人文主义文学特征精选(九篇)

第1篇：人文主义文学特征范文

[关键词]象征人类学；《饥饿游戏》；学舌鸟；象征意义

基金项目：本文系宁夏大学科学研究基金资助项目“象征人类学视阈下《饥饿游戏》中学舌鸟的象征意义”（项目编号：SK1270）阶段性成果。

象征人类学是文化人类学范畴中的理论学说，根本任务就是要解析人类社会不同群体中各种象征符号与象征意义之间的相互联系，并且通过它们来研究象征在人类社会中具有的特殊价值和重要作用。作为象征人类学的重要研究对象，任何一种象征都是由象征符号和象征意义两种要素组合而成的复合体。《饥饿游戏》中的学舌鸟正是众多象征符号的代表，不仅多次出现在《饥饿游戏》中加深主题，也从更深层面上表达了作者赋予学舌鸟的多重象征意义，从而深入挖掘了学舌鸟的文学价值和象征人类学范畴内的象征意义，即学舌鸟在《饥饿游戏》中显现出的政治象征意义、族群象征意义、文化象征意义以及精神象征意义。这四种象征意义能够在象征人类学视阈下从纵向和横向两个方向，历时和顺时两个发展空间系统解读学舌鸟在《饥饿游戏》中体现出的象征意义。

一、象征人类学与《饥饿游戏》中的象征符号

《饥饿游戏》（The Hunger Games，2008） 是美国作家苏珊・柯林斯（Suzanne Collins，1962―）的“《饥饿游戏》三部曲”中的第一部。小说讲述了北美洲在一场大战后被摧毁，在废墟中人们建立了新国家“施惠国”。由于统治者的残暴统治，该国第13区的人民奋起反抗，希望获得自由民主的新生活，但最终由于寡不敌众而被镇压并灭绝。为了杀鸡儆猴，统治者命令剩余的12个区每年各进贡年龄在12至18岁的一男一女作为“贡品”参加全国性电视直播节目――“饥饿游戏”。此游戏只有一个规则，即参加者必须在特定的环境中杀死除自己以外的其他人才能获胜！女主人公16岁的凯特尼斯为了拯救被选中的妹妹，甘愿挺身而出志愿成为贡品参加饥饿游戏。在游戏中，她背负着来自生活、家庭、朋友、人性、爱情、政治、战争、生存、死亡等多方因素所带给她的压力和考验。她必须事事谨慎，处处留心，而且必须全力以赴，否则自己将时刻面临死亡威胁，不仅不能拯救家人于水火之中，甚至还有可能给她们带来灾难。最终凯特尼斯凭借自己多年经验和勇往直前的信念坚持到了最后，获得了短暂的幸福。

在象征人类学视阈下解读《饥饿游戏》，不难发现其中有很多典型的象征符号，表达多层面的象征意义。首先，《饥饿游戏》中不止一次地强调等级观念、贫富差距等现象：属于统治阶级的富人生活奢靡，无所事事，因此才会每年一次地热衷于观看和投资“饥饿游戏”；而属于被统治阶级的穷人则挣扎在死亡线上，他们为生存矜矜战战，过着提心吊胆的生活。此现象正是对施惠国的普通人民生活在水深火热之中的现实写照，具有政治需求、政治观念、政治秩序及政治影响力的象征意义。其次，“象征人类学也十分注重从象征的个人介入、播化、类比、隐喻、联想等概念中汲取养分。”（冼奕，2008：133）《饥饿游戏》中每个“贡品”――饥饿游戏的参赛选手，不论性别、年龄、种族、性格差异，都代表着各自的地区，为了荣誉和生存而战。每当有胜利者出现，不仅个人会受到礼遇，他所在的区域也会得到相应奖励。此时，作为贡品出现的个人不再是他自己，而是一个集体符号出现在作品中。而所谓“饥饿游戏”的卖点也正在于此。再次，语言作为符号的象征意义在《饥饿游戏》中也被体现得淋漓尽致。《饥饿游戏》中有一句话被重复提及：“May the odds be ever in your favor.”（愿好运与你相伴！）这句话重复被提及有其蕴涵意义，即“说话人和受话人之间的语义默契”。（王铭玉，2004：214）每当出现这句话，说话人和受话人之间就会心有灵犀地理解其所表达的真正含义，有时是讽刺，如凯特尼斯的男性朋友和她一起分享换来的食物之时他们讽刺地互相打趣说了这句话；有时是祝福，如女主持人在台上对台下所有12区居民所说的简短祝福；有时却是例行公事，如当“饥饿游戏”正式开幕时，施惠国领导致辞也用到这句话。其实，不管说话人和受话人都心知肚明。这句话的语言符号象征意义在《饥饿游戏》中被发掘到了极致！《饥饿游戏》中这些典型的象征符号在不同层面展现了作者对统治阶级的残酷的无奈和对被压迫阶级的同情。

二、作为象征符号出现的学舌鸟

学舌鸟在《饥饿游戏》中的出现就像是一条贯穿着整部作品的链条。它的形式多变，学舌鸟造型的胸针、学舌鸟的声音、学舌鸟的真正形象等。但是不管它以何种形式出现，它作为一个很明显的象征符号总代表特定象征意义。

象征人类学的核心概念就是象征。每个独立的事物当它成为一种象征符号出现之时，它就不再是它自己，而是它所代表的群体甚至是它的概念所辐射出的系列定义。《饥饿游戏》中的学舌鸟不是作为一个独立的符号出现在作品中，它的每一次出现都寓言着主人公未来的命运和遭遇。

学舌鸟在《饥饿游戏》中的每次出现都会自然地牵引出小说情节上的波动和主人公命运多舛。作为象征符号出现的学舌鸟有其独特的背景和影响。在象征人类学视阈下，“某个社会的文化现象构成了一个庞大的象征体系，倘若要阐释社会文化的结构和社会关系的性质及其内涵，并可以进一步揭示有关文化的深层结构，乃至于寻找出文化现象及其内部关系的结构与规律，那么作为人们内心文化观念与外界联结的各种象征，自然而然就是研究的出发点和突破口。”（储英华 何建平，2007：138）而学舌鸟及其象征意义正是研究《饥饿游戏》的出发点和突破口，既能够帮助读者更好地理解原作的魅力，更能够使读者的浅层理解升华到作品精髓的认知层面。

三、学舌鸟的象征意义

象征人类学视阈下，象征符号和象征意义有着不可分割的联系。象征符号是表象，而象征意义是内涵；象征符号可以只有一个，但是象征意义却可以有多个；象征符号可以是静态的事物，而象征意义可以是动态的现象。

学舌鸟在《饥饿游戏》中的象征意义之一：政治意义。每个社会的不同阶级持有不同的思想，而就是因为这些不同的思想观念使得阶级之间产生了政治分歧。当个人与社会之间、与不同阶级或者政治势力之间的矛盾激化到一定程度，个人的突破和反抗总会显得那么寡不敌众。学舌鸟在《饥饿游戏》中一直是作为代表着底层社会阶级的利益的象征符号出现。在女主人公为了生存搏杀之时，学舌鸟的多次出现不仅意味着底层社会阶级对上层社会阶级的反抗，而且反映了底层社会阶级希望不受限制、自由生活的美好愿望。上层社会的压迫和底层社会的反抗形成了明显的矛盾对立面。基于底层阶级的无经济实力、无政治地位、无话语权等弱势特点，底层阶级的劳动人民寄希望于代表着自由的学舌鸟。学舌鸟的政治象征意义在一定程度上代表了统治阶级和被统治阶级之间的矛盾处在时时有可能会爆发的火山口之巅的危机之中。

学舌鸟在《饥饿游戏》中的象征意义之二：族群意义。族群是弱势群体为了增强抵抗力、团结一致对外自然而然地形成的一个势力集体。当族群受到外部威胁之时，他们总会先想到利用某种图腾或者吉祥物以期其赋予自己某种不可知的神秘力量。学舌鸟在《饥饿游戏》中就扮演着类似族群图腾的角色。在女主人公上战场之时，学舌鸟胸针伴随左右，带给她足够的勇气、信念和正能量。这类似图腾一样的族群象征意义使得学舌鸟从一个普通生灵升华到不可预知的神力。在与另一区域的小女孩一起并肩战斗时，学舌鸟成了她们之间互相沟通和传递信息的桥梁。学舌鸟帮助她们两人合力对抗敌对势力，形成小的族群。这时的学舌鸟作为象征符号承载了象征族群意识的族群意义，即两个女孩儿的族群意识，使得她们彼此照顾、彼此慰藉，在杀伐决断的残酷战斗中找到了心灵休憩的港湾。

学舌鸟在《饥饿游戏》中的象征意义之三：文化意义。象征符号本身及其所蕴涵的象征意义皆是文化信息的一部分。学舌鸟作为被统治阶级的图腾，势必在不同的被统治阶级的文化概念中产生了共鸣。象征意义反映了象征符号的确切的文化内涵。《饥饿游戏》中的学舌鸟作为象征符号，代表了对未来的预言、对亲人的祝福、对灾难的暗示、对胜利的渴望、对未来的期望等，甚至还承载了梦想的幻灭、友谊的考验、灾难的降临、缘分的天定等多层面的文化意义。对于学舌鸟文化的传承和发扬也正是某些“贡品”挣扎在死亡线上之时凸显出来的正能量。

学舌鸟在《饥饿游戏》中的象征意义之四：精神意义。信仰是支撑人在困境中勇往直前的动力，精神是人类灵魂深处最大的原动力。学舌鸟就是在《饥饿游戏》中复杂而混沌的杀人游戏环境之中给予女主人公凯特尼斯最大的精神动力，它支持着凯特尼斯勇往直前。《饥饿游戏》中所有贡品面临的最终挑战都是死亡的威胁：被同是贡品的他人杀死、被怪兽和猛兽咬死、被游戏的掌控者玩死、被有毒的动植物害死、被饿死渴死等。若没有精神支柱的支撑、信念的导航、原动力的激励，在艰难的生存环境下，即使是钢筋铁骨也难坚持到最后的胜利。正如施惠国主席所说，在一年一度的饥饿游戏中选出一个胜利者的最终目的和最直接原因就是希望！学舌鸟作为象征符号，此时的作用是用一种无形的力量，也带给人们希望，它鞭策和影响行为人的世界观、精神和感知，象征着被压迫人民对于死的抗争和对于生的渴望。越是在艰难困苦的环境下，学舌鸟的精神意义越是显得举足轻重，无可替代。

四、结语

《饥饿游戏》中学舌鸟的政治象征意义为整个故事框架铺垫了基准色调；它的族群象征意义预示着故事中所有人物的宿命；它的文化象征意义指引着故事情节发展的方向；而它的精神象征意义则犹如天使头上的光环保护着女主人公使她免受迫害。总之，通过对学舌鸟所反映出的象征意义之政治意义、族群意义、文化意义以及精神意义的解析，学舌鸟不仅表现为单一的象征符号，而转化为某种象征意义的表象对象，传承了相应的象征意义，对加深文学作品的主题发挥了不可或缺的主观能动性，使得文学作品的思想主题不再浮于表面，而深入骨髓。

[参考文献]

[1] 储英华，何建平.象征人类学的思想渊源和基本特征[J].黑龙江民族丛刊，2007（01）.

[2] 瞿明安.论象征的基本特征[J].民族研究，2007（05）.

[3] 覃娜娜.当代中国象征人类学研究评述[J].中南民族大学学报，2010（05）.

[4] 王铭玉.语言符号学[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5] 乌仁其其格.象征人类学：意义的探求与解释[J].内蒙古师范大学学报，2009（03）.

第2篇：人文主义文学特征范文

根据我们对文化价值观的理解，科学主义的一般特征应当在三个层面上展开：第一，价值特征，即对某一文化形式或要素的认定。在其极端形态上它包含两个相关的方面：肯定特征与否定特征。以科学主义而言，肯定特征是对科学这一文化形式的完全认定乃至崇拜；否定特征则是对其它非科学文化形式，主要是人文方面的文化形式的贬抑和排斥。第二，认识特征，即对围绕价值认定的对象所进行的描述和合理性说明。科学主义在这方面也包含两个相关的方面：自身说明与关系说明。前者是对科学这一文化形式自身价值的绝对性描述和论证；后者是对科学文化与其它文化形式的关系描述与说明。第三，功能特征，即尚未现实化了的功用特性。按照大文化结构的概念，它应当有精神文化功能、社会的调节功能和器用。下面，我们按照这一解释框架对科学主义的一般特征作出初步的描述。

1、科学主义是关于科学的一种崇拜

科学主义的价值特征从肯定方面来说是科学崇拜。如R·G欧文所说，科学主义“使科学被认为是全知全能的人类救世主而逐渐受到崇拜”。或者径直而言，科学崇拜就是声称所有的问题都能被科学所解决，直至能检验精神价值和自由问题。韦莫斯说：“唯科学主义一词，……其意义可以理解为一种信仰，这种信仰认为只有现代意义上的科学和由现代科学家描述的科学方法，才是获得那种能应用于任何现实的知识的唯一手段。”所以，科学主义是一种价值认定的极端形态，这种极端形态使得科学神圣化，从而由一种自然知识的体系上升为一种神学信仰似的东西。因为这一点，科学主义与中世纪的宗教神学精神有了某种相通之处。如果说中世纪宗教神学认为上帝是全知全能的，则科学主义就认为科学是全知全能的；如果说宗教神学对上帝的崇拜是对一种精神范畴的崇拜，则科学主义对科学的崇拜就是对一种特殊文化形式的崇拜。不管科学与上帝是多么的不同，科学主义与宗教神学的共同之处是把人类的某种文化产物奉之为神明，使之成为高于人类的救星。就这一点也可以说，科学主义是新的历史文化条件下带有宗教神学态度的一种文化思潮。

2、科学主义是人文主义的对立形式

从价值特征的否定方面看，科学主义是作为人文主义的对立形式而存在的。科学主义对科学的理解是排斥人文因素的。科学主义的典型形式，如逻辑实证主义认为科学是真命题的集合，是不包含错误的，因而它否认科学的人性特征。科学主义推崇科学的认识方法而贬斥人文的方法，如历史的、心理学的、社会学的方法，实际取消了人文方法的地位和它与科学方法的互补作用。科学主义竭力把人的情感、意志等精神因素以及人本身排除在外，从而造成了科学理性与人文精神的分裂，使得科学与人文精神处于对立的两极。

科学主义与人文主义的尖锐对立还集中表现在人与科学的价值关系上。按照人文主义的观点，科学主义对科学的崇拜实际是人的一种异化。因为科学是人认识与改造世界的产物，它是属人的、为了人的并且服务于人的。如果我们把它看得高于人本身，对人的这一创造物顶礼膜拜，反过来受其统治，我们就走向了反面，导致自身的异化。这种情形，是把人作为价值中心的人文主义所不能容忍的。

3、科学主义是一种绝对的科学观

科学主义是把科学绝对化的产物，把科学这种人类的特定认识形式凝固化了。由于作了凝固化处理，本来是历史性的东西，现在则丧失了历史性；本来是人的创造物，与人的实践密不可分，现在则远离人本身，成为一种绝对本体。

科学主义对科学的绝对化主要表现在：

——科学定律是绝对正确的。构成科学具体内容的是真命题。科学就是真命题的集合，它不包括任何假的或错误的命题。因此，科学是掺不得一点假的。如果说科学有发展的话，也只是真命题、真子集的量的增加，而不是真与假、正确与错误的某种辩证运动。科学就是真理的化身，是它的表现形式。这是科学内容的绝对化。

——科学方法是绝对有效的，存在着通向真理的绝对可靠的途径。在某种意义上，科学内容的绝对真理性是由科学方法的绝对有效性予以保证的。如果不存在一条通向真理的绝对可靠的途径，科学的绝对内容就不能获取。不论是归纳主义，还是演绎主义，抑或是批判理性主义，都企图找到一种绝对可靠的认识途径。为了保证认识方法的绝对有效性，他们也都认为科学的认识方法是统一的、规范的，如同他们所认识的科学内容是统一、规范的一样。近现代科学主义的主流是规范主义的。

——存在着绝对的科学本体。绝对科学本体存在的基本条件是科学与非科学之间存在着截然分明的绝对界限。这条界限恰似一条鸿沟保证了科学的绝对纯洁性，使它免于被非科学所污染。这一点对于科学主义是至关重要的。如果科学与非科学之间存在哪怕是微乎其微的一点模糊之处，科学本体就丧失了它的绝对存在，科学的至高无上性与神圣地位就无法得到根本的保证。长期以来，科学主义的理论家们所以竭尽才智围绕科学划界问题连篇累牍地大做文章，根源在此。

——科学的社会作用是应当绝对肯定的。近现代以来人们对科学的社会功能与实际效用是肯定的。科学主义者比通常人们走得更远，他们认为科学对于社会、对于人类只有正面效应而不存在负面效应。他们对科学社会作用的理解是一重性的而不是两重性的。他们不认为科学这种文化形式除了它的巨大社会进步作用外，还可能有历史局限的一面，还可能有在一定条件下对社会产生负面效应的一面。他们截然拒绝接受这一可能性。

所以，对科学内容、科学方法、科学划界以及科学社会作用的绝对化理解，构成了科学主义的绝对科学观。

4、科学主义是一种片面的文化观

什么是文化？按照科学主义的理解，文化的基本目标是求真而不是求善求美；文化的基本内容是科学而不是其它学科；文化的基本结构是逻辑加经验而不应该包含其它基本要素；文化的基本方法是科学方法而非人文等学科的方法。总之，把文化归结为科学，把科学归结为逻辑加经验，把善和美的范畴归结为真的范畴，这是科学文化观的片面性所在。按照科学主义的理解，唯有科学才能称得上是真正的文化，才有资格进入神圣的文化殿堂。而其它文化形式无此地位，不堪佩以文化的绶带。这实质是一种科学文化的单一论与其它文化形式的取消论。

科学主义片面文化观还有其人本学方面的认识根源。文化，是人特有的生存和发展方式，对人的理解直接影响到对文化的理解。科学主义基于其特定时期的自然科学背景（牛顿力学），它把人理解为一种机器，因而不可避免地把人的存在方式——文化理解为一种机器的原理，即某种特定历史条件下的自然科学。

5、科学主义在精神文化方面的功能表现为科学基础主义

在科学主义看来，科学是其它一切文化形式的基础；在其极端形态上，科学主义甚至企图同化或消解其它文化形式，使其科学化或使其在文化领域丧失其独立性。所以，从文化功能的角度看，科学主义是一种科学基础主义。

科学基础主义有不同的表现形式或实现途径。一种是把科学本身的有限原则直接运用于一切文化领域，使它成为文化领域的公理，从而使科学成为一切文化形式的基础。例如，牛顿力学体系问世后，首先出现了将牛顿力学的原则推广到其它科学领域的倾向，继而它又被推广到社会学领域，此后几乎成为其它一切文化学科的基础或模式。另一种是从科学中先概括出一般方法，然后以此为标准对其它文化形式进行重新建构，使它们获得某种科学的形态。逻辑经验主义以及某些结构主义者所做的工作就是这样一种类型。这两类都属于科学化的工作，只是后者比前者更具有典型特征而已。

6、科学主义在社会功能方面表现为科学一元主义

科学主义认为，科学是调节和改善社会关系的唯一正确有效的指导思想。科学主义者甚至以物理学为模式提出了社会动力学与社会静力学，用以重新架构整个社会关系。在历史观方面，科学主义认为科学是唯一对历史发展起根本作用的因素。以此为基础，他们把历史观归结为科学，归结为一种物性的机械法则，而将历史观中属人的一面、与人的特性有关的一面排除出去。甚至在对马克思主义历史观的理解方面，科学主义也按己所需力图把马克思思想中所有人道的因素排除出去，而仅仅保留所谓科学的因素。在这种科学一元主义影响下，活生生的人的世界似乎变成了冷冰冰的物的世界，人的社会似乎变成了物的机械性的社会。

科学主义社会功能的另一表现是社会器用层面的单一价值取向。这种取向对于科学技术的进展与生产力的发展当然有一定的推动作用，但它也毫无疑问地具坌某种负面的功能。它不仅使人变得如同马尔库塞所说是一种单向度追求的人，而且尤其使社会环境变得极为不平衡，甚至是一种分裂、对立的状态。科学技术迅速地外化为造福于人的工具器用，使得社会的科技环境迅速地膨胀。与此同时，社会的人文环境却引人注目地相对萎缩。至于社会的生态环境则严重地受到损害而急剧地恶化，成为当代和下一世纪人类面临的突出问题。

二、关于科学主义一般特征的初步评析

首先看科学主义的价值特征。一方面，科学主义在价值特征上具有某种合理性，另一方面从根本点来说它又是不合理的。从合理的方面说，科学主义对科学的态度有可取之处。19世纪和20世纪毕竟是科学的世纪，科学主义对科学的倾向性具有某种历史的根据。同时，人类文化的活动就总体而言是在主体—客体的结构中进行的，它总是可能有不同的方向。它可能沿着经验的方向向外超越，体现为客体性的文化内容，形成对科学的倾向态度；也可能沿着超验的方向向内超越，体现为主体自身的文化内容，形成对人文学科的倾向态度。当然也可能是两者彼此结合，这或许是人类文化发展的希望所在。但不管怎么说，科学倾向在特定的条件下和一定的范围内确实在文化本体的结构里有自己存在的某种理由。历史地看，科学主义对科学的倾向性不管其程度如何，在其早期阶段对科学这类文化现象的滋长蔓延确实起了推动作用。任何一种“文化热”，都与某种倾向或偏好有关。“科学热”在一定的历史时期无疑具有积极的意义。它的另外一个积极作用在于，通过它的价值驱动，科学日益外在化，分化为某种独立物。这是科学发展必经的一个历史阶段，也是需要给予某种肯定的。但是，我们毕竟看到科学主义在根本点上站不住脚。科学成为一种被崇拜物，从服务于人的工具成为似乎高于人的统治者，从而产生了某种异化现象，使科学的价值走向反面，这是科学主义由对科学价值肯定的极端化而导致的对科学价值的否定。它提醒人们，对任何一种文化形式的价值评价都应以人类主体为根据，人类不应当对自己的任何一种文化形式取崇拜的态度。正是基于这种反思，现实生活中出现了下述的逆转：在人与科学的关系方面，重心开始摆向人本身；科学开始寻找自己的目的——以人为归宿；科学也开始意识到人文主义对自身的制约，意识到科学作为工具理性应当置于人的需求这一目标之下。科学的内容愈来愈带有人的色彩，成为属人世界的一部分。科学的人性特征日益显示出来。科学不再仅仅是客体性的积淀，主体性也被视为它的内在特性的有机构成之一。科学的外在性正在被扬弃，显示了它向人文精神的某种复归。这种情形本身就是对科学主义价值特性不合理性的批判，同时也表现出在人类文化创造的实践中主体与客体走向统一的某种趋势。

另一方面，科学主义把人类文化总价值全部赋予科学，这种以偏代全的文化态度是对人文学科乃至人文精神的贬斥，是以否定人类总体文化的存在为出发点和目标的。这使它自身走向反面，成为具有某种反文化特性的思潮。它在客观上遏制人文学科的发展，使人类文化成为一种跛足的文化。由此也限制了科学自身的发展，堵塞了它走向未来的道路。现实生活中由于重理轻文而导致了人文萎缩、灵魂空虚已经强烈地使人感到文化创造失却了它的原动力。这决不仅仅是人文学科的危机，而是包括科学文化在内的整个文化的危机。

其次，我们对科学主义的认识特征作一些分析。科学主义关于科学的价值论证是多方面的，而集中起来看主要是关于科学自身合理性和科学与其它文化形式关系的合理性说明。在这种说明中，科学主义的思想家们关于科学的结构、方法、语言等方面的研究，都不无合理的建树。某些研究之精致独到，令人刮目相看。这些，对科学的研究和发展起到了有益的作用。我们今天从事科学观的研究，对这些成果也不能绕道而行。尽管如此，科学主义由于在认识特征上的绝对化而使自己陷入困境。这可以从两方面看。一方面，绝对化使科学作为一种文化形式所特有的属性丧失，科学的知性特征被淹没了。另一方面，绝对化又使人们关于科学文化地位的认识极度扭曲，似乎科学不再是人类文化园林中的一员，从而失却自己的归属。

在实证科学兴起的早期，一些科学思想家关于科学的认识还没有被绝对化。随着科学主义的形成和成熟，这种情形发生了变化。科学认识理论的研究虽然更加精致化，形成了专门学科并包含了许多具体的合理内容，但科学的性质、内容和方法被绝对化了。科学好象达到了绝对本体，不再是一种知性的文化形式。这种文化本性的丧失，是科学主义认识特征的致命之处。正因为此，它受到了人们愈来愈多的批评，而最大的挑战则是来自科学本身的发展。二十世纪科学的进展愈来愈显示出科学相对性的一面。科学主义的价值论证因而失却了自己的依恃，陷入了某种无可奈何花落去的境地。科学不顾科学主义的反对似乎又回到了知性的地盘上，表现了某种回归。与此相应的是，科学的文化地位也重新为人们所审视。人们注意到，科学可能并不象科学主义所预期的那样，是唯一具有终极意义的文化形式，科学只是整个世界过程集合体的一部分，并非至高无上的。科学，不应当以否定其它文化形式的价值为前提来确定自己的价值和地位；相反，它应当在人类总体文化的范围内，在与其它文化的整合关系中确定自己的位置。人类的文化园林可能不象科学主义描绘的那样是科学一枝独秀，而应当是百花齐放。

最后，简要提一下科学主义的精神文化功能与社会功能。科学主义的精神文化功能与社会功能是科学主义价值特征和认识特征的逻辑延伸。文化关系中的科学基础主义与社会环境中的科学一元主义无非是科学崇拜与绝对科学观的文化表达和社会表达。从理论方面说，前面对科学主义价值特征与认识特征的评析已经包容了这两种特征的本质说明。至于这两种功能的具体评析，譬如科学基础主义的实现机制和科学一元主义的社会评价，则需专文作述，非本文所能纳涵。但它们根本的价值立足点与认识支点，应当说已经清楚。

总起来看，科学主义在走向世纪末的时候，似乎已江河日下，远非世纪初时的那般雄心勃勃。当代对科学主义文化思潮的激烈批评以及同时而起的新人文主义思潮，预示着人类文化方向的某种调整。长远地看，这种调整预示着新的更高类型文化的到来。人类将通过对原有文化思潮的批评，通过对科学文化的反思，特别是通过不断的文化创造实践为自己寻得一条文化新路。实际上我们已经看到，旧有的文化格局正在发生变化，新的文化类型正在旧文化类型的化解和调整中孕育而出。正是有了这样一种展望，我们说对科学主义一般特征的评析就不仅可能有助于我们深化对科学主义的批判性认识，而且可能有助于我们对新文化的选择与构建。

部分参考文献

①郭颖颖《中国现代思想中的唯科学主义》，雷颐译，江苏人民出版社1989年版

②约翰·洛西《科学哲学历史导论》，华中工学院出版社1982年版

③M·怀特《分析的时代》，商务印书馆1982年版

④艾耶尔《二十世纪哲学》，李步楼等译，上海译文出版社1982年版

⑤A.J.Ayer,"Language,TruthAndLogic",PublishedbyPelicanBooks,1987

⑥洪谦主编《逻辑经验主义》（上卷），商务印书馆1982年版

⑦江天骥《当代西方科学哲学》，中国社会科学出版社1984年版

⑧赖欣巴赫《科学哲学的兴起》，商务印书馆1983年版

⑨江天骥《科学理论的评价问题》，涂纪亮主编《分析哲学》，上海人民出版社1988年版

第3篇：人文主义文学特征范文

关键词：广西油画象征主义审美意蕴

一、90年代以来广西油画特征的形成及现状

广西是个多民族聚居的边疆地区，喀斯特地貌广布，奇峰异洞，山水秀丽，景观独特。广西美术的发展，从上世纪六十年代，阳太阳先生等画坛前辈就意识到广西的美术创作应反映自己的地域特点，表现广西丰富的自然资源、地域人文资源和少数民族资源，打造有广西风格的画派，提出了有鲜明地域特点的“漓江画派”最初构想。七十年代初，克先生又从另外的一个角度提出了“亚热带画派”的理论及概念，旨在表现广西丰富、优美的自然风光。

历史上由于广西地处边陲，信息闭塞，远离政治、经济和历史文化中心，经济欠发达。虽然也受到国内外各种文艺思潮的影响和冲击，但始终在追摹全国各种潮流的末端，缺乏地域特征和原创意识。随着市场经济的发展变革，人们的思想和艺术的思潮也在改变，广西油画群体也在努力寻找属于自己的艺术语言，吸收外部文化的同时，从自身丰富的地域资源和多民族文化特色入手，寻找油画创作区域特色主题。从上世纪七、八十年代广西油画逐渐挣脱以来说教式的空洞图式，经历了伤痕美术和85新潮美术，广西油画创作显得盲从与无奈。八十年代中期高峻的《北部湾的风》，刘绍昆《北部湾・亚热带》的出现，把广西的油画推到前瞻性高度，可以说广西油画象征主义倾向初步萌芽，人们的艺术观念也发生了根本的变化。进入九十年代以后，广西油画随着学院派的深入与发展，经历了艺术个性意识的阵痛思索。广西油画界以张冬峰、雷波、刘绍昆、黄箐等中青年画家为主的画家群体不断在寻找着属于自己的艺术语言和属于自身的审美特征。经过不断探索，最终立足本土，挖掘区域特征和民族文化特点，表现广西亚热带自然风景和民族特色为主，他们的作品呈现本土原生态区域特征，造型与写意完美结合，注重作品的画面构成，色彩的细微变化，线条的组合与图式的分割，在高度提炼本土区域景观特征和多民族人文特色的同时，更多注入了主观的思想性和显著的象征性，以朦胧虚幻的色彩体现画面抒情音乐般的节奏和韵律感，传递出一种亦真亦幻梦境中的现实，其形式语言和温文恬静的亚热带风景仿佛恰到好处地找到了一种契合点，呈现出来的是动人的艺术形象和深刻的象征主义艺术意蕴。

二、象征主义及象征主义美术的特征

象征主义的出现，源于19世纪末的欧洲一部分知识分子对官方沙龙文化和社会现实产生不满情绪，却又不敢正视现实，往往采用寓意和象征的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的主观愿望，一大批有着共同观念的文学家、艺术家、哲学家便乘势发展起来这股文艺思潮，这样便产生了近代象征性的文学和艺术。在美术领域，象征主义思想反映在创作上，就是不再强调身临其境的实感，神秘色彩和虚幻美成为象征主义绘画的显著特征。画面强调主观情感、观念理想和个人思想的神秘表现，以暗示、装饰和综合等手段，使情景在想象中汇聚，并致力于精神领域的表现以寻求读者的共鸣。象征派理论家古斯塔夫说到：“我们艺术的根本目的是使主观事物客观化(即观念的形象化)而不是使客观事物(即肉眼看到的自然)主观化。”

三、广西油画群体绘画中的象征性体现

丹纳在《艺术与哲学》中写道：“艺术作品的产生和环境必然完全相符，有什么样的环境就会产生什么样的艺术作品”。20世纪90年代开始，以广西艺术学院为主的一批有想法有探索精神的画家，秉承阳太阳、涂克先生等画坛前辈提出的广西的美术创作应反映自己的地域特点的最初构想。开始了以广西自然风光为主要写生和创作对象的探索和研究，到2D。2年艺术评论家苏旅以民间形式发起“南方的风景”为创作主题的画家群体。从开始对风景的忠实再现，到个人情绪的表现，偏于想象，着力于理念的升华，一群志同道合，热衷于风景写生和创作的广西油画群体凝心聚力，不断探索。他们主要是：张冬峰、雷波、刘绍昆、谢森、黄箐、谢麟、雷务武、刘南一、杨诚、黄少鹏、蔡群徽、韦军、刚等画家。

他们重视色彩、线条和画面的协调性，通过对比、变化、统一和调和，适当借鉴了东方艺术中的写意性和单纯感，组合形成不同的造型，不求形似，追求节奏和韵律，以此来表达内心的情感。他们的作品已具备了较多象征主义的成分。张冬峰的作品，大部分被描绘的物象均是以桂南的城市郊区、村头小景为载体，以柔和、单纯中蕴含着丰富变化的色彩，平淡的物象隐喻乡村的朴实、宁静和美丽，是自己心中诗意栖息的精神家园。如《这里的山林静悄悄》、《家园》、《穿过竹林的歌声》等作品，追求一种不似而似的格调，有些作品甚至还在画面上出现一些类似精灵般人物形象，如《心中只有你》等，作为艺术家自我主观情感、个性表现的凭借，他运用西方绘画的造型观念与中国水墨画的写意特点完美结合，使其作品具有显著的象征性和深刻的思想性。黄箐是象征主义倾向最明显的一位画家，他的作品如《有窗的风景系列》《家园的精神》《年复一年，日复一日》《秋末入冬之时》等，极具个性的符号解构，形式感强烈，特别是《有窗的风景系列》里，画面预设一个窗口，透过窗口“由窗里及外地展现窗外葱茏的缤纷世界，这一视域里的红黄蓝绿，像童话世界一样富丽迷人，画面中的色块、造型都有一种成熟的形式美感的视觉架构。”刘绍昆的作品成熟中透出个人的浪漫情怀和儒雅风范，充满诗意的构想，超越生活，使人浮想和回味，“他画里面那种神秘、瑰丽、大气、诡异的象征主义风格，实在是代表‘南方的风景’的一个令人兴奋的方向”。谢麟的《黄姚古镇系列》借中国画泼墨式大写意手法，酣畅淋漓地把古镇的神韵，意象地表达，把千年古镇的沧桑展现在世人面前，透过画面让人有一种穿越时空去寻找古镇曾经繁华的冲动。另一个画家杨诚，他的作品如《红土地》、《废弃的采石场》《有一座叫敢梯的石山》等，以大刀阔斧、干脆利落又极具厚重的笔触与肌理恰到好处地把广西喀斯特地貌的特征表现出来，使形态和材质，形式与语言完美结合，画家用象征的手法表达了笔触与石山的和谐。

广西的油画，本土特色明显，风格迥异，象征主义倾向鲜明，在张冬峰、雷波、黄箐、刘绍昆等一代中青年画家的精神感召下，使新生代的画家发展有了方向性的坐标，像较为年轻的黄少鹏、刚、韦军、蔡群微以及新锐画家文瑶、梁冰、吴以彩、谭永石等。他们以超前的观念，以一种象征、寓意的意蕴，把心气与形质相结合，作品中更多地融入主观精神因素，突出审美的艺术表现和视觉的冲击力，在似与不似之间把握鲜明强烈的象征主义倾向的艺术发展方向。

第4篇：人文主义文学特征范文

关键词：宗教； 神祗； 市场化

欧美知名大牌巴尔曼，这是法国的贵族品牌。他原是法国知名的时尚界大师，早年他放弃学习建筑，而在1934年一跃成为时装设计师。他甚至还与法国著名的时装设计大师克里斯汀·迪奥一起共事了相当长的时间，这也为他在今后的种种设计思维灵感上，奠定了坚实的基础。然而就在第二次世界大战过后，两个人却恰恰同时在时装界成为了彼此最为强劲的对手。巴尔曼的系列设计，尤其是亮点——晚礼服，质优高贵，特别是开创了糅合女性娇媚温柔，不失高雅的风格。他的客户不仅仅是包括影视明星，还有许许多多的皇室贵族。这也是巴尔曼成为贵族名品的重要原因之一。

迈入现代的时装领域，尽管巴尔曼已经离开了我们，但是他所流传下来的这个经久不衰的时装品牌，反而能踏实高雅的立足于潮流时刻变换翻转的时代中。这和它极富象征主义表达的设计手法，有着密切相关的原因。

其实说到象征主义，它最开始的起源和发展，也并不是在时尚领域。

象征主义，首先是一个文学运动，从文学领域扩展到音乐和美学领域。象征主义源于怀旧知识分子对工业文明的不满，是浪漫主义观念的进一步表达。

一八八六年九月十五日，希腊诗人莫雷亚斯在巴黎《费加罗报》发飙的《象征主义宣言》，标志着象征主义文艺运动的诞生。象征主义正是由他提出。象征主义的理论发展，可以从波德莱尔的应和论——“世间万物相互应和，组合象征的丛林”，一直追溯到瓦莱里的思维抽象性。

象征主义的发展过程中，文学领域里，瓦莱里就是法国后期象征主义诗人的代表之一。他是“20世纪法国最伟大的抒情诗人。”其主要著作有《旧诗集存：1890-1900》、《年轻的命运女神》、《幻美集》、《尤帕里诺斯》、《灵魂与舞蹈》等等等等。他抽象的思维，都是以音乐文化为核心的。

这些举世闻名的著作中，尤其是《幻美集》中的《海滨墓园》为重点。在《海滨墓园》中，瓦莱里写道：

“在我心中最初只是一种节奏，一种由十音节组成的法语诗的节奏。当时我还没有什么成熟的想法来填充这种节奏。”

看到这里，其实有预感的人也会慢慢的感悟的到，象征主义其实最终必然会要走向形式主义。比如我们人尽皆知的艺术家梵高，他最有名气的代表作品——《向日葵》。这就是典型的形式主义的一种表达。

包括我们知道的叶芝，是一个有名的爱尔兰诗人，剧作家。神秘主义者。也是著名的“爱尔兰文艺复兴运动”（又称“凯尔特文艺复兴运动”）的领袖人物。还是艾比剧院的领袖。更是“爱尔兰文学剧场”的创建人物之一。

当然，佳作《凯尔特的曙光》的问世，也能轻易看得出来，叶芝的创作风格已经更加趋向于现代主义。

在一九二三年年，叶芝获得诺贝尔文学奖殊荣。并得到了最高的评价——“以其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作，表达了整个民族的灵魂。”

其中，另一佳作——《丽达与天鹅》，极富有神秘主义的表达，并且被西方主流的文学史将它视为象征主义诗歌里程碑式的作品。

可见他和他的作品的影响之深，表达之韵。

不过尽管他受法国象征主义的影响颇深，但是他的创作极其具有清晰而独特的爱尔兰风格。叶芝还创立了闻名的“都柏林秘书兄弟会”。在后期，叶芝甚至开始了他的无意识写作。

还有很多代表的名人，例如宿命论的比利时人梅特林克，他创作了很多神秘主义色彩下的象征主义戏剧。代表作有《不速之客》、《盲人》、《青鸟》、《玛莱娜公主》等等等等。同样，还在一九一一年，获得了诺贝尔文学奖的殊荣。

法国的普鲁斯特，是“心灵现实主义”，意识流小说的先驱开拓者。

参考文献

第5篇：人文主义文学特征范文

前言

中国特色社会主义理论体系主要包括了邓小平理论、三个代表理论中的重要思想与科学发展观，该理论体系是国家在发展过程中的主要研究成果，是国家、党的智慧结晶。而我国在发展过程中承载着上下五千年的历史，在建立特色社会主义理论体系时要将其与我国传统的文化基础相结合，并运用马克思主义方法观建设特色社会主义理论体系，只有这样才能将我国的中国特色文化、风格体现出来，让更多的人了解中国、了解中国文化、爱上中国。

一、中国特色社会主义理论体系

随着社会不断的发展，我国经济水平逐渐提高，西方学界对于中国特色社会主理论的研究工作也逐渐增加，这在一定程度上加强了世界各国对我国传统文化的认知。我国在建立特色社会主义道路理论体系时主要以独特的方向进行发展，并做到理论、制度相结合的形式发展下去，只有这样才能构成一种全新形式的科学社会主义新形态，从而促进国家快速发展[1]。我国所构建的社会主义制度不仅仅将社会主义的共性体现出来，同时还在一定程度上还将我国社会主义的个性体现出来。我国还处于社会主义的发展阶段，与其他国家相比还存在着一定的不足，正因为这些不足才在一定程度上将我国原有的党建制度进行创新、完善。

二、中国特色社会主义理论传体系的统文化特征的基础

1.中国特色社会主义理论特征

中国特色社会主义理论的本质是将马克思主义与中国传统文化相结合，而具有马克思主义的中国特色社会主义理论体系与国家发展的目标在一致，因此，在建设中国特色社会主义理论体系时要对马克思主义与中国传统文化进行全方面的分析，找出其中的共同点，为了二者的结合打下良好的基础。因此，要想实现马克思主义与中国传统文化相结合，就需要根据我国的发展现状、国情制定对应的中国特色社会主义理论体现，这样这样才能将其中的价值、意义真正的体现出来。另外，做好马克思主义与传统文化的结合工作不仅仅可以推动马克思在主义的中国化进程，同时还能促进我国快速发展，将现有的思想基础进行创新、完善[2]。

2.马克思主义与中国文化之间的特征

虽然说马克思主义与我国传统文化之间存在着一定的共同点，但是二者之间又存在着很多的不足，这些不足不管通过多久的努力都不能进行统一实现。正因为有这些不同点，才会导致中国传统文化对马克思主义造成了很大的影响，通过将这些影响合理的利用可以有效的形成一项属于中国特色社会主义理论体系。

我国相关工作人员在对其论证过程中，常常会将马克思主义与中国传统文化相结合，但是马克思主义是将以盾贯彻到每一件事物的运行发展过程中去，并将其中的矛盾进行推移，而这些推移的现象对中国特色社会主义理论体系的建设来说起到了非常重要的作用。此外，在中国特色社会主义理论体系建设过程中，其中的马克思主义与中国传统文化所使用的经世致用理论有着一定的关系，主要体现在社会生活的本质中，并将自然和社会活动进行创新、完善，只有这样才能将马克思主义与传统文化之间的价值体现出来。中国传统文化中的经世致用理论与一些实践理论有着一定的相同之处，早在春秋战国时期，出现了百家争鸣的现象的发生，颜元就提倡人们的在实践过程中获得理论、知识，并从理论知识中获取觉悟[3]。到了晚清时期，西方文化的出现在对我国传统文化的发展造成了一定的冲击，广大学者开展了“经世致用”的理论，让人们认识到传统文化的重要性，从而保障我国传统文化的地位。由此可见，“经世致用”理论的出现对我国社会的发展有着非常重要的作用，对人们的思想也造成了一定的改变。

马克思主义与社会共产主义的和谐思想有着一定的关系，而马克思主义可以有效的对一些资产阶级为了获取自身利益对一些劳动人民的价值进行榨取的行为进行评判，并指出按劳分配的共产主义将资本主义进行取得。而我国传统化的文化的和谐思想渊源较为已久，其中的思想就是“学而有礼之用，以和为贵”只有这样才能创造一个和谐、理想的社会，并做到人人相爱、人人平等。马克思主义与中国文化传统相结合，在一定程度上促进了我国传统文化的发展，为中国特色社会主义理论体系的建设打下了良好的基础。

三、中国特色社会主义理论的传统文化特形成机制

马克思主义中国化的建设可以有效的将中国传统文化以现代化社会角度进行实现，只有这样才能创建中国特色社会主义理论体系。在马克思社会主义中国化进程形成过程中应该将马克思主义看做成对中国传统文化的基本理论，只有这样才能保证马克思主义与中国传统文化相结合，并将其设置成对应的文化成果。随着社会不断的发展，“基本理论”与“传统文化”的出现可以有效的让人们接受这一理论，并对中国特色社会主义体系理论的创建打下良好的基础[4]。

1.科学认识中国传统文化

文化是人们日常生活中重要组成部分，同?r也是人们日常生活中重要的生活工具之一。人们通过对文化的应用可以有效的将其中价值的体现出来，并从广义与狭义的方面将其体现出来。文化从广义的角度上来讲，主要通过社会的发展，各民族文化之间的发展而形成，这种文化是一种隐形的民族形态；文化在狭义的角度来来看，主要指各民族在发展过程中通过长时间的积累、沉淀，并将这种文化融入到各个民族思想中去，只有这样才能让更多的人去了解这一思想、文化。

传统文化是国家、民族在发展过程中重要组成部分，是国家在生存、发展的主要目的[5]。而传统文化是国家通过长时间的积累、沉淀而形成一种语言文化，是国家文化、思想、精神的主要思想成果。我国传统文化具有非常强大的生命力，而传统文化具有一定的特色、民族风格，将中国传统文化与外来文化的结合，可以有的促进我国传统文化的发展。总之，我国传统文化在发展过程中应该根据自身的特使制定出一项科学、合理的发展模式，只有这样才能保证我国传统文化可以在社会、世界中站稳脚步。

2.弘扬中国传统文化

中国传统文化在发展过程中不仅包括了精华部分，同时还包括了一些糟粕部分，而这些糟粕部分与社会的生产力的发展有着一定的关系。因此，要想更好的实现中国特色社会主义理论体系的建设工作就应该做好中国传统文化糟粕的处理工作，本着批判继承的原则对其进行处理，只有这样才能将中国传统文化中的精华部分进行弘扬。随着社会不断发展，我国传统文化在这个不断发展的时代创新、完善，这对于社会的生产、发展来说其到了一定的推动作用。

要弘扬中国传统文化时应该以马克思主义的本质进行，因为中国传统文化是马克思主义的根源，同时也是国家在发展过程中的时代要求[6]。只有重新认识我国传统文化，并将其中价值体现出来才能保证中国特色社会主义理论体系的建设工作可以顺利进行下去。虽然说，我国传统文化在国家发展过程中有着非常重要的作用，但是国家在发展过程中也应该考虑到其中的负面作用，并以客观党、科学的角度了解中国传统文化。

3.从形式和内容上使特色社会主义理论更加鲜明

早在很多年前，邓小平同时在党的十二大会议上提出了“建设有中国特色的社会主义”理念，并在强调在建设过程中要保证其中必须具有较强的中国特色，而马克思主义就可以有效的将中国特色融入到社会主义体系理论中，并将中国传统文化与融入其中，只有这样才能保证中国特色社会主义理论体系的建设工作可以顺利进行下去[7]。另外，在建?O中国特色社会主义理论体系时应该采用古代语言与现代语言结合的形式进行建设，并将其中的立场、观点、特点通过所能接受的形式体现出来，只有这样才能将我国传统文化中的特色、经典语录体现出来。

四、中国特色社会主义理论中蕴含的传统文化特征

1.中国传统文化特征

随着社会不断的发展，马克思主义在中国化建设过程中得到了广泛的应用，并逐渐被人们接纳。中国特色社会主义理论中所包含的中国传统文化也在间接的形式将马克思主义体现出来，并将其不断的升华、完善，只有这样才能保证中国特色社会主义理论可以有效的解决现代化社会在建设过程中所遇到的问题，并将中国传统文化的中国品味、风格、气派体现出来[8]。

中国特色社会主义理论是中华民族的优秀文化的聚集地，而中国传统文化也在随着社会的发展而发生变化。中国传统文化在发展过程中奠定了邓小平理论中的三个思想与科学观、发展观，只有这样才能保证我国传统文化可以更好的发展下去、传承下去。中国特色社会主义理论体系在建设过程中将我国传统文化进行融合，并将其以和谐、民为邦本的形式发展下去，从而解决人民内部矛盾，创建现代化社会主义理论体系[9]。

2.中国特色社会主义传统文化特征

中国特色社会主义理论体系主要由以下几种文化特征：（1）和谐特征：“和谐”是人们日常生活重要组成部分，是一种信仰。但是在旧社会时期，“和谐”二字很难体现出来，最地层的人们过着被压迫、剥削的日子。随着社会不断发展，逐渐吸收了传统文化中的“和谐”特征，并以人民群众为基础建立了全新的和谐目标，而和谐目标就是中国特色社会主义理论体系中的一部分；（2）自强不息特征：我国在发展过程中应该时刻坚持以改革开放、艰苦创业等理论为主，只有这样才能将我国建设成一个自主、和谐、文明、富强对国家：（3）民本特征：我国传统文化源远流长，其中的民本特征的传统文化重要组成部分，早在商周时期就已经出现，而这一特点对于各个朝代的发展来说有起到了非常重要的作用[10]。因此，我国在创建中国特色社会主义理论体系时应以民本为主进行建设，并做到全心全意为人民服务、以人为本，只有这样才能保障人民群众的文化、经济的利益。

第6篇：人文主义文学特征范文

《野草》作为鲁迅先生的散文诗集，其主要在展现无情残酷现实的同时进行自我解剖，不仅具有跌宕起伏的小说故事情节，而且也夹杂着作者悲愤矛盾的情绪。该作品中，作者巧妙地运用了象征主义手法来表现抽象的现实生活。在文学领域中，象征主义的手法主要指采用象征、启发以及暗示的方式进行作品的描述，描述出来的作品具有神秘色彩。在作品《野草》中，鲁迅先生大胆地运用了暗示和联想相结合的方法，并借助具体的意向来表达抽象的事物，以此将复杂、苦闷的情绪融入语言文字。就如鲁迅先生自己所说，作品《野草》是一部压抑的散文，其展现了作者孤独的体验。因此，在了解《野草》表达的情感时，人们首先需对该作品中的象征主义特征进行分析。

一、象征主义的形式

在鲁迅的散文集《野草》中，虽不是所有作品都运用了象征主义手法，但其中的大多数作品都属于象征性作品，从整体上来看，其仍可以称为是一部主要体现象征性的作品。散文《野草》中，人们可以发现以下几种表现出的象征主义形式。

（一）运用具有象征性的景物来表达人们的思想感情

在自然生态中，相应的景物都具有一定的意象，运用具有象征性的景物来渲染气氛、表达情感是大多数象征主义作品的一大特点，而此特点在《野草》中得到了鲜明体现，如《雪》《秋叶》等作品，通过对这些景物的描写来象征作者的思想情感。

（二）运用一种荒谬且独特的方式来描写景物

《野草》中，存在一种象征主义形式即作者通过运用一种非常荒谬的方法来描写景物，即描写一些完全不可能发生的事情，这样的作品常常让人难以理解，如《死火》《影的告别》《死后》等作品，作者都采用了一种极为诡异的方式进行景物描写，形成了一种独特的象征主义形式。

（三）运用一种非常梦幻的象征主义形式

《野草》中收集的《复仇》《过客》等作品，作者通过营造梦幻般的效果来进行象征主义创作。通常作者描绘出的景象让人无法辨别是真实的还是虚幻的，正是这种描写方式构成了一个极具象征性的世界，从而使作者的思想情感达到更高的境界。

二、具体的象征主义特征

（一）象征主义和现实主义的结合

《野草》中，作者收录的大多数作品都是自然景物、虚拟的场景或梦幻的景象等，从这些景物的描写中人们可以体会出作者的创作意图，一方面，具有象征主义的创作方式可以更加形象地展现出自然环境的特殊性；另一方面，具有针对性的创作方法则可以影射出作者当时的心境。例如，《秋夜》主要运用象征性的手法来抒发对黑暗统治势力的憎恶和愤怒，并表达出对被压迫摧残的人们的同情，以及对抗击黑暗、坚韧战斗的人们的赞美，而这种复杂的思想感情则主要借助景物的描述进行阐述。从现实主义角度分析《野草》可以发现，其主要特点即是运用象征性的手法表达作者内心清醒的认识，以及无法摆脱痛苦的焦虑之情。例如，在《好的故事》中，其描写的一系列景物都具有人的情感，造就了一种寓情于景、情景交融的艺术效果。从这些虚幻的景物描写中，人们可以更深刻地体会到理想与现实之间的矛盾。总体上来看，《野草》将现实主义与象征主义进行了高度统一，展现出不一样的美学风格。

（二）人物形象的象征

在《野草》中，作者不仅借助景物的描写来表达自己内心的情感，还在人物形象的塑造上运用了象征主义手法。例如，在作品《影的告别》中，作者在对人物的描写上运用了大量的象征主义手法，塑造了一个痛苦且以悲〗崾的文化先驱。对于作者来说，其认为只有塑造如此类型的人物形象才可将革命推到最前端。同时，作者本身便是作品中描写的这一角色，鲁迅先生的一生，总是无法摆脱悲剧的产生，致使其常常在作品中表达对自我灵魂的深刻拷问。此外，在作品《过客》中，作者也运用了象征主义手法，使整部作品都充满象征色彩，耐人寻味。

（三）故事情节的象征

对故事情节的描写可以将象征主义的色彩升华到极致，《过客》是《野草》中唯一一部采用戏剧性手法进行创作的戏剧，该作品不仅充分运用了象征主义手法，且塑造了战斗者的形象。该作品主要展现人物对自己的未来充满未知，但还仍坚持不停地往前走，而作者本身也正是具有什么都不怕的精神，所以塑造了一位为了战斗而生的人物。从整个故事情节中，人们可以体会到作品运用象征的现实意义。正如鲁迅先生所说，生命是自己的，没有人可以拿走，即使遇到崖谷、火坑，我们都应该自己承受。此外，在《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅运用象征主义手法来讲述“聪明人”“傻子”“奴才”三种不同的人生观，读者可结合故事情节感知和体会不同的观念，“聪明人”“傻子”“奴才”便象征着现实生活中不同的人物。

三、结语

第7篇：人文主义文学特征范文

关键词：文学理论 范式 转型 多元化

在20世纪人文科学领域里开展了一场极具深意的文学理论研究运动，它以文学理论、“后”理论等为支撑，涉及了宏观和微观层面的文学理论反思。在这场运动中，人类对文化建构进行了重新认识和划分，提出了宏观意义上的解构与重建的立题，在这一文学建构的过程中进行自省式反思;同时，在这一场文化运动中，更为深刻而具体的表征性转变即是对文学理论概念的大讨论，各人文社会科学领域的文化学者们都以质疑的态度对文学理论进行了省察和批判，对于文学理论的纷争性讨论，构建了西语学界的文化体系。我国在以往的文学理论研究领域所之甚少，传统的理论范式已不能实现其现实功效，“理论的焦虑”和“范式的危机”已经侵入到我国的人文学科领域，人文的缺失已成为理论研究的迫切议题。

一.范式理论的经典概念

美国学者库恩提出了“范式”理论，成为了公认的社会科学领域的核心成果。范式理论有其基本的两个核心元素：范式吸引了一批特定的科学共同体成员;范式又为重组的共同体提供谜题和问题。统一而论，范式在同一种科学世界观和价值观、方法论的基础上，在其模型为广大科学实践者所接受的基础上，对这一特定的科学共同体进行制约、协调和整合的作用。范式不但在社会科学上应用，而且拓展到文学理论应用，在文学理论研究领域里，理论是一种对科学及文学现象的认识和认知，是对科学及文学认识的阐述与解释;而范式则是一种模型和框架，它代表着共同体要素的承诺，同时以取代明确的规则而成为科学文化解答的基础和原点。库恩用范式这一科学共同体的承诺，推动了科学的革命，赋予了其重大的历史性价值。

中国文化研究也借用了范式理论的发展性概念，我国文学理论界通过对文学理论的反思和重构，重新审视考察“理论焦虑”与“后现代的范式危机”，进行范式转型的探索与研究，并且从不同的公共领域、公民、道德角度对中国政治文化进行范式思考。

二.比较分析文学理论现代和后现代范式的内在逻辑

（一）、现代范式和其中的同一性逻辑。

1、现代范式。

文学理论现代范式在历史的进程中凸显了理性的光环，在这一理性的延伸之下，衍生出了经验主义、普遍主义和人性的一致性等理念，这些现代文学理论中的各衍生理论都是基于启蒙理性崇拜精神，有两个观念是通用并与现代文学范式密切相联的。其一是：普遍主义观念，其内涵是指理性和科学的原则是世界通用标准，它是控制宇宙全范畴的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作为宇宙的主体存在，具有特征的一致性，并且不论是处于何时，还是处于何地都具有同一性。

现代文学理论的范式正是以启蒙精神的普遍原则作为关键核心点的文学体现，现代文学范式主流理念是自由人文主义构想，它以对文学作品的价值认同观为前提，基于人性的一致性原则和普遍性原则，自由人文主义阐述出了永恒的概念意识，即任何一个好的、优秀的文学作品能够超越时间的束缚，并且超越文学作品本身历史时代的局限，以统治宇宙的人性主义力量显现出现代文学中自由人文主义的激情。自由人文主义的对自由、自主和理性的文学价值观体现出了“人”作为普遍主体的不懈追求，体现出了著名哲学家笛卡尔的“我思故我在”的独立自主的反思主体，以及康德的“呼吁自己的理智”哲学观念。

2、现代范式中的同一性逻辑。

同一性逻辑是现代范式的主要特征，其逻辑原则是把普遍原则扩大化到极致领域，以统括的概念取消了差异性的存在根因，导致极端化和文化暴力侵蚀，它用抽象的同一性抹杀了差别事物的具体表现和个性特征，这种同一化标准支配着文学的统一解释，而使差异性特征黯然失色。

在现代文学范式中，其同一性逻辑往往伪装成一种普及全球的统一性思想而对被统治者加以同化，其实这是统治者强加给被统治者的一种意志表现，其在现代文学范式中体现出来的意志实质是以地方涵盖全部、以特殊代表普遍，它在特定的历史阶段，将特定群体的意识形态用复杂的话语手段，转为一种“自然存在的、不可变更的”形式呈现出来，显现了自由人文主义的文学价值观。那么，这种无可非议的启蒙渊源的同一、普遍性原则，自然也将诗人、作家等文学表现者扶上了主体的地位，并通过文学世界的架构来传达特定的统治意识形态，那么，隐藏在其中的中心化、同一性逻辑则很难被发现。在现代化范式的中心追求中，对异体的排斥、消除不确定性是一显著特征，而建构一个中心化的、人为秩序的系统则标明了文学理论现代范式的某种特征。

（二）、后现代范式与其中的差异性逻辑。

在现代范式研究中，自由人文主义以普适的价值观念为规范，并设立同一性和统一性标志;而在后现代范式研究中，则新生出了解构主义哲学观，它以质疑、解构和批判的观点对普适的价值规范进行针对性的解剖。

1、后现代范式中的差异性逻辑。

差异性逻辑是后现代范式中提倡的一种辩证逻辑思维方式，它打破了同一性逻辑的思维方式，揭开了不同事物的不同层面，认为任何一个概念和理论思考都不是只有一个入口，而是由各种可能性组合而成的多个入口。差异性逻辑已经将启蒙运动所带来的宏大解释予以破碎性的解体，并用社会实践验证了总体同一化所带来的危害，例如：纳粹法西斯主义。

2、后现代范式。解构主义哲学观在本质上是矛盾、差异和颠覆，在解构主义力求从文本边缘中突显出文本矛盾，从而将文本的统一根据予以打碎式的重构，将原来控制着文学的人文主义价值观宣告解体，为差异性文学理念打开新的通道。另一方面，在话语形成的过程中，现代范式中的人文主义自由价值就是以权力为扩张点，运用话语的运作权来压制不同矛盾的话语冲突;而在后现代范式中，解构主义则要重申这些“另类话语”的合法性，认为这种“另类话语”更具存在价值，为差异性话语提供了伸展的空间。

后现代范式以“差异”、“他者”、“认同”、“表征”为基本理念，构成了后现代范式的结构体系。“他者”是一个热门概念，意指我们之外的他人，是有别于自我特征的另类特征，自我与“他者”是互为参照，自我是常态、稳定的参照点，而“他者”即是反常、不稳定的相反体，这种二元对立结构在政治文化上就显现出了不对等，另类的“他者”就受到压制和排挤，话语权被“自我”统治者所掌控。

基于对自我话语权的统治批判，差异在话语变化过程当中不断地扩大和深化，认同不再是完整不变的同一体，而是倾向于分解和重构的变化体，既然认同是变化的，那么话语的建构实践也就成了差异的表征，霸道天下的话语文化必然不符合社会的发展，在健全的社会机制下多变的话语表征必然同时并存，在文学实践中也存在平等的多元文化权利，诸如：女性、弱势阶层等，对同一逻辑的颠覆必然导致多元化、平等化的诉求和申辩。后现代文学理论体现了各种差异性逻辑征服同一性逻辑的“多于一”的思维胜利。

三.我国文学理论研究实践范畴下的范式转型思考

由“理论的焦虑”和“范式的危机”催生而出了我国现代文学理论的大讨论，旧有的理论承诺已经不能适应现代的需要，传统意义下的许多文学概念和结构态势已无法为新时代下喷涌而出的社会、文化和政治现象提供圆满的解释，新生的文学理论范式应运而生，例如：“文本”取代了“作品”、“话语”代替了“语言”，同一性和自由人文主义已无法适应差异化和多元化的“后现代生活”状态，范式创新、转型已成为时代所需，“记忆范式”、“空间范式”和“文化政治范式”已成为新型的范式关键词。

1、记忆范式。记忆是在时间的维度上，通过与时间的本质联系而构成文学理论研究的核心，记忆的理论范式为任何一种理论的创造提供心理源泉，它不是单纯意义上的机械复制，而是一个具有创造力和生命力的历史系统。记忆的范式超越了“现代”与“后现代”的差异概念，也延伸了科学社会价值的内涵，记忆范式记载了过去的客观存在，也通过对理论的重构证实了文学与社会、历史的不可割裂的关联，从文学记忆的视角贯穿文学理论发展进程。

2、空间范式。空间是一个多维度、多层次的理论概念，它与“焦虑感”有着本质的关联，它受制于社会进程中人类的干预实践活动，诸如：信息资源互通与共享、资本扩张与跨国消费等，具有其时代性的政治功能和社会含意;但相反地，空间也对人类的意识和行为产生深远的影响，人类在空间范式的视角下进行多元化的关注现象，例如：都市生态文化研究、视觉与图文关系文化研究等，这些空间范式都对人类社会产生了至深至远的重大影响。

3、文化政治范式。文学与政治已在历史的进程中得以结盟，当政治与文化互融之时，人类的社会生活方式就会发生重大变化，随着传统理论范式的失效，我们将关注的目光投向了“后”语境下的政治和社会学资源，延伸了文学理论研究的内涵，为文学理论的创造性提供了可能。

四.结束语

第8篇：人文主义文学特征范文

关键词：象征主义诗歌；纯诗；诗歌理论建设

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）03-0178-03

象征主义作为文学流派最初形成于19世纪80年代的法国，《辞海》中对其的解释是：“它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而‘另一世界’是真的、美的。诗的目的在于暗示这种虚无缥缈的‘另一世界’，要求用晦涩的语言刺激感官，产生恍惚迷离的神秘联想，形成某种‘意象’，即所谓‘象征’，诗的象征便是沟通两个世界的媒介”。它的代表诗人有波德莱尔、魏尔伦、马拉美等。《简明美学辞典》中说：“他们厌恶资产阶级现实，而用艺术家的无政府主义的个人主义‘自由’来同这个现实对立。他们把注意力集中在自己个人的感受上，集中在创作中表现这些感受的形式上。”

韦勒克在《文学史上的象征主义的概念》一文中，曾对象征主义作过如下界定：象征主义是1885年至1914年之间以法国为中心向外辐射同时在许多国家造就了伟大作家和诗歌的国际运动。显然，这场文学运动的余波也影响到中国。五四时期，象征主义作为一种文学思潮被介绍到中国，并引起许多文学者的注意，而真正形成广泛影响是在20世纪二三十年代。出现于20世纪20年代中期的初期象征派和30年代初的现代诗派，即取法象征主义的诗歌流派。

一

中国初期象征派出现于20世纪20年代中期，以李金发、王独清、穆木天等为代表，李金发、王独清先后留学法国，穆木天在日本攻读法国文学，他们直接或间接的受到法国象征主义影响。

李金发于1925年出版了第一部诗集《微雨》，诗人在《导言》中说：“虽不说作诗是无上事业，但至少是不易的工夫，像我这样的人或竟不配做诗！我如像所有的人一样，极力作序去说明自己做诗用什么主义、什么手笔，是大可不必……中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”由此可以窥见诗人不顾诗歌体裁，意欲“表现一切”的态度，表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，以及对当时社会的不满。李金发在中国现代文学史上，是把象征主义表现手法介绍到中国的第一人，朱自清在《中国新文学大系・诗集・导言》中曾评价李金发：“讲究用比喻，有‘诗怪’之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法……许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”

20世纪“人”上升到思想文化的中心地位，文学艺术也转向人对自身的关注，象征主义诗学便以个人情绪体验对诗人的社会属性进行了强烈的否定。李金发诗论反对诗人的社会倾向性，“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭高歌。”只注重个人的感受，这正是象征主义的一个特点。正因如此，诗人在1925年出版的诗集《微雨》里的《弃妇》写道：“长发披遍我的两眼之前，/遂隔断了一切丑恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚁虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号，/战栗了无数游牧。//靠一根草儿，与上帝之灵往返空谷里，/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸭之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。//衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界装饰。”这首诗是诗人对人生的独特的感受，正如马拉美所说的“文学完全是个人的”。与此同时李金发说：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”他在这里认为诗歌创作重感情、重想象、重感性，但又不能排斥理性，应该是理性与非理性的统一。“所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物的服装”这是他对诗的朦胧美的追求。他的《弃妇》诗的主题内容的不确定性和象征性历来也是为人讨论的，有说“‘弃妇’并不是一个被丈夫抛弃了的妇人，而是因为丈夫抛下她而死去才成为一个‘弃妇’。自己心爱的人死去了，抒情主人公也痛不欲生，所以她才劈头散发，终日奔走呼号于荒野之上，而内心充满了战栗的情绪……‘为世界之装饰’，是说世人好事，对她并无同情，而将她的不幸与悲哀当成一种笑料对待。”但也有人认为：“从表面上看，这首诗里写的是一个被遗弃的妇女的痛苦与悲哀。诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己凄苦与幽怨的感情……诗人在这个悲剧性的象征形象里，抒写了对人生世事的感慨和不平。”李金发论诗的文字并不多，但已表明了象征诗学的基本特点：个人性、内向性和朦胧性。当然还有他未表述而以他的诗充分显示的象征性。中国现代诗歌从表现生活到表现个人，从外向视角到内向视角，从铺陈比兴到象征，这显示了诗歌史上的巨大变化，它造成观念上的冲突也是不可避免的，自象征主义诗歌出现后，其对诗歌发展的影响一直延续到20世纪80年代的朦胧诗出现。李金发对象征主义诗歌在中国的发展起了奠基性作用。

李金发之后，中国象征主义诗歌的代表人物是穆木天、王独清。朱自清同样在《中国新文学大系・诗集・导言》提到：“王独清氏所作；还是拜伦式的、雨果式的为多；就是他自认为仿象派的诗，也似乎毫胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。”在此朱自清先生，肯定了王独清、穆木天对象征主义诗歌意境营造上的贡献。1926年穆木天、王独清在《谈诗》和《再谈诗》的通信里，提出了“纯诗”主张。

王独清认为诗的四要素是情、力、音、色。他认为拉马丁所表现的是“情”，魏尔伦所表现的是“音”，兰波所表现的是“色”，拉法格所表现的是“力”。他要将这四者统一起来。王独清也很赞同穆木天的观点，认为“纯诗”的主张是由“音”与“色”构成的。粱宗岱解释“纯诗”说，所谓“纯诗”，便是摒弃一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借构成它形体元素――音韵和色彩――产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，超度灵魂到极乐的境域。王独清说，我很想学法国象征派诗人，把“色”与“音”放在文字中，用在语言中。同时他还提倡“色”“音”感觉的交错。如，“在这水绿色的灯下，我痴看着她/我痴看着她淡色的头发，/她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，/啊，这迷人的水绿色的灯下！”这是一种“音画”效果，读来给人以优美的视听感受。

穆木天提出“纯诗”口号：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”他主张的“纯诗”主要强调去掉非诗的即散文的成分。法国象征派诗人瓦莱利将“纯诗”作为象征主义的理想，要努力使诗歌“纯粹到如同物理学家说纯净的水那种意义上的程度”。纯诗是“排除诗中的散文因素而得到的诗”。穆木天所说的“纯诗”与瓦莱利的主张相一致。但是，诗中要完全排除散文的因素，似乎是不可能的。强调诗之为诗，去掉非诗的因素，从艺术上看，是有积极意义的。与“纯诗”想联系，穆木天提出“诗的思维术”，“诗的逻辑学”。他认为，要创造“纯诗”，就必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接做诗的方法。”

另外，穆木天还强调诗的“暗示能”。法国象征主义诗人，理论家马拉美说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。”“指出对象无异要把诗的乐趣四去其三。诗写出来原是叫人一点一点的去猜想，这就是暗示，即梦幻。”这些看法对中国象征主义诗派是有影响的。穆木天说：“诗的世界是潜意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常的生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”这些理论丰富了中国象征主义诗歌的理论，也为他们的“纯诗”理论蒙上了神秘的色彩，也开了中国现当代朦胧诗论的先河。

由李金发到穆木天、王独清，他们在移植西方象征主义诗论的时候，并非全盘照搬，而是有所吸收、有所扬弃。李金发在诗集《食客与凶年》的《自跋》中说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他在此提出了中西沟通的设想，也说明了，象征派的开创者们的诗论，不仅吸收了西方象征主义的理论，穆木天等人还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来，也使他们的诗作带有了中国化的特色。

二

20世纪30年代初期象征主义诗歌因为其语言晦涩、难懂等弊端很快就消亡了，被新兴的现代派所代替。所谓“现代”派，是因为戴望舒与施蛰存、杜衡曾创办过《现代》杂志，施蛰存又说过：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代诗形。”所以称他们为“现代”派。现代诗派是在反驳浪漫主义直抒胸臆的诗风过程中走上诗坛的，对“作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向“私心里反叛着”。而且因为初期象征派诗歌的晦涩难懂，使人们“无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”，所以现代诗派的诗人们又为了纠正初期象征派诗歌的弊端而进行了努力。

戴望舒是现代派的代表人物，但他也是中国象征主义诗歌承前起后的人物。诗人初入诗坛时，“带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的”（《戴望舒全编》梁人编）。这种思想体现在他的诗集《旧锦囊》里，如“我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵/”（《夕阳下》）；“在这世间寂寞，/朝朝只有呜咽”（《生涯》），诸如此类写个人忧愁、伤感、孤苦和寂寞，甚至颓废的情绪在诗集里随处可见，但是这些诗歌也展示了戴望舒初期象征诗的特色。

到诗集《雨巷》时，诗人歌咏希望，徜徉在爱河之中，或者臆想亡魂之游，叹人世之迟迟，想象富有活力，情绪渐渐舒朗，象征手法多样，反映诗人对音韵美、意象的流动性和主题的朦胧性的有意识的追求。虽然只有6首，但却显示出具有雏形的象征主义诗歌的特点。这与大革命失败后戴望舒大量接触波德莱尔、魏尔仑等象征派作家的作品有关，这也帮助他建构起他自己的象征主义。而这一时期的戴望舒却没有流下诗论，但他的名篇《雨巷》却展示了他象征诗的成就：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/”。雨巷中走出这位撑伞姑娘，象征着作者倾心追求的美的感受，亦可视为作者内心意绪的外化，“冷漠、凄清、又惆怅”，“哀怨又彷徨”。它“既体现了魏尔仑亲切深情、音乐性强的特点，道生式的委婉的情调，又蕴藉了‘丁香能结雨中愁’的古诗意象和‘香草美人’式的传统象征，成为一首真正融中西艺术于一体的象征诗”。由此也标志了中国象征主义诗歌的发展进入了稳固的阶段。

从《我的记忆》开始，诗人在诗歌创作上日趋完善，在诗歌理论上也形成了自己的《诗论零札》。从他的这篇著作我们能感受到诗人对“情绪”的强调。他认为诗人所做之诗，无论从内容还是到形式都要表现“情绪”，即，诗是“以文字来表现的情绪的和谐。”

他在创作初期，曾受到“三美”理论的影响，但诗风转变后，又反对“三美”理论。认为“诗不能借重音乐，但它应该去了音乐的成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”。“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”他虽然反对格律派的形式理论，并不是不重视形式。他说：“每一首诗应该有自己固有的‘完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。”这也就是说，当美丽的辞藻、铿锵的韵律妨碍“诗”的时候，应该驱除他们。在诗的韵律上他更注重情绪的韵律，即诗的内在韵律。他说：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合适自己的脚的鞋子。”在这里诗人以自己的情绪赋予了诗歌灵魂，在活的、流动的、有意识的情绪带动下，去主动营造诗歌意境，也这是戴望舒对“纯诗”的追求。

而戴望舒对“诗”的定义又是什么呢？他做了如下的归纳：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”；“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”；“诗不是某一个感官的享受，而是全感官或超感官的东西。”；“情绪不是用摄影机摄出来的。它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又必须是活的，千变万化的。”很显然，以戴望舒为代表的现代派诗人建构的现代诗体既克服了初期象征派晦涩的弊病，也使隐喻、象征、通感、暗示这些艺术手法得到了最充分地诗性发挥，获得了一种有朦胧美的独特审美效果，同时也冲破了“三美”理论的束缚，使诗人充分地获得自由抒感的创作心态，更促进了“中西沟通”。中国象征主义诗歌至现代派发展成熟。

综上，中国象征主义诗歌从20世纪20年代进入我国，到30年代的发展成熟，短短几年，在中国现代诗歌史上占据重要一席。尽管象征主义诗歌在当时不能归为主流，和他们在诗体，及对“纯诗”的追求上有关系，但在中国现代主义诗歌理论的开拓和丰富上起了重要作用。

参考文献：

[1]朱自清.中国新文学大系・诗歌・导言[J].诗刊.1988，（1）.

[2]朱光灿.中国现代诗歌史[M].济南：山东大学出版社，2000.

[3]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文学出版社，2000.

A Study on New Poetry Composition Theories

――On the Construction of Chinese Symbolism Poetry Theories

YU Ping

（Sichuan Open University,Chengdu 610072,China）

第9篇：人文主义文学特征范文

【关键词】 童心说 超越性 超越特征 经验性超越

李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。

一 童心说：一种经验性的超越

李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。

1. 童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态

从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。

2． 童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越

童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。

3． 童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源

童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现” 问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4] “第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。

转贴于 二 童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性

中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。

1． 童心说美学思想经验性超越特征的合理性

童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。

2． 童心说美学思想经验性超越特征的局限性

天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲学潮流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。

三 理解童心说美学思想经验性超越特征的意义

对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。

1． 美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征

理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。

2． 现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践

理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。

【注释】

[1][2][3] 李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页

[4] 马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页

[5] 张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页

[6][11] 刘方．中国美学的基本精神及其现代意义[M]．巴蜀书社．2003年．第27、30页