后现代主义文学的艺术特征精选(九篇)

第1篇：后现代主义文学的艺术特征范文

 

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态． 

    作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

    从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

    一、装饰的观念问题

    把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

   二、装饰的形态和语言问题

    在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

第2篇：后现代主义文学的艺术特征范文

与中国画家向西方现代艺术学习相对应的是，许多西方现代艺术家则把他们的目光投向了遥远的东方，如马蒂斯、毕加索、克里姆特、米罗等，他们倾心于古老的东方艺术，学习与借鉴中国传统绘画，并使之融合在自己的创作中，形成极富个性的艺术风格。诚如苏利文所言：现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有明显相通之处，这使人很自然地认为现代西方艺术的这些革命性进展，或多或少地受到了东方思想和艺术的影响如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。

一、八大山人绘画艺术的象征性

在西方，象征主义产生于 19 世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。

纵观八大山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，八大山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是八大山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。

二、八大山人绘画艺术的表现性

表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。

三、八大山人绘画艺术的抽象性

在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。

一切绘画形式无一例外地源于生活，包括具象的和抽象的，只不过渊源或远或近，有直接间接的区别。任何抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受。只不过，有的是出于对物象感受表达的必需而寻找到抽象的形式，有的是从抽象的形式上面看到了表达自我感受的可能性。中国绘画主要以线造型，以形写神，强调笔墨的运用，其中天然就含有抽象因素;国画造型讲究似与不似之间，说的也即是具象与抽象之间的关系。八大山人绘画作品以极简的造型、奇特的画面构成、高度概括的笔墨使画面呈现出独特的抽象意味。学贯中西的画家吴冠中就十分推崇八大山人，他认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。

第3篇：后现代主义文学的艺术特征范文

对任何试图考察法国象征主义艺术运动演变历程的人来说，印象最为深刻的就是运动中的几位卓而不凡的象征主义绘画大家，是他们全力支撑起了法国的象征主义艺术运动，他们是独身隐居的居斯塔夫・莫罗（Gustave Moreau，1826.4.6-1898.4.18）、成熟稳健的普维・德・夏凡纳(Puves de Chavannes，1824.12.24－1898)、神秘幻想的奥迪隆・雷东（Odilon Redon，1840.4.22-1916.7.6）、傲慢而执着的保罗・高更（Poul Gauguin,1848.6.7-1903.5.8）；其次才是其他一些画家和画家群体。

然而，在法国象征主义艺术运动的演变历程中，“其缘起的根源何在”则是一个必须首要解决的问题。

20世纪的世界艺坛，经历了过去所有时代相加都不及的派别林立、花样翻新的变革局面，一瞬百年之间，它已然成为美术史中最后的几页。而这一切喧嚣尘上的变迁演化，都源于19世纪末20世纪初西方艺术发生巨变的转折时期，此一时段，一直是理论界溯本求源的研究焦点之一。

19世纪50、60年代，法国象征主义艺术在浪漫主义的根基上萌芽出现，此时是法国象征主义艺术运动的酝酿期；70年代至80年代上半期，象征主义艺术日见流行，象征主义艺术运动处于逐渐形成期；80年代中期，有了正式命名的象征主义艺术运动，在理论上和实践上更自觉地强调艺术家的主观感受和创造，主张用象征、隐喻的手法来表达情感与想象；90年代达到鼎盛期；20世纪左右进入衰落期。随后，它同整个欧洲的象征主义艺术运动一起，被人们逐渐遗忘了。

法国象征主义艺术运动之所以在19世纪中后期得以发生，有其深刻的社会根源。

从社会条件来看，19世纪中后期，西方现代社会形态普遍形成，资本主义为社会带来巨大财富的同时，也带来了不少社会问题，价值观念拜金化，道德观念松动，人与人之间缺少怜悯，加上世纪末情绪影响，人们压抑、苦闷、焦躁的情感无法排解，又无法超越现状，于是隐寓、暗示的象征主义在一部分艺术家那里就成为他们超越现实最理想的工具。从哲学方面来看，法国象征主义的艺术手法艺术的哲学基础是神秘主义，信仰理想的彼岸世界。从文化现象来看，“诗歌向着绘画靠拢，绘画向着诗歌飞跃”是19世纪下半叶欧洲绘画的一个重要特色，率先发生的法国象征主义艺术运动就是体现了这一特色的典型。画家们在诗人波德莱尔、马拉美[注：八十年代末在马拉美的宅邸定期举办的著名的象征主义者“星期二会”，使象征主义在法国很快形成气候。]等人的象征主义文艺理论、德国作曲家瓦格纳（Wagner）歌剧的总体艺术理论[注：集音乐、舞蹈、文学、美术于一体。]影响下，运用象征主义艺术同现实主义、自然主义和印象主义相抗衡。从道德方面来看，物质的丰富，导致了道德观念的松动，一些道德不断受到冲击，艺术界突破道德习俗，使得象征主义绘画中的甚至色情因素的表现成分明显增多。

法国象征主义艺术运动缘起的艺术根源则是本文的侧重点之一。

象征主义艺术虽然面貌繁多，但是，所有的象征主义艺术都有一个共同特点，就是倾向于虚构想象。这些虚构想象的艺术又是通过象征、暗示、隐喻等象征主义的艺术手法来实现的，而这些象征主义的艺术手法的产生并不是偶然的，没有前人的铺路，就不可能有其成熟的艺术表述语言，因此，对艺术运动缘起的艺术根源的追溯是必要的。源远流长的从原始艺术就开始的“象征”手法的演变过程，不在本文的论述范围之内，而我们要追溯的是与法国象征主义艺术运动最近的艺术根源。

法国象征主义艺术最近的艺术根源有二：异国根源和本土根源。

比利时艺术史家罗伯特・李・戴尔沃依（Rorbert L. Delevoy）认为“介绍象征主义画家，得从英国拉斐尔前派说起。”[注：参见钟肇恒编译《象征主义的艺术》，《美术译丛》1982年第1期第2页。]1975年11月至1976年7月，在西欧巡回的“欧洲象征主义”展览，选择拉斐尔前派在伦敦成立的1848年为象征主义的起点。[注：参见［法］约瑟・皮埃尔（JOSE PIERRE）著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版，第5页。]法国评论家皮尔・路易・玛狄奥在他的《居斯塔夫・莫罗》一书中指出：“这个运动于1850年伴随着拉斐尔前派特别是爱德华・伯恩-琼斯(Edward Burne―Jones，1833-1898)的活动而开始。”[注：参见［法］皮尔・路易・玛狄奥著,齐春晓译《居斯塔夫・莫罗》一文，《世界美术》，1981年第1期，第17页。]这样，我们可以轻而易举地推断出法国象征主义艺术运动缘起的异国根源是英国拉斐尔前派，只是在根源的时间断定上略有出入，有“1848年”和“1850年”两种说法，从逻辑推理的意义上看，1848年拉斐尔前派创立伊始，不可能立即就产生影响，所以我把它作为异国根源的时间上限定为稍后一些的1850年。其实，拉斐尔前派艺术除了它的异国根源作用外，在历次汇集于巴黎的国际展览中，它受英国文学唯美主义运动影响的特性，也常对法国的象征主义艺术产生影响。

法国象征主义艺术运动缘起的异国根源是英国拉斐尔前派，那么，“其自身的本土根源何在？”则更是一个值得深究的问题。

根据法国学者约瑟・皮埃尔和英国学者菲力浦・朱理安的研究成果显示，今天的学界已经普遍把十九世纪中叶的浪漫主义画家狄奥多尔・夏赛里奥(Theodore Chasseriau，1819．9．20―1856．10．8)、罗多尔夫・布雷斯丁(Rodolphe Bresdin，1822.8.13－1885.1.10)和查理・梅里翁（1821―1868）看作是法国“象征主义在绘画方面的感受的直接先驱者”。[注：参见［法］约瑟・皮埃尔（JOSE PIERRE）著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版，第6页。]浪漫主义作家居斯塔夫・道伦(Gustave Dore)的绘画作品，也为后来的象征主义艺术家提供了“梦幻的食粮!”[注：参见［英］菲力浦・朱理安著《象征主义艺术的宫殿》，周卢译自费顿出版公司1977年第二版《象征主义画家》一书，《美术译丛》，1982年第1期，第14页。]其中，以夏赛里奥和布雷斯丁的影响最为显著。

夏塞里奥对法国象征主义代表画家莫罗的持续影响比其他任何一个大师都深。1850至1856年间，莫罗经常出入夏赛里奥的画室，从他身上汲取了营养，并与从德拉克洛瓦、米开朗基罗等人那里学到的东西结合在一起，画了一些夏塞里奥风格的画，无论是构图还是形象都相似。单是夏塞里奥的《沐浴的苏珊娜》（1839年，255×196M，卢浮宫藏）一幅画,就对莫罗产生了很大的榜样作用。莫罗在沙龙上引起轰动的几幅画，几乎都与它有关。其中有1864年的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1866年的《色雷斯少女捧着俄耳甫斯的头》（1865年）， 1876年的《赫拉克勒斯和海伦・海德拉》、《在希律王前跳舞的萨乐美》和《幽灵显现》。莫罗正是从夏塞里奥的艺术形象中得到灵感，而形成自己的形式的，但是莫罗在神秘氛围的营造方面，显然比夏塞里奥更加用心。莫罗与夏塞里奥相比，也爱画匀称的人体但更加唯美凝重，都嗜好东方式图案运用却更加巧妙，均用佩饰来装缀女性且更加繁复绮丽。

夏塞里奥曾先后为巴黎的圣马利教堂(1843)、圣洛克教堂(1854)及狄奥塞宫制作壁画。从壁画艺术方面，夏凡纳较莫罗更敬仰夏塞里奥的成就。夏塞里奥和谐而富有韵律的装饰性壁画的艺术成就，在很大程度上触动了夏凡纳，他把其画家生涯献给“在十九世纪的法国重振壁画”的理想追求，[注：参见《大英视觉艺术百科全书》，台湾大英百科股份有限公司、广西出版总社、广西美术出版社，1994年版，第八卷，第172页。]与夏塞里奥的艺术感召力不无关系。[注：法国第二帝国至第三共和国时期，一些著名建筑的墙壁开始倾向于留给画家们，这也为夏凡纳投身壁画创作提供了条件。]

拥有特异想象力的版画家布雷斯丁是雷东艺术的先行者，他对雷东的版画创作和艺术思想的形成影响很大，奠定了雷东一生的艺术基础。1863年,雷东结识布雷斯丁，跟从他学习铜版画和石版画技术，布雷斯丁的艺术多在构图复杂的作品中，采用复杂的细部来组织刻画幽灵似的形象，这是雷东的艺术想象力的根源之一，也是雷东在单色素描和版画作品中，用不脱离现实的细节组合，把不真实的颠狂梦幻表达出很强的真实感的根源。对于神秘气息的营造，雷东对布雷斯丁的超越，是明显的，这一点可以在布雷斯丁的作品《善良的撒马利人》同雷东的作品《浅滩》的对比中看到。雷东认为受布雷斯丁敬慕的伦勃朗“赋予阴影以精神上的生命”，[注：参见［英国］De Agostini出版公司，周异夫译《鲁东》，吉林美术出版社，2002年版，第4页。]阴影在雷东艺术中的神秘气氛的营造中也起到了关键作用。

第4篇：后现代主义文学的艺术特征范文

【关键词】 波德莱尔；美学；转折期法国艺术；现代性

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

从19世纪开始，法国绘画从大卫到库尔贝，从传统学院派到象征主义、印象主义和后印象主义，通过密集的变革跨出了迈向现代艺术的步伐。而从传统到现代的这个过程所覆盖的时间段，就是法国绘画的转折时期，模模糊糊地包含了整个19世纪。而在这个时间段中，对法国绘画影响最为深远的名字之一便是法国浪漫主义诗人波德莱尔。

查尔斯·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）是法国19世纪最著名的诗人之一，象征派主义的理论先驱。同时，他也是法国最伟大的文艺评论家之一，素有19世纪“第一美学家”之称。他的美学思想和艺术观点散布于大量画评、诗歌、函札中，虽然杂陈繁多，却在发表于1863年的《现代生活的画家》中对其主要的美学思想和艺术观点做过一个相对系统的总结。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔提出艺术的“现代性”概念，要求注重现实生活的美及从丑恶的现实中发现美，同时对于想象力等论点也一再重申，而这些观点都与转折时期的法国艺术有着密切的联系。

一、 波德莱尔的主要美学思想

波德莱尔的美学体系涵盖广泛、庞大复杂，并有很多前后矛盾的地方，然可大致归纳为三个部分：应和论，想象论，以及美的现代性。

应和论取自于波德莱尔著名的十四行诗《应和》，这一美学理论也可称为“通感”论，是象征主义的理论基础。波德莱尔的应和论是在18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义和法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”的基础上发展而成的。在这一美学理论中，波德莱尔认为世界是一个复杂而不可分割的整体，物与物之间、人与自然之间、各种感官之间、精神与物质之间、各种艺术形式之间都有某种内在的互相应和的关系。进而他指出，在我们生活的表象世界的背后，存在着另一个更为深邃奥妙的世界，那是比我们的现实生活更为真实、更为重要的东西，形式、运动、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，所有的一切都是有意味的、可以交流的和相互应和的，整个宇宙是一座“象征的森林”，而艺术家的职责就是运用恰当的形式发掘并表现出这一隐秘的世界。

浪漫派一贯重视灵感和想象力，人们普遍推崇灵感与天才，但在波德莱尔这里却是重“想象力”轻“灵感”，并一再强调精神劳动的重要性。在想象论这个美学理论中，他把想象力奉为艺术创作最珍贵的禀赋、最重要的能力，是美的“各种能力的王后”，他认为是想象力创造了美的世界，并借此提出了“画他之所梦”的绘画理想。在波德莱尔看来，没有想象力就没有美，因为想象力是艺术的美德，想象力是应和现象的引路人和催化剂，是深藏在人的灵魂中的一种“神秘”的能力，它的关键作用在于创造出表象生活后隐藏的另一个世界，是艺术家完成自身天职的一种至关重要的能力。而要想发挥想象力，获得灵感，就必须进行艰苦卓绝的精神劳动，并昼夜不歇地锤炼我们的意志。

对于波德莱尔美学体系中最后一个美学理论，它主要包括善美分离、从丑恶中发现美及注重美的现时性的“现代性”理论。这个理论使他成为“第一个使现代性成为一个具有普遍意义概念的人”[1]41，使美学现代性开始出现明显分野的一根标杆。许多现代艺术从波德莱尔处吸取营养而逐渐长大，在那些颓废的、忧郁的、叛逆的艺术理想中寻求灵感，并把这种忧虑、怀疑和向往传给了后世之人。

波德莱尔认为美的构成是多样化的，在他看来美永远是且必然是一种双重构成，所以“美”与“善”不能等同。他的这个观点冲破了传统基督教的“真、善、美”相统一的观念，为从“恶”中发掘出美提供了可能。波德莱尔的美是通过描写现实生活中放纵、堕落等丑恶的形象，再经过艺术的表现才化为美的，他一贯认为丑恶现象本身并不是美的，就像丑恶的自然也不是美的一样。波德莱尔的美并不是以丑为美，忧郁、悔恨、反抗和无奈等情感触动了我们的灵魂，使我们的心灵产生悲哀、绝望的悸动和颤抖，才是波德莱尔在丑恶中找到的表现我们这个堕落世界的艺术美。波德莱尔还把美分为绝对美和特殊美，绝对美是永恒的、不变的，而特殊美则是现时的、相对的。他认为没有特殊美，绝对美就不能为人所接受。特殊美讲究现时性，波德莱尔从而提出了美的“现代性”概念即“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒”[2]440。他还强调，如果忽视了美的现代性，就会跌进美的虚无中。

二、 应和论、想象论与法国象征主义绘画的问题

在魏尔伦、马拉美、兰波开启法国象征主义思潮之初，象征派诗学与绘画就把“应和”作为理论基础并继承了波德莱尔悲观的宿命论色彩和对颓废、神秘、装饰的喜爱，当然这与象征主义反驳以孔德为代表的实证主义哲学和左拉率领的自然主义文学的宗旨不无关系。然而在象征主义中，象征派绘画与象征派文学相距甚远，象征派绘画所谓的美学继承多是在想象力的实践上，而作为理论的“应和”却流于表面。

“应和”理论的着力点在于“超验”，旨在通过联系现实的经验世界、艺术的虚构世界到达超验的理想世界。这种对于超验的要求和斯威登堡的神秘主义有着莫大的关联，两者理论的内在思维逻辑基本相似，只是波德莱尔并没有像斯威登堡一样把宗教看作是进入超验世界的途径，而是把文艺创作视为正途。

英国批评家查德威克把“应和”论概括为“人事象征主义”和“超验象征主义”。“人事象征主义”是通过象征物的积累，在读者心中重新创造一种诗人曾经历过的感情，而“超验象征主义”则是试图超越现实，渗透到一个理想的世界上去，也就是《应和》一诗所指的“行人经过该处，穿过象征的森林”[3]16。所以，法国象征主义的“象征”并不是简单的比喻、暗喻，并不能非望文生义的把之看作“比兴”来使用，“象征”应当通过“人事象征主义”的艺术表现以到达“应和”的超验的部分，从而来达到是美的超然世界。

法国象征主义画家从应和论中攫取到一种形式语言，也就是作为主义的“象征”。对于法国象征派画家们极度关注内心世界，“象征”确是一种比现实主义、新古典主义更能展示内心的语言，通过可视的形象、听觉、触觉等五感语汇象征物的累积，从而把画家索要表达的情感传达给观者。可以说“人事象征主义”在作为主义的“象征”的绘画中普遍存在，也是法国象征派绘画在得以在转折时期立足的安身立命之所。在法国象征派三位代表性画家中，夏凡纳对这种语言的运用最为娴熟，他的《希望》、《贫穷的渔人》等就是这种象征语言运用的典范。但是，我们可以看到，法国象征主义画家缺乏对于通感语言的运用，对于“象征”形式语言的使用较为僵化和单一，这也许和法国象征主义画派存在的时间过短有关。

事实上，除去法国象征派画家，波德莱尔的“应和”论所提出的这种包含象征、寓意、通感的形式语言还影响了英国拉斐尔前派的画家惠斯勒、法国后印象主义的画家高更等人。更有甚者，惠斯勒、高更之流对于作为主义的“象征”的理解要比法国象征画家来的更为透彻。惠斯勒的名作《白衣女郎》就是象征、通感手法的探索之作，《白衣女郎》又有一个副标题名为《白色交响曲一号》，运用通感手段在把文字的意味同画作内容链接，从而达到把听觉与视觉结合的目的。而高更的《黄色基督》、《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》等作品也运用了类似象征的手法，同时我们也可以看到法国象征主义绘画所欠缺的“超验象征主义”的表现。

除去“象征”作为形式语言的部分，作为理论根本的“应和”在法国象征派绘画的表现上极为干瘪，我们并没有看到法国象征派画作中更多的哲学倾向。可以说，法国象征主义绘画对作为理论的“应和”的继承远没有对想象力的实践来的多。

对想象力这种主观情感的推崇，在我们这个年代或许早已沦为陈辞滥调，而在欧洲绘画的转折时期却是绝对先锋的概念。在学院派还在斤斤计较大卫那种典雅、崇高的年代，想象力却在波德莱尔那里被抬高到一个至关重要的地位。在他看来想象力是审美不可缺少的能力，因为想象力是悟透万物与精神之间的关系所要依靠的能力，可以填补观者精神的某种空白，从而引感触动。他认为不仅画历史、幻想、神话等题材需要想象力，就连肖像画、风景画也要想象力，因为是想象力造就了风景画、肖像画。在波德莱尔看来是想象力成就了美，那么想象力也理应成为艺术创作最重要的标准。

象征主义者们的理念根植于波德莱尔美学，故而对于想象力为审美先导的继承也是必然的。想象力是象征主义美学的基石，从“象征”到达“应和”必须要通过想象力作为精神的接引，以此达到美的超然世界。但是，这种精神接引的作用在象征派绘画中却表现的极为有限，法国象征派画家们既没有做出超越物体外在形式的精神努力，也没有创造出一个独立、完整、隐秘的哲学世界。即使如此，象征派绘画却或多或少的实现了波德莱尔“用精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去”[2]373的理想，而实现的方式便是对绘画题材和表现主题的选择。

象征主义画家偏爱邪恶、死亡、的主题及幻想、神话题材，这不能说没有受到波德莱尔影响。波德莱尔美学的基调在于对那种积极向上的资本主义价值观的反叛，但是却并不诉诸于实际的反抗，而是通过“无用”来作为达到目的的途径，这种“无用”表现在绘画上就是对“梦”的摹写。由于佛洛依德的心理分析在19世纪还未出现，象征主义画家必然没有萨尔多瓦·达利走的那样遥远，为了达到“自我灵魂的摹写”[2]374，他们只能借助于“视觉”上的迷幻。

在众多象征派画家中，摩罗和雷东无疑是在表现这些主题上最好的象征派画家。摩罗的《莎乐美》、《俄耳甫斯》，虽然表现的是我们熟识的神话题材，但摩罗用极度精细、华丽的装饰，绘制出一个异于现实世界的画面，表现出那种邪恶的、病态的并充满色望的心理特征，神秘的气氛遍布画作的每一个角落，体现了与其他画派同题材画作截然不同的处理方式。至于雷东，他对于波德莱尔美学的推崇，有大量的史实资料可寻。雷东通过梦幻的色彩和夸张的角色塑造，诡谲的颓废气氛弥漫，无异于梦境的再造，几乎是最接近波德莱尔美学的法国象征派画家。

当然，我们并不能说法国象征主义绘画的题材偏向全然是受波德莱尔的影响，只能说波德莱尔美学极大地与象征主义运动所处的时代相符。19世纪末文化艺术的动荡，价值观的破碎重组，等迷幻剂的泛滥，惶惶不可终日的末世情怀，都可能与法国象征主义的选择息息相关。虽然如此，波德莱尔美学的指引作用却是毋庸质疑的。

在欧洲艺术转折的大背景下，对于法国象征主义绘画，法国艺术史学者艾黎·福尔总结的最为恰当，他说：“在法国幸亏有众多的画家勉勉强强地走在所谓的法国象征主义的尽头，含糊不清，穷途末路，淹没在时代的塑造力之下，软弱的作品将出现，文明之花不再富有生机，无力改变、无力重生。”[4]43在欧洲绘画转折的特殊时期，急速变革的绘画理念不断让先锋沦为俗套，法国象征主义绘画终究不过过江之鲫，其产生的影响远远不及象征派诗歌，很大一部分原因与 “应和”宗旨的偏离有关。

三、 美的“现代性”与转折时期法国绘画审美之维的转向问题

1.汲取现实生活之美

波德莱尔的艺术“现代性”议题要求审美眼光转向了我们现实生活的时代，发掘了艺术的现时之美，把美的时间维度拉到了审美范畴。波德莱尔一再宣扬他的“现代生活的英雄”这一理论，一再强调要从自己存在的现实生活发现美，无非是认为只有生活在当下的人才能极其敏锐的感到现实生活时代的苦痛。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔盛赞君士坦丁·居伊的画凝聚了生活的苦涩和醉人的滋味，表现现实生活中短暂的、瞬间的美，并认为其他艺术家也要找寻这种题材。

无论波德莱尔的诉求是否被19世纪及以后的艺术家所在意，可以寻求的事实是，从现实主义开始，描写现实生活中普通生活场景短暂瞬间的题材就逐渐增多，诸如德加的《苦艾酒》等等都是攫取现实生活的某个瞬间作为创作的题材，而吐鲁兹·劳特累克的《红磨坊》等一系列画作则更是如此。现实生活的美不断在艺术中出现，现实生活的点滴再现取代了神话与宗教故事，这为现代艺术烙下了时间性的显著特色，留下了时代的性格，同时也体现了波德莱尔艺术“现代性”对于“新奇”的内在追求。

但是，波德莱尔所说的现实生活之美并不是对现实的完全摹写，更重要的是对时代精神的摹写，这从波德莱尔对库尔贝的现实主义所做的批评就可看出。波德莱尔很长一段时间与法国19世纪中叶的现实主义有着特殊关系，最初的波德莱尔和库尔贝几乎可以算是意气相投，但是两人很快就在观念上分道扬镳，这很大原因是因为库尔贝“只画眼前之所见”的现实主义有悖于波德莱尔强调的主观情感和想象力。从《论1855年世界博览会美术部分》开始，波德莱尔就公开指责现实主义，把现实主义画家们对自然的描摹视作精神的懒惰，批评艺术一天天减少了对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前。

正是基于这种对现实主义一针见血的批判，波德莱尔的美学理论才规避了现实主义的弊端，它从艺术“现代性”出发，超越了同一时期法国现实主义对新古典主义自我牺牲式的妥协的时代局限，使得它的美学观点对艺术的发展贯穿一个多世纪仍有现实意义。他的理论使当时的法国艺术家意识到现实生活的其它范畴——精神。

2.对于现代艺术道德上的解放

“升到天宇，把上帝扔到地上来”[5]105，这就是波德莱尔为我们做的。和谐、永恒的古典美的上帝已被波德莱尔从神圣的宝座上赶下，取而代之的是不规则的、短暂的现代美的“三倍伟大的撒旦”。波德莱尔宣称“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄。它是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”[2]198在这里可以看到，温克尔曼式艺术美理想的无上权威已被没有偶像的现代美所夺取。这场惊骇的在美的所有领域都带来了一种全新的政治面貌。美不再仅是“善”的，也可是“恶”的，美不再仅仅是愉快的，也包括忧郁和厌倦，快乐已成为庸俗的饰物，美从一元的到多元，变成了兼容并包的状态。这一系列的变化，使美从原有的固定状态走出，并使美得到了更大的自由，同时解除了艺术道德上的沉重负累。

虽然欧洲表现丑的艺术作品古已有之，比如多纳泰罗的《圣马德莱娜》，但这些作品仅是基督教道德宣扬的手段，并未把之视为审美的对象。波德莱尔这个美学思想的出现为过渡时期的法国的艺术创作打破了某种禁忌。在19世纪中叶后的法国艺术中，受波德莱尔的影响，很多艺术家开始在自己的艺术作品中执行这一美学思想，期望能通过表现丑恶来得到一种深刻的美。罗丹的《欧米哀尔》、乔治·鲁奥的《镜前的妇人》等都属于这类作品。罗丹在对葛塞尔解释他对艺术美的看法时曾引用波德莱尔的诗作《腐尸》，他说：“波德莱尔描写一具臭秽的死尸，满身都是虫蛆，而他在这副骇人的骸骨下，设想是他的一个心爱的情妇。人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这更悲壮哀艳的吗？”[6]38这其中的“悲壮哀艳”就是通过表现丑而得到的精神，也就是审美的观感。

近代有无数法国艺术家，从波德莱尔那里夺得了他们宣扬的美的理论依据。但无论从何种程度上，吐鲁兹·劳特累克都是波德莱尔美学在艺术领域最出色的继承人。英国艺术史家威廉·冈特曾惊呼道：“吐鲁兹·劳特累克仔细观察杂耍场，观察波德莱尔的诗中出现过的邪恶在作祟，他几乎充满了宗教般的狂喜。这两个人多么相似啊！他们都十分挑剔，也都蒙受着肉体上的痛苦。一种艺术原则既严格又毫无前途，它支配着这两个人的狂热兴趣。”[7]173吐鲁兹·劳特累克的作品常常以、、老鸨、女丑等下层妇女为主角。他的作品几乎没有欢愉的情调，一切都是病态、冷酷、孤独、辛酸和悲惨的。吐鲁兹·劳特累克用强烈刺目的色彩，惊跳的线条，滑稽、夸张、丑陋的人物营造出一种奇特的美，这无疑是受到了波德莱尔美学思想的极大影响。比如在《穿袜子的女人》一画中，这种影响就表现的十分明显。在这幅画中，色彩尖锐、线条松散，被极度丑化的妓院老板正催促着年轻的去接客，一种诡异的美与表现内容扎着我们脑中根深蒂固的古典审美法则。而这种挑动人情感的诡异美感，就是波德莱尔和处于转折时期的有识之士用来反抗资产阶级庸俗艺术品位的武器，同样也是其价值所在——对于艺术道德上的解放。

3.风格的“焦躁”

在法国艺术的转折时期，各种流派、各种艺术风格在这短短不到百年中出现，没有哪种美的形式再是唯一的统御形式，而这种风格上的“焦躁”也一直延续至今。从转折时期法国艺术风格的快速变换中可以断言，柏拉图式美学的模仿性、空间性已转换成一种独创性和时间性，按照卡林内斯库的说法即是“一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观是变化和新奇。”[8]9而这种“变化和新奇”则全然以“时尚”（1）为面貌来出现。

“时尚”是波德莱尔大肆宣扬的“惊奇”之美，是从先锋到庸俗循环往复的延续化过程。在波德莱尔的“现代性”理论中，时尚确定了被爱慕的商品所希望的崇拜方式，原本附属的商品意象被偷换成了具有最高审美价值的“惊奇”之物。[9]这种讽喻的理论，外在化了现代艺术与物质世界的对抗，使得艺术风格频繁流于显现与消散的时间性悲剧。在此方面，格林伯格看到了其本质的矛盾，他说：“依照波德莱尔所提出的机智的悖论，天才的人物恰恰是发明一种俗套。”[10]以此，艺术家在形式的探索中最终沦为历史遗物。虽然如此，阿多诺却指出一个现实，即“继波德莱尔之后，伟大的艺术家一直与时尚结成联盟。”[11]330从转折时期走来的现代艺术根植于这种“时尚”，因为“现代性是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半”，19世纪中叶以后的伟大艺术家之所以伟大，不过是抓住了“现代性”的主旨，即因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。[12]

由此不难理解，现代艺术风格的快速变换不过是“时尚”的必然结果。在艺术风格不断衰退与更替的“时尚”中，我们看到了某种狂热的内在驱力——反叛与超越。这种艺术“现代性”对“新奇”的渴望，是否会导向形式的终结与艺术的虚无，狂热的内在驱力是否终将耗尽，发人深思。当然，丹托早已把艺术终结的论调肆意宣扬，但是，也有乐观主义者有充溢希望的论点，一如哈贝马斯：“从某种角度来看，我们仍是与19世纪中叶的那种美学现代性同时代的人。自那时起，能够称得上现代作品的显著标记是‘新颖’，它将为以后出现的风格所克服和废弃。”[13]

无论艺术与其形式走向何方，我们却无法忽视波德莱尔所说的艺术“现代性”。波德莱尔提出美的“现代性”是一个寓言，当艺术的风格形式探索穷途末路，美学的权威消解与边缘化，都当重新审视波德莱尔的这一理论。

四、总结

法国存在主义哲学家萨特曾在其传记小说《波德莱尔》中提出，每一个时代都有些拥有完备理论体系的文艺理论家对时代产生深远影响，而波德莱尔就是这些文艺理论家中的一员。凭借独特敏锐的时代感知和犀利、独具一格的美学理论，波德莱尔恰逢其时的与转折时期的法国绘画并肩而行，给予了处于动荡的法国艺术诸多理论思考并提供了一条通往现代的可行途径。可以说，波德莱尔为法国绘画走出转折时期铺平了道路，并为法国艺术的探索充当了向导。他就像一个预言者，描述了他所构建的艺术理想，为处于转折时期的法国艺术预想了命运。而在今天看来，这些预言是相当准确的。现在，波德莱尔慢慢成为过去，他对现代艺术创作的影响正在逐渐减弱，他的美学思想、艺术理念也已离开先锋部队的光荣行列，但他对法国艺术的重大意义是不容忽视的。

注释：

（1）在《现代生活的画家》中以服装与化妆的评论出现。

参考文献：

[1]伊夫·瓦岱.文学与现代性[M].田庆生，译.北京：北京大学出版社，2001.

[2]波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，2008.

[3]波德莱尔.恶之花[M].钱春绮，译.北京：人民文学出版社，2011.

[4]艾黎·福尔.法国人眼中的艺术史——十九至二十世纪初期的艺术[M].路曼，译.长春：吉林出版集团，2010.

[5]波德莱尔.波德莱尔散文选[M].怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005.

[6]罗丹，葛塞尔.罗丹艺术论[M].傅雷，译.天津：天津社会科学院出版社，2006.

[7]威廉·冈特.美的历险[M].肖聿，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[8]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[9]付立峰.审美现代性之“新奇”观的蜕变——从波德莱尔、阿多诺到罗兰·巴特[M].云南社会科学，2006（2）.

[10]格林伯格.先锋派与庸俗艺术[M]//福柯.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003.

[11]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.

[12]波德莱尔.美学珍玩[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2009.

第5篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键字：设计艺术 本质特征 发展趋势

一、中西方设计艺术溯源

从最为广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以被称为设计。从这个角度来说，设计的概念未免过大，因而我们这里讨论的是具有明确限定的狭义的设计，即合乎目的性，具有功能性、艺术性、科技含量和经济利益的设计。无论是中国还是西方，设计艺术都具有一个漫长的，内涵和外延不断变化的历史进程。

（一）中国设计艺术历程简述

中国的设计艺术可以追溯到几十万年前的石器时代，原始社会人类设计的石斧、石刀具有对称、节奏、光滑等朴素的形式美，包含有一定的审美观念和艺术手法。中国是个历史悠久，地广人多的多民族的文明古国，几千年来创造了璀璨的中华文明，智慧的人民在生产工具和技艺的变革上做出了巨大的贡献，因而在不同的时代也创造了不同的设计艺术成就。先后留有原始社会时期的具有划时代意义的石器和陶瓷设计艺术；奴隶社会时期的伟大创造——青铜器设计艺术；封建社会时期更是百花齐放、灿烂夺目，建筑设计艺术、园林设计艺术、家具设计艺术、服饰设计艺术、瓷器设计艺术、雕塑设计艺术等都在世界设计艺术史上占有重要的地位。在中国近现代史上，中国设计艺术的发展也出现了断层。之后，在20世纪30年代作为中国工艺美术教育的开拓者和创始人之一的庞薰琴和一批设计家、设计教育家从西方引入现代设计艺术思想，对中国现代艺术做出了巨大的贡献。建国后，由于种种原因，设计艺术在我国只是被定义为“工艺装潢”这类狭隘的范围，并没有形成设计艺术的产业化，对经济的发展没有起到其应有的作用。直到七八年代改革开放后，中国的设计艺术才真正发展起来，逐渐成为推动国家经济社会发展的产业并形成了具有中国特色的设计艺术。

（二）西方设计艺术历程简述

西方原始社会时期设计艺术和中国一样集实用和审美于一体，具有朴素的石器时代的痕迹。奴隶社会时期古埃及设计创造了辉煌的金字塔艺术。古希腊的多立克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式奠定了世界建筑设计艺术的基础，其各方面的巨大成就也开创了欧洲设计艺术的历史。公元476年西罗马帝国灭亡之后，欧洲进入封建社会时期，由于受宗教的影响较大，中世纪的设计艺术推崇精神上的表现。哥特式的建筑是此时的代表，造型高拨、挺直，讲究装饰。文艺复兴时期，西方的设计艺术得到空前的发展，出现了像达•芬奇、米开朗基罗以及拉斐尔等大师级的人物，这一时期的设计艺术崇尚个性、自由、解放，对后来工业时代的设计艺术产生了巨大的影响。西方现代设计艺术的出现从一定程度上来说是工业革命的结果。随着18世纪的工业化，机器时代的到来，设计艺术也超出了为少数贵族服务的范畴，为大众所消费、设计与制作，生产活动分离，设计也超出了功能性，具有装饰性、趣味性、象征性等特征。19世纪下半叶，英国出现大规模的“工艺美术”运动拉开了现代设计艺术的帷幕，之后西方现代设计艺术得到了蓬勃的发展，经历了更加宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，风格独特的“装饰艺术”运动以及流派众多，艺术风格多样的现代主义设计。西方设计艺术发展到现代主义之后的设计时期，出现了耳目一新的解构主义、新现代主义。如今数字化时代的到来，设计艺术必将继续绽放出新的绚丽火花。

二、中西方设计艺术本质特征的比较

要比较中西方设计艺术本质特征必须从哲学思想和美学思想入手，实践的理论指导理论的实践。不同哲学思想与美学思想的指导，设计的创作会呈现出不同的艺术特征。中西方由于地域差异，人文环境的不同，设计艺术所依托的哲学与美学思想也有着显著差异。中西方设计艺术哲学与美学思想是个宏大的论题，若真要求解非我能力所及，笔者不妨在这里管窥一二以抛砖引玉。当然中西方哲学与美学思想不能割裂，笔者分开论述只是方便在设计艺术这个特定的领域作些有意义的探讨。

（一）中西方设计艺术哲学思想比较

“天人合一”宇宙观是中国传统文化中重要的哲学思想之一，它对中国设计艺术特别是园林设计艺术的发展有着重要的影响。中国园林设计引山水入园林，曲径通幽，借境移情，既有人工设计的诗情画意又有与自然和谐，与天道和谐的意境。“天人合一”是古代哲学史中无论孔子儒家还是老子道家都强调的观点。《老子》中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是主张天、地、人都统一于象征着自然无为的“道”。又讲“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是认为天下万物由道而生。从中分析可以知道人的设计实践是效法“道”的，而“道”是效法自然的，设计也就是效法自然的。中国古代设计思想家还将设计门类与五行学说联系起来，运用“五行”概念来阐释行业行为与自然现象“相生相胜”即相互对立相互作用的关系。老子并在此基础上有提炼出“阴阳说”，建构出宇宙本原“道”之学说。庄子继承发扬了老子的观点，提出“天地与我并生，万物与我为一”即一种原初、真实、本质的状态。

中国的设计艺术思想深受哲学思想的影响和支配，有着鲜明本质特征：（1）材美工巧。讲究天时、地气、材美、工巧，深刻反映了“天人合一”的哲学思想和人的宇宙观。（2）以用为本。强调用和美的统一，与荀子的“美善相乐”一致。（3）文质彬彬。追求“质”和“饰”的和谐统一，（4）顺物自然。崇尚自然顺物自然是其时期的核心内容。（5）重己役物。强调使用主体的感受并追求功能与审美的统一。（6）物以载道。以物载道、言志、象德。如“玉有九德”，象征着不同人的身份和地位。（7）象。象是古代设计思想的基本，如观物以取象、立象以见意、境生于象外。这种以象为中心的思维方式、认识方式、抒情方式奠定了中国设计艺术的美学基础。

谈到西方哲学思想，不得不提古希腊。古希腊历来被认为是欧洲文明的摇篮，也是欧洲乃至整个西方哲学的故乡，并产生了一批伟大的哲学家，如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德亚。柏拉图认为绝对的形式就是美。形式是理念、美、真理、知识和善基石，他用美对形式进行抽象和说明，柏拉图用美来解释了理念、真理、知识之间的关系。柏拉图称之为善“这个给予知识的对象以真理，给予知识的主体以认识能力的东西，就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。真理和知识都是美的，但善的理念比这两者更美，这也就是善的知识。”所以他认为理念还不是最终的存在，理念通过美而被自己超越(更美)，这样借助于美的再一次超越，柏拉图从理念上升到最高形式——善。理念是超验的，它自身没有回归此岸之路，因此它最终只能成为属于神的性质的善，美不能用来说明神，柏拉图也无法再对善有所言说，这样柏拉图的哲学就停留在不可逾越的二元分裂上。

当然如同孔子和老子一样，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德亚他们也有着种种分歧，但总的来说，中国的哲学思想讲究变化，没有国定的形式，“天人合一”。而西方的哲学强调固定的形式，尽管之间有紧密联系，但没有轮回。由于无法解释神，不能与神相通，中世纪的哲学成了神的婢女。这点在中世纪的建筑设计艺术上得到很好的例证。哥特式的建筑大都垂直向上，表现了一切朝向上帝的宗教精神，为神服务。而中国哲学虽然也认同“天命”，神可以主宰命运，但强调人与自然的和谐，人有轮回，人达到一定高度也可成为神。中国的古代建筑设计艺术大都“以人为本”，为人服务。

（二）中西方设计艺术美学思想比较

中西方古代设计艺术美学，由于大都产生于奴隶社会和封建社会时期，在一定的社会发展规律下，由于历史认识的局限性，本质上都属于古典主义美学范畴。但由于哲学基础、历史文化、民族审美的差异，设计艺术美学思想也具有不同的本质特征。

1.表现与再现

表现与再现通常被认为是中西方艺术的显著差异，其中在绘画中尤为明显。同样在设计艺术领域这种差异也表现很明显。中国设计艺术强调表现，而西方重视再现。如中国的园林设计体现了古代文人士大夫的身份和地位。中国园林的设计法无定式，追求“外师造化”，并不追求一山一水的准确度，采用散点透视，以人在其中游园的情趣为设计目的，追求人与自然的和谐美。而西方的园林设计以几何形的法国园林为代表，则采用焦点透视，具有理性主义特征。园林内充满了理性的气息，整齐一律，均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的规律，就是连花草树木都修剪得整整齐齐。为一种人工的创造再现，强调人工美。造成这种审美特征的原因当然与我们上面所谈的哲学思想分不开。中国强调“天人合一”，西方的古典艺术观是“摹仿”。柏拉图认为，艺术是对“理念世界的影子”即现实的摹仿，亚里斯多德认为，艺术是对自然的摹仿。

2.形式与整体功能

柏拉图和亚里士多德他们在想问题的时候脑子里面往往有一个制作图式，即想象着匠人制造物品的样子，然后用这个图式的结构去比附他们要理解的对象，包括整个世界。这一制作图式最典型的形态有两个：一是柏拉图的“原型—摹本”图式，一是亚里士多德的“形式—质料”图式。于是，柏拉图所看到的世界就是原型和摹本外在分立的两重天地，亚里士多德所看到的事物就是形式和质料内在复合的完整个体。而我们中国人理解世界的图式是金－木－水－火－土－金不断地循环，是“阴阳”太极，是八卦图式。因而西方设计艺术美学追求固定的形式美，设计条理清晰，对具体的形要求极为严格，中国设计艺术重道轻器，追求有无相同，注重意境，气韵以及整体的变化，和谐统一之美。这些在中西方的雕塑、建筑、家具、服饰等设计上都能体现这种差异。

三、中西方现代设计艺术发展趋势

西方的现代设计艺术是随着工业革命，工业化大生产而发展起来的。经过两次世界大战和战后经济高速发展后，西方现代设计艺术逐渐在世界形成了主流，传遍全球，当然其发展的过程也借鉴了东方的设计艺术思想。比较中西方现代设计艺术毫无意义，因为中国现代设计艺术在20世纪30年代学习西方之后才逐步发展起来，当然其中也继承和发扬了优秀的中国传统设计艺术思想，主流和西方现代设计艺术是一致的。

随着全球化的加速、科技革命进步和信息时代的来临，可以预言中西方设计艺术将继续相互交流、互补、融合，形成开放化、多元化、世界化的发展趋势特征。两大设计艺术体系殊途同归，创造了并将继续创造出璀璨辉煌的人类设计艺术文明。

参考文献：

[1]尹定邦.设计学概论.长沙：湖南科学技术出版社.2004年版.

[2]杨先艺.中外艺术设计探源.武汉：崇文书局.2002年版.

第6篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词：音乐艺术；艺术作品；象征主义文学；印象派音乐；艺术创作；美学特点

中图分类号：J2 文献标识码：A

A Preliminary Study of the Relation between Impressionism Music and Symbolism Literature

FAN Li-meng

（Research Institution of Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210008）

19世纪是西方工业生产快速发展的时期，大机器工业浪潮给艺术家带来情绪上的压抑和排斥。殖民主义的不断扩张，不仅为西方社会的富有阶层带来了巨额财富，而且也给他们的文化艺术生活增添了异国情调。当时，西方社会的一些艺术家们已经意识到古典主义和浪漫主义风格与新的文化潮流、艺术情趣、审美观念不相适应。一部分艺术家开始追寻17世纪宫廷音乐及欧洲以外的新的音乐元素，印象主义艺术流派正是在这一历史背景下应运而生的。

谈到印象主义音乐就得先说到“印象主义”这一词。1887年，画家莫奈、德加、毕沙罗、西斯利、雷诺阿等创设了一门技艺，这种技艺为人们观察外部世界提供了一种特殊方法。运用这种方法，他们把自己的天赋同象征主义诗人魏尔伦、波特莱尔、马拉美的思想结合起来，创造了一派具有不同价值观的艺术。这种艺术给人类的审美理论与实践带来的最大变化就在于：用感觉取代了激情。印象主义流派用模糊的景色替代生硬的线条，描绘出光与色彩永恒变化的结果。①保罗・亨利・朗说：“‘印象主义’一词通常用于书画艺术。但是，和一般情况一样，音乐和诗、哲学和伦理学以及整个时期的思想和行动都反映着相似的倾向。”②

一、印象主义音乐从象征主义文学中汲取了创作素材

音乐家保尔・杜卡曾说过，对德彪西影响最大的是作家，而不是音乐家。马拉美、魏尔伦是象征派诗人的代表人物，德彪西对他们的作品有着浓厚的兴趣。在与他们的交往中，德彪西认识了许多年轻的艺术家和象征派诗人，使其本人的艺术观念得到进一步的修缮。

音乐从创作题材方面借鉴于文学，这在浪漫主义时期就有所体现。比如，g小调叙事曲便是受到波兰爱国主义诗人密茨凯维支的抒情长诗《康拉德・华伦洛德》的启发而写，而另一首降A大调第三叙事曲也是根据密茨凯维支的《女水妖》而创作的。印象派音乐沿袭了这一创作特点。如拉威尔完成于1908年的《夜之幽灵》则取材于同名文学作品――法国象征主义诗人阿洛伊修斯・贝朗特创作的《夜之幽灵》，在拉威尔的乐谱前还附有贝朗特的3首诗原作《水妖》、《绞架》、《斯卡博》，以便于人们更好地去理解、感受从音乐中所要体现的诗歌本身的神秘与怪诞的内容。再如德彪西的管弦乐代表作《牧神午后前奏曲》，则是取材于被誉为“诗歌之王”的法国象征主义诗人马拉美的长诗《牧神午后》。另外，德彪西早期的代表作《贝加摩组曲》中那首恬静、朦胧，富有幻想性的抒情小品《月光》，同样也受到法国象征派诗人魏尔伦的诗集《华丽的节日》中《月光》一诗的影响而创作。

二、象征主义文学的艺术创作风格为印象派音乐提供了借鉴

1886年9月18日，长期定居于法国的希腊年轻诗人莫里阿斯在巴黎《费加罗报》上发表了题为《象征主义宣言》的文章，正式亮出“象征主义”的旗号。此前，人们谈及象征主义，总是用“‘在艺术方面具有创造精神’，使用‘过度的夸张、奇特的隐喻、颜色与线条配合和谐的崭新词汇’，以波德莱尔为先驱的一派作家，一场文学运动”③来指称。从这时开始，象征主义文学便正式在文坛上出现了。

在古典主义的用语中，象征也可以说是比喻。例如，亚里士多德就认为，象征是用一种东西去说明另一种东西。这里所谈到的象征主义是19世纪中叶颓废主义文艺思潮中的一个流派，是现代文学中出现的最大的一个分支，在艺术创作上反对陈述、避免直抒胸臆，主张用暗示、烘托、联想、渲染、比拟的手法去表现神秘的幻象及朦胧的意境。

黑格尔说过这样一段话：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”象征主义一词让人联想到朦胧、神奇，象征这一手法通常是通过一种客观物象去暗示或隐喻未知领域的诗性。这一手法的运用奠定了象征主义文学的艺术创作基础。象征主义诗派主张将人们的视线由外部物质世界转向内部精神世界，反对对事物进行客观、具体的描绘。这一流派的创作避免了直白的一般性表述，善于用象征性的暗示去暗示主题、暗示感情。象征主义诗派的诗人大多借助丰富的形象去比拟、暗示内心，形象也常是朦胧模糊的，只有诗人的思想是清晰的。例如，波德莱尔的作品《黄昏的谐调》初看起来，这首诗只是写景的，因为它几乎全部都是用一系列的意象组成的――落日、正在弥散的花香、一把小提琴正在减弱的乐音。

正是这首诗的最后一行写道的“你在我心中象一尊‘圣体发光’”提供了一条线索，引导我们从中看到了这些重复的意象都具有共同的因素，即逝去的美好事物的观念；这些意象其实是“客观关联物”，其目的是把诗人回忆逝去的爱情时的那种体验，在读者心中重新创造出来。④可以看出，若明若暗，迷离恍惚，将强烈的情绪寓于朦胧的意象之中，正是这一流派的独特创作风格，这样的创作风格在德彪西的作品中也表露无遗。

德彪西在年轻时与象征主义诗人的代表之一马拉美来往密切，在与马拉美的交往中结识了许多象征主义文学诗人，如让・莫里、夏尔・莫里斯、于勒・拉福格、莫里斯・梅特林克等人，在与这些诗人的交流中对象征主义文学的创作有了更深的理解。《牧神的午后》是马拉美所有诗歌中最著名的一首，出于对这首诗的喜爱，德彪西创作了《牧神午后前奏曲》。这部作品无论是在全曲的和声、音色、旋律方面，还是作品的配器方面都有着出彩的创作。尽管整部作品让主题出现过十几次，但每一次的处理都不一样，每一次的出现都让人有新颖的听觉感受。马拉美的这首诗充满了对情感欲望的表达，但读者并不能很直接的感受到诗作者想传递出的这一讯息。这正是因为整首诗中运用了许多象征暗喻，变幻莫测的诗句语言将热烈的场面屏蔽到了后台。只有当读者拨开表面的浓雾，才能体会到诗中所要表述的真正内容。诗歌中的语言充满了暧昧、神秘、幻想，亦真亦幻的语言场景让你似乎看到了又似乎被浓雾遮挡在朦胧之中。这种虚实交替充满梦幻和田园风味的诗歌给了德彪西创作的灵感，《牧神午后前奏曲》是在原诗的基础上用音乐表现了含蓄、梦幻、朦胧和神秘，甚至更加生动地表现出马拉美诗中怀旧的浪漫奇幻的美妙世界。德彪西在创作中模糊了段落的界限，对于乐队方面有着精心的编制，其中包括双簧管、英国管、单簧管、大管、F调圆号、古钹、竖琴、长笛及弦乐组。作品刚开始就用长笛的轻逸去展示主题朦胧的甜美，长笛优美的音色及中低音区的音效仿佛是仙女们妙曼的身姿，将人们引入诗中慵懒的、昏昏欲睡的牧神在阳光下，在幻觉中恍惚的意境里。全曲中圆号和竖琴的部分更是突出了迷离、虚幻的音乐意境，将马拉美的诗境恰到好处地表现了出来。德彪西在作品中避开了明确的调式和声终止，采用不和谐和弦及叠置和弦去营造诗中飘忽不定和神秘的气氛，精心设计的配器及纤细的音乐色调，将听者带进阳光下那似睡非睡的牧神与仙女若有若无的交欢中。可以看出德彪西的《牧神午后前奏曲》开创了欧洲音乐发展史上前所未有的音乐表现手法，用虚幻飘渺、朦胧的音乐意境代替了过去直抒胸臆的音乐表达。

这种暗示多余直率、强调朦胧梦幻意境的音乐表现手法，在德彪西的其他作品中也得以延伸。他不再使用浪漫主义时期带有叙事性、抒情性和戏剧性的旋律表达，而是用短小的动机代替了常用的传统旋律。音乐中大量出现的附加因和弦、增和弦、平行和弦等丰富了和弦的变化性。德彪西还用零散的、对比性的片段进行拼接，用变化的音型、复杂的节拍避开重复性、规律性的音乐效果，使得作品呈现出难以捉摸、亦真亦幻的意境。

这种暗示多余直率的表达，强调朦胧梦幻意境及瞬间变化的音乐表现手法是以德彪西为代表的印象主义音乐对象征主义文学艺术境界的传承与移植，也奠定了印象主义音乐在音乐发展史上的地位。（责任编辑：贾明哲）

① [美]Patricia Fallows-Hammond著，冯丹、姚纯青译《钢琴艺术三百年》，西南师范大学出版社，1998年版，第231页。

② 保罗・亨利・朗《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2001年版，第630页。

第7篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态

前言

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。

2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。

第8篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词：象征主义；梁宗岱；本土化

中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0207-02

美国理论学家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，20世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”在这样的背景下，象征主义潮流传入五四时期的中国，给力求改变传统文学又对新的文学迷惘彷徨的青年作家们找到了一个别样的出路，并通过几代人的努力，最终使象征主义实现在中国的本土化。中国象征主义就其整体而言，确实受惠于欧洲象征主义的理论更多，而不是象征主义作品。因为在文学理论界都把梁宗岱被奉为中国象征主义的理论中坚，而且他也与法国象征主义大师瓦莱里有过密切交往，所以本文意在从理论层面上结合梁宗岱的象征主义诗学观反观西方象征主义诗学与中国传统下的诗学观的相似相通，从而为中国象征主义诗歌本土化找到更好的阐释。

梁宗岱认为象征有两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象淌恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”这里的第一个特征可以说是象征的艺术结构特征，是就“情”与“景”、“意”与“象”的“淌恍迷离，融成一片”的关系说的；这里的第二个特征可以说是象征的艺术效果特征，是就象征在意义上暗示的艺术效果而言。梁宗岱因此把艺术的象征称之为“赋形”，将象征蕴藏的丰富的艺术境界称为“丰富、复杂、深邃、真实的灵境”，结合两者提出“象征的灵境”，这是他提出的关于新诗的最高境界，是他在融会贯通中西传统诗学而独创的一个诗学概念，是一个在特定中国文化语境中既注重内在蕴籍、又注重诗歌的形式表现的诗歌理论。一方面深的法国象征主义中“应和论”，诗歌语言的暗示行特征精髓，另一个方面又自然地融合了中国古典文论中“兴”、“情、景”、“意、象”和“意境”观念。

象征概念在黑格尔的美学体系中占有十分重要的地位，黑格尔把象征型艺术称为美学的开端。黑格尔定义：象征就是意义或感性存在与其暗示的意义的结合。这里的象征已经不再是简单的符号或标志，而具有暗示的理性的内容。正是暗示的存在，决定了象征的所指和意义，也决定了象征双关和歧义的本质。西方的二元世界观强调两个世界的存在：感性的世界和理性的超验的世界。作为象征主义开创者的波德莱尔深受二元论思想的影响，提出了天地万物相互应和的理论。在写作方法上，波德莱尔主张打破浪漫主义直抒胸臆的艺术手段，希望有声有色的具体物象来暗示显现内心微妙的世界。而魏尔伦强调“运用音乐和暗示的方法，表达出情绪的起伏和内心的神秘”，兰波把诗的暗示性提升到更深的境界，他的《元音》诗发明了元音色彩，揭示了元音字母丰富的象征意义。

马拉美把暗示性诗歌主张推向一个极端的境地，使象征主义诗论趋于成熟，他说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象就是歌……诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。一点一点滴把对象暗示出来，用以表现一种心灵的状态”在答记者问中，他进一步阐释了暗示性诗歌理想：直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去领会它。暗示，才是我们的理想，一点一点滴去复活一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态，必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”马拉美的暗示说表达了一种更明确的象征主义的创作原则：用审美观照的方式去把握对象，从而达到心与物的契合，并由此感悟诗的境界。用暗示、暗指无营造梦幻般的朦胧的象征意境，从而揭示心灵的奥秘、超越直观世界并达到对纯美的把握和表现。马拉美还提出：“诗歌应该永远是个迷”，要“叫人一点一点去猜想”，如他的诗歌《天鹅》便可看出其中的多义性、朦胧性和神秘性特征，这也是源于对象征主义的美学追求。

黑格尔断言：“象征主义是艺术的开始”，“主要源于东方”，象征作为一种美学观念或是创作方法贯穿在中国古典诗歌的发展过程中，成为中国艺术精神的一个组成部分，那么中国象征主义又是怎么结合中西象征手法的呢？

周作人准确滴把握到“兴”与象征共同之处是将物与心境沟通，旨在营造诗歌蕴藏含蓄的意境，表现诗歌的“正意”、“精意”，是克服新诗直白的叙事说理弊端的有效艺术手段。周作人虽然没有对象征与“兴”的关系作进一步的思考，但他的象征即“兴”说指出了西方象征主义诗艺与中国传统的艺术精神和中国古典诗艺在审美本质上的相通性，并敏锐地意识到中西诗艺的“融化”将会开拓出中国新诗无限广阔的发展道路。

梁宗岱丰富和深化了周作人提出的“象征即兴”说，把象征的解说从单一的艺术手法引向了更深的理论层面。他说：“我以为它（指象征）和诗经中的‘兴’颇为相似”。他肯定了《文心雕龙》对“兴”的解说：“兴者，起也；起情者依微以拟义。”他从“天人合一”的思想去理解《文心雕龙》对“兴”的解说并使其与象征会通：“所谓‘微’便是两物之间的微妙关系。表面看来，两者似乎不相关，实则是一而二、二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出”他指出象征与“兴”的奥妙之处都在于能表现出物与物、人与物内在的共感。中国古典诗歌的“兴”“以物起情”，情随物而动，以致“情与物冥”，诗情由物引出并融化于物象之中，又使物象化为意象，升华为一种灵境，此时景语即情语，情语也即景语；象征的妙处也在于能创造物我两忘的艺术境界。正式因为两者都具有使“万物冥合”的审美功能，所以梁宗岱才能说象征与“兴”相通，也才能以“契合说”为核心，把象征这个西方的诗学观念植入中国诗学中来。梁宗岱提出的“象征的灵境”对中国古典诗学的“意境”理论与王国维“境界”理论的发展主要在于：站在象征主义的诗学的立场，在强调“情”与“景”融洽无间的基础上，把“意境”理论引向了注重艺术形式的道路，也这是梁宗岱本人所理解的“赋形”与“灵境”的浑融的艺术境界。

虽然九叶派诗人最终完成了现代手法和古典诗歌传统的结合的“新诗现代化”，但是之前梁宗岱及其后的叶公超对外来文化的移植反观和对本国传统文化的改造，这对九叶派的诗学视野的开阔做了充足的理论准备。梁宗岱对中西象征主义诗学的建树，与鲁迅“拿来主义”精神是一致的。他的诗学理论是一套具有中国特点的象征主义理论体系，他以象征为契机，以中国传统诗学理论为基础融合了中西方诗学来建构自己的理论系统，他为象征主义中国化作出的建设是值得重视和研究的。

参考文献：

[1]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京：北京大学出版社，2005.

[2]乐黛云.梁宗岱.穿越的象征主义[M].北京：北京出版社，2005.

[3]梁宗岱.诗与真[M].北京.外国文学出版社，2003.

第9篇：后现代主义文学的艺术特征范文

关键词:吉样图像；生命一体化；生态环境；审美尺度

在我国传统的艺术百花苑中，有一朵散发浓郁泥土芳香，民间千万年来盛开不衰，广泛流传的奇异鲜花—吉祥图像。人们的思想情感的交流和表达，由图像来展演沟通，图像符号与语言形式之间出现了约定俗成的固定联系，图像作为一种特定的共同语言的交流传递，展示了中华民族特有的思维方式、生活智慧、文化生命密码和意象情感、审美惯例、审美想象力。

一、吉祥图像的生命一体化思维

吉祥图像是巧妙地运用含用吉利祥瑞喻意的人物、鸟兽、植物、器物、文字等，常常附会以神话传说、民谚俗语，通过谐音、象征等手法，创造出的图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，是民众生活理想的图像展演。它是我国先民宇宙洪荒，生命意识开启以来，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的发展过程中，形成的独特的生命图像象征意象艺术。因此在这一类艺术中，我们可以发现，人生命的孕育和延续是永不凋谢的主题。其间，有关两性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的兴旺及其保障其健康幸福发展的辟邪、纳福、消灾、求吉，千姿百态，数不胜数。然而，这一切都不是通过人的形象，而是主要运用具有相应文化内涵的各种物象的象征来展现，这种人与物的“神秘互渗”正如布留尔所言，“一方面趋向于更明确地意识到自己这个人的存在，另一方面趋向于在自己以外，在动物身上，在树木里，山岩里等等，或者在神灵的身上来想象类似的个人存在”。〔’〕这些物象或是因谐音或是因属性的类似而被赋予了相对固定的内涵，如莲花因其多子而带有母性的特质，在剪纸与刺绣艺术中经常出现的“鱼戏莲”图像中，以鱼喻男，以莲喻女，二者相戏意味阴阳交合，生殖崇拜的内涵由此而展现。同时莲又谐音“连”，年画“连生贵子”经常由一个吹笙(谐音“生”)的娃娃和一株荷花构成，这里的莲将多子的属性与“连”之谐音结合在一起，正是意义的双重展示与强调。还有莲花之“出淤泥而不染，灌清涟而不妖”的高贵品性历来为君子称颂，而莲又谐音于“廉”，因此青花瓷器上经常出现的“一品清廉”图案，正是一株傲然挺立的荷花。

这类物象象征的展演，得益于我国初民生命一体化神话思维的流溢。恰如符号人类学、文学象征大师德国恩斯特·卡西尔在《人论》所述，在初民的思维中，生命是一个不中断的连续整体，生命之间没有径渭分明的区别和不可逾越的栅栏，“而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态:由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物”。“在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深的相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个体生命形式。”[2]这种生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合:丰硕的果实、茁长的植物以及飞禽走兽等都成了自身生命的对象和自我的比照物。而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化和比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融合为一体。

吉祥图像在文明社会的滥筋，是神话思维、图像思维交织营构下的情感物化寄托的象征。职称论文 这是在继承神话思维认知基点上，经过自觉图像思维的交织，将物化情感寄托的吉样图像定势化、模式化发展的结果。它由最初的以生命存留和延续为目的自发创作，渐渐地向利用图像语汇进行自觉的艺术创作过渡。这一过程中，深厚而独特的文化环境是其孕育发展的土壤。

二、吉祥图像文化象征的生态环境

我国的吉样图像有着其别具一格的艺术特色和审美特征。它是一种独具东方神韵的真正的象征型艺术。吉祥的象征意象，却蕴涵着强烈的情慷和艺术的因子，为最早的艺术奠定了重要的基础。德国著名的哲学美学家黑格尔在《美学》中认为:象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，“是艺术前的艺术”。他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。黑格尔在论述“象征型艺术”时说:“象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们(的)形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质..一[3]其主要特征是，物质的表现形式(感性形势)压倒精神(绝对精神)的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如我国吉祥图像中常见的鱼、莲花、红枣、葡萄、花生各种物象及其巧妙的组合形96式，在托物寓意表现旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表现。而我国的表现生命生殖为主的吉祥象征型艺术，被黑格尔在《美学》中赞誉为是最具东方特色的前艺术。

我国吉祥图像象征的意味，是在我国特有的生态文化环境中逐步形成的。美国人类学家露丝·本尼迪克特在举世闻名的学术经典之作《文化模式)中分析道:“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”为什么呢，因为任何“个体生活的历史中，首要的是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到晰晰学语时，他已是所属文化的造物，而他长大成人并能参加该文化活动时，社群的习惯已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每个出生于他那个群体的儿童都将与他共享这个群体的那些习俗，而出生在地球另一面的那些儿童则不会受到这些习俗的丝毫影响’，。[’]在对日本吉样图像的考察中我们看到，日本亦吸收了很多中国文化中的吉样图像作为装饰，追溯起来有几百年甚至上千年的历史，可以说这些图像也成为日本民族文化的一个部分，但调查中却发现日本人只清楚这些图像代表的意义是“好的”、“幸运的”，却并不了解图像的真正内涵。如日本也出现了由五只蝙蝠和一个寿字构成的“五福捧寿”图。在汉语中“蝠”与“福”谐音，以蝙蝠代替幸福的涵义就成了这个吉样图像的意义所在。而进人日语系统后，其原来的语音对应不复存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一个单纯的装饰图案，其背后的来自另一个文化系统的意义从一开始就是缺失的。

囿于一地习俗文化而生的吉祥图像深深地受制于它固有生态环境的文化情慷。法国著名的文艺批评家丹纳在《艺术哲学》中在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出:“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[s]。它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。英国形式主义批评家罗杰·弗莱在《视觉与设计》中指出，形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他在分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这不是个人的创造，而是一种文化以个体单位形式的变体。人是符号的动物，一个人从儿童到成人的成长过程是由人本的人变成社会的人的过程，在这过程中，一定文化圈内的社会把各种文化特征强加在他的身上，使他不仅成为一个适应生存的人，也成为一个从属于特定文化的人。这种的纹饰便是对命运的恐惧心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这是罗杰·弗莱的晚期从纯形式的批评转变为形式一文化的批评的先声，也是现代美术批评的一个重大突破。而这一突破，是在解析我国古代殷商青铜器兽面纹吉祥(辟邪)艺术中实现的。

三、吉样图像含蓄致用的审美尺度

我国吉样图像的别致，还在于它象征意象的审美判断构成了它特有的审美惯例、审美尺度。学界有一种意见以为，吉祥图像的动机都不是为了艺术。留学生论文 我们以为，如果说吉祥图像的发生，处于我们初民生命意识召唤下的自发行为，那么，文明以降，在理想生命追求下，民众后续发生的吉祥图像传承和变异，往往具有自觉和自创的意识，一种自主的艺术和理想的诉求。现实中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服饰、器皿等各种生活场景的一部分，便成为审美的客体，具有了审美价值。随着时间的流逝，这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例。无论在吉祥图像的创作过程中还是欣赏过程中，作为主体的人都被这种群体性的心理定势所左右，创作主体所要表现的与接受主体想要获得的东西是同一的，都有着明确的目的性，就是内在的吉样的象征意味和外在的艺术形式的完美统一。西方美学家乔治·迪基在《艺术与审美》中解释艺术的欣赏惯例时写道，艺术品之所以被公众所接受，因为它服从了一定的惯例，符合公众对艺术品的一般期待。惯例的一种框架结构，使某一门类所属的艺术作品能够作为艺术作品。我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的审美尺度。在西方，对人体审美，差异不在于裸露的程度，而在于生命礼赞精神的灌注。赤裸的人体，当它被美丽的思想所灌注的时候，它就显得纯洁无邪和无比漂亮。但是，按照我们传统的审美惯例和伦理观念，则较多运用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌讳简单、直露的生理再现。在中国传统吉祥图像一再反复出现的体现生殖祟拜的象征意象，展现了人类生命的延绵与人与自然、环境的和谐等等，基本上是象征物的比拟，这种文化生命审美惯例的象征意象的图像展示，呈现了另类出奇制胜的审美效应。

这种含蓄和谐而又致用的审美观在徽州宏村表现得尤为清晰。宏村牛形村落的设计使水如同血液般从村落中心的“牛胃”水塘流出，从各家各户门前流过，解决了村落的防火和各家各户用水的问题;民居“四水归堂”的设计将雨水聚于堂内天井，象征着四方钱财不外流，“商字门楼”将门设计成商字形状，使来往之人都要从“商”脚下过，将徽商在重农抑商的社会里对社会地位的渴望淋漓尽致地表现出来;屋内各处的雕刻装饰更是既有精湛绝伦的手艺又有巧妙绝伦的内涵:冰梅纹勉励子孙须知梅花香自苦寒来，葡萄缠枝纹象征子孙繁盛，树叶镂雕象征落叶归根，柿蒂纹谐音“事事如意”……村子从整体布局到民居建筑的设计风格、到各家各户屋内装饰，在各个层面都充分展示着吉祥的理想诉求。从整体观照吉祥，从细节阐释吉样，人与自然在此交融。含蓄蕴藉文化意境，天人合一的文化个性于此达到极至。

四、吉祥图像的现代留存空间

当今机器大生产工业时代以来，一方面粗糙的大批量复制的艺术品作为商品毫无艺术价值地生息繁衍，另一方面一些艺术家孤独地吃语，为显示与众不同而日复一日创作着无法为人理解的艺术品，与其说在与前者抗衡，毋宁说走人了另一个极端。其实，人们在现代后现代的视野中更期待着一种纷扰喧嚣环境中的真性情的回归，渴望在全球化吞没、同化一切的背景中看到文化和艺术的相异性，看到不同文化背景与艺术察赋的族群创作出的涵盖不同意义的艺术作品。而这正是吉样图像带给我们的感受—质朴率真，性格明朗，蕴藉绵长。

吉样图像是特定文化观念与特定艺术形式相结合的产物。构筑在中华文化基础上的吉样观念带有浓厚的族群色彩，独特的对生命生活的感悟。这种观念在代代的传承中深深植根于每一个民众的心理，形成了独特的民族文化认同感。但这些艺术形式最初多是依赖于农业社会的生产生活习俗的，附着于传统的岁时节日人生礼仪和农业生产技艺之上的。到今天，一些艺术形式不得不随着农业社会的远去以及随之淡薄的传统观念而渐渐无法挽留，很多吉样图像的载体已经濒危甚至灭绝。

但是另一方面，吉祥观念却未有丝毫的懈怠，不停地寻找着新的载体与生存空间。这带来的是当今吉祥图像的重新流行。人们看中了其血管里流淌的原始艺术的浓厚色彩，在不断重组的新生中散发出的独特个性。这种原始的神秘的感觉反而使之吉祥图像从古旧一跃而成为时尚，它的情绪外露，欢快张扬，却又表达含蓄;观念功利，福禄寿喜，却又切中人心。

多少城市专辟了仿古建筑街区，力图将城市文化的特色和厚重感表达出来;多少酒店茶楼内部装修重归中式风格，窗权字画中尽显高雅独特，案几杯碟边沿纹饰里透露吉祥韵味;北京奥运会徽太极人兼中国结的图形，将中国的阴阳之道，重传神而非写实的艺术要领，中国的吉祥观色彩观表达出来;福娃挑选了有着吉祥象征涵义的鱼、羊、鸟等作为主要表现对象，以具有吉祥意味的新石器时代鱼纹图案、宋瓷莲花瓣造型、敦煌壁画中的火焰纹样作为福娃的头饰，从外表到骨子里都浸透了中国精神。这正显示出无论是面对自己国民还是面对世界，无论是对于同类文化还是异质文化，本民族传统的吉祥的艺术观念和表现方式都是最容易取得认同的。

那么请固守我们的文化品格与艺术精神，诗意地栖居，在创造中继承并守护我们的精神家园。

参考文献

[1][法〕列维一布留尔.原始思维〔M〕.北京:商务印书馆，1981.

[2][德〕恩斯特·卡西尔.人论〔M〕.上海:上海译文出版社.1985.

[3〕[德] 黑格尔.美学(第二卷)【M.北京:商务印书馆，1979.