学习配音的技巧精选(九篇)

第1篇：学习配音的技巧范文

【关键词】演奏技巧；大提琴；音准；揉弦

中图分类号：J622.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0091-01

一、大提琴演奏握弓技巧

在学提琴之前，首先要学习相应的握弓和抱琴技巧。只有养成良好的习惯，才能够减轻因长时间演奏对身体造成的不适，有一个轻松的心态，进而达到事半功倍的学习效果。下面简单介绍一下规范的握弓姿势和技巧。

说到如何让初学者拿弓的右手放松，其实关键是要想办法让其右肩放松。整个身体坐正，右肩自然放平和左肩同高，因为很多初学者在拉琴时右肩比左肩高，他们认为这样拉A弦会比较容易，其实不然，这样会直接导致其肩膀紧张，拿弓子手也随之紧张。右肩放松自然下垂，不会影响拉A弦的。还有一点就是，握弓子的右手要自然张开成握鸡蛋的状态，平时刻意感受一下握着一个鸡蛋是什么感觉，拿弓就是这种感觉。

另外，在拉推弓时，肩膀带动前臂一起动，不要只动前臂或手腕，这样弓子就不可能放松了，整个右半部分身体要舒展开。初学者在练琴的时候要注意这几点，一是右手放松，左手也要放松，特别是在柔弦演奏的时候。二是在大提琴演奏的过程中，特别是在更换把位的时候要注意音准。三是注意右手弓子不要打滑，弓子在指板下方5厘米处最适合，但是不要上下打滑。

最后单说明一下抱琴的姿势。初学者在抱琴的时候身体要主动前倾，不要往后仰，坐在琴凳的三分之一处，双臂环抱琴，这样有助于换把位，特别是换高把位。

初学者要纠正自己演奏大提琴时的姿势，并逐渐养成习惯，熟练掌握大提琴握弓和抱琴的技巧，避免身体产生疲劳感，有利于提高大提琴的演奏能力。

二、大提琴音准把握技巧

大提琴演奏过程中，音准的控制是要由手指来完成的。所以，要想把握好大提琴的音准，首先要进行手指的训练，将每一个音符把握好，进而熟练掌握每个音的准确性。

由于手指的结构特点不同，在进行指法教学的时候也需要注意不同的教学技巧。比如拇指较之其他手指少一个关节，其触碰弦的位置是拇指指端，很多演奏者不注意这个细节，常常是利用拇指外侧来触碰弦，导致在演奏过程中出现手腕压住拇指的情况。在平时的运动中大多数都是张合动作，在进行演奏的时候关节运动会比较僵硬，因此在训练指法技巧时注重拇指柔韧性的锻炼，多对拇指进行垂直运动的锻炼。另外，拇指还需要支持整个手掌的移动转移，让手指在大提琴上得以迅速移动演奏，演奏出时间比较持久的音符串列。

当逐渐了解了每个手指所对应的琴弦时，要进行快速演奏的训练。这就要求初学者手指的灵活度，以及手指之间的完美配合。通过手指之间的完美配合，再加上每个手指音符把握的准确度，形成一个连续清晰的音乐演奏，并让音乐富有饱满性，避免在音乐演奏过程中出现停顿现象。

总之，通过对手指灵活度和配合性的训练，以及手指音准的把握，进而形成演奏者自己的音准把握技巧。

三、大提琴演奏揉弦技巧

在众多大提琴演奏技巧中，揉弦技巧难度较高，因为揉弦技巧的运用对手指的要求比较高，并且演奏过程比较复杂。但是，揉弦技巧也是在大提琴演奏过程中经常用到的一种技巧，对于大提琴初学者来说，在练习揉弦技巧的过程中，不要因为弹奏不好而产生急躁心理，要对自己的练习时间和任务做好规划，有规律地进行练习。揉弦技巧主要是通过手指控制大提琴演奏中的速度和力度，协调不同音区和不同类型的音符，再加上颤指技巧的使用。下面简单介绍一下如何把握速度和力度。

在演奏过程中，会有一些强音和低音之间的转化，对于一般的演奏，在演奏强音的时候，要加快速度，提高振幅；演奏弱音的时候，振幅要比高音时的振幅要大，节奏和速度要慢。但是对于不同的琴弦来说，规律又有一些改变。总之，演奏中所谓的快慢、高低都是相对而言的，把握好演奏的速度和力度，形成揉弦技巧。

总而言之，大提琴演奏技巧的熟练掌握，不是一蹴而就的，需要初学者进行长时间的练习，进而提高大提琴演奏水平，并将情感融入到大提琴演奏之中，进一步提高演奏能力。

参考文献：

第2篇：学习配音的技巧范文

关键词：声乐学习 心理活动 心灵的歌声

声乐艺术是人的艺术，它通过人的思想、感情利用声学上的各种技能而获得成功。它的整个过程，既是技能方法上的过程，又是充满了心理意识的过程。声音的高、低、强、弱、快、慢、长、短，共鸣的嘹亮，声音的优美，色泽的圆润，以至个性、风格、色彩，激情演绎，无不从心理意识上打动人心。声乐学习从开始学习发声到表演，处处都离不开思想意识和心理准备。本文从心理学角度谈笔者对声乐学习的几点思考。

一、声乐学习从感觉入手是很有效的方法

模仿的运用

歌唱与发声技能技巧离不开歌唱者的感觉。对于初学声乐的学生来说，有些歌唱发声技能技巧很难用语言描绘，即使语言能描绘清楚，初学声乐的学生也很难理解。此时，就需要有一种最初级最直接的、让学生认知和理解声乐学习的方法——模仿的运用。

对于声乐的学习来说，模仿是其中一种常见的手段，恰当的模仿可以很快达到学习的目的。早在2000年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于对自然的模仿。他说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从天鹅和黄莺等鸟的歌唱我们学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人的本能，只是模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。教师的示范极其重要，一些只能意会不能言传的技巧，如“声音位置的感觉”“声音共鸣的感觉 ”“气息控制感觉”等，如果从心理、意识上着手，运用模仿手段，就会变得简单、容易，心理意识使复杂的肌肉运动过程自动实现。WWW.133229.coM通过教师的示范、学生的模仿，学生才能对“难以理解”“难以控制”的复杂过程得到感知。由此可见，模仿这种学习方法不仅出自人的本能，而且能最大限度地适应音乐艺术的规律和人的心理特征，它是通过视觉、听觉、动觉等感觉产生的，也是人类“呀呀”学语本能对位性的显现。

灵敏的听觉训练

初学声乐的学生，总是要不断认识歌唱的科学规律，一切声乐技巧都靠意识来统治发声器官，使它按照预定要求进行动作的结果。意识指导正确与否，通过声音效果和演唱效果来进行判断，耳朵最先对这种效果进行感受，通过听觉反应，经过思维的分析、综合，便形成一个正确的心理及科学意识，进而指导肌体动作。有些学生在声乐学习的过程中，学习的热情非常高，歌唱的欲望非常强，张口就唱，对听觉反应没有任何心理意识，没有内心的自觉意识，演唱盲目，这是非常错误而有害的。灵敏的听觉反应是声乐之舟的导航器，它可以让你感受声音的刚、柔、强、弱，节奏时值的长、短，声音的喜、怒、哀、乐。灵敏的耳朵不但要聆听“优美、动听”的科学声音，还要听紧张、虚散等不对路的声音，通过这样的对比，找到正确声音的路子和方向。不但要听自己的声音，还要听别人的声音，分析别人的缺点自己是否存在，别人的优点自己如何学习借鉴。通过灵敏耳朵的聆听来进行自我观察，逐渐提高对歌唱发声技能技巧的认识能力。

声音既不像文学所用的语言那样具有清晰具体的语言性，也不像雕塑所用的形体那样具有鲜明实在的造型性。声音在现实中缺乏原型，造成了它的朦胧性，看不见、摸不着，但是通过听觉，我们却可以掌握它的一些基本特征，从而可以根据相应的感受作出肌体的反应。所以，耳朵的听觉反应，是声乐学习者的良师益友。

二、声乐学习要注意分配技能的培养和训练

声乐学习中的注意是心理活动对一定对象（歌唱技能、发声技巧等）的指向和集中。在同时进行两种或几种活动的时候，把注意同时指向不同的几种对象叫做注意的分配。实践证明注意分配是可能的。如歌唱家在舞台上表演时，眼睛看着观众、耳朵听着伴奏、嘴里唱着歌词、手在表演，注意还指向速度、节奏节拍、技巧、情绪和情感、人物形象等等。

声乐学习中要合理分配注意的能量，没有反复的、长时期的训练是不可能做到注意能量的分配进而达到自如运用。认知心理学家把注意的能量分配看作“聚光灯效应”，即：“在灯的瓦特数不变的情况下，聚焦大小与灯的亮度成正比”。 当注意心理指向多种活动或一个系列的运动时，注意的能量就会有意识地出现不同程度的分配问题。

人的注意分配技能是后天培养和训练出来的，我们能否在同一时间内把注意分配到几种活动上，必须依靠一定的条件。同时进行着的两种或几种活动中，必须至少有一两种活动是已经熟练和自动化了的，只有这样才不至于顾此失彼。声乐学习是多种活动的训练，如呼吸训练、打开喉咙训练、吐字训练、表情训练、放松下巴训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等等。当这些活动都很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此，必须分别练习、各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中形成一定的反射系统，演唱时才可以不费力气地同时完成各种活动。

三、声乐学习离不开丰富的想象与积极的联想

想象与联想是一种特殊的思维形式，通过积极主动地想象与联想，能生动形象地间接概括歌唱的发声特点。在声乐的学习过程中，想象与联想的空间是无限的，它是一种无形的力量，推动着声乐学习者的进步。

积极主动的想象与联想是声乐学习的必需方法之一。音乐家史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，是思想把歌儿唱起来。”歌唱者本人就是自己的“乐器”，在操纵自身乐器的过程中，人的声音看不见、摸不着、难以观察，是种抽象的物理音响。教师为了让学生理解声音、习得演唱方法，会用上许多具有启发意义的教学语言，例如用比喻性词语、某种场景的写实或夸张性的描述等等。学生依据教师的启发与引导，展开想象与联想，想象与联想越丰富，对音乐、发声技巧的感觉力就愈加敏锐、愈加强烈，对抽象声音、技巧的概括重组就越快。

想象与联想为建立正确的声音概念、掌握正确发声技巧提供了更多的可能。例如“哼鸣”练习，要求口腔里像含着一小块糖，脸部保持含蓄的微笑，声音靠前，集中在鼻腔，像小声哭泣般送出来，学生通过以上的语言引导，通过积极想象，联想“伤心、小声哭泣”的情景，便可以很快找到声音的位置以及面罩感。再如“闻花式”吸气，为了让学生在吸气过程中能充分打开鼻咽腔而又不至于提气，要求“把花的香味闻到肚子里去，甚至更深的丹田周围去”。通过这样的引导启发，学生加以想象联想的积极配合，不但能打开鼻、咽、口腔通道，还能很好地稳定气息，达到更好地演唱的目的。

四、声乐学习需要坚强的意志行动和自信心

意志行动

“意志”在《辞海》的解释是为达到既定的目的而自觉努力的心理状态。在每一个声乐学生的心中，都有一个共同的目标：学好，唱好。在这个艰难而漫长的过程中，所谓“自觉努力”，应该是指在声乐的学习过程中，始终保持强烈的歌唱欲望和积极的学习心态。来到声乐课堂，看见老师，看见钢琴，内心就要进行积极的心理暗示“我想唱”“我很想唱”，把老师所讲的歌唱方法在内心进行意念式练习，从无声的气息练习开始，从简单的发声练习开始，就要表现出这种兴奋状态。在演唱或发声之前，演唱和发声的效果已经作为行动的目的存在于大脑之中。通过意志的心理调控，带动意志的行为调控，促使肌体肌肉微妙恰当协调，这样，口、咽腔打开了，气息顺畅了，声音通道建立了，声带的张力精确了。随着音高的逐渐增高，意志的支配力量也越强。

实践证明，意志坚强的歌唱者克服歌唱发声中缺点和错误很快，接受正确方法也较快。意志力薄弱者，不仅克服歌唱发声中的缺点和错误较慢，接受正确方法也较慢。歌唱家卡鲁索毕生刻苦磨练，意志坚强，被誉为有史以来最伟大的男高音。男低音歌唱家夏里亚出身贫苦，小时候做过鞋匠、艺徒及商店抄写员，还在流动剧团当配角，由于酷爱声乐，刻苦好学，毅力超人，唱作俱佳，表达歌曲入木三分，刻画人物栩栩如生，具有崇高的国际威望。声乐学生运用意志心理进行声乐学习，是一种极为重要的方法。

声乐学习是一项艰苦的劳动，不但要付出辛勤的汗水，还要求学习者有百折不挠的顽强毅力。一般来说，基础训练并无速成的诀窍，一个技术、技巧的获得，声音观念的树立，需要花大量的时间和精力。歌唱的技术、技巧只有在实践中反复训练，在对与错中反复感觉、分辨，才能理解进而掌握。

“自我意识”与自信心

声乐学习保持良好的心态，有强烈的歌唱欲和表现欲是十分重要的，没有信心就不会有饱满的热情，更谈不上学好声乐。多唱（歌唱欲望）、敢唱（表现欲望）对声乐的学习是十分必要的。随着学习的逐渐深入，在歌唱的“不自然”阶段，有些学生的心理会产生微妙的变化，意识到自己的声音离老师的要求较远、有差距。一段时间内仍没有找到理想的声音，缺乏学习声乐应有的耐心、恒心，以至逐渐失去了歌唱的信心，认为自己唱不好，对自己的声音没把握，便不愿去练，不敢开口，纵使是开口唱了，也是被动、消极应付，久而久之便产生歌唱恐惧心理。这里需要指出的是，多唱、敢唱的目的，并不是去炫耀你的声音有多么好，而是通过多唱、敢唱来发现自身存在的问题，这就是歌唱中的“自我意识”。通过这样的自我意识，接受他人对自己的评价，总结自己的优点与缺点。当自己的心理意识评价与老师对自己的评价相矛盾时，学生就应该对自己的心理意识进行实事求是的检查，从而朝着正确的方向发展、进步。

多唱、敢唱为别人和自己提供了正确评价自己歌唱能力的良好途径，这对于提高学生歌唱发声的认识能力，培养和发展歌唱发声正确的心理意识是非常重要的。

五、多种记忆方法的运用有利于声乐技巧的提高

学生在声乐学习过程中，通过演唱实践感知过的技能技巧、思考过的内容、练习学过的动作、体验过的情感等等，在演唱完毕后，并不会消失得无影无踪，仍会在大脑皮层留下演唱兴奋过程的痕迹。根据遗忘先快后慢的规律，多回忆演唱感觉，勤做声乐学习笔记，不失为声乐学习的好方法。笔记的内容是多方面的，可以是唱某个高音的肌体感受，对好与不好的声音色彩的听觉感受、气息运用的控制感受、酝酿某种歌唱情绪的心理过程、咬字吐字方式方法、自己的某些演唱发声想法等等。通过多回忆、勤笔记的方式，就能使在声乐课堂上习得的歌唱技能技巧得到进一步强化。歌唱神经联系的形成，就是要依赖反复的练习，反复强化才能暂时巩固神经联系，识记的东西才能得以保持。声乐笔记可以很好地帮助学习者进行歌唱技能技巧的重现、再认、巩固并保持下来，逐渐积累成演唱经验。

正是由于音乐记忆，才使声乐学习者的歌唱技能技巧从无到有，从少到多，从浅到深，从单调到丰富。在声乐学习中，必须运用各种记忆方法，把知识巩固起来，否则永远是个“新生儿”。

六、声乐学习需要加强情感体验

音乐艺术不是反映事物的具体形象，而是侧重表现自我内心的情感、精神体验。在艺术实践过程中，人们必须通过各种音乐表现手段才能实现自己的艺术目标。假如把歌唱完善的技能技巧比作一棵大树，歌唱者的文化素养就是装饰这棵大树的绿叶，它对于歌曲演唱的内涵表达起着十分重要的作用。相同的一首歌曲，为什么有些人唱起来像一杯白开水，而有的人却唱得叫人回味无穷？这正是文化素养体现在歌曲中的理解力和表现力。

随着声乐学习的不断深入，学生建立起稳定的声音通道，声音色彩调整俱佳之后，在歌曲演唱方面的要求更多的就是怎样表达歌曲的思想情感，表现这种“自我内心的情感体验”，在这种“自我”的感悟过程中进行二度创作。此间二度创作过程正是检阅歌唱者文化素养以及综合素质的过程，一个优秀的歌唱者不仅要有精湛的歌唱技能技巧，更要有丰富广博的文化知识修养。演唱一首声乐作品，只有深入地分析其内涵，理解其内容，才能把作品表现得淋漓尽致。例如演唱歌曲《黄河怨》，为了恰当准确表现“国破家亡”“妻离子散”的深重苦难以及“清算血债”的决心，演唱者首先要深入了解中国的抗战历史，了解此音乐作品产生的时代背景以及作曲家的生平，甚至要去欣赏相关的影视资料，如《南京大屠杀》等，激发强烈的爱国热情，在演唱时通过内心积极想象联想，心潮澎湃，在这样的情绪之中就一定能很好地表现这首声乐作品。

可见，学习声乐不但要有好的嗓音、乐感和良好的声乐基础训练，还应有较高的音乐素养、艺术修养和相应的文化水准，这里且将其统称为文化素养。要通过文化素养来加强情感体验，提高声乐学习者的悟性、理解力和表现力。因此，声乐学生在歌唱技能技巧提高的同时，不要忘记提高自身的文化素养，让歌声真正成为“心灵的歌声”。

参考文献 ：

第3篇：学习配音的技巧范文

关键词：单簧管；吐音技巧；哨片；舌头

中图分类号：J621.4 文献标识码：A

单簧管在历史角度上看，发展相对较晚。又称黑管或克拉管，它是木管乐器的一种，表现力丰富。在整个乐队演奏中单簧管声音嘹亮高亢，有“乐队演说家”之称。高音区音色明亮高亢，中音区极具清澈优美，表现力丰富，音色纯净，低音去低沉安静，丰满浑厚。是木管月其中使用最广泛的乐器。决定演奏好坏的因素有很多，比如演奏姿势，标准口型，舌头技巧，手指配合度。从乐曲分析方面，乐句分居，音准，力度等等都是影响演奏者的关键。在单簧管演奏当中，吐音技巧有着至关重要的作用，如果掌握不好，声音则会浑浊刺耳，还会出现炸音。只有把握好吐音技巧，才能有丰富的艺术表现力。

一、吐音技巧的重要性

在单簧管大部分作品当中，连线当中的第一个音和起音都是又吐音来演奏的。每一首乐曲当中都是由许多乐句组成的。乐句与乐句之间的划分绝大多数都是用舌头完成的。所以，吐音技巧是单簧管演奏当中划分乐句的重要技巧。为了在音乐分句中表现出多样性，在演奏风格标新立异上，非常值得我们来研究。

吐音技巧的好坏对于演奏者极为重要，在学生学习过程中，方法不当也会造成很大烦恼。吐音在整个单簧管演奏技巧中，是比较难掌握的一种技巧。它即是技术手法，也是单簧管在音乐中的表现手段。总的来说，为了让演奏分句的多样化，要运动多种吐音的不同的起因法。它的目的是为了使单簧管在准确的时间开始振动，从而发出演奏者需要的音高。作为以为成功的演奏家，必须拥有高潮的吐音技巧。

二、吐音技巧的种类

在演奏中吐音技巧大致分为几种。1单吐音，单吐音也分为软吐和吹调音是比较短促的跳音。在保证正确的口型基础上保持舌头向上，稍贴上唇内侧，呼气的时候迅速后缩。让气流冲入吹孔而发出短促有理的声音，为吐（标记T）音。另一种在保证正确的口型舌头抵住上颚，呼气的时候舌根部快速往前送，使气流冲入吹孔而发出短促有力的声音，为库（标记K）音。单吐音是单簧管演奏中的入门方法，在演奏中要有力，不管哪一种吐音，都要有颗粒性，匀称性。时长一致，不能长短不一，这也是检验单吐音的一种方式。2双吐音，双吐音在实际演奏当中，是单吐音两种方法的结合，速度比单吐音要快一倍。发出的音效类似于TK或者KT，适用于节奏轻快，激昂热情的乐曲当中。3轻吐音、气吐音、唇吐音等，这几类吐音技巧属于特殊吐音，也就是T当中的种类。随着近年来各种优秀的乐曲出现，作曲记法的多元化，要求演奏者的吐音能力不断提高，从而衍生出各种后期的吐音技巧。

三、正确的吐音技巧与练习方法

单簧管的演奏原理，是演奏者在簧片和吹口的空间吐气时，并结合下唇适当的压力。极薄的簧片传出震动，让单簧管内的空气柱开始震动，从而发出美妙的音色。很多单簧管的生生在学习中，对于吐音不是很满意，觉得手指配合的不好或者吐音速度慢。其实学生会错误的认为在吐音过程中过的用力吐出较短的音就是好的吐音，其实不然。好的吐音在听觉上让人觉得非常柔和，是舌头在很放松的情况下会随着吹出来的气流很自然的颤抖。

在练习吐音技巧时，首先要有正确的姿势，准确运用自己的气息。如果出现问题，大部分都是在发音的基础中产生问题，例如口型，气息还没有特别稳定之前就盲目使用舌头而造成的。在学生学习中，要首先正确的使用口型与气息的方法，尽量避免过早使用舌头。练习舌头的动作时，学习放松，然后练习舌头与手指的结合。学习时，先不要要求过短的听觉效果，要首先练习长音的吹奏方法，使舌尖又慢到快，舌根要保持不动，舌尖轻巧的去吹奏哨片的顶部，舌尖快速离开哨片位置，但气息始终保持不断，运用气息帮助舌头的动作。不一样的吐音法，其关键在于舌头强度不同。

综上所述，可以看出来，吐音技巧这门吹走技巧在单簧管的演奏中有着很重要的位置。它的使用跟乐曲的整体性、演奏者的整体素质有着至关重要的作用。在每一个具体乐曲作品中，演奏者如果能够正确的使用吐音技巧，这能最大限度的丰富音乐性与自己的演奏个性。在与每一个具体音乐作品风格和练习中，应与吐音技巧的每一个细节融合在一起。在一些晚期的音乐作品中，单簧管的表现能力需要更大的夸张，这就要求演奏者在气息，力度，吹奏技巧上做出更多的调整。上述的联系方法因人而异，每个人的气息，先天条件，唇厚度的不同，都要从自身出发，调整练习方法。不同的条件和素质，要采用不同的吐音技巧的练习方法。只有准确的掌握吐音技巧，并且通过自身刻苦努力的练习，才能让吐音的技巧提高到一个新的演奏水平。希望本篇文章，通过笔者的努力，能让各位学习单簧管的学生们更了解吐音技巧的训练，从中获益。

参考文献：

[1]于润阳 著 西方音乐通史[M].人民音乐出版社.

第4篇：学习配音的技巧范文

小提琴的演奏技术可分为左手和右手，小提琴发出的美妙音质主要通过右手的灵活运用实现。因此，认真分析小提琴演奏时左手的持琴和手指动作要领与实现小提琴的演奏技巧有着十分密切的联系。小提琴演奏者只有不断地加强对左手技巧的训练才能有效地提高小提琴演奏水平，进而达到小提琴演奏曲目的完美高度。

2.小提琴演奏中左手持琴和手指动作要领

2.1左手持琴的动作要领

左手的持琴手型是掌握左手技巧的保障，因此，小提琴演奏者应具备正确的左手持琴姿势。这就要求小提琴演奏者的左手必须时刻要保持四个手指在一个把位上，同时要保持弧形的形状。此外，也要使手指的抬起和下落动作保持同样的形状。按照这样的要求持琴不仅可以减少手指的多余动作，而且能提高左手按弦的准确性和速度。

2.2左手手指的动作要领

演奏者左手的四个手指在按弦时应该只是使用手指的天然弹性，绝不能过多的增加外力，以避免产生杂音。此外，演奏者在进行拇指换把的动作时应注意：如果是处于较高把位时，换把动作需要演奏者的拇指、上臂和下臂等部位同时参与完成。同时，演奏者的手指需要一直保持被动。只有没能对距离准确把握时，演奏者的手指才能进行主动发挥，以改变位置及纠正音准。

3.小提琴演奏中左手训练的练习技巧

3.1放松练习

放松练习，具体应注意以下几个方面：（1）演奏者在小提琴的演奏过程中对左手的放松训练必须要对肩、臂、腕和手指等四个重要部位进行全面的训练，以缓解手指按弦的紧张状态。（2）在演奏结束以后，演奏者应学会采用休止符或者长音活动拇指的方法来进行放松训练，以有效地缓解手指向下的压力。如果多加练习，对演奏者的手腕及手指均会起到放松的作用。（3）演奏者的食指根部只要是在一至四的把位内最好是轻轻地将其靠在琴颈部的指扳旁，小拇指要特别注意避免僵直的现象。只有整个左肩、臂、腕和手指各部位协调的配合，才能使左手的演奏效果实现放松与通畅。

3.2抬指练习

抬指练习，是小提琴演奏的基础。长时间使用这样的方法练习可以锻炼演奏者左手的灵活性， 而且可以使每个发音听起来富有弹性，进而保证了小提琴的发音质量。

3.3揉弦练习

揉弦练习是小提琴演奏中应该准确掌握和运用的技术，对更好地完成音乐作品具有十分重要的推动作用。

3.4运指和换把练习

一方面，演奏者左手的运指练习要点是手指按弦时应该使用指尖的肉垫部分，并使手指的起落富有弹性。其中，在运指练习时练习手指的最佳方法是音阶的练习。另一方面，则是换把练习。刚开始练习换把时可以使用媒介音符，只需用同一个手指就能完成换把的动作，熟悉以后再进行手指直接滑至所需把位的动作。

3.5颤音和双音练习

颤音是通过左手弹奏出的一种极其微妙的音质，一般可分为手指、手腕和手臂颤音几种。要想取得完美的颤音效果，演奏者应将左手的手指关节、手腕和手臂完全的放松，并且使三者彼此配合运作。此外，双音技术训练也很重要，双音技术同属于小提琴的高难度技巧部分。由于双音是由两个音同时发出创造的音响效果，因此，拉双音时须确保左手不能碰到相邻的弦，以免发音混乱。

3.6左手拨弦练习

左手的拨弦技术与平时的按弦手法不同，左手拨弦时不用保持向左倾斜的姿势，只要每个手指均直接垂直于琴弦便可实现这个动作。拨弦手指主要是通过对手指的第一关节用力来完成的，小提琴的演奏者要想熟练地掌握左手拨弦技巧需要进行长时间的巩固练习。在练习时心态要稳，要慢慢的反复进行练习。对每个音反复地训练并认真揣摩，在长期练习后才可能熟练地把握住手指力度。进而真正地控制左手的拨弦方向，也才能找到适合自己的拨弦方法及技巧。

4.结语

第5篇：学习配音的技巧范文

【关键词】二胡；演奏技巧；问题；方法

中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0121-01

在中传统乐器当中，二胡是较为典型的弦鸣乐器，二胡演奏出来的音乐具有极强的音乐感染力和表现力，因此二胡不但是中国传统乐器的代表，更是中国传统文化的代表。

一、二胡的演奏技巧

（一）二胡演奏的右手技巧。右手技巧通常也就是弓法，包括运弓的长度、快慢、弓序以及弓向等多个方面的内容。右手演奏中需要以肩关节为中心，上下臂需要相互配合，手臂、手腕和手指相互协调，从而保证运弓流畅；右手技巧需要依据重心原理，演奏过程中手臂顺着总重心的运动而运动；另外，在把握换弓技巧的同时注意运弓要自然，保证运弓的流畅，从而使演奏更加顺畅、自然。

（二）二胡演奏的左手技巧。左手技巧通常包含换把、颤指、颤音、滑音及指序等多种演奏技巧，在二胡演奏过程中具有重要意义，尤其是换把演奏技巧，即需要通过上臂的展旋和屈伸动作，带动前臂和手的自然移动。另外，在二胡演奏过程中，需要注意音准和节奏问题，在练习过程中不要过度追求速度，要逐步慢慢深入，由简入难，逐渐进入到演奏状态中去。

二、二胡演奏中需要注意的问题

（一）演奏者身体过于紧张，处于死板僵硬的状态，从而使二胡演奏不流畅。如果演奏者紧张，会出现肩部、腰部、臀部僵硬，这样会导致持琴很死板，从而使腰部的力量不能直接到达臀部导致手臂力量不足，从而导致运弓的发音效果不够流畅，使音乐缺乏穿透力。

（二）过分夸大二胡演奏时的动作，使二胡演奏不真实，不自然。在运弓过程中，过分夸大的动作会导致运弓不稳，从而导致音准把握不好，使发音不纯正、不自然。另外，手部在二胡演奏过程中具有独特作用，二胡演奏必须通过手部具体动作才能够充分实现，所以在演奏中如果手臂和手部配合不协调很难将高难度技巧的二胡演奏运用自如。

（三）缺乏乐感，对于二胡演奏态度不端正。现阶段人们对于音乐的热爱更多的是掌握这样项技能，而缺乏对音乐的全面了解。二胡演奏是一项技能，更是对自身音乐素养的培养，如果只是单纯学胡演奏的技巧，而不注重乐感的培养，那么对二胡演奏的掌握也仅仅是了解音乐的皮毛，而并非对二胡演奏的深入了解。

（四）缺乏对二胡理论知识的学习。音乐理论知识，通常是指音乐基础理论、音乐创作理论以及音乐史论、美学理论等音乐专业知识，通过这些专业知识可以让二胡演奏者更好地了解民族音乐文化，从而加深对二胡演奏的专业技能。然而现阶段一些二胡演奏者单方面追求二胡演奏技艺上的精湛而忽略了二胡理论知识的学习研究，从而使得二胡演奏缺乏文化底蕴和内涵，导致后劲不足。

三、如何更好地进行二胡演奏

（一）在二胡演奏中注意端正姿势。二胡演奏过程中，演奏姿势十分重要，端正姿势可以保证持琴不处于紧张的状态，保证按弦和持弓具有适当的力度，从而达到二胡演奏处于自然、适宜的状态。二胡演奏者需要自然端坐，保持稳定，适当放松，身体的各个部位要规正和谐，从而达到琴人合一的自然状态。

（二）在二胡演奏中要注意持琴规范，遵循“二稳一调”原则。“二稳一调”原则是指琴身稳、手腕稳，琴身、手腕与上臂、前臂各环节之间要有机协调。在二胡演奏中需要注意按弦规范，通常情况下触弦部位因人、因曲而异，演奏者指尖部位的感觉需要异常敏锐，才能在演奏中轻快流畅，这就需要二胡演奏者依据自己的手指特点进行技巧上的选择。另外，演奏者的神态也会直接影响到乐曲演奏的效果，所以说演奏者需要将自己融入到二胡演奏当中，将自身情感同乐曲的格调相融合，从而达到人曲合一的忘我状态。

（三）要培养良好的乐感。培养二胡演奏者良好的乐感，一方面需要反复多听音乐作品，提高自身的音乐素质，培养自身对二胡音乐的感知能力；另一方面可以通过现代化、多媒体技术，对音乐进行观摩、学习，培养自己的乐感，从而提高自身对音乐的深层次理解和鉴赏音乐的能力。

（四）加强音乐理论知识学习，提高音乐素养。二胡演奏者在演奏二胡的过程中，不但考验二胡的演奏技艺，更加考验音乐理论知识的了解，这就需要二胡演奏者在掌握二胡基本演奏技术的基础上，注重加强音乐理论知识的学习，使技和艺相互结合、相互促进，共同发展。

二胡是中国传统音乐文化的代表，二胡演奏需要演奏技巧同音乐理论相结合，更需要理论同实际相结合，依据不同乐曲灵活运用演奏技巧不断借鉴吸收其他音乐文化的精髓，从而提高演奏者的演奏水平，让二胡乐曲以美妙的形式不断传递下去。

参考文献：

第6篇：学习配音的技巧范文

关键词：钢琴 即兴伴奏 情趣 教学手段

所谓钢琴即兴伴奏，是指伴奏者在毫无准备的情况下在钢琴上瞬间将钢琴演奏技巧、键盘和声以及音乐理论知识等巧妙地结合起来，为演唱、演奏旋律进行艺术再创作的伴奏声部。钢琴即兴伴奏中的“即兴”二字，充分体现了其表现手法的重要特征，它要求伴奏者应具备一定的综合素质与能力，并做到脑、眼、手三快。其中脑快占主导地位，即在钢琴伴奏整个过程中，始终要保持清晰的头脑，不出现丝毫错误；眼快则是眼睛看乐谱的快速反应能力，要有一眼而过的感觉；手快则是大脑快速反应出信息，双手立即弹奏出乐谱曲调。

一、培养大学生的学习兴趣，激发他们的学习情趣

“情趣”是大学钢琴教学愉悦化的重要形式。钢琴教学与普通教学的区别很大，它要求学生在短期内学习和掌握大量的音乐知识和信息，同时还应具备一定的钢琴伴奏技能，这无疑对当今大学生的学习能力提出了更高的要求。传统的钢琴教学历来采取“一对一”的教学模式，这种教学方式难以解决时间短、信息量大与演奏技能要求高之间的矛盾，更不能有效地改善教师处于主动、学生处于被动的状况。长此下去，学生就会对钢琴学习兴趣索然。因此，情趣化钢琴教学势在必行。它不仅可给老师减轻压力，而且还能使学生对钢琴学习产生浓厚的兴趣。同时也可以用多种形式、多种内容进行即兴练习，提高快速反应能力。在教学过程中，教师可以让学生互相观摩、互相评议；可以在教师的引导下，就钢琴即兴伴奏进行各种情绪化的练习，做到课堂情绪气氛愉快，形式活泼，内容丰富，视角广阔。

1.用比拟的手法引导学生的情感。由于学生的钢琴程度参差不齐，他们大多对手指的控制能力较弱，对音响的概念较模糊，弹奏时手指的力度不能到位，所以，弹奏出来的声音就显得很僵硬。因此在教学中，教师应首先给学生们讲解钢琴的发声原理，训练他们如何辨听弹奏声音的音质，使他们能够明白触键的重要性，从而激发他们学习的兴趣。

2.用乐曲的背景知识激发学生的情感。在任何即兴伴奏中，教师应先向学生介绍作曲者的情况及其相关作品，让学生充分了解创作者的意图，然后再引导学生分析曲谱的表达方法和目的，使作曲者与伴奏者的心灵融合在一起，使音乐更具感染力。

3.用创编的方式点燃学生的情趣。钢琴即兴伴奏的教学内容包括伴奏创编、钢琴演奏、自弹自唱与实际伴奏四个部分，它们相辅相成又相互渗透，其中创编显得尤为重要，因为它既能体现伴奏者的综合素质与能力，又能使伴奏者在这个过程中把自己所掌握的理论知识付诸于实践。在实际教学中，教师可选用实例，把其创编过程完整地示范给学生，这样可极大地促进学生的创编欲望，有助于激发学生的学习情趣。总之，巧妙设计与营造好的艺术教育氛围，激发学生情趣，点燃学生的情感火花，成为大学钢琴教学不可或缺的三大要素。

二、以钢琴即兴伴奏为主线，把理论与实践贯穿到教学的全过程

作为一名大学钢琴教师，首先要清楚地认识到培养目标与教学目的。在对学生进行教学时，要采取循序渐进的教学方式，有针对性地给学生布置一些相关练习曲，使他们能够在短期内快速掌握一些钢琴弹奏的基本技能技巧, 然后再让他们涉猎并掌握一些复调乐曲、奏鸣曲以及各类大、中、小型乐曲。大学音乐教育的钢琴课与音乐专业院校的钢琴课有着本质的区别，音乐专业院校的培养目标是专业演奏者，而大学钢琴课的教学目的则是培养学生的综合演奏能力，以及如何掌握即兴伴奏的技能技巧。所以，必须加大钢琴即兴伴奏这门课程的课时量，以保证学生有足够的时间进行练习。

在开始钢琴即兴伴奏课程之前，音乐学系集钢琴教研室全体教师共同研究和探讨该课程的教学大纲，把各项教学内容进行适当的调整。根据教学对象的实际情况和特点，在教学大纲的指导下灵活教学，并突出音乐教育专业的特点。

1.掌握钢琴弹奏的技术。一般是通过钢琴练习曲来完成。其内容包括断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度、震音及装饰音、踏板等训练。因此，合理安排曲目的难易程度和如何选择曲目很关键。

2.学生一定要掌握好断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度等钢琴演奏的基本技术。在教学中，教师应采取循序渐进、难易搭配的方法，使技巧训练贯穿于整个学习过程。钢琴练习曲与钢琴技巧训练，可占整个钢琴教学的30%。

3.复调作品难度太大，耗时耗力，可适当选择，不可作为主要内容。复调作品占整个钢琴教学的15%即可。

4.中外中、小型作品可以作为主要内容，因为学生可通过这些作品了解各个时期作曲家的音乐创作手法与演奏风格，这是培养学生音乐表现能力的重要途径。

5.中外大型作品具有较强的可听性，能使学生所掌握的钢琴基本技术得到有效运用，并且对培养他们音乐整体结构感等方面很有帮助，因此，应加大这方面的内容。所以，中外大、中、小型音乐作品(含奏鸣曲)可占整个钢琴教学内容的50%左右。

6.在钢琴教学中，除了应开设伴奏课程以外，还应着重培养学生的创编能力，为日后的即兴伴奏储备大量的感性知识。伴奏曲目应占整个钢琴教学内容的50%左右。目前，根据已就业学生的统计数据来看，他们参加独奏的机会很少，基本上都是以弹钢琴伴奏为主。因此，大学音乐教育的钢琴教学需加大钢琴即兴伴奏教学内容的比例，满足当今社会的需求。

在钢琴即兴伴奏教学中，面对钢琴水平参差不齐的学生，重点就是要有针对性地进行教学，即根据每位学生的不同弹奏程度而制定不同的教学方案，做到因材施教、有的放矢。同时，系领导也可采取定期检查与抽查的方式，随时了解教师在教学中的执行情况以及学生掌握的状况，以此来促进教学。

三、丰富钢琴即兴伴奏教学的手段和方法，不断提高教学质量

大学音乐专业学生的即兴伴奏是建立在良好音乐素质和良好的钢琴演奏基础上的一种高级演奏技巧。教师在教学过程中，要找到现代音乐教育手段和方法，向学生传授钢琴理论知识和演奏技巧。学生的钢琴水平是参差不齐的，这就要求教师采取区别对待的原则和循序渐进的教学方法。

（一）因材施教

根据因材施教的原则，按学生的具体情况而采取不同的训练方法。采取小组课的形式，把程度相近的放在一起“回课”，进度统一。这既可及时纠正错误，小组成员又可取长补短，互相促进。在实践中，重点加强对学生的辨别能力及解决问题的能力培养，然后再进行各小组之间的竞赛。如共同性的问题、理论性的问题，可直接采取大课集中讲授，这样可讲得全面、透彻，也可减少不必要的重复。也可不定期举行一些小型交流性学习观摩或演奏会，增加教师和学生之间相互学习的机会。

1.对于钢琴程度较差的学生，必须要让他们的弹奏达到即兴伴奏的起码要求，即能熟练掌握几个常用大小调的音阶、琶音及和弦的连接，并能快速地移调。课堂上，教师可以选择几首篇幅较短、具有典型特点且编配好的歌曲让学生在几个常用的调上反复进行练习，其目的就是为了适应演唱者在不能以原调演唱的情况下临时升高或者降底音调时弹奏的需要。

2.对于钢琴程度较好的学生，可以对他们增加难度训练。首先要求学生必须熟练地掌握24个大小调的音阶、琶音及和弦的连接，然后对各种伴奏音型进行反复练习，并能快速地移调。再就是要学会如何分析钢琴作品与伴奏正谱，并弹奏各个时期的有代表性的钢琴作品，如古典时期的贝多芬与莫扎特、浪漫时期的肖邦与舒曼、印象派音乐代表德彪西等作曲家的作品，以此提高他们的钢琴即兴伴奏技巧。

（二）加强学生对歌曲的理解能力

要提高学生钢琴即兴伴奏的能力，分析作品很关键。只有真正理解作曲者所要表达的意图，了解乐谱的曲式结构，才能准确地编配出符合音乐作品内容与风格的伴奏织体与伴奏音型，使音乐更具感染力。

1.打好专业基础。钢琴即兴伴奏的基础包括五线谱基础、和声基础、歌曲分析基础。平时，学生要加强基本功练习，合理安排计划，根据自己的特点侧重练习，直到熟练掌握为止。

2.正确处理好伴奏音型的音乐表现力以及伴奏音型与即兴伴奏基础的关系。

3.注重即兴编配能力、即兴应变能力和即兴综合能力的培养。

4.加强伴奏音型的基本形歌谱、五线谱式与歌曲即兴伴奏（和弦式、分解和弦式、平分解和弦式）的练习，有选择性地对伴奏音乐歌谱采取曲谱型练习、歌曲伴奏练习和即兴伴奏练习。

（三）掌握即兴伴奏中的各种对比方法

1.旋律方面的弹奏与对比（有旋律与无旋律的对比；原旋律与变化旋律的对比）。包括单音型律与重复旋律的对比（单音式旋律、乐谱、歌谱、曲谱、双音与八度式旋律）、旋律的音区对比、主旋律与复调的对比等。

2.音型与节奏方面的对比。包括着重理解有无重音的对比、有无强拍的对比、和声与调性的对比、音区的对比、力度的对比、奏法的对比、特性节奏音型的应用、各种附加音的使用等。

四、重视大学生钢琴即兴伴奏技能技巧练习，提高演奏水平

钢琴即兴伴奏是集钢琴演奏技术、键盘和声技术及伴奏造型能力为一体的综合艺术。首先，学生必须具备一定的钢琴演奏技能，否则谈不上以钢琴为伴奏乐器。其次，和声知识在键盘上的实际应用十分关键，因为伴奏是一种以和声为基础的多声部的组织形式，缺乏这种基础也谈不上伴奏的问题。再者，创造性地运用声部的造型形式即特定的音型与旋律相配合，伴奏的艺术效果便由此产生。

（一）着重加强大学生钢琴即兴伴奏理论知识和技能的提高

教师在教学中应从如下方面入手：

1.力图使基本和声及常用和弦、伴奏音型与伴奏织体、伴奏中前奏和声的编配、间奏的编配、和声与伴奏音型进一步丰富。

2.注重色彩性和声的练习，如刮奏、琶音音型的四种练习以及前奏、间奏、综合音型、伴奏音型和范例欣赏等。

3.从繁到简，举一反三。在复杂的练习过程中，我们不能忽视对基本功的练习，有时还要对简单的单音、八度、音程伴奏进行不间断的练习。根据大学生的兴趣及需要程度循序渐进地学习。同时，将错综复杂的伴奏总结归类并公式化，学生通过一种伴奏公式便可为上百首同类歌曲伴奏，可谓会一通百，举一反三。

（二）长期坚持即兴伴奏的和声练习与应用

钢琴即兴伴奏应以基本技术为主要界定点，使大学生从基本技术级过渡到高级技术级，最后上升到演奏级。教师除了在教学中向学生传授演奏理论指导外，还要选取大量的手指基本的训练、练习曲和复调作品、中外乐曲以及各种类型的奏鸣曲等来加强实际训练，使学生从感性认识到理性认识、从理论到实践，来掌握所学的钢琴演奏技术，提高学生准确把握不同作曲家和不同时代的作品风格的能力。

参考文献：

[1]吕屹，徐文正.钢琴即兴伴奏[M].北京：水利水电出版社，2009.

[2]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[3]刘智勇.钢琴公式化即兴伴奏[M].太原：山西人民出版社，2008.

第7篇：学习配音的技巧范文

关键词： 八度 技巧 五指 弹奏 手腕 手掌 演奏 手臂 钢琴 重量

一、弹奏八度技巧的合理姿势

由于一指和五指的伸张，会使手部及手腕肌肉有紧张感，这种紧张感应当控制在合理的范围中，过分的绷紧只能使手腕的活动越来越困难，其状态应当有所准备但不僵硬，可以想象是在拿一件物品前将手伸出去的状态。

其他的手指应略微弯曲，稍微离开键盘，并将离开键盘的手指的重量加在一指和五指上。掌关节要保持放松时的自然状态，高高突起或凹陷都是不正确的。手腕应该与手掌保持基本统一或稍稍高于手掌的高度，压得过底或者擎得过高都会给弹奏带来困难。肘关节应自然下垂，不应外翻，运用手臂的重量弹八度会给弹奏带来动作上的惯性，从而减轻技巧的难度。

二、八度技巧学习的准备练习

为了比较容易地掌握八度技巧，应先从八度以内的音程练习，以一指，五指能够同时自然支撑为准。先学习用落滚的方法来弹奏。

在弹奏之前，一指和五指的支撑状态应当提前准备好，使整个手掌成为一个整体，并在弹奏的过程中始终保持住，即使是在手腕抬起时也不应该松懈。连线的第一个音要用手腕向下落，用手臂的重量来弹，借助动作所产生的惯性，在弹完第一音后直接摆动到第二个音的位置上，手指是贴住键盘的，然后手腕向上带起，手腕向上时要将手臂中的力量传递到键盘上。这两个音的弹奏过程应当是连贯与流畅的，是用一个力量完成的。

掌握好用一个力量弹奏两个音之后，就可以逐渐扩大连线的范围，如：三连音,四连音,六连音等。在弹奏好六度之后，再来练习七度，最后达到八度音程。但是，应该注意的是这些练习的进行都是应遵循下列原则，即：

1.连线的第一个音都应当是用手臂的重量来弹；

2.连线的最后一个音要用手腕向上带起：

3.连线中间的音符要用弹奏第一个音所产生的惯性来弹，不应在弹奏中额外加力，那种每个音一个力量和方法会使弹奏变的笨重。

4.在练习时，还要注意到指尖本身的弹性以及琴键本身的弹性，以力借力的感觉会给弹奏者带来轻巧、明快的弹奏状态。

以上练习有两个目的，首先，学会用惯性来弹奏八度技巧：其次是将手臂的力量分组，学习几个音一个力量的方法来弹奏八度技巧。这个练习特别适合手小的演奏者，只要有正确的方法，每一位钢琴演奏者都能获得八度的技巧。正如匈牙利钢琴家约瑟夫・迦特所说：“良好的八度技巧不一定要有大的手掌，手小的演奏者，只不过是要经历一个比较长时间的认真准备而已。”

三、八度技巧学习的分类练习

1.音阶练习

八度音阶不可避免地出现在一些高级乐曲中，练习的方法与前面所讲的方法相同，都是用手臂的重量所产生的惯性来弹奏，从练习用一个力量弹奏两个音开始，慢慢扩展到用一个力量弹奏八个音。在八度音阶练习中，还会遇到换指的运用问题，一般来说，当音阶进行中出现黑键时，就要用四指来弹，有时还会运用三指。

2.琶音练习

八度琶音中手位的变化常常容易带来错音并在弹奏中较难提高速度。为了解决这一问题，首先要增强小指的力度。在以往的弹奏中，手掌的重心常常放在大指上，使本身就弱小的小指更加软弱，整个手掌的状态就像一个泻了气的皮球，失去了弹性，造成了手位移动的困难。解决了小指力度这一问题后，就可以着手进行琶音的练习，在练习中要始终注意小指的状态及弹奏出来的声音，保持有弹性的弹奏状态。首先，还是要从两个音用一个力量弹奏开始，手位熟练以后慢慢扩展到六个音用一个力量弹奏，甚至是十二个音用一个力量，使琶音的进行均匀流畅，没有重音。所以连线第一个音的落手腕动作都应近距离落键，避免手腕高高抬起，以便于八度之间力量的流动。

在弹奏时应注意以下几点：首先，整个手掌和手腕要保持一种整体的状态，并延续至整个轮奏动作的结束。其次，双手也要有整体感，动作及其幅度要协调一致，应近距离落键并将手臂的力量直接送到键盘上，以减少因动作过大所造成的力量损失。第三，以居高临下的姿态弹奏这一技巧，并且要感受到力量是从后背源源不断的流动到指尖，传送到键盘上的。

3.连奏练习

这一部分的练习也可以称之为歌唱性练习。由于八度的进行缺少音与音之间的支撑，所弹奏出的音往往都是断奏的效果。因此，弹奏出圆滑歌唱的八度是八度技巧中的另一个难点。

这一练习的要点是手指要始终贴往键盘弹奏，手掌与指尖应保持住积极的弹奏状态并且以慢速,匀速的下落求得柔和的声音。手腕的积极配合会减少动作的难度，具体做法是：手腕的力量要紧随八度的上方音，并根据音型及乐句将力量分组，通过手腕向左或者向右画半圆的动作用均匀的速度把力量送到键盘上，处在力量组最后的音符应用手腕将其慢慢带起，以免因音符的声音过短造成了乐句太短的气息，从而影响了音乐的表达。

4.震奏练习

掌握了前面的几种练习之后，震奏技巧的掌握就会容易多了。

弹奏这一练习时，很多弹奏者都会遇到提速困难，小臂容易感到疲劳等问题。因此，应注意以下几个方面：掌关节与指尖的统一状态，手臂力量的流动及分组，手腕的弹性以及与指尖的配合，指尖的近距离触键等。

具体的弹奏方法在上面的练习中已有过详细的讲解，此处就不在复述。另外，如果在八度的进行中需要弹奏“FF”的效果时，弹黑键的指法应改为五指，并将二指，三指，四指稍稍弯曲，以增加一指，五指肌肉的结实度。

音乐的世界浩繁如海，令人陶醉，每一名演奏者对音乐的诠释都有自己独特的理解与表达。而这其中，演奏技巧的熟练掌握和合理运用则是表现音乐的有效载体。八度练习仅仅是演奏技巧中一个技术难点，在纷繁复杂的音乐表现中只是沧海一粟，但也只有冲破了技术障碍的束缚后，演奏者才能够自由翱翔在音乐中，也才能够尽情抒发心中的感悟与激情。

第8篇：学习配音的技巧范文

关键词：音乐审美感的培养、钢琴演奏与审美的结合、培养对音乐美的欣赏过程

“音乐”是通过声响传达到人的耳朵里，从而使听觉、感觉、知觉产生了联觉的效应进入到人的感性世界所表达出的喜、怒、哀、乐、的各种情感的乐音，进而表达人类的各种情感及不同的生活情境，这也足以成为人们相互抒发及交流的一种方式。“美”是人类都毕生追求的，是感性与理性世界发展到一定阶层的至高追求，有了审美的体验与追求才能在艺术的殿堂里遨游前进。“学”顾名思义要做学问，那么这个学问的研究出发点是围绕对音乐的美的实践与鉴赏，是美学与音乐学的共同话题。

一、音乐审美感的培养

钢琴教学是音乐教育的一个分支，那么在教学过程中首先要启发学生对音 乐审美感的培养，不管是学龄前的幼儿还是进入大学的专业学生来讲在最初的对音乐美感的追求都是最直接，最主观的，而作为老师要去思考怎样把学生的感悟与作家所要表达的作品的意境巧妙的结合起来，这是老师作为中间者所起到的一个重要的引导作用。

音乐审美的心理过程是通过感知、体验、想象和理解四个过程.首先对音乐的感知是听这段音乐所要表达的节奏是明快的，气氛热烈的，往往能直接带给人以。其次体验的过程则是强调一种情感的体验，是激动的场面，高兴的舞蹈异或是悲哀的哭泣都是通过对音乐的渲染所体现出来。再来到想象，在前两个过程产生之后随之便进入对音乐的联想及假想，想象着热闹的街市场景，翩翩起舞的美丽景象及哀伤的人们祈求的场面在脑海里都会有画面的呈现。最后升华到最高的境界就是理解音乐了，那么这需要有一定的音乐基础去对它的曲式结构、声部、和声以及声响的色彩，音色，音高等具体分析后才能达到一种理性思维。例如：贝多芬的《月光奏鸣曲》那么在感受这首钢琴奏鸣曲时首先感知到柔和安静-轻盈向上-激动积极。那么这是情感体验就从慢板的宁静开始出发，抑制的冲动的情感一点点精神饱满的然后转向阴沉而愤怒的。接下来展开丰富的想象和和体会贝多芬当时的创作背景来共同分析此曲，从第一乐章开始由一系列的和声色彩的变化，包括右手反复的音型重复，音区的对比，节奏上的紧缩和扩展集中表现了认真的、深邃的、严肃的、阴暗的，似乎把人引向生命深渊的感受。第二乐章以轻盈的小步舞曲的速度进行着，充满了温暖与舒适的愉快情绪。第三乐章通过反复的低音支体向上的狂暴突击的方式，钢铁般的节奏进行和积极的和声音型，表达了贝多芬暴风雨般的火热感情和挣扎向上的信念和对封建制度进行挑战的鲜明态度。

二、钢琴演奏与审美的结合

那么钢琴是一个要走上台演奏的乐器，而且是一个可以独奏的和声乐器，对音乐这种时间艺术的作品来讲要在单位时间内完美的在钢琴上演奏出来是一个及其大的挑战，因为这要求表演者要在拥有超凡的演奏技巧的前提下并能完美的揭示作品的内涵与风格，塑造鲜明的音乐形象，把握作品的时代背景及民族精神，那么这就需要从音乐美学的角度出发，通过对钢琴作品的分析和理解，秉承乐曲的真实性，在最好的反映作曲家的创作意图的基础上，进行二度创作融入自己对作品的理解和感受，在一定空间和时间内进行创造性的演奏。

技巧在表演过程中占有重要地位，没有高超的技巧就不会有高水平的演奏。技巧训练在钢琴学习中所消耗的时间和比例都相当大，如果没有完美的技巧作为支持力的话，那就谈不上要发挥准确的作品风格及内涵。而技巧也不只是单纯的手指运动，而是一种受美感心理支配的艺术活动。兰帕尔曾经告诉学生说，演奏练习曲一定要把它当成艺术享受。所以说在漫长的技巧练习过程中如果能把审美与技巧训练结合起来的话，那会起到事半功倍的效果的。

那么在掌握了精湛技巧的同时，更重要的是要有自己演奏的特质及灵魂，就像描述一个拥有优雅气质的青年，在听到手指触键的同时，音乐的灵魂在遵照原作者创作意图的同时对音色、音高、强弱、音的长短、乐句、段落、和声、曲式结构等多方面对音乐的处理及理解所进行的表达及释放，淋漓极致的表现力及身体动作、表情的积极配合下使演奏能完美体现。

再者在音乐演奏中还有心理因素的影响，要建立积极向上的心理暗示和一种正能量的启发。在表演过程中，对乐曲的情感体验能完美的配合技巧的表达是重要的体现，这要求表演者要把全部情感倾注到要表演的曲目中去。有很多学生在现场表演时就表现出一片空白的情境，那是过分的紧张感及不自信的表现，要启发学生去体会音乐的美感，从内心里去歌唱乐曲的旋律，避免机械性的演奏，没有灵魂的弹奏，把自己放在音乐里才能更好的接触这种紧张心里。

记忆在表演过程中也起着至关重要的作用。避免危险的自我意识的暗示，使记忆的发挥顺畅并贯穿到尾，避免小失误带来的负面心理的影响，积极向前推进乐曲的演奏级及发挥，使整首乐曲能完美的结束。

三、培养对音乐美的欣赏过程

在掌握了钢琴技巧，实践了钢琴演奏的同时还要学会欣赏音乐，因为这是一项检验审美的实践活动。无论是创作家还是演奏家所要表达的音乐都是要表达某种情感或意境，那么这是美的最终传达，是我们近距离接触作曲家的时代及生活背景的最好的心理体验过程.比如：肖邦的《夜曲》op2以很幽静的方式进入，让人对这夜色的安静与美好联系在一起，而宁静之下隐藏的背后还有一种强烈的思乡之情，左手和旋的不同转位的变化及右手不规则的节奏与左手固定节奏相互配合，又显现出一种矛盾的心理。通过对不同作品的学习及欣赏让我们可以更近距离了解当时作家的生活背景及创作的心理状态，从而能更好的把握作品的演奏风格。把对美的欣赏过程发挥到钢琴教学里起到了积极的作用。

结尾：综上所述，音乐美学在整个钢琴教学中起到一个融会贯通的作用，从一开始接触音乐，接触键盘的同时就要贯穿对音乐美感的培养，使枯燥的练习不在乏味难熬，让学习的过程充满乐趣及美感的画面，使学习乐器的漫长过程演变成一种情感的抒发及知识的全面扩充，提高自身的文化底蕴及自身修养，在指尖流动的过程中传达出心里对音乐美感最直接、最完美的表达。

参考文献：

[1]王次炤 著 《音乐美学基本问题》

[2]廖乃雄 著 《论音乐教育》

第9篇：学习配音的技巧范文

关键词：开发潜能 弹奏的基本方法 强化训练

钢琴课是幼师音乐专业班的必修专业课。无论是教钢琴，还是学钢琴的人都知道，钢琴演奏是一个复杂的脑体结合的活动过程。在一瞬间，将乐谱上的东西通过视觉反映到脑海，大脑马上指挥手指在键盘上弹奏，耳朵还要同时对演奏的声音进行检查，不断地调整和改进。这是全面的训练过程，不仅要训练识谱、听觉，学习音乐知识以提高音乐理解能力，还要花力气掌握弹奏技能，把眼睛看到的、脑子理解的音乐形象得心应手地表现出来。作为一名钢琴老师，应该如何使学生演绎好每一部钢琴作品呢？笔者在教学中尝试了以下几点改革措施。

一、开掘学生潜能，提高学琴兴趣

爱因斯坦有句名言：爱好是最好的老师。也就是说，兴趣是人类潜能的“原动力”。钢琴是一种技艺性很强的乐器，它不仅涵盖的技巧和技术内容繁难，它积累的作品文献更是浩如烟海。在学习过程中，老师如果不能注意提高学生对音乐的兴趣，而是一味地强压，弹琴在学生的心中会渐渐变得枯燥起来，兴趣减退了，练琴的效率就会大大降低。

在传统钢琴教学中，老师注重的是课堂上的讲授教学，而对课下学生练习情况不大过问。事实上，课堂教学和学生课下练习是不可分割的两个方面，缺一不可，从某种意义上讲，后者更重要。在教学改革中，笔者常常布置一些既不是很难又有趣味的作品让学生练习，学生越弹越想弹，从而培养了学习的兴趣。老师在指导时要不断加强学生的信心，以鼓励为主，循序渐进，不断激发其练琴的勇气。利用和选择一些曲目来发挥学生的潜力，提高他们学琴的乐趣，切忌拔苗助长。

此外，要引导学生了解作曲家的经历、创作动机、创作背景、风格流派等，从而真正了解作品的内涵，这种指导学生主动学习的方法也是挖掘学生潜能的一个重要方面。

二、训练学生聆听与思考

音乐不仅仅是人类用音符、旋律、节奏创造出来的艺术形式，更是集理性、激情、秩序于一体的精神产品。丛林中鸟雀的婉转啼鸣、山间流水的浅吟低唱及江河大海的轰然澎湃，都会令人心醉神迷，而一部好的音乐作品，就更能直接打动人的心灵。可以说，音乐是通过“听”才可以掌握的一种艺术，而钢琴弹奏在“听”这一方面更是非常重要和必要的。笔者在教学中比较注重训练学生的听觉能力，并从以下两方面去加强、启发学生的音乐想象力。

1.听自己弹琴。通过“听”自己弹琴来逐渐强化、提高内心的听觉感受。

2.听录音。听录音是一种很好的学习方法。根据学生的实际承受能力和理解水平，笔者一般挑选一些浅显、优美、短小的作品录音给学生听，并且以中国作品为主，例如贺绿汀的《牧童短笛》《绣金匾》《共产儿童团歌——简易变奏曲》等等，让学生随着音乐在脑海中产生一些画面和想象，甚至产生共鸣，在潜移默化中提高欣赏水平。

此外，还要加强理解。在教学中要求学生对弹奏作品进行思考、分析，并展开讨论。幼师生比起少儿，在思考方面更有优势，如好好利用这一优势，便会受益匪浅。笔者建议学生采取“观想”的方法，把弹奏的曲目在脑中像实际演奏一样过一遍。然后，针对某一问题反复体会，找出“症结”。通过尝试，这种方法在实践中起到了作用，有些学生的“痛疾”就是这样医好的。

思考后就要进行分析，分析创作的时代背景、曲式结构、和声手法、演奏风格等。在分析过程中，笔者常让学生展开讨论，举一反三。例如弹奏《绣金匾》（王建中改编）时，笔者让学生讨论该曲是什么性质的歌曲（中国陕北民歌）；旋律加花及变奏、高低音声对应，既保持了原民歌的质朴流畅，又发挥了钢琴乐器性能，弹出来的效果应是轻巧、声音干净、玲珑精致、亲切如歌。经过以上分析讨论，学生便可以主动、自如地发挥了。

三、歌曲伴奏和即兴伴奏有机结合

幼师班的音乐教学，培养目标是幼儿音乐教师。即兴伴奏是钢琴教学中的一个重要环节。据了解，以往的即兴伴奏都是在学生快毕业的那个学期集中学习的。笔者在教学中，尝试打破这一常规。布置学生弹奏《车尔尼练习曲599》作品时，每学习一种新的音型，便配合一些简单的歌曲，经老师讲解启发学生设计好织体进行伴奏，这样有利于学生实际伴奏水平的提高。比如《车尔尼599》中第28首练习曲，学到15 35│75 25│的音型，笔者让学生把这种音型用在了儿歌《兰花草》上，学生弹得津津有味，而且记忆牢固。

四、 加强视奏能力训练，掌握正确的弹奏方法

钢琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、和弦、八度技术，以及钢琴踏板的合理使用等等，均是弹好歌曲钢琴即兴伴奏的基础。

首先，要指导学生掌握正确的练习方法。从弹奏技巧来说，歌曲钢琴即兴伴奏可高可低，可繁可简，在各自技能的基础上自由发挥，不必做大量的机械性技巧练习，但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考配弹方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用内心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹效果。

其次，特别要加强视奏训练。要加强键盘的直觉感，使眼前有个键盘，看谱上的音符时眼的视线在前，手指弹第一小节时眼睛已看到第二三小节，心里数拍子保持节拍的稳定和节奏的正确。不仅如此，还要加强视谱的正确性，培养看谱弹奏时必须仔细看清谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等，养成正确、良好的读谱习惯。要注意和声配置，时刻注意倾听各类和弦的不同音响色彩，以及用不同方式连接而产生的不同效果。

最后，要坚持让学生做移调练习。一首短小的歌曲，移到七个常用调上配弹。练习的步骤可从最简单的音阶开始，熟练掌握七个常用调的基本和弦配置，建立起键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。

当然，训练要耐心，用慢速练习持之以恒地坚持下去，不可操之过急，所谓“台上一分钟，台下十年功”，掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善的。教学得法，学生配合默契是成功的法宝。也许教学中困难较多，生源差距较大，进步不一，但只要通过系统的、科学规范的、合乎实际的教学，学生的弹奏能力就会有不同程度的提高和进步。

参考文献：

[1]约·霍夫曼.论钢琴演奏［M］.北京：人民音乐出版社,2000