戏剧与表演艺术精选(九篇)

第1篇：戏剧与表演艺术范文

在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种一即兴喜剧，它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的，演员不需要背什么台词，只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥，只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力，坦然自如的随机应变能力，精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质，使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错，也会在观众不知不觉中加以纠正，戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门檻太髙了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活，才学满腹，出口成章,随机应变，既符合章法，又协调一致，但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素，汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳，它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与，表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。

按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众“做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。

德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。

现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。其实，西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相，以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上，就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。传统戏剧也好，现代派戏剧也罢,都不可能彻底推翻戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧，更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。尽管现代人的思想演变进化很快，戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多，但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变，靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变，总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。

第2篇：戏剧与表演艺术范文

综合艺术有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,英文为drama,中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术,戏剧融合了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术――动作艺术。

中国在与近代西方文化接触前,没有西方意义上的“戏剧”(主要指话剧)传统。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白,有与观众对话,在特定的时、空内完成戏剧内容。话剧本是一门综合性艺术,剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可,更不可缺少的是接受这门艺术的对象――观众。当然在莎士比亚的年代,话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰,一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众,而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。

戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合体中的地位不是相等的。

在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段――形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。

中国传统的戏剧为一种有剧情的,“以歌舞演故事”的,综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式,也就是戏曲。

戏剧文本(即“剧本”)是一出戏剧的基本要素,是一台戏的先决条件。

第3篇：戏剧与表演艺术范文

关键词：戏剧表演人物塑造歌舞艺术艺术门类重要地位戏剧表演程式人物关系

前言：

戏剧表演，需要表演者根据戏曲编排的指导，按照剧本的内容塑造一个典型的、个性鲜明的人物形象。戏剧的表演程式来源于生产与生活中的各种动作，使用丰富的舞台艺术将其再现于舞台之上，需要表演者对生活中的常见动作进行艺术加工和改进，赋予其更优美的形象与节奏化。表演程式的形成也需要表演者与观众进行长期磨合，进而形成观念上的统一。比如京剧中的生、旦、净、末、丑等诸多行当，在塑造人物形象的时候，就有着极为严格的表演程式。而现代戏剧的表演中，也较为广泛的应用着表演程式，这样才能使戏剧表演更贴近生活，既有助于表演者进行表演，又能够引发观众的共鸣，实现戏剧艺术传承文化艺术的作用。

1.戏剧表演流程的整体概述

1.1.首先我们要来讲一讲我国戏剧表演艺术的发展现状与发展趋势，从戏剧表演艺术的起源来看，戏剧表演艺术是从我们人类长期的生产、生活过程中提炼出来的，但是它又比我们人类现实的生产与生活更具有生动活泼性、更具有典型性，并且通过舞台表演出来能够给我们带来强烈的共鸣。所有，在当今经济与科技高度发达的社会，为更好的在戏剧表演过程中塑造更加生动、形象、鲜活的戏剧性人物，我们作为与戏剧表演有关的人员都应该坚持深入到广大人民群众的生活只能过去，这样才能更好的了解生活、熟悉生活、贴近生活、准确的把握住生活与戏剧表演艺术之间的特定联系，这样也就能够是人民的现实生产生活通过戏剧表演舞台表演的淋漓尽致。而随着经济社会的发展，广大人民的物质文化生活水平在不断提高，随之而来的就是广大人民对戏剧表演艺术的审美要求也在慢慢提高，因此穿透的老旧的戏剧表演艺术流程面临着严重的发展困难与挑战，所有，我们作为与戏剧表演有关的人员一定要认清当前的严峻发展形势，在工作过程中不断的吸取精华、去其糟粕，并不断的寻求开拓与创新。其二，由于经济社会和科学技术的不断发展与进步，其改变了我们人类传统的生活、生产方式，因此传统的生产、生活元素在逐步减少，而新的生活、生产元素又在每日递增，并且别广大人民广泛的应用，所有，我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流，在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力，并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次，我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术，所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律，其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念，即戏剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象

2.戏剧表演与人物塑造间的关系

2.1戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异，而且相对而言还比较简单，因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此，戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。第一，准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。第二，要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戏剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。 第三，就是细化程式动作与内涵。要求能够准确把握舞台人物形象的性格特点与内心情感的表演者，就是一个资质优秀的表演者。而在此基础之上，还要细化表演程式的动作与内涵。比如生、旦、净、末、丑等行当的身段、工架与武打套路都有严格的程式，表演者需要充分吸收这些程式动作的精髓，才能在表演时做到恰到好处。再比如，一些传统戏剧中的绝活如“探海”、“云手”、“射雁”、“鹞子翻身”以及“风摆柳”等动作，都是典型的表演程式，如果表演者不掌握其中的内涵，是无法将人物特点生动形象的为观众展示出来的。

结语：

传统的戏剧文化在艺术界众多艺术形式的冲击下，发展与创新的进程必然会受到一定程度的阻碍与延缓，但是需要戏剧表演者清楚的认识到，所有的艺术表现形式，都是源于生活反映社会变化的，而戏剧表演作为国家传统艺术文化，经千年而风韵犹存，自然有其独特魅力。表演者需要做的是学好表演程式，并深入舞台人物内心，将生活中的灵感带到表演中去，去塑造一个个更为鲜活生动的舞台形象，来感化观众，赢得观众的认可。而在戏剧表演的发展中，去不断深化理解表演程式与人物塑造的关系，才能帮助戏剧艺术取得进步，进而更好地传承下去。

参考文献：

[1]孙海法.李丽淑. 运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03.

第4篇：戏剧与表演艺术范文

【关键词】戏剧；表演；特征

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0046-01

“戏剧”是由演员扮演角色当众表演故事情节的艺术，具有构成“戏剧”所需的“四要素”，这就是作为戏剧艺术所不能缺少的：演员、剧本、观众、剧场。戏剧是通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。“戏剧”内涵这些质的规定性，就是“戏剧”艺术最本质的特征。也正是戏剧这一本质特征，将“戏剧”与“文学”、“音乐”、“舞蹈”、“美术”，乃至“电影”、“电视剧”等其它艺术形式区别开来。即使它们很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戏剧艺术与其他艺术的区别

电影、电视剧与戏剧有很多相似、相近之处，一部电影或电视剧也是由演员扮演剧中人物，根据剧本中的提示和要求拍摄而成的。观看时也需要有观众、剧场或一定的场所。虽然看似戏剧的“四要素”齐全，但它们仍不是上述严格意义的戏剧。因为戏剧艺术本质特征除有“演员扮演剧中角色”外，还有“在舞台上当众表演”这一质的规定性。“戏剧”艺术要求演员在舞台上面对的是一群活生生、有血有肉的真人观众。演员和观众之间可以直接进行面对面的情感交流和沟通。而电影或电视剧演员面对的则不是观众，而是冰冷的、没有情感的镜头。演员不可能与镜头进行交流，只能借助放映机、银幕或荧屏等物质媒介，将剧情传递给观众。观众只能被动地接受，而不能与演员进行直接面对面的交流。这就是“戏剧”必须“在舞台上当众表演”这一本质特征的规定性，将戏剧与电影明显地区分开来的。当然，能够把它们区分开来的还有一些其它方面，诸如在各自的艺术语言上，在表现方法和艺术手段上也都不尽相同。戏剧主要是通过构设尖锐的矛盾冲突，演示直观的舞台动作，运用独特的人物语言来表现和反映社会生活。艺术语言讲求矛盾冲突的尖锐性、舞台表演的动作性和人物语言的性格化等等。在具体表现方法和艺术手法的运用上，诸如，依靠“幕”、“功”、“暗转”等来实现时空转换等等。而电影或电视剧依靠的则主要是由镜头和画面为中心构成的“蒙太奇”式的镜头语言，讲求的是镜头上的远、近、中景，大、小特写等景别，镜头的推、拉、摇、移等不同拍摄方法的运用，以及叠印、淡出、画外音、内心独白等等。影视时空转换更为容易，只要将不同时间、地点拍摄的画面，运用蒙太奇的方法组接在一起即可。上述例证说明，戏剧与电影、电视剧等艺术样式是有着明显的区别的，这是戏剧相对于电影或电视剧而言，戏剧相对于其它艺术样式亦然，真正能够将戏剧同其它任何艺术形式区分开来的、最根本的就是戏剧的本质特征。正是戏剧的本质特征使戏剧决不会与其他艺术样式相互混淆。

二、戏剧形式的大众化通俗化

众所周知，从某种意义上说戏剧艺术相对于其它通俗艺术形式，属于高雅艺术。欣赏戏剧艺术，需要有较高的文化素养和审美情趣，并需要具备相关的戏剧知识。同时，还需要有较为适宜的空间和环境等。

第5篇：戏剧与表演艺术范文

关键词：戏剧表演程式；人物塑造；关系

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）26-0051-01

戏剧表演指表演者依据剧本内容，塑造真实、典型、富于鲜明个性的人物形象。戏剧以表演者自身做为创作工具。在表演艺术创作中，创作者、表演者及创作人物形象，全部统一于表演者自身。因此，在进行戏曲人物塑造时，表演者不仅需要通过自身的形体、声音等进行剧情的诠释，更重要的是要按照表演程式的要求全身心的参与创作，实现舞台表演效果最佳的目标。

一、“青山”遮不住

“戏剧程式”来源于生活，又高于生活。它是根据我们民族美学原理，有规律地从生活中提炼出来，经过艺术夸张，其目的和归宿是形成表现生活的戏剧素材，化生活为“程式”，用“程式”来表现生活。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物，表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活，准确把握生活与艺术的内在联系，才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。

戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的磨合，逐渐形成相对统一、规范的舞台动作模式。广泛适用于各类剧种的舞台表演中。程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼起来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人(包括创作者和接受者)充满人生和艺术经验的历代天才和集体智慧的浓缩。因此充满了可以展开的丰富可能性，有特殊的传达某一类人情感、心理、性格、气质的能力。

二、水随天去“秋”无际

时代的不断发展使人们对于戏剧艺术性审美要求不断提升，因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时，由于过去生活元素的逐渐减少，新的生活元素又不断产生，戏剧表演程式也要与时俱进。

戏曲程式的产生和运用是一个不断发展变化的动态过程。既要继承、尊重和运用程式，又要坚持改革、创新，不断突破和发展程式。在饰演人物时，要特别重视对于人物的研究，调动一切表演手段，全方位、多层面地刻画人物和甥造人物。甚至借鉴和吸取其他行当和姊妹艺术的一些艺术手段来丰富和表现人物。

三、“铁马”“冰河”入梦来

与影视剧相比，戏剧表演在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异，往往是通过表演者的唱、念、做、打等程式来塑造人物形象。因此，表演程式是否真正做到位、发挥作用，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。

（一）“铁马”开路

戏剧的舞台表演中，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次，戏份的多与少，都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现，以及准确把握角色特定的性格与情感，并赋予其艺术的生命力和活力，这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。

（二）大浪淘沙，谁主沉浮

戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。戏剧表演中的人物塑造过程中，还需要表演者通过对唱腔的雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画。在戏剧的表演程式中，内心活动必须通过外部肢体动作表现出来，才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。

（三）“冰河”不可缺

表演者只有合理巧妙地运用表演程式，才能塑造出既符合人物特定性格又具有艺术观赏价值的作品。另外，戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用，也会在一定程度上增加角色的艺术效果。

新时期，人们对于精神文化生活需求不断增强，戏剧表演的发展受到一定程度的影响。但是，任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程，戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一，必须坚持从舞台表演效果方面入手。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节，将直接影响到戏剧的艺术表现效果，因此，必须要进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究。

第6篇：戏剧与表演艺术范文

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

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第7篇：戏剧与表演艺术范文

关键词：地方戏曲;音乐元素;民族歌剧;艺术母体

一、地方戏剧与民族歌剧的生成脉络及融合演化

鉴于地方戏活动范围通常固定于特定地区，其艺术风格涵盖了各个地区的不同特征，其类型包括了越剧、豫剧和黄梅戏等等剧种，较之于盛行于国内的京剧，这些地方剧均有属于自身的独特艺术特征。作为我国传统文化或艺术分支的地方戏曲，既是我国非物质文化遗传的一员，又是诠释自身区域特色与弘扬自身区域文化的艺术形式。①从整体层面来看，地方戏曲既区别于大方向的传统艺术，又具有自身的独立性。作为极具生命活力的地方戏，还可以理解为我国民族歌剧的母体，并占据着国内传统文化以及传统艺术的关键部位。在时代洪流中，中国地方戏曲与民族歌剧并行向前发展，并在转变中将自身音乐元素融入到民族歌剧中，创作出灿烂且符合时代环境的优秀歌剧。在整体生成与发展脉络上，中国地方戏曲的雏形集中体现了原始人类劳动生命活力与艺术前奏，最早成形于对古代哑剧以及宗教仪式舞蹈的模仿与发展。更为具体的层面，作为艺术形式的地方戏曲，其诞生离不开古代民间歌舞、传奇说唱、滑稽戏等形式类型的演化与发展。②其中，地方戏曲系统化的成熟标志在于其独特的声腔体系，即其具备艺术风格的声腔决定了剧种的类型。由于，我国地方戏曲的区域性特征，导致各类戏曲的声乐、身段以及唱腔各不相同且各具特色，既表现了当地的语言特色，又展现了当地的风土文化。可以说，正是由于地方戏曲具备自身独特的声腔结构以及共通的表演形式，因此形成了完整且蕴含民族性格与心理的艺术体系。可以说，作为凝积悠久历史沉淀的中国地方戏曲，正因为具备地域环境、生活习俗以及方言唱腔等多个层面的文化差异，因此在曲目类型上形成了以豫剧、黄梅戏、越剧、评剧以及京剧为核心的五大戏曲剧种。概而言之，从萌芽走向成熟的中国地方戏曲，在历史的熏陶以及文化的发展之中逐步形成了具备自身风格特征的艺术体系，且各曲目类型中蕴含的音乐元素更为我国民族歌剧的发展与走向提供宝贵的灵感和源泉。无论是地方戏曲抑或是民族歌剧，均是融入歌、舞、剧的综合艺术，因此两种艺术形式的融合乃是艺术发展的必然。尽管如此，地方戏剧与民族歌剧融合演化的过程依然存在相应的难题。为了适于中国地方戏曲与中国民族歌剧的未来发展，正确处理二者的关系任务紧迫。要充分发挥出地方戏剧音乐元素的艺术价值，并将其应用到具体的民族歌剧创作之中，在取长补短与不断创新的相互融入进程之中，通过饱含民族精神与民族特色的歌剧作品，更好地完善民族歌剧对地方戏剧的传承与保护。

二、地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用

(一)声乐元素在民族歌剧唱法气息中的艺术效果宏观上看，民族歌剧与地方戏曲作为极具中国文化特色的艺术形式，二者既具有不可分割的联系，同时又具有差异性。二者的差异性主要体现在不同的表演形式上，因此在具体的艺术表演中需要不同的艺术指导，但这完全不影响地方戏剧与民族歌剧本质上的联系。地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，首先体现在其独特的戏曲声乐上。如京剧发声体系中的“小嗓”与“大嗓”，在民族歌剧语汇中则为假声和真声。在京剧中的大嗓应用通常为丑行、净行、老旦以及老生。大嗓发声的特点集中在胸腔与喉腔共鸣发声，具体表演中大嗓通常占戏曲结构的主要部分。③因此，为了塑造民族歌剧中的优秀人物形象以及符合中国人民群众的听觉审美习惯，甚至为了打破传统歌剧美声发声体系的垄断并加之创新，中国民族歌剧的声乐都应借鉴与学习中国地方戏曲独特唱法，并在互相推进与融合的进程中取得双赢。民族歌剧与地方戏曲的声乐融合，集中表现在更为具体的咬字吐字层面。由于中国地方戏曲独特唱腔对吐字咬字要求甚高，表现为有板有眼且字正腔圆，因此将地方戏曲音乐元素的咬字精髓，应用到民族歌剧的声乐唱法体系之中，不仅能够增强歌剧艺术呈现效果，而且能够利于民族声乐长久发展。④可以说，地方戏曲与民族歌剧既有共同之处，也相互区别，但此种区别更具有互补与融合特性。因此，可以将戏曲中的唱腔咬字具体应用到民族歌剧声乐演唱之中。民族歌剧在声乐演唱中应该结合地方戏曲声腔的发声方法，确保字头字腹字尾细腻清晰，以此提升民族歌剧声乐表演层面的表现力。此外，鉴于中国地方戏曲具有浓郁的区域特色，民族歌剧表演也应该积极吸收其独特的区域韵味，且在演唱过程中掌握气息的技巧，确保气息的连贯，在展现极具民族文化的地方戏曲的同时，发展并弘扬民族歌剧。

(二)身段元素在民族歌剧舞台表现中的艺术张力地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，还体现在独特的戏曲身段上。地方戏曲的身段形式主要由手、眼、身三个层面共同构成。其中“手势”的作用在于突出、传达以及烘托人物心理活动。且作为艺术化形体的手势具有极为丰富的表现力，其类型包括英雄指、云掌、兰花指、齐眉指、摊掌等等。且不同的手势具有不同的表达涵义。⑤在具体的民族歌剧舞台表演中，学习与借鉴传统戏曲手势的主要优势体现在，既能准确传达和揭露歌剧内容与歌剧主题，同时又能满足和符合歌剧中的具体情境与特定情节。可以说，民族歌剧中引入戏曲手势，不仅对于呈现人物思想情感具有重要作用，而且能够很好地增加以及填充人物肢体语言和姿态神情的表现张力。地方戏曲身段形式的重要构成部分还在于“眼睛”的使用，想要实现戏曲表演的艺术魅力，借助表演者眼神传达情感信息必不可少。而在民族歌剧层面，眼神的运用对于准确把握歌剧思想内涵同样至关重要。眼睛之所以是呈现心理的窗口，在于其对塑造人物性格与巩固人物形象的灵活性与自由性，且眼神的技巧的纯熟应用更是反映演员的艺术水准与艺术张力的主要标志。作为独特艺术形式的民族歌剧，演唱者自然要具有“神行兼备”的表演能力。因此，在民族歌剧具体训练的过程中，需要积极引入地方戏曲的面目与眼神表演的学习，即通过运用独具神韵的戏曲眼神表达歌剧的情绪与心理。作为中国地方戏曲舞蹈动作的肢体语言，是戏曲表演当中又一独特标志。在具体表演形式中，其戏曲身段层面有“二轴三面”的说法，即以腰为轴心的大轴，以眼为轴心运身的小轴，三面则分为正面、左面、右面。充分利用好身段不仅可以很好地刻画人物形象，而且对于剧情的推动也至关重要。在民族歌剧中充分结合地方戏曲的身段技艺，既可以提升完善表演者自身条件，又可以准确阐释歌剧情节，同时还可以烘托深化人物形象。总之，戏曲中的身段元素作为基础且重要的舞台表现形式，将其置于民族歌剧表演中，不仅能够增强舞台表现，而且对于推动民族歌剧的未来发展具有重要作用。

(三)唱腔元素在民族歌剧曲调节奏中的艺术弹性在中国地方戏曲的发展过程中，形成的曲目类型有300种之多，且每个剧种均由世代相传的民间音乐凝积而成，且其演出实践更是在无数人的集体创作与加工中得到验证。可以说，中国地方戏曲是世代人民审美情绪与集体智慧的结晶其中，地方戏曲独特的唱腔更是集聚体现了戏曲的艺术魅力。中国地方戏曲的唱腔形式不仅多姿多样，且在唱法类型与曲调创造上取得了卓越的艺术成就。表现功能上，中国地方戏曲唱腔可以划分为抒情性唱腔、叙述性唱腔以及戏剧性唱腔。其中，抒情性唱腔的功能表现为以慢板或原板的形式展现人物内心情感的复杂性，通常情况下，可以通过控制唱腔的节奏速度，如先慢后快具体传达人物内心的矛盾性及情绪变化。叙述性唱腔的功能则体现在以原板或稍慢的快板唱腔形式，呈现人物的对话以及故事的铺垫。而戏剧性唱腔，则通过快板或摇板的唱腔揭露人物的心理波动以及人物的行为冲突。可以说，地方戏曲通过控制唱腔速度与节奏达到主题变奏的艺术手法，为中国民族歌剧的创新与发展提供了雄厚的音乐素材。此外，不同的地方戏曲剧种其唱腔形式也不尽相同，可以说，中国地方戏曲丰富多样的唱腔形式，对于民族歌剧的具体应用来说可谓是取之不竭用之不尽的。同时，二者在共同化的过程中，已经创造出大批优秀的民族歌剧作品。通过结合地方戏曲，不仅展现出适于歌剧情节发展，同时又利于歌剧舞台效果的创作经验。

三、中国民族歌剧未来的发展与创新

(一)形成极具民族精神及时代特征的风格中国民族歌剧的出现与发展，离不开且避免不了对民族传统文化以及民族心理与智慧的充分认识和长久思索，因此，中国民族歌剧的创作在吸收和挖掘地方戏曲的艺术养分的同时，还需要深入到中国传统文化的精髓与本质之中，并将自身创作的突破口立在对中国人文艺术以及传统文化的学习与弘扬上。同时，在创作形式上，中国民族歌剧还需要充分吸收符合广大群众的心理与审美的表演形式以及音乐语言等等，并以此为基础，创作出以中国地方戏曲结构为艺术母体、以传统文化和民族精神为艺术内容、且既符合民族特色又符合时展、同时又深为广大人民群众喜爱的艺术作品。就是说，具体的民族歌剧作品应该既要体现民族风格，又要彰显中国民族气节，在引导和熏陶人民大众文化自信的同时，传承并保护灿烂的民族文化遗存。

(二)生成兼容民族艺术与世界文化的体系此，中国民族歌剧未来的发展与创新，需要紧紧把握自身与中国地方戏曲的交融，积极吸收地方戏曲中的优秀音乐元素。同时需要加大在戏曲的演唱艺术、音乐创作以及综合表演等方面的学习。概而言之，中国民族歌剧想要屹立于世界舞台的中央，绝不能全盘接收西方歌剧艺术中的音乐元素，需要充分认识到自身传统戏曲形式的艺术魅力以及艺术价值，其创新意识应该回归到民族根基之上，在民族优秀的艺术形式中找到适于自身发展的创新内容。而且从文化多元性与丰富性来看，中国民族歌剧只有具备独特的民族艺术风格，才能在世界舞台上生根发芽，并在世界舞台上，奏响充满中国特色的地方戏曲的演出乐章。总之，中国民族歌剧要想以积极的姿态走向世界，需要拥有属于自身的民族特色，并以此为基础构建成熟完整的艺术体系。

第8篇：戏剧与表演艺术范文

    戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

    (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

第9篇：戏剧与表演艺术范文

时代的发展使观众接受了这种新的戏剧艺术体验形式，在经历了“80年代的探索阶段”“90年代的实验期与商业化试水”“新世纪10年的市场化与多元化”等发展阶段后，小剧场戏剧艺术魅力依然不减，并逐步确立着这种戏剧艺术旗下“亚艺术品种”相对独立的“思想体系”“艺术体系”“市场体系”，小剧场戏剧艺术发展方兴未艾。

近年来，小剧场戏剧发展正经历着“而立之年的困惑”和“艺术与商业矛盾的阻力”，集中表现出“市场化步履维艰”“剧目营销良莠不均”“艺术水平参差不齐”等顽疾，特别是一些以“笑剧”为标签的剧目过于迎合观众追求艺术的心理，以生硬乃至低劣的手法炮制“三俗”桥段，以牺牲戏剧艺术美感为代价；还有一些剧目过于注重戏剧包装，轻视内容，进而导致一些剧目如昙花一现，演完就解散，成为一种戏剧领域的快餐文化。这些都与戏剧艺术的本质相悖。

小剧场戏剧不仅是戏剧人表达个人情感、艺术理想的一种行动，也成为普通人亲近戏剧的一种方式。其无疑是中国新世纪剧坛的主力军和中坚力量。通过描述其在“文化品格”“市场发展”“艺术本体”等方面的现状，进而总结出小剧场戏剧艺术发展的合理方向，是一个戏剧研究者不可推卸的责任。在下文中，笔者将从接受美学的角度，按照从“画像”到“支招”的逻辑线，综合各方观点，透视小剧场戏剧的现状和出路。

一、给小剧场戏剧“画个像”

（一）“面”像：“小的体量”与“大的精神”

所谓“面”像，是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。

第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小，但从萌芽到诞生、发展，直至如今的风光无限，在“小”的背后，必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质，是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。

1.小剧场戏剧之“小”

小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面，即演出场所小、表现题材小、思想场域小。

（1）演出场所小

演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点，但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是，演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义，这是一个本位概念，尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑，但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位，这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息，是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。

（2）表现题材小

综观小剧场戏剧的发展，不外乎以下三部分内容。

其一，以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》；孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；张广天等人创作的《切·格瓦拉》，甚至包括一些国外经典剧目，如《哈姆雷特》《李尔王》等，这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上，始终与现实生活保持一种微妙的距离；反映在形式上，则大胆地探索一些全新的表现手法，对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上，力主艺术的革新，强调探索与创造，以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中，常会设计一些令观众意想不到的桥段，或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的剧本将昆曲《思凡·双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴；林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里，用煤堆做舞台、轧煤机做道具，演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的，倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立，这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身，而在于创作者，主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。

其二，以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现；话剧《热线电话》对下海经商的表现；话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现；话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现；话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧，观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座，这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧，大多取材于生活中的小事件，而后“以小见大”，用小故事来反映大道理，以小人物来诠释大生活，从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味，大都保持了剧作的故事性，强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索，有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。

其三，以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧，发展到一定阶段，都会自然而然地受到市场影响。此时，一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证，当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点，当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中，其必须考虑采用小的内容讲述大道理，以小的投入博取大的回报时，小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。

（3）思想场域小

所谓“思想场域”，是指戏剧艺术能够影响观众的数量，以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述，其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为，就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的场，二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为，小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚，打破了观演之间的物理空间的界限，在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。

不管是“场效应”还是“空间重构”，都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点：首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造；其次是对演员本身的表演样态进行改造；最后是对观演关系进行重新排列组合。

通过设计“思想场域”这一概念，可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为，真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为，小剧场戏剧应是一种自觉行为，个人化的特点很鲜明。

综上所述，不管是实验性，还是多元化，或是个人化，都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足：其对观众的影响只能是“冲击性”的，而非“恒常性”的；对演员的要求只能是“探索性”的，而非“系统性”的；对观演关系的排列组合只能是“变化性”的，而非“固定性”的。所有这一切，反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”② ，其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响，而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为，其拥有相对较小的思想场域。

2.小剧场戏剧之“大”

（1）承载任务大

上世纪90年代以来，经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求，这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击，逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。

以往对戏剧艺术情有独钟的观众，也不再满足于看一两场经典大戏，更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会，生活节奏加快，生活在强大压力下的人们，试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式，即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式，以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前，小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种多样化、个性化的大众消费需求，使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。

我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展，既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要通过小题材表现大生活；既要承担拯救大剧场的光荣使命，又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。

（2）动态空间大

很多人认为，戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右，双层戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系，人们在欣赏戏剧影视的时候，在心理上为自己设定了一个无形的“框”，所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现，从其运用的舞台方面讲，大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台，转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”，使艺术信息的传递成为一种非线性状态，在古罗马、古希腊时期，常会有中心式演区，观众的坐席位置是不确定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移动式的观众区，这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。

虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象，但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态，这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所，如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧，不同于大剧场的庄严、华丽，更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流，尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求，进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，舞台水平直接伸向了观众区，观众也被带入了演区。

对演员来说，小剧场戏剧为其提供更大的动态空间，进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力；对观众来说，小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。

（3）精神价值大

小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式，充满哲学意味的内容构思，新型观演关系的构建，使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品，传递着更加深邃的精神价值。

不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇，为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破，如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则，如对表演艺术中“间离”效果的探索，以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献；既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。

比如孟京辉执导的话剧《思凡》，从形式上看，是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”；从内容上看，其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起，却展现了非一般的精神价值。在笔者看来，该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。

大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质，即以形式上的实验性和内容上的先锋性，深入人性深处。因此，从这个意义上来讲，大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术，而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能，这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识，而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况：演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位，而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从，甚至情绪摇摆

不定。

从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切·格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值，并且目标指向明确，内容表现合理，形式运用新颖。

（二）“钱”像：“小投资”带来“大回报”？

以经济学视角审视小剧场戏剧的发展，不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场，这个时候所谓的“小剧场”是一种意指，即戏剧创作的规模小，人员少，题材小；其次是剧院建设投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧产业布局，这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来，是指投资建设的剧场空间较小，容纳观众较少，投资数额较小。

当前，很多论文都混淆了这两个概念，习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上，在上个世纪80年代初，小剧场刚刚起步，根本就不存在剧院建设的问题，因为那时小剧场演出都是就地取材，一般都是在大剧场排练厅进行的，一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。

在此，笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段：

1.作为大剧场附属物存在的阶段

最初的小剧场建设并没有“投资”这个概念，因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设，基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义，其一是作为大剧场的排练场所，而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所；其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。

1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》，其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性，而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》，同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质，这完全是出于对艺术的考虑，而非对剧场建设的考虑。1984 年，王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老 B》，导演声称“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初，而那时，创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团，其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。

2.作为戏剧艺术实验场所的阶段

上世纪90年代，社会发生了一系列变化，市场经济迅速发展，人们物质生活日渐丰富，休闲方式更为多元化，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球，戏剧的观众市场日益萎缩。此时，所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径：比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。

1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德·品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹，不仅场场爆棚，而且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出纪录，并出访新加坡，投资仅几千元，收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》（蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演），更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演蔡伟独立承包、独立制作，在自负盈亏的风险下，在南京创下40场的演出纪录，而后由省内到全国总共演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。

3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段

1995年11月，北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场，并且经营至今，这是一个极具标志性的事件，可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年，启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场，其位于东单东方新天地，交通便利，以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息

著称。

以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年，小剧场建设开始加速，以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场，演出场所增加到二十几个；2009年，小剧场建设投资继续繁荣，北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群，该集群共包括5家小剧场，最大可容纳280人，最小可容纳80人；北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群；东城区扶持建设5大剧场群，并以此为基础每季度组织一次戏剧节。

据不完全统计，截至2012年底，北京地区共有各类小剧场运营单位30家，涉及剧场数量120个。2012 年全年共上演剧目400台，演出3500场。按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计，2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。

（三）“艺”像：戏剧艺术接受美学的回归

小剧场戏剧作为视听艺术，通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美，首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合，即形式必需与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。

以上所有因素最终诉诸一个总体的问题，即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现：

首先，观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下，戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”，因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义，其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下，通过设置道具，实现观众与演员之间的融合；其二是完全突破传统剧场观念，将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中，如布雷根茨的湖上歌剧院，专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势，主体造型是一只硕大的眼睛，瞳孔分好几层；又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流，观演双方在心理上、情绪上的交流，更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中，置身于角色之中，那么，其会感到周围的空间是无穷无尽的，是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足，有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上，除了内容本身的深刻性外，表现形式也是高度逼真，甚至是夸张的。

其次，戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样，小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上，而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除，取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近，观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。

再次，表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件，正如欣赏画家所作的风景画一样，观者首先要在视觉背后，即头脑中完成一种艺术意象的生成，才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中，只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显，如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现，这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术，有了重大转变，其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈，则会破坏艺术本质。所以，小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志，也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机，所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。

二、给小剧场戏剧“支个招”

（一）“商”招：以市场化思维配置小剧场戏剧资源

所谓小剧场戏剧艺术资源，是指在戏剧艺术领域中的各生产要素，主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素，对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路，对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源，直接关系到小剧场戏剧之路能否越走越宽。在此，笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招，即小剧场戏剧未来发展的商业参考，具体来讲，应当做到以下几点。

1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场

近年来，我国话剧演出市场日趋繁荣，但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。

当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上，并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比，当前的电影市场是全国统一的，任何一部电影的拍摄、制作和放映，都要遵循一个比较严格的程序，从剧本筛选到立项审批，从宣传发行，再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”，你演你的，我演我的，反响好就继续演，反响不好就停演，重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题，每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣，拿自己的剧场作为试验品，承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然，这也给广大观众造成选择上的困难，于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好，不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外，话剧市场不是很规范，有一些票价过高，演出质量良莠不齐。所以，所谓的整体市场数据增长，实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。

建立统一的小剧场戏剧演出市场，其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资，因此可以通过两种途径建立院线制：一是独资制院线，二是股份制

院线。

对于一些实力雄厚的小剧场经营机构，可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线，如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场，其在不同城市拥有不同类型的剧场，不同的管理方式，同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出；一些反响较好的剧目可全国巡演；一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构，可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。

院线之间也应实现统一化，一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场

目前，我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目，演出产品的生产和供给还存在较大差距，因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求，培养受众欣赏演出习惯，使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介，进行音乐、影片的拍摄宣传业务，以此宣传推销院团。同时，还应走基层、访农村，投入较多精力开拓农村、城郊演出市场；进学校、入社区，提高消费者欣赏能力，在获得较大欢迎的基础上，可以由剧场走向社会大舞台，还能进行慈善性演出。

当前的小剧场戏剧推广，主要渠道只是网络和平面广告，在电影贴片、电视广告中较为少见，而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影，带来全然不同的艺术享受，应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用，依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧，培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了，但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元，这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导，对于小剧场市场消费有很大导向作用，因此要真正发挥媒体作用。

3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度

电影市场近几年发展迅速，主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划，也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》，电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐，更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验，将机制创新与政策扶持相结合，进一步推动文化演出市场发展，对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制，继续通过政府补贴的方式，加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度，最终实现社会效益与经济效益的双赢。

另外，还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点，但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬，如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此，给予演出团体一定的政策保护，对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法（暂行）》执行情况的监督检查，这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。

4.通过多种渠道培育一批小剧场戏剧品牌，让小剧场戏剧与城市文化和谐共振

如今在北京，小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期，各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子，到 “孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等，演出剧目众多，形式灵活多样，出现了一批观众喜欢的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性，高雅的文化品位，互动轻松的氛围，幽默时尚的语言成为了新的媒介，受到了越来越多跨行业乃至企业的关注，并且借助话剧的力量，开展了文化包装、文化消费、文化传播。

（二）“新”招：以个性化思维开展小剧场戏剧营销

个性化，顾名思义，就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化，其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类，影视艺术属于大众传播艺术，戏剧艺术属于舞台艺术，戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术，都以文学为创作范本，戏剧和电影都是“共时”的艺术，欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验，而强调现场体验，戏剧和电影尽管都可反复演出，但前者的反复为观演都带来全新的体验，而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术，要求观众本身应该对戏剧有兴趣，主动去选择观看；而后者是一种被动观看的艺术，观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以，戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系，但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点：戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。

1.戏剧语言的个性化要求小剧场经营者要充分尊重观演

融合

戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述，因为在传统认识中，语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”，所以从这个意义上来讲，小剧场戏剧隐含着两个语言学因素，其一是“小”，其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容，后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象，而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为，戏剧本身就应该在小剧场演出，剧场越小，戏剧的空间独立性越强，观演关系越密切，艺术效果越好；剧场越大，戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出，将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件，这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12] 要实现观演关系的亲近和融合，要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”，这样的例子有很多，国内导演做的也很成功，但还需更上一层楼。

2.戏剧形式的个性化要求小剧场经营者要注重观众的中心地位

小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点，另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的，而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性，是一个相对独立的运作单位。所以，个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的，大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的，如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上，主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。

这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在，所有产品在这里接受群众和专业人士的检验，并提供选购销售，或者采取会员制的营销方法，比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册，会员可以在以后的演出票价上获得优惠，并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨，使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础，打造出版《小剧场沙龙通讯》，定期发行，提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介，驶入良性运作轨道。

3.戏剧内容的个性化要求小剧场经营者要选择合理的戏剧题材

再好的戏剧，如果和观众的关注点错位，也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的，如国家话剧院院长王晓鹰所言：“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向，这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后，产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为，小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降，但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在，因此必须有一个明确的内容指向，戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观，而且具有充分的开放性，这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内，要给观众创造各种参与的可能性，在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本，在排练阶段也可以请观众现场观摩，而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。

正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样，戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材，而不是简单地从现实生活中取材，所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋，首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌，为话剧探索注入了新的生机，开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基，娱乐往往植根于现实主义的土壤中，如话剧《红白喜事》《过年》，几度上演均有新的娱乐元素的介入，但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构，因此，在很多学者对小剧场的定义中，往往强调小剧场戏剧的实验性。著名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点，一是交流性，二是实验性，三是观赏性。所谓实验，即处于一种非自然的层面，笔者认为，这种实验性体现为一种“现实娱乐”，将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴，试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值，这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。

在现代社会生活中，人们的需求多样化、个性化，需要用娱乐的方式来满足。同时，人们身上背负着工作压力、生活压力，以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰，内心的不安和躁动常常无法释怀，也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧，适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求，更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生，最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外，小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段，剧场建设各具风格。到小剧场看戏，已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式，受到人们广泛热爱。

（三）“类”招：以类型化思维创作小剧场戏剧剧目

如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话，笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”，就认为意味着对情与爱的伦理解构；意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救；意味着对现有价值体系的反问；意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目，可发现几大特点：首先，强调观众参与的直接动因，这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑；其次，强调剧本地位下降的直接动因，这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满；再次，强调突破现实主义表演体系的直接动因，这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守，探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说：“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。”

以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中，如位于北京二环内的开心麻花剧场，其总体演出风格正如其名称一样，从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花，但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目，恐怕很难从类型的角度进行划分，因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般，把身边的生活琐事归纳演绎之后，融入并改编经典剧目，以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位，高调的精准营销，这是“开心麻花”短短10年内，在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此，充满创意、光怪陆离的想象，足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造，重复着一个老生常谈的话题：外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。

所以，类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。

1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证

小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产，比如有的小剧场以爱情剧为主，有的以历史剧为主，有的以商业剧为主，有的以政治剧为主。或者，有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编，这样才能避免一些恶性竞争，形成小剧场戏剧“百花齐放，百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题，但类型意识逐渐清晰，并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》，以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续，至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为，类型化创作被重新认识，其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实，类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分，类型化的写作规范和表达模式，满足着人类情感的基本需要，联结着生产者、传播者与受众之间的关系，支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今，这一传统的接续，对于有效地降低创作姿态，确立消费理念，拓展演出市场，改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子，掰一个扔一个”的戏剧创作局面，应该是有积极意

义的。

2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口

不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样，有的偏向艺术性，有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向：趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的，但应有属于各自的价值定位、运作模式和目标追求，也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维，即认识到小剧场戏剧应当分类发展，一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性，逐利的本质；另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。

3.类型化是小剧场戏剧参与和谐社会建设的标识牌

艺术求美，美在和谐。戏剧不应因其高贵的身份而远离大众，小剧场戏剧更需要不同职业、不同层次的观众共同支撑，和谐社会建设要求我们共同努力，充分挖掘发挥艺术在和谐社会建设中的作用。艺术养心，不同类型的小剧场戏剧将对不同类型的观众起到“养心”的作用。中国的小剧场不应只有林兆华、孟京辉等老面孔，还要有关注不同人生存、生活状态的新的创作者出现。我国的小剧场剧目也不应只有《爱情蚂蚁》和《恋爱的犀牛》，而应有更加广泛关注的主题，因为即使在文艺复兴时期的佛罗伦萨，最穷苦的民众和最富有的贵族也能在薄伽丘的《十日谈》中找到思想的共鸣。

结语

小剧场戏剧的繁荣发展，一方面是当代戏剧艺术回归本质的必然选择，另一方面也是人们以戏剧艺术的方式把握世界的重要途径。其既面临着困境和阻碍，同时也蕴含着希望与机遇。戏剧的存在无法离开观众，这是一条永恒的真理。当代小剧场戏剧在31年的时间里已经创造不少富有新意，而且具有相当艺术价值的作品。随着社会的进步和艺术的发展，我们期望其有一个更辉煌的未来。

（图片来源：光明网、新浪网、百度百科）

注释：

①法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者。

②长波频率只能覆盖几时公里，中短波频率能覆盖数百公里以上。

参考文献：

[1]杨惠玲.明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006：4.

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