我们要辨明古史，看史迹的整理还轻，而看传说的经历却重。”他研究《易经》、《春秋》，“其中心思想是破坏《周易》原来的伏羲、神农的圣经地位，而恢复它原来的卜筮书的面貌；破坏《诗经》中文、武、周公的圣经地位，恢复它原来的乐歌面貌”。由此，他们否定“六经”所构造的古史系统的合法性。长期以来，人们迷信于儒家经典中记载的古史，尊信经书中构造的尧、舜、禹、汤、文、武、周公的传统古史系统，“考信于六艺”、“折中于夫子”，对经典中记述的古史体系深信不疑，而“古史辨”运动中，新史家以“疑古”、“辨伪”、“考信”为职志，撕开经书“万世之至论”的神圣外衣，揭露出经典中“靠不住的上古史”，立志要“从圣道王功的空气中夺出真正的古籍”。顾颉刚提出研究古史要“打破”的四个观念，即打破经书所载的“民族一元”、“地域一统”、“神话人化”、“黄金古代”观念，即源于此。此后，“疑古史学”风起云涌，彻底扫荡了经学在史学界的余威，抹去了笼罩在古史上的经学神秘色彩，中国史学彻底摆脱了儒家经学意识的羁绊而走上独立发展之途。
第7篇：中国古代史论文范文
关键词：中国音乐史教学；古今割裂；古今贯通；厚古薄今；厚今薄古
我国各音乐学院、艺术学院及师范院校本科音乐创作、表演、教育之专业共同课《中国音乐史》，逻辑地包含古代、近现代、当代①三个部分。笔者在中国近现代当代音乐史领域从事科研和教学有年，对中国音乐史教学古今关系的处理感触良多。作为一门课程，它是“中国音乐史”的近现代和当代部分；作为一个科研领域，它是中国音乐史学科中距今最近的断代史研究。两者的教学内容或研究对象有一个共同特点，即：上与《中国古代音乐史》相承续，下与我国当下音乐现实通血脉，均居于承前启后的重要位置，承担继往开来的学术使命。
然而，这种古代、近现代、当代的区分，原本属于历史分期的概念，却在以往的教学实践中演化成不同课程、不同教材且分开教学；而其课程设置和课时安排，在国内各院校均程度不等地存在古今割裂和厚古薄今现象。个中之前因后果，值得探讨。
一、两个范畴：中国音乐史研究和教学的联系与不同
首先应该明确：中国音乐史研究与中国音乐史教学（尤其是音乐专业本科生的专业共同课教学）是两个不同的范畴，两者既有深刻联系又有重大区别。
在中国音乐史研究领域，并不存在所谓“厚古薄今”或“厚今薄古”问题，从事这个领域研究、特别是中国古代音乐史的学者，完全有权根据自己的专业背景、理论积累、学术擅长和研究兴趣，在中国音乐漫长发展历史中寻找并择定自己的主攻方向——或对中国古代音乐史进行全景式的宏观贯通研究，或截取某个朝代从事断代史研究，或选择某个音乐体裁从事门类史研究，或钟情于某个特定专题进行探幽发微的专题研究，或对某些已有及新见文献史料进行校勘、注疏、考索、辨证、解读和研判，只要言之有据、自成一说，或对深化中国古代音乐史研究有推进作用，便是有价值的成果，而无论其选题之孰古孰今及其与当下音乐现实关系之孰远孰近。
中国音乐史教学则不同。尤其当它作为本科音乐专业的共同课而非音乐学系本科生的专业必修课时，它的教学对象是学习作曲、演唱演奏和音乐教育的学生。要将这些学生培养成学有专长的音乐工作者，就必须为各自专业开设大量技术训练和学习课程；与之相比，音乐史论课程（中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学等）在其课程群落、课时和学分总量中所占比例原本就不大，《中国音乐史》仅是这个蛋糕中很小的一块。
在如此局促的教学时限中，作为教材编写者和授课教师，为了能让学生切实掌握那些必须掌握的知识、具备那些必须具备的素养，就不能不思考、不能不解决其中古今关系、古今比例及其分配原则诸问题。
《中国音乐史》教学中的“古今贯通”、“厚古薄今”和“厚今薄古”等命题，正是在这样的现实格局下被提出来的。
至于中国音乐史研究和教学的互动关系和以研促教命题，拟在下文中再做探讨，这里姑置勿论。
二、古今割裂：二分法、三分法的历史成因及局限
此前，国内各院校的《中国音乐史》课程，无论就所使用的教材说，还是就具体的教学实践说，历来采用两分法，即古代史和近现代史两本教材、分开教学；自新世纪以来，当代音乐史部分才渐渐进入某些院校的课堂，尽管所占课时比例很小，但毕竟使得《中国音乐史》的教材和教学，开始出现三分法，即古代、近现代、当代各有一本教材且分开教学。
无论是两分法还是三分法，这种局面的形成，既有其学科史研究本身需要积累、成长和成熟等客观原因，也有学者个人学养不足等主观原因，但它的确在数十年的教学实践中培养了大批学者和教师，成千上万个音乐家接受过它的滋养，因此在历史上产生过积极影响，取得了显著的教学效果；而且，由不同学者撰写的中国古代音乐史、中国近现代音乐史和中国当代音乐史著作及教科书亦日见其多，也为各院校的任课教师提供了对相关教材进行更多的比较、遴选和择优而用的可能。
但它的负面影响也不可忽视——诚如黄翔鹏先生所说，中国音乐从古代到近现代和当代的发展，是一条川流不息的泱泱大河，其中虽然各个有其阶段性特点，也出现过某些曲折和回流，然而，从古到今，由远及近，却是一个华夏音乐文化因子生生不息、代代传承、万变有宗、不可割裂的生命整体。而以往中国音乐史的教材编写和实际教学，却将它的滚滚流程一分为二或一分为三，教材编写自成系统在前，课堂实践各自为教于后，终因缺乏历史观照的整一性和相互衔接的有机性，学生因无法触摸到中国音乐血脉的整体跳动而常怀瞎子摸象之憾。尽管此前各种教材编者也曾有意识地注意到这两者或三者之间发展的有机性及彼此内在衔接问题并为此做了很多努力，但这种形式上的古今割裂倒在其次，更重要的是，久而久之便形成了教学观念和课程设置上的固定思维，将这种古今割裂现象视为常态。
三、古今关系：“厚古薄今”和“厚今薄古”的提出
在以往的中国音乐史教学中，这门课无论是各院校音乐专业本科生的专业共同课，还是作为音乐学本科生的专业必修课，古代部分的教学课时，较之近现代部分，总是占据压倒性优势——在大多数院校中，古代史部分约占这门课教学课时总量的3／4，近现代史部分仅占1/4，而当代部分则根本没有被列入到课程表之中；更有甚者，一部分院校的中国音乐史课程，仅有古代部分，连近现代史也付之阙如，更遑论当代部分。即便某些已经开设当代音乐史的院校，例如我所在的南京艺术学院音乐学院，在学制四改五之前，古代部分、近现代部分和当代部分的课时量之比大致也在6：3：1左右。
这是一种典型的厚古薄今局面。形成这种局面的原因很多，也很复杂，其中既有中国音乐的历史发展本身古长今短这个客观原因，也有学界普遍认为中国音乐史古强今弱这个主观原因，当然也与近现代以来我国学者在中国音乐史学术研究、教材建设、师资队伍等方面古代胜于近现代、近现代胜于当代这一基本事实有很大关系。
这种厚古薄今局面是历史地形成的，在当时学术研究和教学条件下也是合理的，但到了今天，我并不认为仍有将它继续维持下去的必要。
中国古代音乐源远流长、博大精深，其成就辉煌灿烂，在人类音乐史上独树一帜、彪炳千秋，这是古人留给我们的一笔极为宝贵的文化遗产，因此必须倍加珍视；不知有汉、无论魏晋、数典忘祖的败家子作风是万万要不得的。但同时也应该看到，中国一部分文化人素有崇古、复古的传统，抱定“述而不作”宗旨，常怀“今不如昔”之憾，自己不思进取、惰于创造，躺在老祖宗创造的财富上坐吃山空，在艺术上、学术上甘当“啃老族”，这种守财奴作风，同样也是万万要不得的。上个世纪初在新音乐代表人物萧友梅、赵元任、刘天华与复古派代表人物童斐、王露、郑觐文之间的争论，以及发生在上世纪80年代至今关于“20世纪中国音乐发展道路”的论辩，其实质之一，便是如何处理古今关系，是厚古薄今，还是厚今薄古？ 转贴于 在我看来，古人再伟大、前人再杰出，也只是昨天的光荣和前天的辉煌，而不是今天的现实和未来的梦想；古人和前人所开辟的道路，是今人出发的前进基地而不是最后终点。
我们从事中国音乐史教学，其根本宗旨是将古人、前人所创造的音乐文化财富及其历史经验教给学生，让这些新世纪中国音乐文化建设的未来承担者从中汲取养料，接过古人和前人的接力棒，在中华民族音乐文化发展史上竖起属于他们这个时代的创造性旗帜。
四、古今贯通：戴嘉枋课题组的可贵努力
此前，我国学者中也曾有人发现了个中的弊端，并在教材编写方面做过古今贯通的有益尝试。例如孙继南和周柱铨主编之《中国音乐通史简编》②即是，刘再生之《中国音乐史简明教程》③（上下）同样也是。在充分肯定两者在贯通古今方面的努力和贡献的同时，也不能不指出，前者是目前我国学者中惟一冠以“通史”之名的教科书，但其近现代当代史部分仅以大事记形式出之，其音乐史教科书体例惜未贯彻始终。后者将古代和近现代分为“乐舞时代”、“歌舞伎乐时代”、“民间音乐时代”和“专业音乐创作时代”4个时期记叙，从历史分期看近现代部分仅占1／4，但其实际篇幅却与古代部分平分秋色，其中厚今薄古理念较为明显；可惜，当代音乐部分则依然没有被纳入编写者的视野。
前不久，中央音乐学院戴嘉枋教授牵头承接教育部重大攻关项目，组织该院学者和国内部分同行，依靠集体力量和智慧编纂一部具有通史性质的《中国音乐史》，为编写一部贯通古今、整三为一的中国音乐史通用教科书以开创中国音乐史教材建设和教学的新格局提供了极好的机遇，学界同行们站在新世纪的时代高度来冷静审视以往教材编写和教学实践中的成就和不足，特别是将中央音乐学院及全国从事古代史、近现代史、当代史教学的专家教授集中起来，共同探讨这部通用教材的编写理念、结构设计思路以及将它投入课堂教学的种种理论与实践命题，以便为课题研究和教材编写提供参考意见和智力支持。
2010年夏，戴嘉枋教授在黑龙江省伊春市主持召开了一次研讨会，并代表编写组提出了《中国音乐史提纲》的两个结构方案：
第一方案是全书共分为32讲，古代部分16讲，近现代当代部分亦为16讲；
第二方案是全书共分为32讲，古代部分12讲，近现代和当代部分各10讲。
尽管第一方案在课时总量上古今并重，但考虑到古代部分教学内容涵盖了从远古、中古到近古，其时限长达7000年，而近现代当代也仅有1个世纪略多，教学课时安排的古今之比为1：1，因此这一方案厚今薄古的编写与教学理念已然相当显豁；至于第二方案，教学课时的古今之比为3：5，编写组厚今薄古的编写和教学理念被贯彻得更为决绝而彻底。
大概是考虑到以往的教学惯例和古代史同行的心理承受能力，或许还有古代部分被压缩到12讲在教材结构上变动太大难题不少、需要深入研究仔细推敲等缘故，因此编写组提交给讨论的结构设计只有相对温和的第一方案而无较为激进的第二方案。
我认为，无论编写组提出的第一方案或第二方案，均属有胆有识之举，是中国音乐史教学界同行实现古今贯通、落实厚今薄古理念的一个重要突破。
五、厚今薄古：当代音乐文化建设的急迫需要
由此我认为，必须以与我国当代音乐文化关系的远近以及对未来音乐艺术繁荣发展影响力和作用力的大小来作为裁量中国音乐史教材内容详略、教学课时比重的主要依据。这便是我在中国音乐史教材编写和教学实践中力主“厚今薄古”理念的初衷。而将这个理念落实到教材编写和课时安排中，必然导致的下列结果——距今越远，则教材中对之记叙越略，教学中所占课时越少；距今渐近，则教材对之记叙渐详，教学中所占课时渐多。
从这个角度看问题，远古先民的音乐创造，是离我们太远太远的老祖宗；中古先民的音乐创造，是当下音乐艺术的曾祖父；近古先民的音乐创造，是当下音乐艺术的祖父；近现代当代前辈的音乐创造，则是当下音乐艺术的父兄。
在当下的中国音乐文化建设中，学习中国古代音乐史犹如翻家谱，始能知道自己姓甚名谁、家族演进渊源和华夏音乐文化因子的传承发展轨迹。对此，教材编写的整体思路应由略而渐详，课时安排应由少而渐多，在古代音乐文化中精选那些最具华夏文明特质、堪称经典的乐人、乐曲、乐事、乐论、乐种、乐器等教给学生。
真正与当下音乐现实发生直接而紧密的关联并对后者产生深刻影响和巨大作用力的则是中国近现代当代音乐史及其所记叙的音乐事象，至今它依然活生生地鸣响于我们身边的音乐世界里，它们的创造者有许多就是我们尊敬的长辈或老师的老师，其创作、表演、理论和教学成果，与当代音乐艺术有着最亲近、最直接的血缘关系，况且，中国近现代当代音乐史上两次中西音乐文化的大碰撞、大交流引起的前所未有之大变局和大融合，其间丰富而深刻的历史经验仍是今天的现实存在，并给当代人以无穷滋养、启迪和警示。因此，其教材编写述之最详、课时总量安排最多实乃情理中事。惟其如此，才能通过我们的教科书和课堂教学将这些波澜壮阔、无限生动的历史内容切实传授给学生，进而通过这些年轻学子日后的音乐创造实践去影响、推进中国音乐的未来发展。
当代音乐学子若对其父兄的创造成果茫然不知或只知其然不知其所以然，一旦有人对此发出“不敬父兄，遑尊乃祖”的诘问，作为教材编写者和授课教师的我们当何言以对？
六、贯彻厚今薄古理念的特殊困难及其解决途径
要在中国音乐史教学中实现古今贯通、厚今薄古理念，在教材编写、师资培训、教学方法等方面仍有诸多特殊困难横亘在我们面前。
（一）教材编写
我对中国古代音乐史了解不多，亦从未从事过这门课程的教学，但曾听到过关于《中国音乐史》是“哑巴音乐史”的讥评，且也了解大部分学生对教材和教学中某些过分仰仗死记硬背或学无所用的内容感到枯燥厌倦的反应。这固然与任课教师的教学水平有关，但教材本身所存在的问题也难于否认。我亦深知要将长达数千年的古代史加以浓缩，将在数十年教学实践中已成定势的编写思路和课程设置惯性彻底打破重新洗牌，必有大量复杂繁难的学术命题横亘其间，需要诸多学者进行艰苦卓绝的专门研究和综合考量，方有扫平障碍、统筹解决之望，绝非如我等这样的门外汉笼而统之提出一个口号就会出现奇迹。
然以我陋见，中国古代音乐的辉煌灿烂，经过几代学者的潜心研究，已被固化在他们的诸多著作和教科书中，而且对其中最具华夏音乐文化光辉的主要音乐事象以及它们的历史演进脉络，各家的记载与评价大体一致，这就为当代学者根据这些音乐事象对于当代音乐文化建设仍具继承发展意义的部分进行删繁就简、从中取精用宏提供了可能。
戴嘉枋《中国音乐史》课题组的教材编写实践，便为这一难题提供了最初的解决方案和探索成果。当代学者在这本教材的基础上，再经过一个时期教学实践检验，对其中古今关系把握、详略处理分寸及其利弊得失，师生对其教学效果的评价渐趋清晰，到了那时，或由戴嘉枋课题组对本教材进行调整修订，或由其他学者另行编写新的中国音乐通史教材，都是切实可行的思路和做法；如此经过几代学者的努力，终有一日，在古今关系上既能体现厚今薄古理念、又在详略轻重处理上较为得体并被各院校师生共同认可的教科书必会出现。
在愈发重视人类非物质文化遗产对于当代音乐文化建设之重大意义和价值的当下，我甚至认为，厚今薄古理念还有必要推广并落实到各院校所有关于中国音乐史论专业共同课的教学中——例如在中国传统音乐课程系列中，当以依然存活于各民族各地区、对当代专业音乐艺术各领域和群众音乐生活影响至深至巨的鲜活民族民间音乐为主，戏曲音乐史、文人音乐次之，古代乐论及宗教音乐又次之；对于远古音乐起源、传说和史有确载、久已失传、于今无考之宫廷雅乐，或纯属数理计算之理论律学以及古代音乐机构、音乐考古等内容，原本就属于音乐学专业本科生、中国音乐史论方向硕士生进一步深造或从事专题研究时需要掌握的知识和技能，在非史论专业本科生的通史教材中完全可以略而不讲。
（二）师资培训
此前各院校的中国音乐史教学，古代史、近现代史和当代史各为一门课程，且使用不同教材由不同教师讲授。新世纪以来，在某些院校中，近现代当代音乐史虽已被整合为一门课程且由同一位教师讲授，但教材却是两本；而古代史和近现代当代史之间的代沟壁垒，则依然未被打破。
这种状况是由历史原因造成的，非一人、一时之过也。前已说过，以往的中国音乐史研究和教学，古今割裂、古强今弱的特点十分显豁。这也在教师知识结构方面反映出来，于是便形成了这样的现实：在现有学者和教师队伍中，专攻古代史研究和教学者众，专攻近现代当代音乐史者少，兼攻通史研究和教学者少之又少，融会两者、贯通古今者几近于无。只要看一看中国音乐史学会历届年会参会老中青代表的主攻方向就会知道，上述古强今弱、古今割裂的倾向已经严重到了何等程度。
困难的问题在于，从事古代史和近现代当代史教学，虽然同属中国音乐史范畴，也同样需要经过系统的史学训练，但其教师却有不同的知识背景、技术技能和学术积累。要将两者真正打通，确非一朝一夕之功所能轻易达成。
为此，谨提出如下建议：
其一，从各院校任课教师的现实条件出发，以戴嘉枋课题组编写的《中国音乐史》为通用教材，由两个专业教师分别讲授古代史和近现代当代史；但两位教师须在实际教学前就教学大纲、教学重点和课时安排等问题充分沟通、求得共识，形成统一的教案，以切实防止各行其是和变相古今割裂的情况发生。
其二，与此同时，由戴嘉枋课题组利用寒暑假对各院校中国音乐史任课教师进行分期分批的专业培训。除了对教科书编写理念、结构框架、详略安排、教学重点做深度阐释以释疑解惑之外，重点是对教师进行增强补弱的培训——善攻古代史者以提高近现代当代史的学术素养和教学技能为主，善攻近现代当代史者以提高古代史为的学术素养和教学技能主；并由课题组专家举行针对性强的示范教学。如此经过三五年的专业培训和课堂教学的锻炼，一批符合古今皆通标准的学者和教师自会成长并渐渐成熟起来。
其三，戴嘉枋课题组或中国音乐史学会适时召开由各院校任课教师和相关专家学者参加的全国性“中国音乐史教学研讨会”，就教材编写和教学实践中的成效、经验、问题和解决办法进行集思广益的专题研讨；也可不定期邀集部分院校的专家学者和任课教师到某一院校举行小型“中国音乐史教学现场会”，做有针对性的案例分析和教学指导。
当然，上述三点建议绝非是解决中国音乐史教学中古今贯通一切难题的灵丹妙药，故此我对业内同行之提出更为切实可行的见解和措施充满期待；而我则确实坚信，只要我们认定前进目标，依靠群体智慧，便没有跨不过去的障碍和破解不了的难题。
（三）以研促教
无论是中国音乐史研究还是各院校专业共同课教学，理应以音乐艺术的历史发展、各个时期作曲家（无论他来自宫廷、宗教寺庙、文人骚客、勾栏瓦肆、民间艺人或后世之专业作曲家）的音乐创作及其作品、音乐风格演变为历史记叙、教材编写和课堂教学的重点。
这在近现代当代音乐史教学中当无问题，但对古代音乐史研究和教学来说却是一道不易破解的难题。诚如黄翔鹏和冯文慈两位前辈所说：由于古代音乐作品“无声无乐无谱、有器（有声或无声）无乐无谱或有乐无谱”④，因此是一种“无形无质之物”和“难以追寻的时间艺术”⑤，终致古代音乐史中有关音乐作品的记叙，绝大多数均仅限于文字记载而无实际音响；纵使其中少数或有乐谱留存或有新的古谱发现，但古谱真伪的辩证、古谱今译的正误和古谱今演的音响可靠性仍是横亘在我们面前的三道难关。
这种状况给古代音乐史教学带来了巨大困难——学生因无实际音声佐证而只通过文献史料记叙或古人文学描绘、依靠想象来“揣度”古代音乐，其尴尬枯燥之状不言而喻，所谓“哑巴音乐史”的讥评便是这样产生的。
为改变这种状况，古代史研究界早在80年代初就提出了一种“逆向考察”方法，前述黄翔鹏和冯文慈先生两文便是倡导此种方法的代表作。其共同立论是：若干古代音乐瑰宝即潜藏于留存至今的丰富传统音乐之中；当代学者对此做由今及古的“逆向考察”，每每会在古曲钩沉和曲调考证方面有惊喜发现——两文均以我国音乐学者的诸多研究成果为例，证明这种由流溯源、在今乐中追寻古乐踪迹方法的切实可行和卓有成效。
近年来，项阳研究员在接通古今（古代音乐与存见传统音乐）方面做了许多有益探索和深度研究，在此基础上进一步提出9个“接通”的理念，即：当下与历史接通、传统与现代接通、文献与活态接通、宫廷与地方接通、官方与民间接通、中原与边地接通、中国与周边接通、宗教与世俗接通、个案与整体接通；其整体理念非但与“逆向考察”暗合，且突破时间维度，在空间维度上也大为拓展，令当代学者的研究具有整一性和立体性的特质。
对于中国传统音乐文化的研讨，亦应在把握中国地方社会丰富性内涵整体的基础上将音乐史学科与传统音乐学科接通，这是研究音乐文化传统应有的认知。当具备了这样的理念并不断调整自己的知识结构后走向历史现场，在活态的仪式和多种用乐形式中去把握传统，这就是共时与历时相结合的意义；从功能性用乐中去体味音声形式何以能够在与礼俗仪式相须过程中延续；在区域社会中体味“历史”、“国家”的深刻内涵；在整合各地音声形态中分析音乐本体中心特征的相通、相同、相异的变化，把握中国传统音乐文化整体一致性下的区域丰富性，我们的研究方能趋于立体。⑥
当然，上述“逆向考察”和“古今接通”，与本文所论之“古今割裂”、“古今贯通”诚非属于同一个论域的命题——前者针对的是研究领域，意在打破学科壁垒；而后者只适用于教学领域，意在打破课程和教学壁垒。然前者对古代音乐史教材编写和课堂教学来说，则在观念和方法论上极具以研促教之重要价值——这类研究及其成果，为古代音乐史教材编写和课堂教学实践源源不断地提供活体音响验证的源头活水；只要编写者和教师密切关注类似研究，并将其中得到学界多数同行共同认可的成果适时编入教科书、投入课堂教学，非但“哑巴音乐史”的窘况可望得到相当程度的改变，也不仅仅因为学生在课堂上听到活生生的音响进而间接触摸到古人音乐创作的血脉和心跳、不再仅靠死记硬背古代文献揣摩古乐形态而对学习古代史感到兴味索然，更重要的是，通过这样的教学，能够让学生切实掌握中国音乐之形态和神韵由古及今发展演变的脉络及其基本规律，久而久之，这种接通古今的跨学科跨时空研究观念和“逆向考察”方法必将对学生产生潜移默化的影响，并在他们日后的音乐生涯中渐渐化为自己的创造技能，在中国音乐文化的未来建设中发挥更大的效用。
古人云：“以史为鉴，可以知兴替”。作为各院校专业共同课的中国音乐史教学，不仅让学生掌握这门课程的重要知识点，更要从大量鲜活的音乐作品中体味到先辈们、父兄们音乐创造的古今兴替与传承脉络，将延绵不绝流淌在这些音乐作品中的华夏音乐因子化为自己的血肉，从极为丰富而深刻的正反历史经验中汲取养料并积淀为文化身份的自觉认同，将自己锻造成一个历史意识、时代意识和创造意识兼具的优秀音乐家。
这不仅是这门中国音乐史课程总的教学目的和要求，也是作者写作本文的初衷。
作者附言：本文在写作过程中，曾得到中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员、中央音乐学院吕钰秀教授给予相关史料和文献的热情帮助，谨此特表谢忱！
注释：
①本文所秉持的中国音乐史历史分期原则为：古代，上自远古下至1840年第一次鸦片战争；近现代，上自1840年下至1949年中华人民共和国成立前；当代，上自中华人民共和国成立直至当下。
②孙继南、周柱铨主编：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1991年3月济南出版。
③刘再生：《中国音乐史简明教程》（上下），上海音乐学院出版社2006年5月上海出版。
④冯文慈：《中国古代音乐史研究中的逆向考察》，《音乐研究》1986年第1期。
⑤黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期。
第8篇：中国古代史论文范文
[关键词]中国古代；书画类；艺术史；文献学
我国古代书画所展现的世界是丰富而广阔的，它在向世人描绘中华民族的悠久历史，包括历代人们的经济、传统、生活、信仰、审美、社会活动和世界观等，这是生动、形象的实物资料。而文献学作为一种基础研究方法，将其应用于中国古代书画类史进行研究，是对原本庞杂的历史资料以某种条理性的方式将相关内容进行梳理、归类和规范，并通过缜密、严谨的逻辑来真实还原书画类历史事实。然而，研究中国古代书画类文献学的深度和广度较之研究文史哲学科相比尚存在一定距离，其研究现状不容乐观。
一、中国古代书画类文献的研究现状分析
1、古代书画类文献研究滞后
文献学作为一门综合性强的大学科已经日臻发展成熟，在研究中国文史上占据着举足轻重的地位。但是对于中国传统文化的一大分支——古代书画类文献研究而言，其深度和广度均远远滞后于文献学学科的发展。由于古代书画类文献学科建立的年限较短，加之相关传统书画文献尚未经过精细的整理，导致目前为止在学术研究上存在诸多空白点。此外，涉及书画论的校勘学系统、版本学的全面研究极为鲜见，从事古代书画研究的学者（尤其是青年学者），其文献学术功底不足，也在一定程度上导致了中国古代书画类文献研究的滞后。
2、对古代书画类文献分类整理的学术力量不足
《四库全书》的子部艺术类是历代收录中国绘画论著最为齐整的一部著作，其中收录了从南朝到清代共计四十六种关于书画、篆刻、琴谱、杂技的文献，这与当今我们普遍认为的艺术概念较为相近，但是古代对艺术概念的理解仍与今人存在一定差异。以今人的角度而言，所指的艺术范畴分布于经史子集各部文献之中。虽然诸多学者对关于艺术类文献进行了细致研究并取得了重大成效，但是由于其欠缺充足的学术力量作为支撑，导致这些学者对书画类文献没有进行针对性地校勘、注释和分类整理。
3、对古代书画类文献研究欠缺前沿学术价值的深度专研
以中国古代艺术史的研究为视角，有史以来众多学者仅仅关注于如“南北宋”说、“气韵生动”论、《历代名画记》等具有典型代表意义的观念、论著的研究，停留在从文化史、校勘学、版本学的角度对具有里程碑意义的书画文献进行剖析，而对古代书画类文献的前沿学术价值研究的深度不足，尚存在较大的研究空间。例如，就书画学理而言，其古籍题跋的研究和整理本应纳入艺术史的研究范围，此项研究涉及到画论文本内容、有关版本的优劣、校勘的精粗、书林掌故、书籍流传等，但是时至今日艺术史学界仍未对书画类古籍上的题跋进行系统性研究，所以也就无法为解决中国古代书画史上具有争议性的一些问题提供可靠的理论依据。因此，笔者建议研究学者们应将对于艺术类古籍题跋的研究作为一项日后最具创新价值的研究工作之一进行开展。
二、中国古代书画类文献的研究特色
1、古代书画类文献不以独立形式出现
中国古代书画类文献是与书画类历史研究最为密切的文献资料，但是它不以独立形式而存在，通常情况下，与书画论、书画品以及书画录一同出现。中国最早的独立书画类文献是顾恺之的《魏晋胜流画赞》、《论画》，这是关于绘画技法和绘画评价的文献。在中国古代书画史上，出现了三部具有代表性的著作，分别为唐张彦远的《历代名画记》、宋郭若虚的《图画见闻志》和宋邓椿的《画继》，它们的相继出现对于研究中国古代书画类文献具有重要贡献，同时文献中记载的相关内容对于研究唐宋朝代的书画状况和发展提供了弥足珍贵的资料。
2、古代书画类文献没有明确划分界限
中国古书画文献将论、评、史相融会贯通，没有形成明确的划分界限和标准，所以，我们在研究古代书画类文献时应有侧重地对其划分。如从理论高度研究书画类文献，探寻有关古代书画本质问题时，应着重研究书画理论文献，最为典型的文献范例为刘宋时期宗炳的《画山水叙》，这部文献以美学和哲学视角对中国山水画进行了的论述。
3、古书画类文献不含批评类文献
中国古书画文献中没有特别指向书画批评的文献，大多数文献涉及品、赞、评、断、谱、题跋、随笔、议、录、记等，如张怀瓘《画断》、谢赫《古画品录》等。此外，古代书画类文献还涵盖书画创作技法、要诀、材料工具配备等内容，如北宋韩拙的《山水纯全集》、元黄公望的《写山水诀》等。
三、结论
第9篇：中国古代史论文范文
关键词：古代音乐史；乐律；考古；文献学
中图分类号：J609 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0114-02
对于古代音乐分析书籍，最全面的要属杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》，这篇文章描述了各个历史时期中国人民创造音乐文化的累累成果，对整个音乐变化有深度的研究分析和探讨，为学习音乐之人，提供很好的参考研究资料。但是对于古代音乐的理解，不能只停留在几部书上，应当对整个音乐文化，仔细阅读思考，用自己的思维总结概括，对音乐的学习必须学会独立思考。研究音乐要从本质上入手，只有从本质研究问题，才能更深层次的了解，并能掌握其发展命脉。比如，乐学律学方面的知识，通过对唐宋以降对于民间俗乐的极大关注表现出来。
一、考古学的最新成果
近十年来，音乐考古学主要围绕学科的规范、资料的收集、方法论的探讨以及新的表现形式的发展等问题，学科建设进入稳定的“深研”期。教育机构逐渐加强对古典音乐的重视。目前，对于古代音乐史的研究成果主要体现在 “一本教材”、“一个中心”、“三种方法”、“一套编钟”、“一个乐团”。对音乐进行全面的分析，对古代各种音乐表现形式，加以详尽的概括。通过对本书的阅读，从中我们可以发现首次提出了“表层、中层、深层”的渐进研究方法。“一套编钟”是指河南淅川下寺2号楚墓王孙诰编钟。“一个乐团”即华夏古乐团。
杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书也是重要一部著作之一，内容的描写上，理论性知识更多，通过对理论知识的研究和实际古代音乐的各种表象形式，将其概括的很详细。我们可以说这本书有着转向唯物史观的历史性成就，对未来音乐的发展有深远影响。其中表达的中心思想是不能忽视的，主要是以丰赡的资料、亢分的篇幅描述了各个历史时期中国人民创造音乐文化的累累成果。要想学好音乐，必须将这两本书吃透，对古代音乐发展有了解，如果研究一项艺术，不知道其发展根源，那么即使得到成绩，也不能显示纯粹的艺术。所以，学习音乐，首要任务就是了解音乐发展史，解读古代音乐史。
二、中国古代律学与乐学的新总结
围绕京房六十律是否依据“卦气说”的《易》学象数模式所创立而展开的辩论，这是最早的关于音乐律学的古代书籍，对此书要想深入了解，不但要有专业的音乐知识，还要有对古汉字理解能力，因为此书为古书。上海音乐学院教授陈应时先生撰文为《“京房六十律”申辩》，通过专业的知识，指出京房六十律没有附会八卦之说，将传统的错误观念及时纠正，为音乐史开拓一片全新天地，对其真实一面的展现有不可磨灭的作用，将会影响整个世纪。值得我们欣慰的是《黄钟》在2006年第l期发表了星海音乐学院教授赵宋光先生的《邦境语五十冬》一文，又带来不小的风波，再一次指明应当科学的研究音乐。
《邦境语五十冬》谈到的内容很多，对古代音乐有整体概括，主要谈到了我国的五声调式、民族和声与西方和声体系和律学体系的不同。提出学习音乐不能只顾着西方音乐，要学习中国古代音乐，希望能建立民族旋律学科，将乡土音乐文化引进小学课堂。中国古代是五声音阶，而现代是多元化音阶，五声和七声都是现代音阶的一种，已经发展到爵士、布鲁斯等。虽然有这么多音律，但是古代音律非常重要。
2007年，中央音乐学院出版社出版了中国艺术研究院博士生导师李玫研究员的专著《东西方乐律学研究及发展历程》，这本著作是近年来不可多得的关于中国音乐的书籍，全面系统的概括了音乐理论知识，为后代人学习音乐提供重要研究资料。该书的主要内容是对当今律学研究提供研究方法，从本质上研究音乐，进而才能更好的解决各种问题。还介绍了律学研究的历史发展，涉及到很多国家，包括印度、阿拉伯、欧洲以及中国的律学研究现状进行了系统归纳，理清音乐发展系统。原本音乐的发展是非常复杂的历程，如果没有足够的知识很难将其概括，必须投入大量心血对其研究。2007年武汉音乐学院学报《黄钟》第2期刊发了天津音乐学院郭树群教授的文章《朱载培与“东方式的文艺复兴’’》，为今天进一步研究古代乐律学的深层学术问题指出了方向，需要我们重视的是其中心含义，文章认为朱载培是东方文艺复兴呼唤出来的“文化大师”，丝毫不逊色于西方文艺复兴的巨星，二者之间没有可比性，不同的文化背景创作不同的音乐，每个时代的音乐都在进步，或者说每个时代有不一样的东西产生，只要满足人们心理需求就是好的音乐，各自有各自特点，表现其文化背景下的优越性就是好音乐，这是其他事物无法替代的，进一步明确了朱载培的学术贡献。
三、对古代乐器的重要研究
古代乐器和音乐有密不可分的关系，二者是互相制约的，对音乐创作上，有直接联系，乐器是将音乐表现的直接载体，只有通过乐器各种音色才能发挥其最大优势，给人带来享受。古代乐器是音乐考古学的重要分支，涉及方面比较广泛，其中主要包括经济、地理、政治、历史、文学、科技等诸多学科，从各个方面表达出音乐。同考古学中的其他分支一样，必须整理一套属于音乐的研究方法，否则会没有头绪，将简单问题复杂化，不利于深入研究与探讨。其研究方法要遵循“历史第一”的观点，尊重历史，还原历史的真实性是关键，只有真实的古代音乐才能认清为什么产生这样的发展史。在实践研究中要科学地运用与之相应的原则、方法。我们知道由于古代乐器的研究对象主要为考占所挖掘的实物，然而古董与当时的社会背景有联系，不能脱离生产力发展水平、政治制度演变及文学作品的表现同步的考证原则。
古代乐器主要有琵琶、古筝、古琴、箫、羌笛等，不能忽视其制作材料，由于古代生产能力低下，主要是用、竹、木等制作。但是随着人类不断进步发展，社会生产力不断发展，乐器制作也越来越高级别。春秋战国时期铁器水平提高，代表乐器是笛子。秦汉时期出现了排箫、羌笛、琵琶等乐器。唐代 长安城是世界经济文化交流中心之一当时人们生活很幸福，文化出现空前绝后的繁荣，人们可以精心享受舒适的生活，然而幸福生活能给人们带来最大的精神享受就是音乐，此时的音乐是一个转型期，也是最繁荣的时期，经过研究发现，随着外来音乐的融人，乐器品种多达三百种。 如今吉他被称为乐器中的王子，有六根弦，虽然不是发源于中国，但是唐朝已经出现中国式的弦乐器，一种是奚筝，有七条弦，一种是奚琴，有两条弦，均用竹片擦弦。这种音乐听起来，声音非常悦耳，从古代文学记载，对音乐带来的感觉上就能表现出来。宋代乐器改制较多，此时的奚琴改为嵇琴，将弦乐器提升一个台阶。接下来是元代承金制，带有明显的元代标志的有马尾胡琴、三弦、唢呐、火不思、云墩等，这个时期的弦乐器已经盛行，成为当下流行元素，普遍被人们接受，无论是阶级高的官僚主义还是农民都能接触到，也可以称作为民间乐器。而明清两代主要是以戏曲伴奏乐器为主，主要有笛子、唢呐、笙、琵琶、阮、锣、鼓，胡琴也细分为京胡、板胡、马头琴、高胡等。古代乐器非常多，种类复杂，必须通过各种渠道，只要与音乐有关联的知识，必须加以总结，进而加快发展当代音乐。
四、近十年来中国古代音乐史史料研究概况
近十年来，我国古代史史料研究呈现出研究的多元化和多样化，还原音乐本色，提供研究人员更广的研究范围，不能停留在传统研究方向上，必须加宽研究范围，更理性看待音乐。
《音乐研究》2002年第4期刊载了赵维平教授的论文《亚洲的音乐史料及其历史研究状况》，从标题就能看出主要概述的是整个亚洲音乐文化，其主要涉及的地区有朝鲜、越南、日本，铜锣文化圈的东南亚。需要重视的是还将伊斯兰文化圈的西亚地区的考古资料进行了概述，由此可见其重要性。《中国音乐学》2004年第2期上发表了孟凡玉先生的文章《音乐史料考察》，是重要言论之一，给音乐爱好者带来更好的东。在文章中，从清代康雍乾时期的“大百科全书”《红楼梦》中丰富的戏曲、歌舞、器乐音乐人手。运用科学理论知识对相关内容讲解，解说其中的联系，其作用是不容忽视的，无论是现在还是今后，都能很好的表现音乐艺术魅力。罗素曾经说过，人一生必须要学的两件东西，一件是音乐，一件是体操，由此可以看出音乐的重要性，无论是哪个朝代都需要。
首都师范大学历史系博士后刘玉瑁在2007年《中国音乐学》第2期上发表了论文《及其体现的音乐文献学方法》，对王福利博士撰写的《辽元三史乐志研究》进行了全面评述。研究古典音乐存在的意义，并且对那个时代的现状有更深入研究，表现了音乐魅力，使专业人士看到音乐原始模样，使人们为曾经有这样美好的纯粹音乐感到骄傲。《音乐研究》在2010年第3期刊载了王小盾教授和王皓先生的论文《论道藏中的音乐史料》，是音乐史进入另一个领域，进入前人没有尝试过的研究领域，用全新理念解释相关古代音乐，文中对明代万历永乐四年的“明道藏”做了深入研究，对于“仙歌、音诵、道赞”等进行了考证，需要引起足够重视的是对音乐的分类要客观，不能凭借主观对其研究，所以，对道教音乐的成熟提出了三个发展阶段。
2010年《中央音乐学院学报》第l期刊发了洛秦教授的论文《宋代音乐研究的特征分析与反思(上)》，涉及数学观念，当音乐发展一定阶段已经不再是音乐，而是对数的研究，其中存在的关系，可以通过各种数学公式表现出来，有很强的逻辑性。这篇文章是从统计学和史料学上对宋代音乐研究之全新再研究的力作，对于音乐研究是非常重要的。
五、总结
通过本文的论述，使我们清楚的了解到我国古代音乐的重要性，要想学好音乐，必须深入研究古代原始音乐的形成，对其整个发展过程以及状况有所了解。文学作品中留下了大量的古代音乐、古代乐器的痕迹，通过各种渠道研究与音乐有关联的知识。要全方位了解音乐，比如西周“五声、六律、十二宫、旋相为官也”，完成了十二律和七声音阶。只有深入专研古代音乐史，才能从中总结属于当下发展的核心内容，使人们得到音乐带来的快感。
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