张爱玲散文精选(九篇)

第1篇：张爱玲散文范文

本文试从几个方面对张爱玲散文的语言艺术成就进行分析。

遣词造句的精雕细刻和独具匠心

张爱玲的散文语言是高度集中的精美雕刻和遣词造句的独具匠心的高度融合。张爱玲对于语言运用已经达到十分自如的境地，除了旧语言，她更加擅长创造一些新鲜的语言，写出一些看似平凡，却富含哲理的话，成为耳熟能详的真理，给读者以无穷的回味。

自创新词。在作品《天才梦》里，张爱玲曾表示：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感……我学写文章，爱用色彩浓厚、音韵铿锵的字眼。”这种文字偏好，终其一生都未改变。在她的散文中，她经常使用一些没有组合前例的汉字、没有搭配历史的字眼，一些现代汉语词典和成语词典里也没有的词语，来表现所要表现的事物。这些经过重新搭配组合成的词语，摆脱了“陈言”滥调，充满新鲜活泼的生命力和表现力，令人耳目一新。

双音节词组合，这类词最多。表现色彩的词素，与另一个词素结合，或为偏正式，或为并列式。偏正式组合的新词，色彩的表现更加感性与细腻，有的把色彩给人的不同生理、心理感觉也寓意其中，如“寒灰”、“冻白”、“闷蓝”等；有的把色彩的彩度、明度、洁度也昭示出来，如“阴黑”、“死蓝”、“脏白”等。并列式组合的新词，则增添了描写对象色彩之外的性状，实质上是“又×又×”式词组的一种缩略形态，比如“宽黄”、“圆白”、“低黄”等，这些地方不用词组形式而用双音词形式，就体现了张爱玲式的简洁爽利。这些经她的巧手“撮合”的双音节词，与那些收入字典词典的同语素双音词相比，则更有表现力。

他便激楚地回答：“我不喜欢受过教育的女人”――《银宫就学记》

它的题材却贴恋着中国人的心――《借银灯》

题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感――《忆胡适之》

叠音词组合。分两种形式：一是单音词素+单音重叠，如“红焰焰”、“白浩浩”、“肥敦敦”、“晕陶陶”、“阴恻恻”、“滑塌塌”、“棉墩墩“、“木渣渣”等；二是双音重叠，如“兴兴头头”、“森森细细”、“跌跌冲冲”等。这样一些叠音词，词典中难以找到，方言中也未必有。它们极富表现力，又强化了语言的生活气息，比如形容菜汤中的海带，就没有哪个词比“滑塌塌”更好，它含有滑溜溜的意思，并隐约有重量感和形态感。

另外，在修饰语搭配上，张爱玲也不免超出常规，比如“狭窄地一笑”、“钝钝的恨毒”、“怯怯的荒寒”、“潇潇的笑”之类，这些在语法书上肯定找不到同类的语句，表现力也是常规搭配不能比的，比如用“钝钝”修饰“恨毒”，就使“恨毒”具有了沉重感、固体感，用任何其他词语修饰都达不到这种效果。超常配搭又给习惯了常规语言的读者带来陌生感，增加了语言的耐嚼性。

旧词新配。中心语与修饰语都是常用的熟词，但有意违背习惯，疏离常规，形成一种陌生的搭配，恰如其分地凸现出一种独特的情境，化腐朽为神奇。诸如此类的陌生化搭配还有“抱歉地踏在地上”、“最不耐烦的吸引力”、“燥烈的大黑眼睛”、“世俗的伶俐”、“惨淡的勇敢”等，呈现出新颖奇特的审美效果。

这石破天惊的会晤当然是充满了戏剧性――《借银灯》

我这种拘拘束束的苦乐是属于小资产阶级的――《童言无忌》

任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈――《更衣记》

不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象――《更衣记》

她两脚悬空，兢兢业业坐着，满脸的心虚――《道路以目》

雅俗兼备。张爱玲有着很深的旧学功底，故能自如地运用典雅的词语和文言色彩甚浓的词汇，如“朗吟”、“睽隔”、“蠲免”、“惶愧”、“怅惘”、“憧憬”、“迢遥”、“邂逅”、“娉婷”等。张爱玲又耽爱市民的俗美，语言贴近着都市情境，擅长运用“讨人厌”、“打瞌盹”、“耍贫嘴”、“没奈何”、“抽凉气”、“活该”、“插嘴”、“搭碴”、“唠叨”、“手滑”、“凑合”等活在俗人口中的字眼。谈穿着，“韭菜边”、“灯果边”、“线香滚”等民间女红用语都信手拈来；谈吃食，“油炸桧”、“粘粘转”、“腰梅肉”等通俗名称叫得溜顺；谈人样，“瓜子脸”、“双下巴”、“白肚皮“、“大屁股”等土俗词儿脱口而出。

张爱玲散文中的征引相当之多，有诸如“如匪浣衣”、“翩若惊鸿，婉若游龙”、“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”这样一些古代诗文名句，给文章平添诗意雅气；同时，张爱玲还喜欢引用现成的谚语、俗语、土语，如“姐儿爱俏”、“做戏无法，请个菩萨”、“红配绿，看不足；红配紫，一泡屎”等，言说的俗世风味由此加浓。语言的雅和俗运用是如此自然地融合到一起，恰到好处，天衣无缝。

修辞手法的妙用

张爱玲为我们创造了一种完全迥异的语言，雅致、瑰丽、珠圆玉润，她的作品处处体现着奇妙的想象力、敏锐的洞察力和对文字高超娴熟的驾驭能力。精妙的警句、超俗的譬喻在她的散文中俯拾皆是，似乎不经意的点出，皆成妙语。

比喻。周芬伶在《艳异》中说：“她的语言像缠枝莲花一样，东开一朵，西开一朵，令人目不暇接，往往在紧要关头冒出一个绝妙的譬喻。”张爱玲以女性的敏感、细腻和卓越的语言把比喻运用得贴切、深刻、新颖，它们像一颗颗明珠，给张爱玲的文章添上了一抹耀眼的亮色。

张爱玲散文中的比喻不同于传统的比喻，没有侧重本体与喻体的形似，而是突出了神似，同时又隐含着意象的味道在里面，有的把二者完全结合在了一起，这也是她语言的独特张力所在。“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”《天才梦》的结尾句把生命之乐和生命之悲同时惊现于人们面前，给沉浸于现代文明中的人们以震撼。而对于现实的理解：“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”(《烬余录》)

张爱玲笔下妙喻如珠，喻体新颖、奇特，意象丰盈，想人所未想，发人所未发。

被掠卖的美人，像笼中的鸟，绝望地乱飞乱撞――《谈跳舞》

外国先生读到“伍婉云”之类的名字每觉异常吃力，舌头仿佛卷起来打了个蝴蝶结――《必也正名乎》

一个光致致的小文明人，粥似的温柔――《谈画》

连哭泣都有它的显著的节拍――一串由大而小的声音的珠子，圆整，光洁――《洋人看京戏及其他》

白丝袜脚跟上的黑绣花，像虫的行列，蠕蠕爬到腿肚子上――《更衣记》

张爱玲的散文无论是叙事抒情，还是写景状物，都具有可感而细腻的具体意象的创造。通过新奇和巧妙的比喻，使读者不仅从字面意义，而且从视觉感受上，获得愉悦和满足。《烬余录》中“我们对于战争所抱的态度，可以打个譬喻，是像一个人坐在硬板凳上打瞌盹，虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了，……”香港学生对战争的态度和心理感受，用在硬板凳上打瞌盹进行类比，进行具象的描写，可感可触。

移就，又称词语移用。张爱玲在散文中灵活运用移就手法，不仅使文句简洁生动，增强了语言的表现力，而且给读者以无穷的想象，有一种想落天外的奇妙与新鲜。

张爱玲散文中的移就分为移情和移觉两种，移情指的是用人的情感心理来写物，或用物的属性来写人的情感心理；移觉又叫通感，是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞手法。

A 这歌剧样东西是贵重的，也止于贵重――《谈音乐》

B 那音乐也痒得难堪，高而尖的，抓爬的聒噪――《谈跳舞》

C 初兴的旗袍是严冷方正的――《更衣记》

“贵重”本来描绘有价值的物品，A句却用来调侃歌剧的高雅；B句把音乐与肉体之“痒”打通；如火如荼指颜色绚丽、蓬勃，在C句中用来描绘音乐风格；C中“严冷方正”都是描写人的气质态度的词语，用来传达服饰的风格。

拟人。张爱玲笔下的具体之物或抽象之物，经常有人化的感情、声音、动作，描绘生动新鲜，又俏皮幽默。

传奇里的人性呱呱啼叫起来――《谈跳舞》

中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的――《谈音乐》

铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶仃无告的感觉――《更衣记》

那是公寓里特别复杂，特别热心的热水管系统在那里发脾气了――《公寓生活记趣》

跳动的色彩语言

说到“色彩”，人们都会想到绘画。色彩让画家对自然的情感、对生活的感悟、对人生的追求跃然纸上。它是绘画不可或缺的艺术表现手法，而这种手法在文学创作中同样适用。文学语言如若具有了色彩，语言就不单单是一种符号了，它具有了色彩感，进而也就具有了画面感，语言就更为生动、形象了。这一点在张爱玲的散文中表现得尤为突出。

张爱玲是一个极其热爱色彩的人，朱红、绯红、紫蓝、蓝灰、珠灰、银白、姜黄、墨绿、赤褐等，都是张爱玲喜欢在散文中运用的语言。色彩语言运用使她的作品具有一种绚丽、艳异的视觉效果，增添了文章视觉和听觉的审美感。同时张爱玲又用这些来表达她的喜怒哀乐等情感。

我喜欢那时候，那仿佛是一个兴兴轰轰橙红色的时代。――《存稿》

看不到田园里的茄子，到菜场上去看看也好――那么复杂的，油润的紫色；新绿的豌豆，熟艳的辣椒，金黄的面筋，像太阳里的肥皂泡。――《公寓生活记趣》

隽永的幽默和机警的哲理语言

幽默是Essay的普遍风格，诙谐风趣中透着温厚的情味。张爱玲的幽默极具品位，她完全是在不经意之中，用她的巧思奇想锦言秀句让读者发出微笑甚或惊叹，并产生联想。写到电车回厂“一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：‘克林，克赖，克赖，克赖!吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。”(《公寓生活记趣》)多么有情有味又风趣幽默。

另外，张爱玲的散文中处处充满了哲理性的语言。这种哲理性语言其实就是张爱玲自身对时代、对生活、对人性的一些理性的认识，而这些理性的认识早已成为如今人们广为传唱的警句和隽语。“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”短短一句话，就把上海人生存状态的历史、现状和本质道出。“要做的事情总找得出时间和机会；不要做的事情总找得出借口。”(《张爱玲语录》)、“对于大多数女人，爱的意思，就是被爱。”(《谈女人》)等，道出了生活的真理，寓意深刻，令人玩味，给人启发。

张爱玲的散文语言，在现代散文家中堪称异类，“异”在精雕细刻的锤炼字句、多样的修辞手法的妙用、大量的色彩语言使用和富有哲理的警句四个方面，张爱玲的语言只属于她自己，那是独一无二的，后人难以企及的。有自己独特风格的张爱玲，也给当代作家诸多启示：文章贵在创新。没有一份对生活的细心观察，没有一份与众不同的感悟，没有一份独到的见解，没有投入热情和激情，要想成为一个独立高标、自成一体的作家，是永远不能实现的。

参考文献：

1.王耀辉：《文学文本解读》，华中师范大学出版社，1999年版。

2.《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版。

3.李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年版。

4.周芬伶：《艳异――张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社，2003年版。

第2篇：张爱玲散文范文

关键词: 张爱玲 艺术世界 调查卷 分析报告

1.研究目的和方法

张爱玲是20世纪中国文学史上一位充满传奇色彩的作家,她曾在二十世纪四十年代的上海滩短暂的大红大紫,之后又在大陆销声匿迹;自从被上世纪八十年代夏志清教授挖掘出后,又在大陆掀起了一股“张爱玲热”。当今活跃于文坛的一大批重要作家,如王安忆、白先勇、施叔青、朱天文、叶兆言等无不受到张爱玲所创造的艺术世界的影响,同时她的影响力大大超越了文坛,辐射到了影视圈:《红玫瑰与白玫瑰》、《半生缘》、《色・戒》、《倾城之恋》不断被翻拍成影视作品,并有着极高的收视率,此股热潮一直延续至今,并在2009年到了顶峰。2009年初,张爱玲的遗作《小团圆》出版,立即引起了各界的强烈关注和讨论,而根据张爱玲小说改编的34集爱情大戏《倾城之恋》在央视黄金档开播后,收视率一路看涨,由是“张爱玲热”再度升温。

张爱玲作品存在的时代距离我们半个多世纪,在这个日新月异的社会,在这个今天还万人蜂拥的明星而下一刻就可能成为“明日黄花”的年代里,张爱玲却多年来受到至高的赞誉。在现代社会背景下,张爱玲和她创造的艺术世界在人们心中究竟是怎样的地位?她有没有影响到我们?究竟是如何影响我们的?――怀着这些疑问,我们特地开展了此次调查活动。

此次调研采用了以发放调查问卷为主,兼走访群众、查看网上评论、比较分析等多种方法进行分析探讨这个问题。小组成员在指导老师朱持副教授的指导下设计了一份调查问卷,共十六道问题,问题形式分为选择题和主观性问题。问题内容涉及现代大众对张爱玲作品了解程度及其渠道,张爱玲作品的影响等等。一共发放到了山东、盐城、泰州、常州、南通五个地区,以点带面,有针对性地对青少年学生、中老年人,包括工农阶级、知识分子(除公务员和学生之外)、公务员、大中学生等不同年龄段和不同职业的人群发放。这次问卷发放了一共540份,有效回收了512份,回收率为94.7%。

2.调查结果和分析:

2.1 受调查对象情况:

这次接受调查问卷的对象集中于12岁到35岁的青少年占近60%,包括了初、高中生、大学生和年轻的知识分子、公务员。由于“张爱玲热”的兴起主要是在上世纪80年代之后,为了调查更具有目的性、针对性和可信性,此次问卷调查对象定位于以12岁到35岁的青少年为主,涵盖中年和老年人,受调查者的职业状况覆盖了初高中学生、大学生、工人、农民、知识分子(除学生和公务员以外的)、公务员等社会各阶层各行业。由于我们的调查问卷的前提是要有一定的知识水准,因而调查问卷的对象略偏向学生。总体说来,各阶层受调查人数比较均衡,有利于确保调查研究的真实可靠性。

2.2 对张爱玲的了解程度和了解渠道

A 了解程度

在接受调查的512人中,有85%的人表示对张爱玲有所了解,其中认为自己对张爱玲十分了解的占到13%。而表示自己对张爱玲完全不了解的15%的人中绝大多数为初中以下学生和老年人,职业主要是农民。

B 了解渠道

有45%的人是从书本上了解张爱玲的,24%的人是从报纸广播电视或网络中了解到张爱玲,13%的人是听朋友介绍或者师长推荐的。还有些是通过其他方式了解到张爱玲的。从调查数据的结果分析,人们了解她的主要渠道依然是传统的书籍,但是在这个科技发展日新月异,信息获取途径多元化的时代,人们读书也不仅仅囿于书,也有相当一部分人会从电视、广播、网络等知道或进一步探究张爱玲及其作品。而不同年龄段和不同职业的群众了解张爱玲的方式侧重又有差异:青少年学生主要以书本为主:现在在各大学校中无论是初中、高中还是职业学校,张爱玲作品的教学得到了普遍的关注,不仅教材中增加了张爱玲作品的比例,也提高了课外阅读的比例,自然张爱玲的作品受到更多的关注。工人、农民主要以报纸、广播、电视为主,特别是由张爱玲作品改编的影视作品极大地扩大了张爱玲在普通大众中的知名度,而知识分子、公务员等行业的人主要还是以书本、网络、电视、报纸为主。

C 不同职业人群对调查问卷的态度

关于此次调查问卷的填写,大多数青年学生和知识分子都主动配合,称赞此次调研紧跟潮流,尤其是“张迷”们更是热情高涨,认为这次问卷调查为“张迷”交流提供了平台,一些中老年人感慨时代让知识变得更为重要。然而部分工人、农民及一些其他职业者和部分中老年人都表示问卷题目太难,或者根本对张爱玲没有了解,没有听说过,所以也没有兴趣。

2.3 张爱玲作品的影响以及原因探索

对于张爱玲的作品,87%的人都选择了“看过张爱玲的小说”,可见其作品在现代社会中有广泛的读者基础。尤其是《半生缘》、《倾城之恋》和《色,戒》三部作品,在大众心中都是熟悉不过的名字,即使不一定看过,至少也有所耳闻。张爱玲的作品不仅融悲欢离合故事的情节塑造、家庭纠葛情爱婚姻题材、讽喻社会等传奇性特色于一体,是娱乐功能很强的阅读文本,同时她的文学创作手法既有传统文学注重意象描绘、传神达意的点睛类写法,又兼有西方现代派文学注重心理描绘的笔法。这种美学特质是中国现代文学创作的技巧美与思想美、语言美的典型体现,具有普遍的吸引力。再加上她的多篇小说被改编为影视剧,关注度显然提高。

但是张爱玲的散文、随笔的读者并不多,仅有30%的人阅读过。相比较小说的亲和通俗,散文则有着高高在上的尊贵,与现代大众的距离较远。然而张爱玲的早期散文《我看苏青》《公寓生活记趣》《童言无忌》都写得非常的好,真实感人,细致生动,充满浓浓的人情味,警句、名句随处可见。但张爱玲的后期散文作品如《谈画画》《谈音乐》都很长很乏味,缺乏了早期活泼机警,自然阅读者也就很少了。

一个有趣的现象是,我们故意在调查问卷的后半部分设置了一个相似的问题,将第四题中抽象的影视作品具体化成各部影视剧的名称,竟有297个人看过《色戒》,195人看过《半生缘》,130人看过电影《倾城之恋》,155人看过电视剧《倾城之恋》;而在第4题中只有129人选择了看过改编的影视作品。在后期数据统计时,我们曾想到过将这些数据做适当的修改,但为了保证调查问卷的准确性和真实性,我们没有做出任何修改,因为这并不是我们问卷调查设计的不完美之处,而恰恰反映出一个最真实的问题:很多观众并不知道原作者是张爱玲,这是大众媒体在改编作家作品时却也遗忘了作家本身,作家,编剧在中国市场需要有自己的声音。但是从另一方面看,张爱玲的作品已经超越了作家本身,在整个社会获得了认同感,与其说这是作家的悲哀,不如说这是作品巨大魅力的所在。

在这次调查中,有高达86%的人在看过张爱玲的名句后都迫不及待地想阅读张爱玲的作品,读者的比例从五飞跃成到近九成,这是我们此次调查问卷在一定范围内达到的效果之一,但同时也说明张爱玲作品宣传力度不够。在看过张爱玲作品的人中有73%认为自己受到了张爱玲的影响,影响包括为人处世、生活态度、爱情观、审美情趣、文笔腔调等。尤其是青年和中年人,由于较多的接触到了张氏作品改编的影视作品,在潜移默化间受到了她的叙事方式、精神气质的影响。“从文化接受的角度而言,张爱玲既是精英的,又是大众的”。[1]张爱玲作品的影响是不可忽视的,拥有着穿越时空的魅力,对现代社会主义文化建设和精神建设有着一定的积极作用。

2.4 张爱玲的影视作品

张爱玲的作品在新时期的电视电影产业中得到了挖掘,调查显示约有四成的人听过或看过《半生缘》、《色戒》、《倾城之恋》,也有二至三成的人听说或看过《金锁记》,这些是和媒体的宣传力度及演员的选择、表演有关系的。值得深思的是大部分人看这些电视剧或电影的原因是媒体炒作厉害而好奇,一方面说明了张爱玲作品具有表演出来引人入胜的潜质,另一方面也说明了现在大众的追求视听享受甚于书著的不良倾向。但是不管怎样,张爱玲被改编后的影视作品质量还是较高的,只有约7%的人觉得没意思,绝大多数觉得不错。这当然与影视作品的制作与演员的表演水平密切相关,但更重要的是张爱玲作品本身的含金量。同时只有15%的人认为它保留了张爱玲原有的风格,这一点也是值得人们深思。因为书面作品对叙事要求很高,而影视作品更看重故事。不管作品好不好,只要故事曲折影视作品就可能成功。

在被改编过的影视剧作品中,大众了解最多的作品同样都是《色戒》、《半生缘》、《倾城之恋》,可见近几年的媒体宣传起了很大的作用。而对这几部搬上荧幕的作品存在的争议也较大,在问卷中,认为改变的最成功的影视剧最主要就是这三部,而改编最失败的影视剧最主要的也是《色戒》、《倾城之恋》。最受观众喜爱的是《半生缘》,顾曼桢苦难却坚强的形象打动了许许多多的人,顾曼桢与沈世均擦肩而过的爱情也让观众大为扼腕叹息,或许这种遗憾更给作品增添了凄美之感。而《色戒》可能因为传得沸沸扬扬的一些过于露骨的镜头让部分观众觉得它改编得不成功,丢失了张爱玲原有的味道与意图。

3.当代社会条件下张爱玲作品的接受途径的思考

“世界上,即便是所有的东西都会成为过去,唯独文学艺术却不会。文学艺术没有时间性。它是恒定的。”[2]张爱玲作品虽然历经岁月的洗涤,仍然散发着独特光芒。如何更好的实现张爱玲作品的多重艺术价值,并且使其为社会主义文明建设做贡献,笔者尝试提出几个可行的方案:

3.1 将张爱玲作品改编成各种形式的戏剧、影视、动漫作品

在此次调查中,大多数的工人、农民及其他职业者是通过影视作品的方式来了解张爱玲的作品的,

张爱玲的作品视觉效果丰富,充满象征意味的小道具、极具色彩感的服饰和浓烈悲剧意味的整体氛围具有明显的戏剧化和媒介化文本的特质,也有利于戏剧、影视、动漫等艺术形式的制作。虽然许多“张迷”对于被改编的电影忧心忡忡,但是目前由张爱玲作品改编的影视作品在艺术和市场两方面的成功,如《色戒》《倾城之恋》,说明张爱玲作品存在多种价值实现方式的可能性。

3.2 设计图文并茂、可读性强的书本

有学者认为,消费者进行媒介消费的具体目的有四个,即获取信息、发展自我、社会交往和审美娱乐。通过书本这种传播媒介的消费,消费者主要获得的是获取信息、审美娱乐的消费功能。[3]21世纪已经进入了“读图时代”,文字和图片的结合往往能取得更好的审美娱乐功效。而张爱玲极其富有艺术细胞,曾写过《忘不了的画》《谈画》等多篇文章,并且曾经多次为自己的小说画插画。出版《对照记》时,她还公开自己收藏的一些珍贵照片,以达到文图结合的效果,这为张爱玲作品的推广启发了新的道路,即设计图文并茂、可读性强的书本。

3.3 加强学校教育、书籍导读等工作

语文教材是基础教育的基石,对青少年的人生观、价值观起着重要作用。张爱玲的小说和散文取材旧上海都市人情,格调苍凉孤傲,语言精美雅致,充满对人性悲凉的大悲悯之心。其独特的视角和苍凉的格调,若被选进高中课本,则对青少年的写作有重要指导作用。

香港著名女作家李碧华曾经把张爱玲比作一口“古井”:“我觉得‘张爱玲’是一口井――不但是井,且是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井。大方得很,又放心得很。古井无波,越淘越有。……是以拍电视的恣意炒杂锦。拍电影的恭敬谨献。写小说的谁没看过她?”[4]正如她所指出的,随着社会的开放和思想方式的多元化,通过多元媒介的宣传,张爱玲的艺术世界对现代大众已经产生了深远的影响。

参考文献:

[1]刘乳连.徊于精英与大众――对张爱玲文化接受的思考.长治学院学报,2008,12(25)6.

[2]曹文轩.曹文轩自选集.湖北长江出版集团、长江文艺出版社,2006:226.

[3]文长辉.媒介消费学.中国传媒大学出版社,2007:27.

第3篇：张爱玲散文范文

关键词：张爱玲；文学史地位；传奇

巴赫金曾指出文化转型期是一个“小说化”的时代，也即一个“大说”式微，“小说”盛行的时代。张爱玲正是一位处于中国文化转型时期的重要作家。1943年，张爱玲正式登上文坛，至1945年7月，短短两年时间，张爱玲共发表小说17篇约26万字，散文42篇约15万字。作品主要刊登在上海《紫罗兰》、《万象》等杂志。她的小说基本是以上海生活为根基，游走于上海、香港的上层社会。社会内容虽不甚宽广，却开拓了中国现代文学的风格领域。张爱玲精通古典小说，并深谙西方小说的技巧。以其独特的现代体验，把中西、雅俗进行了完美的融合，形成了只属于自己的独特的“张爱玲文体”，以参差对照之美，讲述了一个又一个现代上海的传奇故事。张爱玲在那个“小说”兴盛的时代用自身独特的现代体验和诡异的人体叙事完成了她的一个“潇洒苍凉的手势”。

一.独特的现代体验

张爱玲的个人生存境遇和其自身所处独特历史背景相融合，形成了她迥异的现代体验。“体验”在这里并不是指心理学意义上的一般心理或心态，而是指“一种特殊的实在与心理相混合的状态。确切地说，体验是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的深层体会。”一方面，张爱玲出身于遗老家庭，深刻的了解封建旧式大家庭的生活及其背后沉重的历史和文化。同时，西方的现代化教育将现代精神于潜移默化中融入了张爱玲的骨髓。中西的结合与交融造就了她的超凡脱俗、与众不同。另一方面，20世纪40年代的上海已然迅速发展成一个具有浓重现代气息的大都市，封建遗老家庭日渐解体，走上市民化和都市化的过程。传统与现代，中国与西方，横纵交错的时间和空间所带来的特殊体验使张爱玲身上生成了一种独特的文化因子，它对张爱玲创作风格的最终确定起到了难以估量的作用。

张爱玲是中国现代文学诸将中少数对于“现时”的逼迫感有很深的体验的作家。张爱玲说“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这个惘惘的威胁。”张爱玲内心深处的“荒凉”感，正是她对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而是最终会变成过去。张爱玲在作品细节的布置上融入了不少时间和历史的反思，这种反思的方式所产生的效果使小说中的一些人物和其所处的历史环境之间产生疏离感，甚至使读者和小说之间也产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，形成了独特的“张爱玲文体”。

二.普通人的传奇世界

1944年，张爱玲出版第一部小说集《传奇》，扉页上她这样题词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”普通人存在于各个时代，这才代表着永恒，代表人在历史重负下所承载的千年负荷。张爱玲对于普通人的“琐碎人生”的关注和对人生“传奇”的关怀是20世纪40年代国人在旧式世界中寻找生命爆发的冲力。在张爱玲的笔下，从最初的《金锁记》――那里的封建家庭的气氛是压抑封闭的――到《倾城之恋》，封建家庭开始没落解体，里面的人物或被动或主动地走出来，走进现代人生。后来的小说，更多表现的则是都市普通人的平凡人生，如《年轻的时候》里的潘汝良，《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊、佟振保，《封锁》里的吕宗祯、吴翠远，都是已经走出封建宗法背景的普通都市人，与芸芸众生一样有着卑微而琐碎的日常人生。

张爱玲在文学史上的意义，在于她对现代文学的独特贡献。“从题材上讲，她的小说为我们表现了中国社会在现代化进程中的两个重要侧面：一个是民国初期的都市旧式大家庭的生活，一个是十里洋场的都市市民人生。”在张爱玲的知识背景里，传统和现代性从来都是互相并置，她对“文明”“无论是升华还是浮华”的沉思是无所不包的：它看来同时指涉了美学和物质文化，本土民间传统和她生活中的都会文化环境。传统的作为一种文学样式的《传奇》，可以追溯至唐代的传奇散文和明代传奇。尤其是在唐代传奇中，记叙的那些奇特的事情常包括鬼魂般的人物或传奇的男女英雄。而清代的传奇剧还包活历史罗曼史等其他主题。张爱玲显然对这个著名的谱系了然于胸，所以她说她写小说的目的是从传奇中发现普通人，从普通人中发现传奇。

三.结语

张爱玲以自己独特的现代体验为我们展现了中国文化转型期的鲜明画面，通过对普通人的关怀，重新还原了20世纪40年代血与肉融合的历史空间。《倾城之恋》里有一段话：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市颠覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革......流苏并不觉得她在历史上的地位有甚么微妙之点。”柯灵认为：“只要把其中的‘香港’改为‘上海’，把‘流苏’改为‘张爱玲’，我看简直是天造地设。”这个评价很经典，张爱玲几乎一夜之间成为当时文坛富有传奇色彩的著名作家。虽然有文学评论者认为张爱玲是昙花一现，但真正有价值的文学作品，终究会获得文学史的承认，上海沦陷造成的特殊文学生态，其意义就在于她是此时文学的特别存在。张爱玲是中国现代文学繁茂绚丽的花苑中的一朵穿越时空，历久弥香的花。诚如夏志清评价张爱玲是“中国当年文坛上独一无二的人物。”张爱玲奇人奇文，她在文学史上的地位、价值，就更应珍视了。

参考文献

[1]刘康. 对话的喧声――巴赫金的文化转型理论[M]. 北京：中国人民大学出版，1995，第162页.

[2]张爱玲.张看.[M]. 北京：经济日报出版社，2002，第359页.

[3]王一川.中国现代性体验的发生[M]. 北京：北京师范大学出版社，2001.第48页.

[4]张爱玲.自己的文章[A].张爱玲文集（四）[C]. 合肥：安徽文艺出版社，1992.第172页.

[5]李欧梵.中国现代文学与现代性十讲.[M]. 上海：复旦大学出版社，2008，10，第77页.

[6]张爱玲.传奇.[M]. 北京：人民文学出版社，1986.

[7]吴福辉.都市漩流中的海派小说[M]. 上海：复旦大学出版社，2009，1，第6页.

[8]张爱玲.倾城之恋[A]. 张爱玲文集（二）[M]. 合肥：安徽文艺出版社，1992，第75页.

第4篇：张爱玲散文范文

知道胡兰成，自然是因为张爱玲。这个仿佛一直生活在旧上海滩的女子一直是我眼中的传奇，透过她的文字，在那满目繁华抑或苍凉和世俗背后，分明是个翩翩浊世佳人，宛如邈姑射仙人的出尘与蹁跹。然而，却有个叫胡兰成的男子让她落了红尘，结了缘复又断了缘，从此老死不相往来。所以，在看完《今生今世——我的情感历程》时，我觉得，他的不守节，在私人生活上也暴露无疑。《今生今世》的胡兰成，是中国文学中难得一见的唐璜式人物。他对女性，情虽不伪，却也不专，他要的是“此时语笑得人意，此时歌舞动人情”，而他的情意会随其行踪的转移而改变，焉能系于一身！他自认为是“永结无情契”的高人，旁人看来，到底只是个朝秦暮楚的荡子。对胡兰成，是可以骂一句“负心薄幸”！而《今生今世》便也通篇都成了一句推辞和借口。

全书中胡兰成回忆了一生中六个重要女子：婚后七年病殁的发妻玉凤，“民国女子”张爱玲，武汉护士周训德，温州范秀美，日本女子一枝，还有老来相伴的奇女子佘爱珍。胡兰成一路走来，人生竟有如此多的偏离与转折！他总是自称“天涯荡子”，他说，“回到天地之初。像个无事人。且是个最最无情的人。”多情与无情，对于这么一个天涯荡子，原本就不是那么分明的。

才子散文，胡兰成堪称个中翘楚，巨奸可为忧国语，热中人可作冰雪文，评诸胡兰成，倒也贴切。然而，他的多情节亏使文品也变得面目可憎，但他却不自知，他逃离武汉后曾写就《武汉记》一书，内中大量并详细地写了他与武汉护士，文中称为小周的周训德的相识相处，并寄往上海一心向张爱玲卖好，张回信一句“看了开头，实在看不下去”打发了他，此时的胡兰成竟又惊异：“爱玲也会吃醋的么？”他复又解释说“自觉与爱玲俱是不食人间烟火的，这红尘的纠缠又怎能烦扰她的心？”乍听之下倒真该笑骂这个文人一声“憨厚爽直不解机心”了，可这又怎么可能？！胡兰成不是普通的人，他是当年汪精卫的红人，汪伪南京政府宣传部政务副部长，《中华日报》社论委员会主笔，在政治上实是惯于官宦沉浮、长袖善舞又游刃有余，后一路逃命到日本，处处留情又怎会是个不解风情的榆木疙瘩？张爱玲说：“你何必在我面前遮掩？”胡兰成的借口由此可见一斑。

“女人矜持，恍若高花，但其实亦是可以被攀折的，惟也有拆穿了即不值钱的，也有是折来了在手中，反复看愈好的。”胡兰成深明男女关系的个中三昧，“今生无理的情缘，只可说是前世一劫，而将来聚散，又人世的事如天道幽微难言。”在与张爱玲分手的许多年后，仍说“世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好”，然后一边说一边又走到新的情感中去，这些话，自然又成了苍白的借口，他背叛的遮羞布！

不过还好，张爱玲及时解放了自己。在那封著名的绝交信中，她说：“我已经不喜欢你了。你是早已不喜欢我了的。这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的，……你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。”她表现出了高妙和收敛的姿势，尽管她仍然伤心，在信中附了三十万元。

第5篇：张爱玲散文范文

也许张爱玲早已计算好她的逝去，不然她为什么留下“把遗骨带回上海”的遗言。友人们曾邀她回国，然而她又不愿：“能回去的已然不是上海了。”是呀，她是属于中国的旧时代的，十里洋场，纸醉金迷，而那个时代已成为过去，她所能够的只是忘记，忘记前半生的喧嚣，忘记前半生的浮华，忘记他人带给自己的伤痛或是不快，以至忘记自己，在一群柏克莱学子健步如飞的身影中完成对灵魂彻底的放逐。张爱玲将一切浮华写在沙地上，大风呼啸而过，痕迹渐渐淡去，一切都是那么落寞……于是，她说：“我的心轻了……”

五十年前，张爱玲把自己最心爱的照片夹入《流言》的扉页———那张年轻的脸上洋溢着微笑。五十年后，面对许多往日旧影，她毅然提笔，在每张旧照片下记录随想，记录追忆，记录当年的感恩与感动。无法不爱亦无法不恨，爱情在时光的流转间更加刻骨铭心。而追忆仿若回旋的楼梯，上上下下，回还往复，没有人知道会在哪一阶迷失方向，没有人知道会在哪一阶停下。于是，《对照记》成了张爱玲的绝笔。张爱玲把自己的真心、真情、真思想深深地刻入石头，石痕在岁月的冲刷下更加清晰……

在《倾城之恋》中，张爱玲道出了“与子相悦，死生契阔，执子之手，与子偕老”———这不正是她铭记在心的爱么？这不正是她“忘记”之后，用以支撑生命与心灵的“铭记”么？

第6篇：张爱玲散文范文

关键词：张爱玲小说，吸收、融合与创造，意象，色彩。

我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是艰难的事。

―张爱玲《写什么》

我认为张爱玲正是汲取这园子里蕴籍丰厚的土壤努力向上攀延而又不断伸展肢体的大树。她的创作正是那“低气压的时代，水土特别不相宜的地方”，①谁也不曾幻想的奇花异卉，但是她的珍贵不仅在于延续了土壤的生命，她更是借助自身卓越的创造力，结出了鲜翠欲滴的传奇果实，成就了一段千古绝唱。她从现实生活中提炼故事情节，把悲剧式的苍凉和喜剧式的讽刺寓于一炉，意象的物化效果使得心理剖析更显老练，这些艺术技巧的使用让作品具有震人心魄的艺术力量。因此我以张爱玲40年代的小说创作为主，以其《红楼梦》这部作品对她的深刻影响,希望能从中摸索出张爱玲小说文学创作中的主要特征及其来源。

一、小说人物情节的设计与《红楼梦》的相似处

正如张爱玲自己说的“中国文化古老而且具有连续性,没中断过,所以渗透得特别深远.”②首先,我们从语言文字方面来看,任何一个读过红楼梦的读者再捧起张爱玲的小说特别是《金锁记》,总以为自己又在那个繁华热闹的宁国府了,这种扑面而来的熟悉感会令你一时无以适从,接下来就让我们一起来听听月夜下《金锁记》中姜公馆里两个睡不着的丫头都聊些什么:

小双道:“告诉你,你可别告诉我们小姐去!咱们二奶奶家里是开麻油店的.”凤萧呦了一声道:“开麻油店!打哪儿想起的?像你们大奶奶,也是公侯人家小姐,我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人。”小双到:“这里头自然有个缘故.咱们二爷你也见过了,是个残废.作官人家的女儿谁肯嫁给他?老太太没奈何,打算替二爷置一房姨奶奶,做媒的给找了这曹家的,是七月里生的,就叫七巧.”凤萧道:“哦,原来是姨奶奶。” 小双道：“原来是姨奶奶的,后来老太太想着,既然不打算替二爷另娶了,二房里没个当家的媳妇,也不是事,索性聘了来作正头奶奶,好教她死心塌地地服侍二爷.”凤萧把手扶着窗台,沉吟道:“怪道呢!我虽是初来，也瞧料了两三分.”

像这样一段对话所提供的信息，从内容到形式，都令人想起《红楼梦》。诸如都写一个大家庭，姜公馆凡百事也都由老太太做主，婚配讲究门第,地位区分正庶,并且两个丫鬟也伶牙俐齿,对主人的底细琢磨的一清二楚,小说的内容像《红楼梦》,但格局更是相似,比如这种主人公尚未出场,已经由旁人口中评价,使读者有一轮廓在胸。使人倍感亲切的，是对话人的心态，声势，宛如从大观园中传出。

二、诗的魅力：丰繁的意象比喻

张爱玲的小说被称为是“自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的功夫”，③她有着极其丰富和卓越的想象力，再加上风姿美妙的写作手法，所以在她的作品中我们可以欣赏到那令人目不暇接、拍案叫绝的意象比喻。张爱玲非常擅长的则是运用意象的比喻和滑稽尖刻的语气来传达她的讽刺意味，讽刺冷漠的人情，讽刺苍凉的人生。

张爱玲更高妙之处在于她能用意象的比喻使人物的微妙的心理活动物化，从而使读者在一系列事物和色彩中体会到作品中人物的心情。

那么，在意象的表现方面，张爱玲受到的最大启示来源于哪里呢？答案是《红楼梦》。象征和隐喻是《红楼梦》艺术魅力的来源之一，如薛宝钗服用的冷香丸，板儿同巧姐柚子换佛手之类，同人物的个性，遭遇也有关合和寓意，尤其是为数众多的诗词、酒令、谜语，更包括着象征。不论是“玉带林中挂”，“金簪雪里埋”的判词，还是画面上乌云浊雾，莲枯藕败的景象；不论是一响而散的爆竹，还是飘摇远去的风筝……都各各寓含着书中重要女子的遭际和命运。形象，概括，意味深长。

三、色彩的象征性与画面感

对于色彩的敏感与喜好华丽，张爱玲可以说和曹雪芹不相上下。她在《天才梦》中谈道：“爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼”，这和她生于其间长于其间的封建家庭有关，因为一个贵族之家，其间的排场是华丽考究的。因此我们可以看到在她自己的小说中，她对色彩的发挥达到了淋漓尽致的程度。

《红楼梦》中对每个人的衣饰都有华丽而脱俗的描写，这主要是因其色彩运用的妙处。且看刚出场的混世魔王在林黛玉的眼中：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小潮靴”。这些色彩极尽富丽堂皇，但是又极衬出这位纨绔子弟的特征。

张爱玲也极力推崇《红楼梦》中的色彩描写所创出的脱俗的意境，但其实她自己对色彩的敏感度也是惊人的。她善于在小说中描摹各种层次的颜色，无论人、景、物，都调动了大量的色彩手段，因此视觉意象非常丰富，很容易让读者身临其境。

从某种意义上可以说这些色彩，已经独立化成为一种意象。它或描摹人物性格个性，如红玫瑰王娇蕊的大胆刺激的颜色显示她的热情如火，而相对来说，白玫瑰的空洞无味的白，只能暗示这个贤妻良母的单调无趣；或暗示人物的心理活动，王娇蕊的鲜辣的“绿”是振保眼中的刺激物，它无疑成为一种热情的，这里王振保肯定了王娇蕊的激情魅力即作情人的必需。

四、结语

张爱玲不是天才，她没有曹雪芹的才势，浑淳不如沈从文，深刻不如鲁迅，清秀不如冰心，但是，三岁即能背诵唐诗的她，曾以怀疑的眼神冷眼看一切，以一支不惧怕通俗的笔，写尽新旧时代交替上海十里洋场的女性的故事，她们的颜色，心情和渴望，她向我们絮絮地倾诉那种生存的无奈和绝望。有勇气将人生最虚无和无情的一面揭示出来的，我们说她是一个勇者；而能继承东方文学传统，用繁复奇妙的意象，巧妙的比喻将这些转换为故事，让我们如临那个繁华如梦的喧闹都市，并感受一种无法道尽的苍凉感由作品弥漫到我们的视觉，我们的心灵的，我们说她是一个天才，而且是一个可爱的天才。

注释：

① 傅 雷《论张爱玲的小说》，原载《万象》月刊1944年5月第三卷第11期。

② 张爱玲《〈海上花〉译后序》

③ 夏志清《中国现代小说史》

参考文献：

1、《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年7月初版。

2、胡兰成《今生今世》1990年9月初版

3、阿川《乱世才女――张爱玲》，陕西人民出版社1993年3月初版。

4、于青、金宏达编，《张爱玲研究资料》，海峡文艺出版社1994年1月初版

5、张爱玲，《红楼梦魇》

6、张恨水《金粉世家》，贵州人民出版社1985年1月初版。

7、曹雪芹《红楼梦》岳麓书社1987年4月初版

8、贾平凹《读张爱玲》倒数第二段，《文学评论》，1995年第2期

第7篇：张爱玲散文范文

具体说来，“疯狂”在张爱玲的笔下至少具有三重的意义：首先是小说中“疯狂”的人物群像以及对疯狂本身的颠覆，行为的疯狂在张爱玲的小说中并不意味着精神失常或精神超常，反而以其独特甚至极致的自我意识，对事实的“真相”把握达到了“无情”的程度。而其根源就在于他/她们缺少意识形态的依附性，结果只能依赖自身，或者说依赖自身的物质性，即身体及其行为。其次是这种疯狂所具有的美学意义，新旧交织的上海，作为“种种畸形产物的交流”，[2]为张爱玲的怪诞书写提供了时空背景和书写“奇异事物”的权力，置于当代的阅读景观中，其小说中人物的“疯狂行为”不仅令我们心生恐惧，同时也在张爱玲冷静超拔、细腻睿智的笔触下散发出令人心碎的魅力。最后，尽管张爱玲一直回避和五四启蒙文学以及政治之间的关联，但是，笔者以为通过对张爱玲书写姿态和书写文本的分析，我们发现背后潜藏的是五四以来个人主义和意识形态的隐性书写。

一

张爱玲的“疯狂”书写表现为人物行为的疯狂。如果说事物的存在本身具有自身的合目的性与合规律性（理性）的话，张爱玲则塑造了一系列不合目的，也与理性相悖的人物典型。这些人物处于福柯所谓的理性与非理性之间的“真空”地带，他们同时饱受理性和非理性的双重规训，成为对于自身而言都是“异己”的存在物。换句话说，有一股力量源自自身，但它又是“异己”的。

1943年5月，张爱玲开始在上海的《紫罗兰》杂志上连载《沉香屑・第一炉香》。小说讲述的是随父母从上海到香港求学的葛薇龙一步步沦为洋场交际花的过程。其行为的疯狂之处表现在明知道嫁给乔琪乔“就等于卖了给梁太太和乔琪乔，整天忙着，不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”，还是“心悦诚服”地嫁给了这个几乎和梁家每个女人都有感情瓜葛的“杂种”男人。作为一个女人，葛薇龙清楚自己的未来是没有希望的，当第一次和乔琪乔拥抱的时候，浑身颤抖的她甚至意识到自己所恐惧的就是自己。“我大约是疯了！”“我可不是疯了！你对我说这些无理的话，我为什么听着？……”葛薇龙如是回答乔琪乔。即便如此，她还是紧紧拥抱着位于前方的“无边的荒凉，无边的恐怖”。

《茉莉香片》里的聂传庆，这个旧社会旧家庭中成长起来的畸形人物，浑身散发着病态的压抑气息和性别倒错的行为模式。如果说对正向的事物的偏好是人类的本性，弗洛伊德的快乐原则确实根植于个体无意识深处的话，聂传庆则是一个十足的异类。他拒绝欢乐，拒绝阳光漂亮的同学言丹朱慷慨提供的友谊，无法正视中国文学史老师的批评，所以，他拒绝“启蒙”，拒绝正向力量的引导。如果这是特殊时代特殊地域（殖民地时期的香港），以及特殊家庭（母亲早逝、饱受父亲的打骂挖苦、每日呼吸着弥漫有鸦片烟的空气……）造成人物的“逆向”生长的话，那么他病态地认同母亲年轻时候的“可能丈夫”、现在的老师、同学的父亲言子叶，并将这种认同转化为对言丹朱的排斥，最终幻想“取缔”言丹朱，还将这种幻想的瘟疫上升为杀人的行为，这一切就必须置于“疯子”的语境中才能得到理解。

加缪说，真正严肃的哲学问题只有一个，那就是“自杀”。因为“判断人指的生存与否，就是回答哲学的基本问题。”[3]那么，《第二炉香》里罗杰安白登的自杀则与哲学没有任何的关联。在他的世界里，自杀只是对靡丽笙丈夫的一种拙劣而彻底的模仿。所以，罗杰这个人物的吊诡之处就在于，他将最勇敢的行为（彻底否决自己的生命）与最懦弱的行为（逃避社会、逃避妻子愫细行为的后果）结合在了一起。但张爱玲书写之深刻就表现在她不仅试图为罗杰这种既勇敢又懦弱的自杀行为建构一个“无路可走”的社会困境，更把这个困境的起点安置在“无知”与“保守”上：罗杰太太愫细由于缺乏“爱的教育”，在新婚的第一夜，错把夫妻间正常的视为丈夫“野兽”行径的表现，并在一路求救的过程中把丈夫置于万劫不复的境地。最终罗杰被学校开除，成了英国人在中国这个“异邦”的绝对他者。这种安排使得整个小说被一种“可笑”与“可怕”的阅读氛围所笼罩。

此外，在张爱玲疯狂人物行为的图谱中还有：许小寒对父亲的之恋以及父亲对同学的之恋（《心经》）、吕宗桢和吴翠远之间的萍水相逢之恋（《封锁》）、白流苏和范柳原的“奇异之恋”（《倾城之恋》）、赛姆生太太的杂种之恋（《连环套》）……这些人物形象的典型特征是，他们的内在世界和外在世界发生了不可调和的冲突，个体处于各种力量的撕扯之下，并表现出为常理所没法接受的行为特征。他们的表现远远超出了所谓“复杂人物”“复杂性格”所能包容的范围，因为就其审美效应来说，正是因为这些行为怪异到令人无法接受的程度，我们才会称之为“疯狂的行为”。在福柯看来，疯狂之为疯狂是理性规训的结果，“这种理性就是秩序、对肉体和道德的约束，群体的无形压力及整齐划一的要求”。[4]如果承认康德对理性的三分（纯粹理性、实践理性和审美理性），那么至少就表面来看，张爱玲小说中人物的疯狂行为不仅违背自然理性、伦理理性，在审美意义上也是无法令人产生愉悦感的。但是，如果我们进一步分析，会发现潜藏在人物疯狂行为背后的，是一种资本主义计算逻辑和道家的回避主义哲学，而且其中还混杂有马克思・舍勒所谓的“怨恨”[5]。

《金锁记》里的关键词依然是“疯狂的行为”，曹七巧生命中最核心的两个词是“”和“金钱”。曹七巧生命中有三个半男人：第一个男人是一种可能性，第二个男人是七巧的噩梦，但却是一个实实在在、名正言顺的物质性存在，其结晶就是曹七巧也不知道怎么出来的一儿一女。第三个男人基本上是七巧自己的臆想，因为依据小说提供的线索，即便后来姜季泽找到七巧表示爱意，但无疑他爱的只是七巧的钱。至于七巧虽然在小说中有两次表示了对姜季泽的“爱”，但文本根本无法提供“爱”的依据来。最后的半个男人是七巧的儿子长白。

之所以不能把曹七巧与姜季泽之间的关系称之为“爱情”，是因为推动曹七巧“爱上”姜季泽的是物质化的以及的“增补”。整部中篇小说，其实都是曹七巧的物化与转喻，只是在两者之间不断地游移和相互置换，再加上小说冠名为“金锁记”，而且故事的最末部分以回忆和总结的笔调点明七巧一生都活在黄金铸造的枷锁里，所以给人造成的错觉是：金钱是七巧疯狂的罪恶之源。这样，《金锁记》的主旨就会沦落为对金钱的批判，如果结合故事发生的背景，这种批判就会被限定为这样的结论：小说通过曹七巧在姜家的悲惨遭遇，无情地批判了沦陷时期彻底为资本主义金钱逻辑所统治的上海。尽管不能把张爱玲对金钱的态度强加于其塑造的人物之上，但是，毫无疑问，《金锁记》并没有批判资本主义对人心的腐蚀，毋宁说，它通过曹七巧的悲剧呈现的事实是，在这个无情无义的历史时空里，作为无依无靠的女人，唯一可以依靠的只有金钱。

需要注意，张爱玲留给文学史的这一系列变态的、病态的人物，远远超越了中国传统社会的伦理。由于张爱玲书写的国际性背景（无论是上海还是香港，其殖民地的背景都意味着其“国际性都市”的混杂特色），她笔下人物的疯狂行为在异域色彩的笼罩之下更显怪异，但同时她也将之提升至更具普遍性的意义。也就是说，她并非如五四先辈一样，通过塑造违反常理的人物，通过他们卑贱的无法摆脱的苦难生活来控诉社会（封建社会和现代性社会）对人性的残害和压制。当然，这并非否认社会语境和文化传统对人物的行为有着不容忽视的影响，而只是表明，张爱玲笔下人物的疯狂并不具有教诲或启蒙的价值和意义，他们只是人的存在，人在特殊语境之下存在的极致的展示，只是由于他们选择了疯狂的行为模式而客观上具有了批判的性质。就其根本来说，他们行为的疯狂并非非理性的产物，也并非鲁迅的“狂人”那样具有超越性的理性，更不属于当代文学谱系中那些天赋异能的“疯子”，[6]他们处于无意识与意识的之间，两者之外并不存在弗洛伊德意识地形学构成上的“超我”。所以，他们疯狂的行为背后涌动的是本能欲望与理性计算逻辑之间的博弈，两者最终同谋构成了张氏疯狂人物的混杂魅力。

二

如何描述张爱玲小说的风格？一般我们喜欢用“苍凉”“凄凉”或“荒凉”，如发现张爱玲的夏志清就说“中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味，我们可以说张爱玲的小说里所求表现的，也是这种苍凉的意味”，[7]。这并非空穴来风，张爱玲自己经常用这个词语来描写自己的写作在《红玫瑰与白玫瑰》中这么形容振保对娇蕊的感情“其实也说不上喜欢，许多叽叽喳喳的肉的喜悦突然静了下来，只剩下一种苍凉的安宁”[8]。但是，这个词语更多的是对小说中人物命运的评价。在《自己的文章》里，她说自己小说中的人物“没有悲壮，只有苍凉”，[9]而且，张爱玲自己也承认“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[10]

笔者认为，张爱玲的美学风格无疑建立在她书写的人物形象上，即人物的疯狂行为上。只有挖掘出张爱玲如何将人物疯狂的行为转变为具有审美效力的内在机制，才能论证其小说的美学风格。

疯狂的行为在认知理性（纯粹理性）和伦理理性（实践理性）上是一种悖论性的存在，或者说本质上是非理性和理性之间博弈的巅峰状态。两者表征为文学，其在审美理性（判断力）上也不会令人产生“愉悦”的情感。但是，张爱玲小说的疯狂人物形象，不仅对我们具有“愉悦和不快”相混杂的符合审美感受，更是通过与“欲望”和“资本主义式的计算逻辑”相结合，把理性的三个层面杂合了起来。具体说来，张爱玲通过对疯狂的合理化、淡化与美化三种手段，使得原本令人排斥的对象转变成了具有魅惑力量的审美对象。

疯狂的合理化。人物行为的疯狂通常被归因于社会环境和个体内在心理机制相互作用的结果，由于内在“精神的狂乱”必须借助于人物行为表现出来，所以，疯狂的行为最终无疑都是社会压力的产物。这种对疯狂的语境阐释就为理解疯狂行为本身提供了合理化的解释，其最终的效果就使得原本由于行为违背理性逻辑而表现出的恐怖感弱化，从而在“怜悯”行为主体的同时，客观上实现了对特定社会的批判。

疯狂的淡化。任何的叙事都有其“聚焦点”，这个“聚焦点”就像“灯塔”一样把读者从茫无边际的阅读的大海中吸引向预定的方向。如果把疯狂作为叙事的聚焦点，所有的叙事动力都集中马力驶向疯狂的核心的话，无论是作者还是读者，最终都会被这股强大的疯狂力量撕裂。所以，以疯狂为主题，或塑造疯狂的人物形象就需要作者采取一定的表现手段，时不时地在疯狂的叙述大路上把读者引向周围的风景，实现对疯狂的淡化或弱化。在张爱玲笔下，最常见的手段有两个：一个是冷漠而超然的叙事姿态，另一个是细节化的空间叙事。

张爱玲并不同情小说中的人物，她更在乎抒情和说理，以及由此带来的。这自然容易让人联想起余华的冷漠叙事。但是，余华的冷漠一则为了暴力书写的纯粹性，二则源自余华个人对现实强烈的“解说意图”。用郜元宝的话说，余华的这种解说意图“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制造一次性的图像模型的艺术理想的复杂混合。”[11]张爱玲也喜欢解说，但是，她的解说的意图是为了抒情，抒发那种被夏志清称作“‘乔叟式’享受人生乐趣的襟怀”和洞察人生处境的“老练”“悲剧感”相混杂的情绪。[12]结果，一是弱化了小说中疯狂行为对人的压迫性和悲剧性，二是分散了读者对疯狂行为及其效应的关注。

有论者指出张爱玲的小说，由于现代性的入侵而使得殖民地都市的日常生活呈现出对常规的偏离，从而造就出了“恐怖与怪异”的现代都市体验。[13]这种空间叙事具有封闭性，时间流被中止，小说呈现出叙述节奏的减缓，而变成“物”的展示。“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了一个盹，做了个不近情理的梦”。[14]从创作的根源上来说，对于空间的强调是张爱玲书写的宿命，因为它们扎根在作者的“幽闭情结”中，使得小说的人物“缺乏现实感，自我构筑出心理围城，呈现出一种人生困境。”[15]

我们可能会提出“恐怖”，这并非不无道理，张爱玲小说的许多场景，主人公都表现出了无所适从的恐惧感。但是这种恐惧感只是小说主人公或叙事者的感受。作为读者，我们看到的不仅是小说人物的感受，还接触到了描绘他们恐惧感的词语，经过这样的“转述”，其结果往往是超越单纯的恐惧感，里面还有一种无形的吸引力，即对读者来说是排斥力和吸引力的共存。里面的恐惧不仅是小说中人物企图摆脱的，也是读者不喜欢接近的，但是张爱玲的书写却使得这种恐惧对我们具有了吸引力。正是在内容与形式的这种张力中，表现出了张爱玲小说的魅力和独特的风格。

疯狂的美化。虽然遣词造句只是小说的一部分，这个部分甚至不在传统小说三要素所考量的范围内，但是张爱玲笔下的文字，陌生化到足以独立构成自己审美效应的程度。这样的例子在张爱玲小说里俯拾即是：

“他是酒精缸里泡着的孩尸。”

“川嫦本来觉得自己无足轻重，但是自从生了病，终日郁郁地自思自想，她的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”[16]

“娄太太戴眼镜，八字眉皱成人字，团白脸，像小孩子学大人的样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。”[17]

“欢喜到了极处，又有一种凶犷的悲哀，凡哑林的弦子紧紧绞着，绞着，绞得扭麻花似的，许多凡哑林出力交缠，挤榨，哗哗流下千古的哀愁；流入音乐的总汇中，便乱了头绪―――作曲子的人编到末了，想是发疯了，全然没有曲调可言，只把一个个单独的小音符丁零当啷倾倒在巨桶里，下死劲搅动着，只搅得天崩地塌，震耳欲聋。”[18]

甚至在某些小说中，我们会忘记其故事情节，而记住某个独立的句子。这得益于张爱玲式的睿智和老练以及对现实人生及其表征的“享受”心态。有论者指出这是西方小说（“毛姆等人的作品”）“唤起了她的感觉、印象、回忆、欲望等多种感知，从而将现实世界与心灵中那些她无法表达的难以确定的东西结合起来”，最终写出了超越于她的年龄“却又直逼人性最深处的成功作品”。[19]刘绍铭曾称之为“兀自燃烧的句子”“传诵一时的句子，不依靠上文下义，也可以独自燃烧，自发光芒”表现出“裸的真理”来。[20]

三

阿尔都塞在《马克思主义和人道主义》一文中曾对“意识形态”做了如下的定义：“意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系，它在特定的社会中历史地存在，并作为历史而起作用。……在意识形态中，实践的和社会的职能压倒理论的职能（或认识的职能）。”[21]也就是说，意识形态并非单纯表征为具有鲜明倾向的政治立场（例如左翼文学），或某时期主导形态的话语结构（如五四时期的“拯救国民性”的启蒙主义），它更以隐性的形态在历史的潜流中发挥自己“实践的和社会的职能”。

由张爱玲小说在1943―1945年创造的“传奇”、1957年在大陆研究界的“销声匿迹”，以及20世纪90年代以来在文学界引起的张爱玲“神话”，很容易见出她在中国文学研究界所引发的深远影响。仅就此而言，研究或拒绝张爱玲的小说本身就被卷入了阿尔都塞所谓的“意识形态”的“表象体系”中。应该承认，对张爱玲的任何诠释都必须依据具体有形的文本。置于本文“疯狂”及其审美效应的分析语境中，我们认为，张爱玲小说对意识形态的隐性书写至少体现在如下两个层面：

首先，疯狂及其悖论所引发的意识形态。疯狂的根本原因里面透露出来的意识形态性。周蕾谈到张爱玲的“细节世界”：“细节描绘就是那些感性、烦琐而又冗长的章节”“是从一个假设的‘整体’脱落下来的一部分。而张爱玲处理现代性之方法的特点，也就在于这个整体的概念。一方面，‘整体’本身已是被割离，是不完整和荒凉的，但在感官上它却同时是迫切和局部的。张爱玲这个‘整体’的理念，跟那些如‘人’‘自我’或‘中国’等整体理念不一样。”[22]周蕾的上述分析用于张爱玲展现上海这座现代大都市的“妇女和居家”的生活细节无疑是十分到位的，甚至分析张爱玲的写作笔法也很恰当，但笔者以为这种细节描写并没有消解张爱玲作为个体的“人”“自我”和“中国”等整体概念，只不过她所用的手法是细部的，她目光所及也是日常的细部。而正是对于细部的近乎“病态”的关注，使得张爱玲在非传统意义上和五四的个人主义和启蒙主义复杂地结合在了一起。

之所以说是“非传统”的意味着我们在分析张爱玲的文本的时候，必须扩大自己的分析语境，如詹姆逊在《辩证批评》里面所说的，我们与其说是在解决“困境”，毋宁说“在于将这些问题在更高层面上转换成它们自己的解决方法，并使问题自身的事实和存在变成新研究的出发点”，这种思维模式的复杂之处就在于，在分析问题的时候，我们要注意“发现自身愿意把原来是问题的东西当成答案，以将自身纳入问题的这样一种方式置于它原先的努力之外，不仅把这一困境理解为客体的一种抵抗，而且也理解为以一种策略方式部署和配置来反对它的主体的结果―――简而言之，就是理解为确定的主客体关系的功能。”[23]

张爱玲的创作通常被看作完全迥异于五四文学革命式的书写，这样的结论建立在这样的表象基础上：张爱玲喜爱日常描写，张爱玲关注的是小人物的爱恨情仇，张爱玲的小说不企图启蒙和教育或者是为某种意识形态鼓吹什么。用柯灵的话说，战争成就了张爱玲[24]，这不仅是张爱玲书写发生的背景，也是张爱玲心灵的孤岛。张爱玲终其一生，都活在自己心灵的孤岛中，其幼年的经历，和母亲的关系和父亲的关系，尤其是父亲对自己长达半年的监禁，使得张爱玲产生了“幽闭”的心理。[25]正是这种“幽闭心理”的存在才使得张爱玲以抒情和享受的笔调去书写令人恐惧的疯狂行为。

其次，张爱玲对“娜拉出走以后”道路的探索。张爱玲并非书写日常的第一个人，五四时期鲁迅就写过《幸福的生活》。《幸福的生活》倾向的是个体和家庭之间的冲突；《红玫瑰与白玫瑰》则是知识分子在情场彻底放纵的忏悔之作。鲁迅写过《伤逝》，后来在《娜拉出走以后》追问女性的命运，并做出了的深刻结论。张爱玲却不给自己小说中的人物出路，如果说在张爱玲的文学世界里真有所谓女性的出路的话，这条路也是张爱玲自己所走的路。她的任性而为（离家出走，在香港，服装，爱情），但是其中回荡的是五四个性解放的声音。

当然，张爱玲不可能像五四时期周作人所倡导的那样去继承五四的遗产，因为其写作的态度是为了“成名”，但是其成名背后的雄心却是五四的，即女性出走之后何去何从？如果说张爱玲以自己小说中主人公的命运和自己的写作态度偏离了五四的启蒙传统，形成了启蒙的第三种书写的话，[26]她同时也以自己独立特性的写作姿态回应着五四的命题：娜拉出走之后，可以选择独立自主。

《沉香屑・第一炉香》里，葛薇龙在热闹的人堆里“有一种奇异的感觉”，面对这各种各样耀眼的货物，她感觉“在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海―――无边的荒凉，无边的恐惧”。她不敢想自己的未来，因为“想起来只有无边的恐惧”，所以“只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。”[27]这种前途未卜的感觉不是瞬间的，它和外在的事物，外在的天与地，人与物，自我和他者融为一体，蔓延得没有边际。是一种绝望到极致的悲凉，抗争已经毫无意义，有意义的只是把力更多到“琐碎的小东西里”，

张爱玲也许根本不认为自己小说中的人物是“疯子”，人物之间复杂曲折的牵扯所造成的不合常规的行为，在张爱玲看来只是“制造麻烦”而已。在她看来，“是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。”“写小说，是为自己制造麻烦。”“生命即是麻烦，怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了。”[28]张爱玲自己的写作其实都是“偏执”到了“疯狂”的程度。无论是在小说还是在散文里，她对细节的玩味、对“琐屑”人性的琢磨、对自然景物和日用琐碎的家什的咀嚼都是细腻入骨髓的。晚年她更是把精力完全倾注在对自己影响最大的《红楼梦》上，把它当作艺术品或恋人般去把玩和品味，“这种对《红楼梦》的热爱，几近于一种偏执，一种‘疯狂’。”[29]

张爱玲的这种个人主义是极其微小的，在《中国的日夜》这个短篇小说里，张爱玲这么写道“我真快乐我是走在中国的太阳底下。我也喜欢觉得手和脚都是年青有力的。而这一切都是连在一起的，不知为什么。快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即是忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”[30]

张爱玲小说中人物的“疯狂”行为背后，有这样深沉而寂寞的追问：“人到底是什么？”，在张爱玲的世界里，生命本该是美好的、享受的，可她目光所及，亲身经历，到处都是麻烦[31]。具体说来，《金锁记》七巧背后是追问“人是什么”；《倾城之恋》追问的是“爱情是什么”；在散文《说女人》和《有女同车》里，张爱玲追问的是“女人到底是什么”。

四

“疯狂”是张爱玲小说中的一个关键词，如果说阎连科发现了残疾、余华发现了身体的减法、莫言发现了身体的加法、同性恋书写发现了身体的混杂性、无性别书写发现了男性霸权，那么张爱玲发现的就是“疯狂”。当然，中国现当代文学史中并不缺少疯狂书写，具体说来，“疯狂”的写法通常有三种：一类如鲁迅的《狂人日记》，借“疯子”之口道出“正常人”不知或不敢道出的“真相”；二类通常被看作智力低下，是作为纯粹的“疯子”或“傻子”，却天赋异能，如韩少功《爸爸爸》中的“丙崽”、阿来《尘埃落定》中的土司的儿子“我”、贾平凹《古炉》里的“狗尿苔”，甚至包括王安忆《小鲍庄》里的“捞渣”、莫言《透明的红萝卜》中的“黑孩”[32]；第三类如曹禺《雷雨》里“交织着最残酷的爱和最不忍的恨的”，象征着“‘雷雨式’性格的”的繁漪以及在“宇宙”这“一口残酷的井”里不断挣扎却“终不免失败”的生存困境[33]。

在鲁迅开创的书写“疯狂”的传统里，“疯子”作为被看者，由于行为怪异而被看作疯子，但他同时又是“看者”，透过他不为“正常”世界所接受的眼光，他看到的是令人恐惧的真相（“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”[34]）。第二类和“寻根文学”多少有些联系，但就其实质而言，依然处于鲁迅开创的传统之内，只是“疯子”被置换成了“傻子”或相对弱势的孩童。曹禺先生发掘的人的行为的“疯狂性”及其带来的“残酷”美学效应，在十多年后张爱玲的《传奇》小说集中，得到了全新的演绎和独具审美意义的拓展。

从表面上看，张爱玲笔下的人物，尤其是女性，时常表现出超乎常规的行为。从正常的社会伦理和行为逻辑来看，将之归为“疯狂的行为”当无异议，但是通过文本的细读，我们发现这些疯狂的行为背后隐藏的是高度的理性，一种近乎资本主义的“计算逻辑”，即是说张爱玲通过疯狂人物的疯狂行为颠覆了疯狂，使得疯狂发生了逆转。从文学的角度去看，需要分析的是张爱玲以怎样的手段将人物悖论重重的“疯狂行为”转化为一种都市“传奇”，从而在读者心中造成既“令人排斥”，又“吸引人”的怪诞审美感受。如果继续追问，张爱玲笔下人物疯狂行为的美学转化所具有的文学史意义，那么，置于五四以来的文学传统中，我们会发现，疯狂的人物群像，以及张爱玲本人对这种疯狂的表征其实根植于五四以来的个人主义传统和她有意识地对启蒙叙事的排斥，两者以无意识的状态隐藏在张爱玲小说的书写诉求中。

[本文系2015年中央高校项目“怪诞美学与批评理论”（15LZUJBWZY139）阶段性成果。]

注释

[1]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2012年版，第257页。

[2]张爱玲：《到底是上海人》，《流言》，十月文艺出版社2012年版，第5页。

[3]加缪：《西绪福斯神话》，郭宏安译，《加缪文集》，译林出版社2001年版，第624页。

[4][法]福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，生活・读书・新知三联出版社2012年版，第2页。

[5][德]马克思・舍勒：《道德意识中的怨恨与羞感》，林克等译，北京师范大学出版社2014年版。

[6]南帆：《论当代小说中的“傻瓜”形象》，《现代文学研究丛刊》2014年第8期。

[7]同[1]，第258页。

[8]张爱玲：《张爱玲全集》（第2卷），北京十月文艺出版社2012年版，第71页。

[9]金宏达、于青编：《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1996年版，第173页。

[10]张爱玲：《〈传奇〉再版序》，同[9]，第175页。

[11]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2010年版，第301页。

[12]同[1]，第257页。

[13]刘永丽：《恐怖及怪异―――论张爱玲小说中的现代都市体验》，《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2012年第7期。

[14]张爱玲：《封锁》，《张爱玲全集》（第1卷），北京十月文艺出版社2012年6月版，第159页。

[15]杨亚林：《幽闭情结：解读张爱玲的一个心理依据》，《华文文学》2011年第6期。

[16]张爱玲：《花雕》，《红玫瑰与白玫瑰》，北京十月文艺出版社2012年版，第17、33页。

[17]张爱玲：《鸿鸾禧》，《红玫瑰与白玫瑰》，北京十月文艺出版社2012年版，第41页。

[18]张爱玲：《连环套》，《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2012年版，第262页。

[19]范伯群、季进：《沪港洋场中的苍凉梦魇―――论张爱玲的前期小说创作》，第73―91页。

[20]刘绍铭：《兀自燃烧的句子》，《张爱玲的文字世界》，九歌出版社2007年版，第102页。转引刘俐俐：《张爱玲研究的现状、问题分析及其思考》，《南京社会科学》2013年第10期。

[21][法]路易・阿尔都塞：《保卫马克思》，商务印书馆1984年版，第201页。

[22]转引自[美]李欧梵：《上海摩登―――一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京大学出版社2002年版，第288页。

[23][美]弗里德里克・詹姆逊：《辩证批评》，王逢振主编：《新马克思主义》，人民出版社2004年版，第2页。

[24]柯灵：《遥寄张爱玲》，收录于青、金宏达编：《张爱玲研究资料》，海峡文艺出版社1994年版。

[25]同[15]。

[26]罗慧林：《中国文学“启蒙现代性”的三种走向―――兼论“张爱玲热”的原因》，《文艺争鸣》2009年第1期。

[27]张爱玲：《第一炉香》，《张爱玲全集》（第1卷），北京十月文艺出版社2012年6月版，第51页。

[28]张爱玲：《论写作》，同[9]，第83页。

[29]同[19]。

[30]张爱玲：《张爱玲短篇小说集》，皇冠出版社1977年版，第506页。

[31]同[9]，第440页。

[32]同[6]。

第8篇：张爱玲散文范文

摘要 从19世纪的第二帝国巴黎，到20世纪灯火摇曳的上海，从街头拾荒者波德莱尔，到边听市声边“道路以目”的张爱玲，我们看到两位都市作家共有的漫游姿态，在这种游荡和张望中，他们完成了与人群、与浮华世界的全部关系。这之中既有一种对生活深刻严肃的兴趣，也有跟家庭、阶级、国家，以及传统信仰切断联系这样一种精神上“自愿的无家可归”。

关键词：游荡者 波德莱尔 张爱玲

中图分类号：I106 文献标识码：A

本雅明（Walter Benjamin）所描述的19世纪巴黎游荡者（Flaneur）的形象今天在文学文化领域已经并不陌生。游荡者，漫游者，或者译作荡子，游手好闲者，在坡（Edgar Poe）的小说里，他是富有天分的罪犯，那个无名的藏匿的人。波德莱尔（Charles Baudelaire）继承了这一形象：人群中的人（Man of the Crowd），他闲适地穿梭于工业化的城市街头，带着某种似乎要从铺沥青的马路上采摘花朵的姿态。在游荡者漫无边际的注视下，城市成为了风景，巴黎也成为了抒情诗的主题。

游荡者，即使仅仅从字面的涵义看，也已经轻易触动城市居民，包括文学文化研究者的感受。这个形象，无形中契合了工业化生产后，城市人物质和精神的不稳定、无所依傍以及现代乃至后现代之后，对自我身份（Self identity）的整体性、存在性等终极意义的质疑。而这让都市人倍感亲切的词汇，经过本雅明的描述，又具有了更多重文学以及文化层面的意义。哈佛学者李鸥梵说：“本雅明的天才在于他准确地为作家在城市中定了位，并赋与了他们一个寓言的空间。”

事实上李鸥梵在几年前出版的《上海摩登》这部作品无论从谋篇布局、书写内容、还是内在的风味都受到本雅明的启示。作者自言：“就是因为我心里装了本雅明的著作，我才第一次试图从一个文学角度来‘重构’上海。”

也是在这个意义上，李欧梵热切地开始了在资本主义化的20世纪30年代的上海，寻找Flaneur的旅程。然而结果似乎并不尽人意：这些漫步在“东方巴黎”的作家，或者如徐吁笔下的人物，仅仅是闲逛，而并没有那种与城市人群波德莱尔式的“美学的、悖论的或古怪”的关系。

或者如新感觉派作家黑婴作品的主人公一样并不热爱孤独，他喜欢为人所认识和欢迎，在友伴的陪同下，饶有兴味的浏览城市景点。又或者如摩登作家刘呐欧和穆时英的人物一般，沉醉于都市的声光化电，而难有疏离的态度和超然的反思。所以虽然彼时的上海如19世纪都城巴黎一般，街头漫布着许多的妓女以及男性散步者，然而李欧梵不无沮丧的写道：“可以说，上海的作家和居民做了上述的一切，但并没有提炼出漫步的艺术。他们只是在日常活动中，穿过城市空间。”

在20世纪的上海去寻找一个19世纪巴黎的影子――即使这个影子是如此魅人，蕴含了美学悖论的反抗，同时又是超然的元素――自然也并非绝对的必需，然而倘若真如李先生一般热心的搜寻，也未必尽是失望和徒劳。

十里洋场的繁华，被战争的炮火投下了浓重的阴影，反而是沦陷区的上海，女性作家张爱玲平和然而荒凉地款款走来。动荡和战火之中皮肉朝夕的日常生活里，这个女子游荡的姿态兀自触目惊心。

我要从南走到北，我还要从白走到黑。

我要人们都看到我，但不知道我是谁。――崔健《假行僧》

游荡者最引人注目的一点，是他投向人群和种种城市景观的全神贯注的目光。这既非自上而下的知识分子的目光，也不是那种猎奇的试图异化的目光，而是完全的浸没到城市的人群之中。

波德莱尔自言写作《巴黎的忧郁》正是出于这样一种记录下自己对于城市的观察的初衷：……（我）想试写些模仿之作，把他（指贝特朗Aloysius Bertrand）那绘画似的描绘古代生活的手法应用来描写现代生活，或者更恰当的说，用来描写一种更抽象的现代生活。

我们当中谁没有在怀着雄心壮志的日子里，梦想过创造奇迹，写出诗的散文，没有节奏，没有韵脚，但富于音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情的冲动、幻想的波动和意识的跳跃？

特别是经常前去大城市，接触到无数错综复杂的关系，就会产生这种萦回脑际的理想……

张爱玲正是同样的，一个对于观看怀有极深兴趣的作家,她建议我们“道路以目”。如果每一次的行走，都带有仿佛第一次经过的新奇稀罕，城市的风景就成了图画，每一次日常的穿行也成为了丰饶的旅程。这也就是本雅明、波德莱尔、李欧梵都常常提到的“散步的艺术”了。

街上值得一看的很多，黄昏的时候，路旁歇着人力车，一个女人斜欠坐在车上，手里换着网袋，袋里有柿子。车夫蹲在地下，点那盏油灯。天黑了，女人脚旁的灯渐渐亮了起来……

张爱玲说“颜色与气味常常使我快乐”，城市嘈杂的声音也是好的伴侣。

我喜欢听市声。比我较有待意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车响才睡得着觉的……城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驰着的电车――平行的，勾净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。

平凡琐碎的人更是她关注的重点：即使以一生的精力，为那些杂乱重迭的人头写注解式的传记，也是值得的。譬如说，那暴躁的二房东太太，斗鸡眼突出像两只自来水龙头；那少奶奶，整个的头与颈便是理发店的电气吹风管；像狮子又像狗的，蹲踞着的有传染病的妓女，衣裳底下露出红丝袜的尽头与吊袜带。

声音、气味、颜色，每一个擦身而过的人，她都要感受他们，因为这些都是生存的痕迹。让所有的感官敏锐，去更多的地方，殊途同归，都是为了更丰富、更宽广、也更深入的生活。和波德莱尔一样，张爱玲用一件一件细小的事物感受自己的存在、生命的真实，来抵御“不能承受的生命之轻”，抵御鬼魅一样挥之不去的黑暗和虚无的侵蚀。

“一切的路都朝向城市去”，维尔哈伦（Emile Verhaeren）的诗句如今看来像是实现了的预言。工业的发展、生产方式的改变、经济的增长、不断涌现的新的发明创造，这些都是大城市繁荣的基础。越来越多的人涌进城市，街头人头攒动，包括火车、公交车、跳舞场等新的公共空间的兴起，使人们的生活方式产生了巨大的变革。

不论是19世纪的巴黎，还是20世纪的上海，都身处在繁华的中心。人与人的相遇，也有了更多的可能性。然而现代式的人与人之间的关系也更自由、更不稳定。好像新发明的电影技巧蒙太奇一样，今天和昨天之间的事，如此的缺少过渡，一切又因为缺少联系而不真实。究竟有没有人曾经真正的到来，我们只能从写下的字迹、捕捉下的画面里永远地揣度事件的真实性。

游荡者就是在这些反复无常、变动不安的经验中捕捉风景的人。本雅明说，人群中这位热情的观察者，像是不自愿的侦探，或者速写画家，记下一闪而过的灵光，把他们固定成永久。波德莱尔的诗作《给一位交臂而过的妇女》正是这样的完美例证。诗中描绘的是大城市里相遇的经典场景，作者描绘了在震耳欲聋地喧嚷着的街上，为一位擦身而过的女子动情，以至“像狂妄者浑身颤动”，然而最后终将彼此行踪不明的事件。本雅明说在这里并不是人群，最终把这位美丽又静穆的女子带走，把令人激动的爱欲带走，而恰恰相反，是不间断地向前拥挤的人群，带来这种惊鸿一瞥的爱情。与一见钟情（love at first sight）相对的是永别式的钟情（love at last sight），正是一句“永远不可能”构筑了全诗的高潮，也即是情感的高潮。

这首诗不由让人联想到张爱玲《封锁》的故事，同样是一个必然发生在城市的异常短暂的爱情故事。一辆电车在封锁中无奈地停在了马路中间，一对男女意外地开始谈情论爱，在吕宗桢，是出于对亲戚的躲避。在吴翠远，确是因为在处处是隔膜的人生里偶遇了“一个真的人”，“不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热，快乐”。然而封锁开放了，“‘叮玲玲玲玲玲’摇着铃，每一个‘玲’字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间”。这段话是对割裂的、无法把握的、转瞬即逝的现代生活的一个寓言式的描述。故事后来还说到：一个大个子的金发女人，背上背着大草帽，露出大牙齿来向一个意大利水兵一笑，说了句玩笑话。翠远的眼睛看到了他们，他们就活了，只活那么一刹那。车往前当当地跑，他们一个个的死去了……翠远烦恼地合上了眼。他如果打电话给她，她一定管不住她自己的声音，对他分外的热烈，因为他是一个死去了又活过来的人。

像普希金（Alexander Pushkin）所说的：“一切都是暂时的/转瞬即逝/而那逝去的将变为可爱”这种永别式的审美观，日本作家芥川龙之介（Akutagawa Riunosuke）也有类似的表述：“也许你会笑我，既然热爱自然的美丽而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我‘临终眼里’映现出来的啊……一切艺术的奥秘就在这只‘临终的眼’里吧。”“临终的眼”这种表达后来又为川端康成（Yasunari Kawabata）、东山魁夷（Higashiyama Kaii）等日本艺术家反复援引，形成了一种特殊的审美取向。

本雅明提到了移情（Empathy）是游荡者投身人群的本质。波德莱尔有更详尽的表述：诗人享受着这种无比的特权，他可以随意保持自己的本色或化为他人。他可以随心所欲，附在任何人的身上，像那些寻求肉体的游魂一样。

城市的景观稍纵即逝，波德莱尔那种好像涌上黑暗的光秃岩石的，潮水一般的古怪忧愁，张爱玲那种“对人生荒谬的非个人的悲哀”在记录和观察这些零散的城市碎片中，得到了安慰，又在移情于其它人或物中获得了无尽的自由。

这种种无比细致、描画入微的记录之后，没有说出的是对人世的爱，和对于必然终结的一切的永恒的留念，这一点上他们是和普鲁斯特（Marcel Proust）一样的作家：写作，能够补偿从我们手中流走的生活。我不以为张是像她自己或者一些评论家说的那样，是自私冷酷的，或者说并不比大部分的世人自私冷酷。作为本来就未经定义的形容词，他们本身也只具有相对的含义，那么从相对的意义上来说，不管是波德莱尔还是张爱玲，体现的都是无穷尽的理解和宽容，夏志清说张爱玲“对普通人身上错误极大的容忍和同情心”是不错的。

波德莱尔更通过移情，这种可以随意进入他人的无比的特权，把不论什么时机给他提供的一切职业、一切快乐和一切不幸，都当作是他理所应得的而承受下来。也“把自己的一切，不管是诗或是慈悲，全部奉献出来”，是所谓“灵魂的神圣卖淫”。张爱玲之所以常常提到自己自私冷酷，这是由于她对于纯粹的追索，还有她相当的诚实，也就是所有最优秀作家都具有那种诚实――也是因为这种诚实，她笔下的人物并没有特别的高贵，或者特别引人同情，都是“不彻底的”、“没有悲壮，只有苍凉”的人物。又或者她对于单个的人的怜悯，有时淹没在了对于人类整体处境的怜悯之中，故而貌似冷漠、难以辨识。

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

――《古诗十九首》

在游荡者这种热情地跻身人群、与群众的亲密无间之外，他也是彻底的孤独者，在游荡的时候从来没有同伴。所不同的只是对这种孤独，他并没有呼唤，也没有抗争，没有试图消解这种孤独，而是安然的作为一个卓尔不群的作家，必然面对的接受了下来。源自于外部世界的欢悦和痛苦在游荡者这里达到了和谐，升华成一种宁静的美学上的欢乐。

这种欢乐就是超越的自由。在寄情于人或物的过程中，游荡者面目模糊，在人群中若隐若现，而又在写作的过程中找到自己、发现自己，一个更丰富，更宽广，也更超越的自己。行动上的漫无目的的游荡也就这样成为了精神的自由之旅。比如波德莱尔在诗作“高翔”和“感应”中提到：如果“能抛弃在迷雾的生活之中/压人的烦恼和那巨大的忧伤”就能让思想驰骋于碧天之上，自由的飞行。甚至具有了与百花以及沉默的万物交流的能力。正如法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）所说的，人和自然的界限的消弭。

当黑夜像光明一样茫无边际的时候，芳香、色彩、音响仿佛都可以互相感应。波德莱尔曾引用过霍夫曼的话：“我发现色、声、香之间有某种类似性的、某种秘密的结合……”这种对于“芳香，色彩，音响”的迷恋，也是我们在张爱玲的作品中似曾相识的。而且那一种“具有一种无限物的扩展力量”就是挣脱了自我从而无所不在的超越的力量。

我们在张爱玲的作品中，常常也感受到这种对眼前世界的超越，对现实风物的疏离（Alienation）。

门洞子里挤满了人，有脑油气味的，棉墩墩的冬天的人。从人头上看出去，是明净的浅蓝的天。一辆空电车停在街心，电车外面，淡淡的太阳，电车里面，也是太阳――单只这电车便有一种原始的荒凉……

太阳照亮了玻璃门，玻璃上糊的防空纸条经过风吹雨打，已经撕去了一大半了，斑驳的白迹子像巫魔的小纸人，尤其在晚上，深蓝的玻璃上现出奇形怪状的小白魍魉的剪影。

我把牛奶倒进去，铜锅坐在蓝色的煤气火焰中，像一尊铜佛坐在青莲花上，澄静，光丽。――《烬余录》

《烬余录》本来是描述作者战时在香港，被围困十八天的经历。引文的第一段是一次空袭警报响起，作者从电车上下来，躲在门洞里，记下了从人头上看过去的冬天淡淡的太阳，还有明净的浅蓝的天。第二段和第三段是记录张爱玲作护士，为伤员守夜的时候，这些人住在男生宿舍的餐室里：“这里躺着三十几个沉默、烦躁、有臭气的人，动不了腿，也动不了脑筋，因为没有思想的习惯。”就是在这样一个难有浪漫想象的场景下，天亮了起来，带来一种幻觉般的明亮澄澈，一种出离于人世的恍惚。

她在这样的词句里，好像进入了跟战争、跟伤员、甚至跟自己的境遇都没有关联的境界。就仿佛忽然在叙述中走失了，前一刻还跟小说里的人物或者散文里的叙述着在一起，下一刻已经不知身在何处。这一种忽然的跳脱或者走失，可能就是许多人赞赏她的，叙事具有多个层次（Multiple layers）原因。而常常最对人有所触动的，就是她走失的部分，很多情况下就是小说散文化的部分，这也是我为什么在散文和小说中，更偏好她散文的原因，当然很多人大约是不赞同的。

关于这种奇异的疏离感，张爱玲自己有很好的说明：人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆。于是他对于周围的现实，发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。

对于张爱玲的这种疏离，评论家也多有关注。李欧梵说这是“现实背景里的一种梦幻叙述”。王德威说张爱玲发掘了第二种虚拟写实的世界：“她告诉我们，我们居之不疑、信以为真的世界其实早已是幻像罗列，任何写真还原的作为总是产生一连串买空卖空的文字交易。她嗜写鬼气森森的人物，似乎提醒我们生命其实是阴阳虚实难分。更重要的，张的风格总透露对‘不能或忘地’或‘难以再现’的事物，一种徒然的追求。”

周蕾曾经谈到我们所看到的历史都是整理过了的，有秩序的整体叙述，它总是不断的试图去合理化纷乱的细节。而张爱玲作为长于细节描述的女性作家，用作品中的美学资源，对现代中国历史的宏大叙事（Grand narration），做出了某种颠覆。她在动荡的历史环境里，置时代的喧嚣若罔闻。这种颠覆，实际上也是张爱玲对她身处的历史时代，一种游荡者式的超越。她说：“我用这手法（指参差的对照）描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”

夏志清在《中国现代小说史》中也提到“张爱玲的手法高明之处，是在于她不拘于描写目前的事实”，“她眼前永远有一幅中国民族文化的全景”。张爱玲投向人群的目光，不只是专注的，像看着一件逐渐融化的东西那样的，芥川龙之介式的“临终的目光”。这种注视，是包含了时间的凝视，不只看见了眼前的风景，也看见了此前和此后，许多时代的喧哗和寂寞的凝视。有时候这样的凝视反而近似于迷惘――我总以为迷惘跟深刻之间，也没有彻底的差别。就像李商隐“此情可待成追忆，只是当时已惘然”那种情到浓时会涌起的惘然，那种诸多感触不敢或忘、却不知今后在记忆里将是何样面貌的迷惘。也像艾略特（Thomas Eliot）说的历史感：那种既意识到过去之过去，也意识到过去之没有过去的感受力。所以说张爱玲这样一位用游荡的姿态，自觉不自觉地在反抗历史的作家，反而是深具历史感的作家。

张爱玲从40年表作品便广受关注，其后因为意识形态的原因被有意的忽略，今天对她种种“市井俗气、格调不高”、“题材狭窄”、“追求消遣性”的评论已经逐渐式微，即使夏志清对她，现代中国“最优秀最重要的作家”的论断有过誉之嫌，她跟“最优秀最重要”的作家相差也不过伯仲之间。

我们考察了她在投入到人群之中的，专注以及游离于现实之外的超然等方面，跟巴黎游荡者之间的关联。事实上我们在她和波德莱尔，甚至包括本雅明身上看到的这些特质，也是许多优秀作家共有的特质。利瓦伊斯(Frank Leavis)说最出色的作家比如奥斯汀（Jane Austin），乔治・艾略特（George Eliot）和詹姆斯（Henry James）都是“一种对生活的那种深刻严肃的兴趣的仆人”，而这种对生活的深刻严肃的兴趣，正是游荡者不断捕捉正在消逝的画面那种热情的源头。另一方面，雨果（Victor Hugo）曾说：“对那些想要获得对世界的一份恰当的爱的人来说，自愿的无家可归是一种好的方式。”瓦特（Ian Watt）也说明过类似的问题：“像劳伦斯（David Lawrence），乔伊斯（James Joyce）和庞德（Ezra Pound）都表现了跟家庭、阶级、国家，以及传统信仰的切断联系，这就是获得精神上和心智上自由的必要方法。”这些作家就这样邀请我们来分享他们所继承或发明的更大的超越的秩序和价值体系。

这说明了为什么游荡者这一形象，无论对于普通读者、还是文学批评家都如此亲切，如此具有生命力的原因。在中国现代女作家张爱玲的注视下，城市成为了风景，历史的胡琴咿咿呀呀拉不成声调，而上海就是此后无数苍凉故事的主题。

参考文献：

[1] 李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社，2001年。

[2] 波德莱尔，钱春绮译：《恶之花・巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1996年。

[3] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社，2006年。

[4] 芥川龙之介：《芥川龙之介文集》，山东文艺出版社，2005年。

第9篇：张爱玲散文范文

文/竹儿

也许性子如此，便越来越寒凉起来。如秋，越来越凉的风，淡淡拂过陌上。

很喜欢“陌上”这个词，透着一些漠不相干的味道，我便是如此，仿佛世间的所有都与我漠不相干。

昨日，小雅问我，“如果现在地球要爆炸了，你会不会表现出惊讶？”我淡淡的一笑“地球怎么会爆炸，如果爆炸了，大家都没了，那还有什么可惊讶的。”小雅轻轻摇了摇头，一朵红色的连衣裙随风荡啊荡的。

静静的品着一些心性，这个浮世也许经过了喧嚣的洗礼，连岁月都变的凉薄起来。你看那风拂过的堤岸，柳，还不是也黄了身姿，在秋的凉意下,静静接受下一世的轮回。

喜欢凝望远方，总是傻傻的望着天空，是望云朵，还是望天的蓝，还是凝望远方的那个属于你的方向？也许望的太久，自己都分不清了。你看，今日，天空，似是而非的飘着一朵又一朵的云。

常常会有莫名其妙的想法。

有没有人会想，云的前世是什么？是雨，仰或是风的泪。我就是这样莫明的感伤。

秋，不算冷。

这个秋，暖暖的，暖的让我流泪。喜欢独自行走，行走在稀疏的林荫下。那些星星点点的阳光，从晨透到暮，从炽热透到清凉，从东升照到西落，就那么从淡到热，又从暖到淡，想像中光阴就该是这样，从浓烈轮回到淡然，那是一种从艳到凉的过程，似人的一生，走着走着就淡了，再往后，就成了凉。

不知谁看过沙漠里的斜阳。我总是喜欢望着斜阳叹息。那是一抹轮回的将尽，在心里透着浮世的味道，就如一杯凉，轻轻漾着。你看，那抹斜阳又是将去还留时，静静的叩动心弦，就如一个弥留的生命，在曾经的艳丽下，就那么不情愿的走向凉薄，最后连那一丝喘息的霞彩也被天空吞噬的干干净净，想要定晴时，连一点痕迹都不曾有了，徒留一地的叹息，还有心头挥不去的眷恋。只是，渐渐的，又一个轮回的开始，将曾经的曾经又湮没成了凉。

不免有些惊叹人的无情。很多过往，只是你不想留下痕迹，你自己无情的想要忘记，却总是怪给时间，说是时间磨灭了一切记忆。如果一段记忆很刻骨，又怎么会磨灭，也只有随着时间，更加弥久馨香吧。

昨日看了白落梅的文字《因为懂得，所以慈悲》，这是写作家张爱玲的倾城之恋。在她淡淡的，透着禅意的叙述中，我似嗅到了薄荷味。

我一直都把张爱玲形容成一个散发着薄荷香气的女人。总是那么凉，总是一种孤傲的姿态，用一种疏离尘世的冷眼，看着世间的纷纷扰扰，而她自己就好像一个远在尘世之外的人，透着一股清冷之气，那种冷，是看过浮世的一杯凉。静静的姿态，依着民国古老的城墙，嘴角透着看破红尘的微冷的笑意，这是我对张爱玲的一张旧照片的印象。

胡兰成说张爱玲是民国的临水照花人，张爱玲却为了胡兰成低到了尘埃里，并在尘埃里开出了花。听着，听着，也还是一种无奈的轻叹，哪怕如张爱玲的清傲又如何，最终，还是以一杯凉走入孤独的暮色里。只是那种刻骨致死围绕，就算那是假装的凉薄，内心又是何等的铭记。不然也不会有那句“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，没有别的话可说，惟有轻轻地问一声‘噢，你也在这里？’”。

她的那句大家很熟悉的话“生命是一袭华丽的袍，爬满了虱子。”就是一眼看透了你，从头到脚的无处可逃，却又透着丝丝凉意，让你的心也暗生生的冷了起来。

是不是所有的生命都该像张爱玲笔下那样炎凉又清浅。其实，不是张爱玲笔下的生命凉意太重，只是尘世里的繁华惹尽尘埃，最终还是一种归于沉寂的表现。想想，一生中谁又不是有一段辉煌，而后，又渐渐的岑寂，渐渐的凉薄，最后，也就变的悄无声息了。

白落梅这样说张爱玲，“世上没有一种植物可以配得了她，包括那种叫独活的草，也不能。”这是多凉的语句，似是一杯凉，轻轻的在饮下时就透着一抹古意的清凄，有着一种烟火将尽时的凉意，而后，静静蔓延成孤独，随着光阴的老旧，淡淡的散去。

常喜欢听人说“过客”一词，“过客”就是一种有意无意的擦肩，也许会轻轻的莞尔，转身，还是一种沉沉的凉意在心间散开。白落梅说“红尘如逆旅，我们都是行人，都是过客。”

尘世虽美，可最终擦肩。谁又向谁承诺，与你相依到疏离尘世，归于尘的那一刻？也只留下伤悲，静静的，用慈悲的眼神告诉自己，我们只是红尘中的过客，最终都会擦肩，那份欲罢不能，欲哭无泪的心境，到最后还是渐渐的在浮世的打磨下，静若尘风般的透着凉意吧。