张爱玲全集精选(九篇)

第1篇：张爱玲全集范文

关键词：文学传播；大众传媒；张爱玲热

大众传媒诞生于商品经济背景下，以满足市场需求、消费群体兴趣为导向，其不仅是单纯的载体，更以媒介特性影响着文学传播形态，表现出“浅层化”“符号化”“泛娱乐化”等特点。

一、文本的“误读”与“浅化”

大众传媒对文学内涵的“误读”和“浅化”，在文学作品的影视改编中有颇为集中的体现。从本质上看，这是由传媒本身的特性决定的。

影视是以声画为主体的符号系统，其生成与传播，是对原文本文字符号的解码与再度编码。一方面，由于解码者与原作者的差异，解码过程可能出现“谬误”；另一方面，影视的图像表达直观性强，少了文字的“韵外之致”；再者，大众媒体以普通人为受众，注重通俗化，其对文学传播的介入将直接导致文学“阳春白雪”内涵的消解。

以《倾城之恋》为例，首先，从故事内容上看，原著以反讽的方式、冷峻的笔触讲述了一对世俗男女的情爱斗法，其结局是一段看似美满、实则凡俗残缺的婚姻故事：

柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待──名正言顺的妻，然而流苏还是有点怅惘。

……

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事──不问也罢！

从整个故事来看，张爱玲以不动声色的叙述着力表现的是人性的自私冷漠、亲情爱情间的勾心算计，“整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌”。

然而同名电视剧以洋洋洒洒的36集，在白流苏与范柳原相遇之前增加了大量情节，甚至包括白流苏与唐一元的婚姻、范柳原与洪莲的初恋等，最后更是构造了一个“大团圆”的结局：

范柳原深情地对流苏说：“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老。”

白流苏亦发出爱的誓言：“我和柳原的姻缘是因为整个城市的倾覆而获得的。我们在苦难中相知、相携，更相爱。我希望战争永远都消亡，希望我和柳原的爱情就像这个城市一样，永不摧毁！”

开头情节的增设，结尾直白而深情的对白，无疑“具化”了范白的爱情，却将无边的苍凉变成了“公主王子从此幸福生活在一起”的肤浅肥皂剧。

其次，从人物塑造上看，张爱玲一贯表现的都是没有大善大恶的普通小人物，具有极强的生活感。拿主要人物范柳原来说，张爱玲将其定义为“不过是个自私的男子”，其擅长风月，也渴求情爱，却不愿受婚姻的束缚，可以说是张氏心目中男性形象的典型代表。而电视剧中，却通过范柳原元与洪莲的爱情、与邱律师的交往、与白流苏的邂逅等场景将范柳原塑造成了一个对爱情忠贞不渝、对朋友两肋插刀、顶天立地的“男子汉”加“痴情种子”，这无疑违背了张爱玲对男性的解读。

最后，从潜在内蕴上看，白流苏悲剧的根本原因是女性在物质与精神上的依附。小说从白流苏的视角，描绘白公馆的破败与颓废，体现的是女性面对青春老去、生死更迭的失落与挣扎，是生命意识的彰显。而影视剧更多表现的仅是“完美爱情故事”“新旧生活方式冲突”等相对浅层的主题，可以说，影视剧版的《倾城之恋》虽极大地丰富了故事性，却也将一首苍凉的“挽歌”唱成了热闹的“赞歌”。

二、作者的“符号化”界定

忆起张爱玲，人们的第一反应通常是“小资”，而这种“符号化”的界定，实则得益于大众传媒在传播过程中“以人造势”的议程设置。

出身名门的张爱玲不仅天生丽质，且善于衣着，其从内而外透露出的贵族气质与以讲究“情调”为特征的小资情愫不谋而合。在当时商业社会的背景下，在“消费主义成为主流意识形态，中产阶级神话被许多人所迷恋、所向往的双重背景下，张爱玲意外地满足了一些在物质上已经达到了好莱坞电影中‘标准的中产阶级生活’的人群，以及更多的物质上虽然不够但精神上却提前中产阶级起来的人群对‘中产阶级气质’的一种想象。”

故而，从最初进入大众视野，媒介即对张爱玲的走红进行了精心的“策划”。其抓住当时的社会背景及大众向往“中产阶级生活”的心理，从张爱玲的传奇人生中提炼出“小资”因素，并加以放大和凸显，其将张爱玲冠之以“最后的贵族”等颇具雅致落寞情调的名号，成功地将张“符号化”。

《张爱玲典藏全集》（哈尔滨出版社，2003年10月）是张爱玲作品在内地第一次以全集的形式出版，14册封面以张爱玲的14张照片为背景，用略显发黄、粗糙的纸张营造出仿旧的效果，精致的装帧设计，书名“典藏”二字对文化品位的提升，均推动了张爱玲形象的建立。继此之后，团结出版社于2004年出版《张爱玲画传》，配图展示其深居简出的隐居生活及颇有造诣的书画作品，更为“张爱玲小资符号”的形成推波助澜。在此前后，诸多出版社接连出版关于张爱玲的图书，甚至包括张爱玲语录，连番“造势”将张爱玲打造成为“时尚小资”生活的代表，使其成为小资阶层相追逐效仿的偶像。可以说，持续升温的“张爱玲热”早已在很大程度上超出学术研究和文学欣赏的范畴，而变成大众传媒所打造的一场以张爱玲为品牌的文化符号消费。

三、传播的“泛娱乐”倾向

80年代消费型社会背景下，以大众传媒为主要传播手段的文学传播呈现出明显的“泛娱乐化”趋势。文学作品包装带有很强的炒作性，这在张爱玲遗作《小团圆》出版所掀起的“张热”中有突出体现。

且看《小团圆》出版附近的相关媒体报道：2月，《北京青年报》发表《张爱玲最神秘作品〈小团圆〉“违约”出版》，对张爱玲生前欲以销毁《小团圆》的话题加以渲染；3月，《青年周末》发文《张爱玲自传小说〈小团圆〉港台出版幕后揭秘》，称“这是第一次，你可以从张爱玲的角度了解胡兰成”；4月，《中国新闻周刊》发表文章《〈小团圆〉：一个更真实的张爱玲》，围绕“最接近张真实生活的小说”发表议论，将之喻为张爱玲的“内心独白”……

围绕《小团圆》的出版，众多报道立场不约而同地集中在张爱玲与小说人物盛九莉的对应关系探讨中，集中于张爱玲欲销毁《小团圆》的花边新闻上，带有很强的“猎奇性”。这部小说从出版之初起，将其推向“炙热状态”的本因并不是文本本身的艺术价值，而是得益于媒体对“张爱玲最神秘作品”的炒作，该文本中隐射出“张胡之恋”的“娱乐传奇因素”才是传播的“主角”。

再纵观近年境况可以发现，《小团圆》的“泛娱乐化”其实并非个例。大众传媒关注张爱玲，在很大程度上已然从文学作品转向了感情、生活，张爱玲文学传播演变成为张爱玲传奇生活信息的传播。在“张爱玲热”于大众传媒背景下兴起之初，媒体围绕张爱玲的身世、爱情、婚姻、去世等等，安排了一系列公众兴趣昂然的话题，如“张爱玲的传奇身世”“张爱玲是文化汉奸吗”“张爱玲与胡兰成的爱情”“张爱玲是小资吗”等。这些多以探寻、争鸣、研究论文或猎奇等形式，铺天盖地般出现于报刊、杂志、电视荧屏、互联网等媒体中。

从很大程度上看，大众传媒对文学的介入，促成了“看张”“读张”的热潮，但这种“读”与“看”更多地开始转向文学之外的“衍生物”，而非文学本身。媒介的消费性、大众化与多元化，对张爱玲及其作品的“再解读”与解构值得思考。

参考文献：

[1]李校争，郭兰英.从终点退回到原点――电视剧《倾城之恋》对张爱玲同名小说的解构[J].美与时代（下），2010（3）.

第2篇：张爱玲全集范文

关键词：性别；女性主义；张爱玲译作

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0017-02

一、 引言

张爱玲，中国文学史上的一朵奇葩，引来海内外许多知名学者们的关注。作为一名女性作家，研究者们关注的最多的就数她的女性意识，发现在其文学作品中体现了很强烈的女性主义色彩。她的文学创作基本上都逃脱不了女人与婚姻，一面阐释了当时的环境下女人的生存状态，更着力的是她塑造了一个个独立自主的现代女性。在《谈女人》中，张列举了女性在男权社会环境中的独特地位。“在任何文化阶段中，女人还是女人，男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智栓在踏实的根桩上。”由此可见，她的女性主义思想应该列入研究首位。

二、张爱玲译文中的女性主义分析

百年来，中国女性到底怎样认识“自我”的呢？超稳定的封建主义意识形态，致使中国女性长期地丧失主体性、主体意识；女作家对女性自我的寻找，也因为高度集中的政治形态和主流意识形态的遏制，常常难以实现。然而，艰难前行的女性叙事，还是留下了多向度的女性自我探索的轨迹。其间充溢着女性对独立、自由、解放的渴求，充溢着对自己内在、潜力的探究；也充溢着对生命欲望的表述愿望，以及发现自己、表达自己的欣喜与沉思。也许，这些正是女性自我建设的一块基石。

（一）张爱玲翻译文本的选择分析

张爱玲翻译的作品有《谑而虐》、海明威《老人与海》、玛・金・罗琳斯《鹿苑长春》《爱默生选集》、华盛顿・欧文《睡谷的传说》、《海上花列传》、《怨女》、《金锁记》等。其中《老人与海》和《爱默生选集》等是张受雇于香港美国信息服务公司时，为谋生而翻译的。因此，只有《谑而虐》和《海上花列传》不是她的作品而是自己选择的译作品。下文将以《海上花列传》为例，阐释张爱玲在选择翻译文本时体现的女性主义观点。

清末小说《海上花列传》，作者韩邦庆，原文用吴语写。这部小说原作者不是女性，但是内容关于女性――。另外，这部小说还呈现了强烈的女性独立意识。张爱玲还是十几岁的小姑娘时读到这本书并喜欢上，数年后，她首先翻译成普通话，随后翻译成英文。

不同于传统主题，《海上花》里的不再附属于男性。如老鸨的女儿李淑芳，拒绝嫁给人家当妾，在妓院一直到死。她不受男人控制，靠自己职业谋生，引以为豪。另一个女主人公沈小红婉拒王莲生的求婚并依然保持情人关系。因此，在这部小说中，婚姻不再是改变她们命运的唯一途径。相反，她们选择自己的生活，如此富有勇气挑战当时的父权社会，寻求精神和经济上的独立。这部小说再现了上海的真实生活，她们独立，追求自己的爱人和财富，表达了新女性主义观。

《红楼梦》和《海上花列传》是张爱玲最喜欢的两部中国经典小说，她不惜一切努力将《海上花》译成普通话后又花数年时间译成英文，最终为许多中外读者接受。张爱玲为何花如此精力让这部作品为世人所知呢？除了她本身喜欢这本书的文艺风格外，主题也是一个非常重要的因素。这本书中包含的潜在的女性主义思想与她自己的不谋而合，通过翻译这样的作品，更深刻地表达这样的思想。

（二）张爱玲自译作品的分析

张爱玲的许多译作都是她自己的作品，那么，为什么她选择这些作品来翻译呢？为什么她坚持翻译自己的作品？

1、自译作品的选择

对于第一个问题，分析被她所选择来进行翻译的作品。在她的一生中，张爱玲创作了18部短篇小说，10多部中篇小说以及4部长篇小说。她自己翻译的作品有长篇小说《怨女》、《秧歌》、《赤地之恋》；短篇小说《五四遗事》、《桂花糕，阿小悲秋》、《等》；中篇小说《金锁记》。其中，《怨女》和《五四遗事》是英翻中；另外5部都是中翻英。张爱玲的作品大都与女性主题有关，她所选择的这些作品也不例外。她所写的都是她熟悉的生活、人物，自身的成长环境加之细腻的感情，从她笔下流露出忧伤的文字，至深的故事情节。因此不论是中英文创作还是翻译作品，张爱玲一贯坚持自己的风格。

2、自译作品分析

译作与原文关系的重新定义结构了传统的忠实原则，这一翻译最高标准。“对于女权主义翻译，忠实不是直接对于作者合读者而言，而是写作事业――作者和译者都参与的计划”（Simon,1996：2）。张爱玲有作者合译者的双重身份。在她自己翻译的作品中，她参与了创作于翻译，因此对于她的作品比其他译者更敏感。“写作事业”即“每一个重要的翻译都是一项目标明确的计划，由译者的地位及翻译的特定要求决定” （Simon,1996：36）。张爱玲自己翻译的作品中，她创作了原文译文的“写作事业”，二者相互增进。“写作事业”解释了为什么张坚持翻译自己的作品。通过自己翻译，张爱玲参与了原文和译文的创作，自由操纵文本。

作者往往无法容忍自己的作品被曲解、误译、误读，为了避免这一现象，张爱玲选择自己翻译。一方面，既是怀疑其他译者是否能完全传达自己作品的原意，另一方面既是对自己双语能力的信任。然而，她自译的大部分作品都称不上“忠实”，原因是在自译过程中，她充分发挥了译者主体性的作用。即，自己是原作者，又是译作者，她可以对原文进行再创作。但并不是随心所欲的重写，而是根据实际情况，如两个文本的受众群和接受语文化的差异，进行适当的修改和改写。如对其作品中人名的翻译，张爱玲深知西方读者对中国人名字的“三字经”不感冒，曾经对此做过不少思考。香港翻译家和翻译理论家金圣华说过：“一个译者的翻译功力如何，往往在一个地名或人名的翻译中，就可见端倪。”张爱玲在散文《对现代中文的一点意见》中，强调了译者必须重视人名称谓的翻译。《金锁记》使用韦翟式拼音，如：Ch’ich’iao(七巧)，Ch’ang-pai（长白）等。Sprout Song中逐字直译，Gold Root(金根), Lotus Born(荷生)等。《桂花蒸・阿小悲秋》中，张对人名进行了大胆的改写，如“阿小”改为“Ah Nee”，西洋公子“哥儿达”改译为“Schacht”等。

三、结论

综上分析，张爱玲无论是在创作，还是翻译，包括翻译自己作品及他人作品，一个女性作家出场，始终冠以其女性主义思想，流露在每一个单词，每一段文字。在她的笔下，颠覆男权，构建女性主义文化已成为主流。张爱玲还干涉了对原文本的选择，她的性别意识及女权主义观念无疑直接决定了她的翻译目标。她不但扩充发展了原文，同时还明确了她在译文中的身份。另外，作为双语作家，她可以自由介入原文与译文的创作，以展示她的女性主义思想。正是她在语言风格、创作视角和女性作者表现出的独立精神，而促成了独具特色的张氏文学，引起一股股“张热”狂潮。

参考文献：

[1]陈子善.说不尽的张爱玲[M].上海:上海三联书店，2004.

[2]张爱玲.海上花开[M].哈尔滨:哈尔滨出版社2003.

[3]张爱玲.流言[M].北京：北京十月文艺出版社，2006.

第3篇：张爱玲全集范文

关键词：张爱玲 小说 电视剧 改编

张爱玲作品素有“纸上电影”之誉，那极具画面感和镜头感的写作手法一直被认为最适合影视改编。张爱玲本人在1947年曾先后担任了由桑弧执导的《不了情》、《太太万岁》两部电影的编剧，前者被赞为“胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片”（1947年4月6日，上海《申报》）??，后者被誉为“本年度银坛压卷之作”（1947年12月13日，上海《大公报》）??。由此可见，在20世纪40年代，张爱玲亲自编剧的电影作品在上海是大受欢迎的，媒体与观众的认可度极高。

几十年来，一批批的导演编剧费尽心力，将张爱玲的作品搬上银屏，其媒体评价与观众认可度却并不让人满意，更有甚者恶评如潮。张爱玲作品，成了电视剧改编的陷阱，原著与改编作品间的巨大落差，引起了业界的关注。

张爱玲作品改编成的连续剧不多，迄今为止，只有《半生缘》（2003年，35集）、《金锁记》（2007年，22集）和《倾城之恋》（2009年，36集）3部比较有名。但这3部电视剧命运十分接近：前期宣传如火如荼，选角、改编大张旗鼓，而播出后却遭到张迷及评论家的批判，而备受指责的主因，就是对原著情节的大肆修改而导致的精神背离。

张爱玲的《十八春》笔触细腻，哀而不伤，分寸感极佳。然而，电视剧版的《半生缘》为了增强故事性，氛围的营造、情节的设置、人物的表现，都过于直白浅露。张氏小说拍成影视剧，无论画面还是感情，都应是阴冷的，因为“苍凉”是其精髓。而电视剧版明丽的画面、外露的表演，完全与原著风格背道而驰，这也是诸多评论认为该剧琼瑶化的主因。张爱玲讲故事不动声色，琼瑶则直露夸张，电视剧版由林心如、蒋勤勤两位琼瑶爱将担纲，照搬了直白、渲染的表演，情感戏更是尽煽情之能事，如茶馆重逢一场，曼桢静静地对世钧说“我们回不去了”，台词只有一句，但人物压抑多年的情感究竟如何表现？张爱玲在原著中用了淡淡的一句话“现在真在那儿讲给他听了，是用最平淡的口吻，因为已经是那么些年前的事了”??。电视剧中却演绎成主人公先是不动声色打电话，从抽泣到失声痛哭，最后到号啕大哭，这种手法显然更贴近琼瑶的风格。导演胡雪杨为了增强感染力，强调必须把煽情做到极致，反复要求演员的表演要充满爆发力，而这力度却背离了原著的韵味。张爱玲曾说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物……他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者……他们没有悲壮，只有苍凉……他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量……因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法……”??张爱玲反复强调，她笔下的人物都不彻底，不喜欢斩钉截铁的冲突，然而，电视剧创作需要的恰恰是斩钉截铁的冲突。靠冲突和情节来演绎作品中那深刻的人生体味，无疑是不够的，而为了追求所谓的大众化，电视剧对原著精神的解读无疑浅白了，已背离了张爱玲的精神特质。

如果说《半生缘》只算是表现手法上的背离，那么《金锁记》的改编，则动摇了原著中的人物与情节。小说《金锁记》只有3万多字，除去无法改编的部分，可用的有2万多字，编剧方园花了5年时间，写出了一部18万字的剧本，而导演穆德远又改动了10多万字，才最终定稿。经过两番大手术，扩充了近10倍的内容，无疑，张爱玲只剩下了淡淡的影子。剧本的改动主要集中在两个方面：一是大量爱情戏的加入，二是对七巧性格的修正。原著中，季泽不爱七巧，但在电视剧中，两人倾心相爱却不能结合，这就给编导提供了种种设置障碍的可能，让整部剧“有戏”。原著中的七巧自私、冷酷、变态，是一个用套着的枷锁劈死人的人物，而电视剧中的七巧却改邪归正，成了宽容而有温情的人，最后带着释然的心离世。通俗性的注入，人物性格的大众化处理，悲剧性的降低，必然令熟悉原著的观众们惊呼。对此，导演解释，电视是通俗化的产物，小说中那种弥漫的恨，剥开的残酷，如果原本地表现出来，观众一定不能接受，对情节和人物的改编，是建立在更通俗化、大众化，适合观众审美基础之上的，这是电视剧和小说的差别。

诚然，小说与电视剧艺术形式完全不同，关键在于对原著精髓的把握，形式和表现手法上的变动是外在的，而作品的精神气韵则是内在的。将3万字的小说扩充成22集的连续剧，必然要添加情节，但这种注入，必须是在忠实于原著的基础上，如果改编者以自己的理想去任意诠释原著，或为了迎合大众的通俗口味随意改变人物命运，添加与原著完全背离的情节，甚至彻底改变原著的风格，把绝望冷酷变成希望温情，这不但不是在解读，反而成了彻底的误读。

2009年播出的《倾城之恋》火爆登台，惨淡收场。电视剧播出之前，编剧邹静之称，该剧是一部波澜壮阔的史诗大戏，而主人公白流苏的性格也更加“大气”。于是，不足2万字的小说被改编成了45万余字的剧本，整整支撑了36集的电视剧。流苏的第一段婚姻正面登场，同时上场的还有范柳原的初恋，这些内容在剧中占据了大半的情节。令人痛心的是白流苏的形象，虽然演员陈数的外形、气质都酷似原著中的流苏，但问题在于角色的“大气”。张爱玲不写英雄，在她的笔下，都是一些普普通通的男女，“他不过是一个自私的男人，她不过是个自私的女人”??，纵使倾国倾城，也少不了小人物的自私、算计、琐屑与勾斗，而恰恰是这些不彻底的人物，才代表了时代的总量。失去了她的“拧巴”，大方、隐忍、能干、勇敢的白流苏成了姚木兰，没有了心机和算计，没有了步步为营，流苏也失去了她的价值和光彩。

同样，剧中篇幅浩大的太平洋战争也背离了张氏的一贯风格，在张爱玲的笔下，也很少去直接描写政治事件与战争，时代，在她的作品中往往退化为故事的底色，它并不是故事的重点，其作用只是在特定的情境下，推动主题的发展，逼出主人公隐藏于内心的真实情感。然而在剧中，为了配合“史诗”的宏大构想，战争场面不成比例地扩大了，而白流苏在战争中的出色表现，再一次否定了她成为普通人的可能。平心而论，《倾城之恋》虽说摄制精美，但依旧难掩强行拼凑的痕迹，原著中的每一个人物、每一段情节，都得到了无限扩大的机会。原著的万余字精致紧凑，然而电视剧却通过漫长的篇幅给我们演绎了一个支离破碎的故事，似乎所有的一切只是为了让她遇到他，过程中遇到了无穷无尽的阻挠与障碍，而编剧，则在这无穷尽的阻挠中，找到了自己的位置。

名著改编的突出问题，无非在于编导的指向性错误：为了迎合大众口味和市场需求，不惜戏说篡改，而那些母本中根本没有的感情纠葛，恰恰是制作方引以为傲的，似乎这样才丰富了原著的观赏性；更有些编导认为影片的情节化、矛盾的尖锐化能制造更多的悬念，从而吸引观众，提高收视率。《半生缘》的导演胡雪杨直言，电视剧不需要思想、意义与深刻性，观众也不需要，电视剧只是廉价的眼泪催发器，观众就是要看一个引人入胜的情节。因而名著改编成电视剧就要通俗化，为了迎合观众必须通俗易懂。然而事实表明，这种做法低估了受众的审美品位，而且伤害了观众的感情。

改编要忠实于原著，并不是说改编是无所作为的，在名著与影视剧两者之间进行转换，适当的改动与重组非常必要，但是必须在忠实于原著的基础上改动，要抓住原著的精髓：

第一，抓住原著的“根”。原著的主题，深刻反映了特定时代的某些特征，也是作者思想情感的外化，名著的改编，应以更通俗化的艺术形式广泛深入地普及原著的精神品格，而非背离和篡改名著。

第二，保证人物的“灵魂”。人物是故事的主体，人物的一言一行直接关系着作品的思想和作者的创作意图，随意改变人物的思想性格和命运结局，就直接伤害到原著的主题表达，如曹七巧，这个人物之所以性格变态，是因为她的上有压抑，无法宣泄，自己得不到幸福，也不容许儿女幸福，自始至终是一个病态的人。而电视剧中，她和季泽倾心相恋，性格肯定不可能如原著中写得那样压抑与变态，那就把整个故事所要表达的方向全部逆转，变成了一个大家族买卖婚姻造成的悲剧，变成了有情人不能成眷属且叔嫂的老套故事，试问在这样的变动下，原著的主题如何体现？

第三，基本情节体现原著的精髓，不能随意增删关键性情节。最典型的就是在《倾城之恋》中的夸张注水，试问，关于白流苏第一段婚姻中的争风吃醋，范柳原的初恋，香港战争，宝络的爱情，这些相互割裂的情节与原著的主题情节有何关系？这些内容要告诉受众什么信息？抑或仅仅是为了多添加几个情节点？

当然，张爱玲小说最完美的状态就是小说的形式，但如果改编得好，影视剧能让更多的受众看到原本未曾接触过或关注过的作品，毋庸置疑，影视剧对于经典作品是有着极大的推广作用的。张爱玲的作品被一部部搬上荧屏，这说明张氏的作品对编剧、导演还有观众来说，始终是一个不可阻挡的诱惑，而影视剧相较于文学、戏剧等艺术形式更易得到广泛的传播，影视剧与文学作品的良性互动，无疑是经典传承的良好途径。但同时，我们必须清楚地意识到，经典不可以任人宰割，尤其是像张爱玲这样有着自己鲜明特色风格的作家，决不能为了经济利益、市场效应及媚俗而打着经典的旗号胡编乱造――经典需要普及推广，但要借助正确的力量。

注释：

??刘川鄂：《张爱玲传》，北京：十月文艺出版社，2008年版。

??吕益都：《浮世悲欢笑看人生――谈张爱玲与〈太太万岁〉》，《电影艺术》，1999（6）。

??《张爱玲典藏全集――半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第288页。

????《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社，2003年版。

第4篇：张爱玲全集范文

张爱玲凭借着她个性化的体悟和独到的笔调，创作出一个个满目疮痍、格调苍凉的故事，故事中活跃着一个又一个女性。这些女性无论怎么挣扎、怎么拼搏、怎么奋斗，最终命运都是一样——苍凉凄美，没有出路。张爱玲的家庭和爱情婚姻带来的人生悲凉感是其作品中女性苍凉命运的表层原因；张爱玲意识到“她的时代”“仓促”，感到“惘惘的威胁”是其作品中女性苍凉命运的深层原因。

【关键词】 张爱玲 女性 命运

张爱玲的小说以悲剧故事见长，而“苍凉”是其悲剧叙事风格的内核。她笔下的人物虽然经历各异，但无不演出着一幕幕生存悲剧。她最注重的是女性人物，她笔下的女人们因袭了女性生理、心理的历史陈迹，一代又一代地挣扎、堕落，无论怎么样都没有出路。她的作品中写爱情，但不是那种花前月下、卿卿我我，结局是花好月圆、洞房花烛的恋爱故事，而是一种哀情，一种不健全、不完满、不正常、不幸的爱情。本文试图对这种现象进行论述，并探讨这种现象的成因。

一

张爱玲笔下的女性可以分为三类：

第一类为少女形象，如葛薇龙、许小寒、郑川嫦等。这些女性天真纯情，不了解人世的黑暗和无奈，但就于不了解中，已被人生的黑暗和无奈吞噬。

《 沉香屑 第一炉香 》中的葛薇龙为了完成学业而投靠姑母梁太太。梁太太是一个“关起门来的小型慈禧太后”，葛薇龙就在梁家“绿幽幽的冷酷而淫荡的世界中堕落下去”，“不是为乔琪弄钱，就是为梁太太弄人”。尽管葛薇龙知道自己越陷越深，未来是无边的荒凉，无边的恐惧，但却无力自拔，挡不住“黑暗”的腐蚀和诱惑，终于灵魂堕入了深渊，由一个天真无邪的学生变成了一个交际花。

《 花凋 》全篇故事以郑川嫦被粉饰的墓园和墓志铭为始，带出她那“美丽而悲哀”的人生真相。正如叙述者所说的那样，川嫦的一生“全然不是那回事”，川嫦的墓志铭及其被美化了的墓园，成为郑先生为女儿所造的讽刺模型，一种违背真相的修正手法。

川嫦生前卧病房中，正犹同被人软禁于“铁闺阁”里，全家以保护的名义使她动弹不得，自由被剥夺却又不提供她应有的医疗照顾。作者细腻而深刻地写出了川嫦临死之前的绝望感：

她自己一寸一寸地死去了，这可爱的世界也一寸一寸地死去了。凡是她目光所及，手指所触的，立即死去……硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。她受不了这痛苦，她想早一点结束了她自己。

读这样的文字，不禁让人脊背上产生阵阵凉意，一种痛彻心骨的寒冷。诸如此类的少女还有许小寒、愫细等。这一群美丽而多情的少女，生活于没有出路的人间，只能用自己的美丽去祭奠人生的寂寞荒凉，看着自己的纯情被一点点腐蚀，无论是呼天抢地，还是冷漠笑对，一切都是虚空。

第二类为中青年女性形象。如曹七巧（《 金锁记 》）、白流苏（《 倾城之恋 》）、霓喜（《 连环套 》）等。这类女人的共同特征是缺少了少女的纯情天真，而多了成熟女性的圆滑世故。她们在人生中费尽心机，耍尽聪明去争得一席之地，而最终却归于没落或因偶然的机缘成全了自己而更显人生必然的荒凉。因此她们的命运就更有震撼人心的悲剧性。

曹七巧，以一个从麻油店走出来的女人去高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之仁抬高了她的身份，做了正室，成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，当姨奶奶固然未必有好下场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也不致被压抑得那么厉害。对于一个女人，最宝贵的莫过于爱情和儿女。但她为了黄金，只能低声对小叔嚷道：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后心甘情愿地把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似的吹破。情欲的压抑使她妒忌并破坏儿子女儿的爱情和幸福。“儿子女儿恨毒了她”。她不是一个弱者，她千方百计要比人强，要防着别人夺她的黄金，要整治儿子媳妇女儿，她精明强干，这精明强干却更残酷地害了她，使她失去了作为一个人，特别是作为一个女人的资格。

《 倾城之恋 》中的白流苏出身于破落旧家庭，离婚后回娘家，在娘家却难以立足。为了出口气，她寻找新的归宿，以自己的漂亮和名誉做赌注，把寻找经济靠山作为择爱的标准和目的。她与华侨富商子弟、假洋鬼子范柳原邂逅而坠入情网。范柳原是一个饱经世故、精明狡猾的老留学生。他的目的是在不损失自己“自由”的前提下得到一个情妇，并不是想要一个妻子和承担起丈夫的责任。白流苏则希望凭借这个华侨富商的财源确保富足的物质生活，组成可靠的小家庭。在他们的交往中，白流苏步步设防，一点也不肯失陷了自己，最终却不得不甘认失败，牺牲了淑女的身份和三十岁青春，不惜当情妇而由沪入港投入范的怀抱。但白流苏是幸运的，香港陷落成全了她，使她成了范柳原“合法的妻”。但这只是偶然，张爱玲笔下女人的必然出路却是像《 连环套 》中的霓喜那样。霓喜先后和多个男人同居，“她要男人的爱，同时也要安全”，她千方百计想成为对方合法的妻子，为此她一次次算计、挣扎，最终却每每人财两空。

这一群女人执著于生活，生命欲望强烈，小心谨慎、费尽心机地去争取自己想要的东西，却大都归于失败，不能不让人感觉到人生的悲凉。

第三类为老年妇女形象。如娄太太（《 鸿鸾禧 》）、紫薇（《 创世纪 》）、奚太太（《 等 》）等。这些女人没有了少女的纯情，也没有了青年女性对生命的看重和执著，有的是经过岁月折磨的疲沓和回首往事的感伤。精彩的年华已经过去，剩下的只是自怨自艾以及年老珠黄时对生命不甘心而又不得不忍受的痛。

《 等 》中的奚太太、童太太她们一生都在等，等“给了她们许多磨难的公婆长辈过世”，等出门的丈夫回来，在“等”中，一年年消耗了自己，等到的结果却是丈夫又娶了一个或两个太太，而自己“仍旧每天黑早起身，在黯红漆桶似的房间摸索摸索，息息率率，手触到的都是熟悉的物件，所不同的只是手指骨上一节节奇酸的冻疼”。

这群女人的没有出路，除了社会原因外，又多了一个谁也无法抗拒的生命流逝、年华已去的因素，因此更具有普遍性的悲剧意义。

转贴于

二

在20世纪中国女作家中，张爱玲的思想背景复杂而富传奇色彩，她曾经煊赫的家庭门第辉映着一个王朝的背影，而她只能在那个晚清贵族彻底衰败的年代，亲自感受父母两大家族的没落与瓦解，并且经受了真切的战争的威胁。这一切构成了她早期创伤性的生存体验，并过早地在她的思想背景里打上了乱世的记忆。

张爱玲的祖母是清代末年著名官僚李鸿章的女儿，祖父张佩纶也曾担任清末官僚。1921年，张爱玲出生时，这个封建大家族也像《红楼梦》中的四大家族一样，由“鲜花着锦，烈火烹油”之势而家道中落，尽管如此，大户人家的作风派头却依然风韵犹存。

张爱玲之父便是一个具有遗少作风的典型。他素有弄风捧月之旧习，更发展其性格暴戾、乖张的一面。而张爱玲的母亲，是清末南京黄军门的女儿，一个受西方文化熏陶很深，清丽孤傲的女子。旧习气与西洋化显然是格格不入的。张爱玲父母感情不和终致离异。她便和父亲、继母生活在一起，受尽了他们的欺凌和侮辱。这些经历使本来性格就内向的张爱玲更趋于孤独哀伤，加上她的聪慧多思，更使张爱玲对人生持一种深不可测的态度，且永远抹不掉心底深处的悲哀。

对于此，张爱玲是如此论述的：“我们从小就活在遗老遗少的家庭阴影中，见到、听到都是那些病态的人、病态的事。……生活的上空一直笼罩着黑色的云雾，让人觉得苦闷，有时几乎要窒息。”①被誉为“西方妇女解放运动的《 圣经 》”——法国西蒙·波娃的《 第二性——女人 》中有这么一番话：“今日，女人虽然不是男人的奴隶，却永远是男人的依赖者，这两种不同性别的人类从来没有平等共享过这个世界。”②女性只能依赖男性，只能把希望寄托在男性身上，而这种希望完全落空时，情形又当如何呢？

青年时期，张爱玲曾倾心胡兰成。他们也确实度过了一段美丽的时光。但在敌伪时期，胡兰成的文品和人品却表现出恩仇颠倒、是非混淆，结果还抛弃了张爱玲。惟其有过幸福，结局才更显凄清与悲凉，正如张爱玲叹曰：“我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。”③

以一种萎谢的心情去看世间百态，去看芸芸众生。于此，我们不难理解，为何其笔下的女性总是千般挣扎，却没有出路。

三

张爱玲在《〈传奇〉再版序》中说道：“个人即使来得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”④

开头一句话的意思是“时代”比个人仓促。人们一般常说“人生苦短”“让时间来证明”，即“个人”总要比“时代”、“时间”、历史来得仓促。张爱玲又何出此语呢？她在《自己的文章》中有这样一句话：“人是生活于一个时代的，可是这时代却在影子似的沉没下去。”⑤在《我看苏青》中又有这样的论述：“如果感到时间逼迫，那么真的要说逼迫，她的时代已经过去了。”⑥由此我们可以看出，所谓比“个人”还要仓促的时代是指某一段具体的时间，所谓“她的时代”是指最适合她，而她也最如鱼得水，活得来劲的一段时间。

那么，张爱玲的时代是什么时候呢？

对此，柯灵先生有一段精辟的论述：

“五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流，除此以外，就都看作是离谱、旁门左道，既为正统做不容，也引不起读者的注意”。“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后，兵荒马乱、剑拔弩张，文学本身已成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三年——一九四五年），是命中注定，千载一时，‘过了这村，没有那店’。”⑦

由以上文字可以看出张爱玲清楚地认识到属于她的时代，也清楚地认识到“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来”，她的时代正在流逝，并且一去不复返，因此便感到思想背景里“惘惘的威胁”，“在张爱玲这里，时间被认为极不稳定的因素，意味着文明的颓败，意味着美好事物的逝去，成为流离动荡的乱世的根源。”⑧这种意识潜在地影响着她的创作，使她的作品浸透了那样一种不欲言明的深刻的没落感。

张爱玲是在最高层次的意义上，认为惟荒凉是人性的、人生的实有，但高处不胜寒，张爱玲还要从高而降，在这不可靠的世界里，想抓住一点熟悉可靠的东西，在满目荒凉里寻找一些慰藉，哪怕这慰藉终不免落花流水去。因此其笔下的女性也是充满了追逐，充满了寻觅，怀着这样那样的欲望，想在这世界上有一席之地可以立身，但结果却是惟追逐才更失望，惟寻觅才更荒凉，一切都是安排好了的，无论你怎样都逃脱不了命运的网，摆脱不了命运的捉弄。一切都是虚空，一切都没有出路。

结 语

自五四以来，陈衡哲、庐隐、冯沅君、丁玲、冰心、萧红等女作家都先后以不同的形式和语言书写女性经验，并藉此将女性特质纳入文学史。在此方面，张爱玲有其独特之处。她因在家庭和时代中找不到个人的坐标而产生强烈的孤独感，以一颗忧伤孤寂的心面对“时代沉落”和“仓促”“破坏”的趋势，而感到“惘惘的威胁”，形成了悲剧气质、苍凉心态和感伤情调。用这种眼光去看纷纭人生，无怪乎其笔下的女性人物情感体验会千疮百孔，无论怎样挣扎都没有出路。

①张子静.我的姐姐[A].金锁沉香张爱玲[C].北京：人民文学出版社，2002.

②西蒙·波娃.《第二性——女人》[M].长沙：湖南文艺出版社，1986.

③ 于青.《张爱玲传略》[A].《张爱玲文集·第四卷》[C].合肥：安徽文艺出版社，1992.

④ 张爱玲.《〈传奇〉再版序》[A].《张爱玲文集·第四卷》[C].合肥：安徽文艺出版社，1992.

⑤ 张爱玲.《自己的文章》[A].《张爱玲文集·第四卷》[C].合肥：安徽文艺出版社，1992.

⑥ 张爱玲.《我看苏青》[A].《张爱玲文集·第四卷》[C].合肥：安徽文艺出版社，1992.

第5篇：张爱玲全集范文

关键词：张爱玲，女性形象，类型

在20世纪40年代的中国文坛上，有一位不得不提的传奇作家――张爱玲。她自1943年在周瘦鹃主编的《紫罗兰》杂志上连载小说《沉香屑・第一炉香》、《沉香屑・第二炉香》后，一夜成名。继之而来的《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《金锁记》等作品更奠定了张爱玲在中国文学史上不可取代的历史地位。

岁月流逝，时代变迁，张爱玲苍凉而绮丽的小说流传至今，非但没有因岁月的洗刷而失去魅力，反而在当代文学家园里大放光彩。笔者认为，这与张爱玲成功地塑造了许多类型迥异的女性形象有关。纵观张爱玲的小说，可以将这些女性形象分为以下三种类型：

（一）结婚求生型

在张爱玲的小说中，出现了许多以结婚来求生存的女性。对于这些女性来说，爱情不能成就婚姻，它只是女人谋生的一种方式罢了，即便爱情与婚姻相背离，她们也会孤注一掷，因为物质、金钱才是她们择爱的首要标准，结婚也只是为了生存下去。《沉香屑・第一炉香》中的梁太太、《留情》中的敦凤等都是这一类型的女性。

《沉香屑・第一炉香》中的梁太太，娘家是中产之家，她原本可以找一个门当户对的人家，过着普通幸福的生活，但对钱财的过度艳羡改变了她的婚恋观。只要能嫁给有钱人，即便是做妾她也毫无怨言，最终她不惜与娘家闹翻，做了香港富豪梁季腾的第四房姨太太。在丈夫死后，她如愿以偿的得到了一笔财产，这笔数目可观的收入是她用自己的青春、用自己的爱情、用自己的一辈子换来的。但她似乎从来没有对自己当初的选择后悔过，因为在她心里，是婚姻让她能够衣食无忧的生活下去，纵然生活是凄凉孤寂的，她也依旧知足。可以说，是金钱桎梏了她，让她甘愿在婚姻的牢笼里打转。

《留情》中敦凤，她的家族在当时的上海是屈指可数的大商家。苦命的她在二十三岁时死了丈夫，面对自己的第二次婚姻，敦凤可以选择的空间很大，可是就是这样一位出身富足的小姐，最后也是为了生存嫁给了比自己大二十几岁的米先生，即便是当二房她也甘愿。敦凤的生活目标只有一个，就是寻找一个能给予她经济安全的男人，于是，从守寡到再嫁，为了生存她甘愿再次跨进婚姻的围城。

（二）狠心恶毒型

在张爱玲的小说中还有一些不能被众人理解的狠心恶毒的女性，张爱玲对这类女性的刻画，多集中在母亲这一角色身上。在中国的文学作品中，母亲常常被描写为好意而无能的角色，她们善良、慈祥、温柔，为了儿女可以付出自己的全部。而张爱玲笔下的母亲却颠覆了我们对母亲的一贯理解，她把世界上最伟大的母爱作了反常的描写，她笔下的母亲深受环境的制约，她们或无情、或自私、抑或是冷酷，在她们身上，读者很难找到醇厚温馨的母爱，狠心恶毒成了这类女性的代名词，如《倾城之恋》中的白老太太、《金锁记》中的曹七巧等。

《倾城之恋》中的白老太太算得上是一位狠心的女性。流苏离了婚回到娘家，心里很难过，又常会有寄人篱下的感觉，而白老太太却从未给过女儿精神上的安慰。在流苏受尽了兄嫂的欺侮时，白老太太也没有站出来对他们的丑恶行为加以阻止，反而替他们说话。而当走投无路的流苏跪在她床前向她哭诉寻求帮助时，她非但没有表现出作为母亲应有的心疼与怜悯，反而给女儿指出了一条可怕的“出路”：“天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。”①这根本就是要流苏牺牲后半生的幸福，这样狠心的母亲让流苏不再对母爱抱有任何幻想，所以，身心疲惫的流苏不得不离开母性缺失的母亲，不得不离开已经没有温暖可言的家，不得不再次选择婚姻。

《金锁记》中的曹七巧则是恶毒女性的典型代表。她对子女非但没有正常的母爱，反而用子女的幸福来为自己的不幸陪葬。对于儿子长白，她纵容他吸毒、纳妾、逛妓院；她要儿子整夜地陪她抽大烟；她探听儿子与媳妇的并当众羞辱儿媳，她的恶毒最终把儿子前后两任妻子都折磨至死，长白也不敢再娶。对于女儿长安，曹七巧怀着一种忌恨的心理，她看不得自己的女儿拥有正常的爱情，于是她咒骂女儿，讥笑女儿的感情、并想方设法破坏女儿的婚事，她的狠毒使长安近中年还困守在她的身边，最终彻底失去了作为一个正常女人的幸福生活。作为一个母亲，温情脉脉的舐犊之情在曹七巧身上荡然无存，取而代之的是对儿女们的疯狂残害，其狠毒程度令人乍舌！

（三）软弱顺从型

这一类型的女性形象在张爱玲的小说中也占有一定的比重。如《茉莉香片》中的冯碧落、《十八春》中的顾曼桢等。她们像提线木偶一样无条件地受人摆布，虽然她们也有过不满和反抗，但是顺从总是多于反抗，而且在反抗受到镇压以后，她们也就不再努力了。张爱玲是个进步的女性，对“社会顺从”有着强烈的不满，她正是通过展现这类女性在婚恋生活中一味妥协与退让的悲剧来表达自己的这种不满。

《茉莉香片》中的冯碧落，可以说是一个甘愿被男权摧残压制的软弱者的代表。她其实也进步过，她在父亲为她定亲之前，曾与言子夜自由恋爱，可性格懦弱的冯碧落后来却违背自己的心意，放弃自己的爱情，而嫁给了父亲为他挑选的聂介臣。虽然她内心抑郁，却没有抗争过，而是慢慢的、卑微的蜷缩在了丈夫的樊笼之下。张爱玲在小说里对她的形容十分精辟到位：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟――悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久，羽毛暗了，霉了，给虫子蛀了，死也还死在屏风上。”②

《十八春》中的顾曼桢，性格上的软弱使她在面对最亲最近的人的陷害时，没有勇气站出来与之作斗争，她选择了默默承受这一切，顺从地在祝家过了一段悲惨的生活。后来，她虽在他人的帮助下从祝家逃离出来，可心中却依然牵挂着孩子。在曼璐死后，曼桢竟会不可思议地和当年自己的姐夫祝鸿才结了婚，这都是性格上的懦弱在作祟。曼桢是不幸的，她的不幸在于她没有足够的勇气去挣脱传统的女性思维模式，从而一度迷失自我，向责任低头，向生活妥协。

总之，张爱玲始终将关注的视角在各个类型的女性身上，她以独特的眼光透视乱世，塑造了一系列鲜活饱满的女性形象，并通过对这些女性的生活环境和价值观念的考察，向女性的精神世界进行挖掘，表现了鲜明的女性意识。张爱玲用苍凉的笔调把她眼中所见的形形的民国女子活画出来，为现代女性文学的人物画廊增添了浓墨重彩的一笔。（作者单位：东北师范大学文学院）

参考文献：

[1]张爱玲.倾城之恋[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.

[2]张爱玲.张爱玲作品集・金锁记[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2005.

[3]于青.天才奇女张爱玲[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[4]乔以钢.中国女性与文学[M].天津：南开大学出版社，2004.

[5]张毅.论张爱玲的女性意识[J].龙岩师专学报，2003，04.

注解

第6篇：张爱玲全集范文

[关键词] 张爱玲 小说 艺术特色

张爱玲是我国现代文学史上具有十分重要地位的一位女性作家。她的小说重点在描写男女之间的爱情。有人说张爱玲的小说题材过于局限，有人说她的写作技巧过于新潮，掩盖了其它方面的描写等。在我看来，张爱玲的小说视角独特，风格迥异，文字闪现着与其他作者不同的灵动之气，具有十分强烈的画面感，想象力也十分丰富，很多字句都堪称经典。本文拟从其艺术特色方面对张爱玲的小说进行粗浅的分析。

一、雅俗结合的题材

（一）市井气息浓郁

张爱玲的小说题材选取大多为男女之情，并没有什么惊天动地的大人物和惊心动魄的故事，描写的是那个时代中小人物的种种境遇，她们为了在这个世界中安身立命，不得不为之付出惨重的代价。比如《倾城之恋》中的白流苏，《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，她们出身贫寒，为了换取物质的满足，不得不以自己的青春和婚姻为代价。最终，她们成为了富家太太，但是她们的灵魂却早已经扭曲，行为也变得不近乎人情。这些形象在张爱玲笔下写得十分生动，显示出了在当时社会中女性对于命运的妥协和无奈，显示了命运的多舛，正因为如此，作品也拉近了读者与书中人物之间的距离。

（二）弥漫着悲剧色彩

张爱玲的小说，弥漫着浓重的悲剧色彩。她的小说笔触悲凉，描写的故事几乎都是悲剧，用一种近乎冷酷的笔调来叙述小人物的悲惨命运。纵观张爱玲的小说我们可以发现，张爱玲在创作小说时，受到了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论影响十分深刻，这可以从她的身世中寻找到一丝根源。张爱玲出生在上海，生活在一个受到封建传统思想和西洋进步思想共同交织影响的家庭里，由于父母离异，母亲流落欧洲，父亲另娶后母，这种家庭环境使得张爱玲过于早熟，并且给了她在乱世中顽强自立的人生态度和性格，这直接影响到了她创作的心态。也使得在她的作品中弥漫着浓厚的悲剧色彩，成为我国现代文学史上的一朵瑰丽的奇葩。

（三）延续了中国旧小说的基调

张爱玲的小说有一个特点，几乎所有的小说都是采取上帝视角来进行叙述的。这种视角具有全知全能的特点，是旧小说的特点之一。比如《沉香》在刚开篇的时候，她采取说书人的口吻来引出整篇的故事：“请您寻出家传的霉率斑斓的铜香炉，点上一炉沉香，听我说一段战前香港的故事。您这一炉沉香点完了，我的故事也该完了。”在中国的旧小说中，大多只有单条线索，并且大部分都是按照时空的先后顺序来进行故事的结构，因此脉络清晰，井然有序。张爱玲的小说也大多具有如此特点，虽然中间有一些比较小的倒叙和插叙，但是总体的线索仍然是以时间顺序为主的，例如《倾城之恋》、《封锁》等。张爱玲的小说大多以人物的性格命运为线索，串起整篇小说的结构，并且严格按照开端、发展、高潮、结局的顺序进行构造，具有典型的旧小说特点。

二、华美之极的写作技巧

（一）语言与意象的完美结合

张爱玲的作品中对于语言运用十分精致，并且做到了语言与意象的完美结合，通过精准的描写，应用比喻、通感等文字技巧，表达出常人难以表达的文字情感，烘托出人物的复杂内心，这是张爱玲作品最突出的特点之一。她之所以具有如此精准的语言把握能力，和她对生活细致的观察和丰富的想象力是分不开的，这在张爱玲的中篇作品中都具有非常明显的体现。如在《沉香屑·第二炉香》中，有这么一段关于情境的描写：

“……墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。”

这段景色描写华美至极，给人营造了强烈的色彩对比感，甚至使人产生一种身处梦幻的真实感觉。张爱玲用各种看似不协调的色彩，渲染了气氛，给读者烘托出一种奇幻的景象。这种语言营造的华美景色描写并不是空洞无味的，映衬出了作品的主题和当时人物的心理，为主人公面对突如其来的打击时的模糊意识和心理的恐惧感进行了铺垫，这样的描写，对于情节的转折具有非常重要的衬托作用。

（二）浅幽默的语言特色

读张爱玲的小说，我们会得出一个结论：张爱玲具有十分幽默的才华，机智幽默成为构成其散文的重要因素。幽默是智者的游戏，是知识、才情和智能搭起的精巧建筑物。张爱玲的幽默极具品位，绝非强搔人痒，而完全是在不经意中，用巧思奇想和锦言秀句令人从心底微笑或者赞叹，继而产生无限遐想。比如谈到如何起名字，张爱玲这样写：“天主教的神父与耶稣教的牧师也给受洗礼的婴儿取名字，（想必这是他们的职司中最有兴趣的一部分。）但是他们永远跳不出乔治、玛丽、伊丽莎白的圈子。我曾经收集过二三百个英国女子通用的芳名，恐怕全在这里了，纵有遗漏也不多。”有个老笑话：一个人翻遍了圣经，想找一个别致些的名字。他得意洋洋地告诉牧师，决定用一个从来没有用过的名字——撒旦（魔鬼）。信手拈来天主教的例子，娓娓道出，却又字字珠玑。事实上，这样的幽默警句在张爱玲的小说中比比皆是。她那出人意料的奇妙比喻，往往涉笔成趣，令人回味无穷，便她作品的艺术气质更加丰满动人。

（三）开放式的结尾

张爱玲的小说基本都是开放式的结尾，她在写小说时对于结局从不固定，并不给人物的最后结果作一个全面性的总结，往往利用开放式的结尾，给读者留下想象的空间，让她们自己思考人物的命运。比如《封锁》一文的结尾“……宗桢捻灭了电灯，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。她又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”在这里，作者借小虫字来表达吕宗桢的心情，小虫子其实就是吕宗桢的化身，也就是所有“好人”的化身，这些好人整天不思不想，彼此隔绝在各自的躯壳里，小心翼翼地活着，无力对命运做出任何改变。小说到这里再也没有写下去，张爱玲留给读者们一个开放式的想象空间，让读者对于人物接下来命运进行自主的思考。其实，我们通过对这里关于小虫子似的描写，可以猜出宗桢与翠远再也不会有任何交集，因为她只是所谓的好人、平凡的人，只能安于现状，不敢打破命运的桎梏。

三、独特视角的女性命运描写

张爱玲的小说充满了对女性的关心和爱护，她以女性的角度，结合自己对人生的领悟，用独到的艺术表现出了特定时代背景下，女人在命运捉弄下的生活沉浮，她用艺术的语言表现了女性们对于生活穷困和挫折感到不安却又无何奈何的心里挣扎。张爱玲从女性的角度，挖掘了在封建传统历史压迫下女性的扭曲生活，展示了女性的弱点。在张爱玲的笔下，女性角色大多数是受到中国传统封建意识形态的压迫的，是卑微可怜的小角色，不能够反抗命运的不公，无论怎么挣扎，都走不出可悲的命运，令人感到扼腕叹息。

比如在《金锁记》中，张爱玲就从女性的角度塑造了曹七巧这个角色。曹七巧出生小户人家，她为了得到权势，攀权附贵，到姜家做了二少奶奶。在传统封建意识的束缚下，这种门户的不匹配使得她婚姻失败，得不到家人的尊重，得不到丈夫的爱情，受尽了和践踏，在封建思想的枷锁下成为婚姻的牺牲品。但是，她将自己的不幸却又转嫁到自己的一对子女上，亲手把子女的幸福扼杀在摇篮之中。她的内心受尽了折磨，但是却苦于找不到出路，乃至使得性格发生扭曲，愈来愈丧心病狂，变得疯狂和狠毒。曹七巧的命运悲剧是无可避免的，这种悲剧的根源在于她自己的本性，无法主宰和反抗命运的压迫。

张爱玲小说有意向的多样性、心理化倾向和意向连缀等特点，既汲取了传统文学的优点，又更多融入了现代都市人感觉；强调主观感觉始终不离生动可感的具象描绘，独树一格，是中国现当代小说中一道别致的风景线。

参考文献

1.钱久元《形象戏剧学》2007年

2.蔡美丽《以庸俗反当代——读张爱玲杂想》2003年

3.李欧梵《漫谈中国现代文学中的颓废》2002年

4.孟悦《中国文学"现代性"与张爱玲》2003年

5.赵园 《开向沪、港“洋场社会”的窗口--读张爱玲小说集》1983（03）年

6.张爱玲《传奇》2003年

7.夏志清《中国现代小说史》2005年

8.史书美《张爱玲的欲望街车——重读》 2003年

第7篇：张爱玲全集范文

张爱玲喜欢穿传统衣服，经常是一袭银灰色暗花旗袍，丝质的料子，传统的中国滚边。

她有满满一大柜子的旗袍和棉褛，她最喜欢青莲色旗袍。于是，张爱玲的柜子里真丝料、麻纱料、纺绸料的青莲色旗袍就挂在前排。到后来张爱玲的邻居和同事只要远远见到旗袍，闻到粉香，就知道写《十八春》的“女子”出现了。

这个当时被称为“那个爱奇装炫人的张爱玲”，经常穿着翻老箱子翻出来的清末服装，配一个典型的西洋发型，不怕人地到处走……

为出版《传奇》，她到印刷所去校对稿样，整个印刷所工人会停下工作，惊奇地看她的服装。

她到好友苏青家做客，整条里弄为之震动，她在前头走，后面跟着一大群孩子，一面追，一面叫。

她参加朋友的婚礼，穿了件自己设计的前清样式的绣花袄裤去道喜，整个婚宴的注意力都集中在张爱玲身上。

她将《倾城之恋》改编成话剧，为上演之事找柯灵帮忙，柯灵约了著名剧团主持人周剑云。周为战前明星公司三巨头之一，交游广泛，一见之下也不免拘谨，张爱玲的文名和她那身打扮不免令人生怯。张爱玲的服装是什么样子的？据柯灵介绍，那是一袭拟古式齐膝夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒展的云头――也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。《流言》中附的作者相片就是这个款式。

张爱玲还通过做服装来实践自己的主张。在香港读书时，连得几个奖学金，省下点钱，便自选衣料，自己设计服装。这件衣服她弟弟张子静曾见过，是一件矮领子的布旗袍，大红底子，上面印着一朵一朵蓝的白的大花，两边没有钮扣，领子下还打着一个结，袖子短到肩膀，长度只到膝盖。张子静问她是不是香港最新样子，张爱玲笑道：“我还嫌这样子不够特别呢！”

第8篇：张爱玲全集范文

猝不及防，裸婚族升格为准妈妈

家住哈尔滨市香坊区幸福家园的东安集团员工黄雅玲和张健在2008年元旦结婚，两人的家都在郊县，条件并不好，所以采用了裸婚，结婚后一直租房住，直到年末，才付了首付买了幸福家园的两室一厅房子。黄雅玲跟张健两个人的薪水加起来不过6000多元，每个月要还2000多元的房贷，日子一下子过得紧巴起来。

本来还没有要孩子的打算，可是人算不如天算，黄雅玲意外怀孕了。房贷还没供完，经济紧张，他们本不想要孩子，无奈公公婆婆坚决反对。

黄雅玲把怀孕这事跟闺蜜苏叶一说，苏叶一副大惊失色的样子：“玲玲，你才26岁，就要放弃人生当孩奴?”

“孩奴是什么意思?”

“就是有了孩子之后，一切要以孩子为中心，可着他吃，可着他花，既要为他的健康操心费力，又要供他上学，培养他的各种兴趣爱好，满足他的各种要求，原来在你身上的宠爱都被转移到孩子身上，父母的，公婆的，老公的……”

“不会这么恐怖吧?”黄雅玲吃了一惊。

苏叶坚持不婚、不生，要过自在人生。她说：“你‘百度’一下啊，看看那些孩奴都是咋说的?”

真是不查不知道，一查吓一跳!黄雅玲怀孕后才知道的“孩奴”这个新词在网上竟然有那么多的链接。

黄雅玲有些傻眼了：自己还一穷二白，买一只过500元的包都要跺十次脚、咬八次牙，这孩子能生吗?但真要打掉孩子，她一时又下不了决心。

黄雅玲孕期反应还挺大的，吃了东西就会吐。黄雅玲的母亲心疼女儿，干脆扔下家来照顾她。黄雅玲在集团里是做后勤服务的，工作不轻松，怀了宝宝，更是总觉得累。张健跟岳母都很心疼，说：“干脆别干了，还是孩子要紧!”

黄雅玲恼了：“你们不心疼我，是怕影响孩子?”张健赶紧认错，说：“不心疼你，还心疼谁呢?我保证，就算有了孩子，我也最爱你!”

黄雅玲哼了一声，却也默认了辞职的事儿。2009年3月，黄雅玲辞了工作，在家安心待产。

一下子闲在家里，家务又有张健跟老妈包了，黄雅玲倒也悠闲自在。偶尔下楼跟小区里那些带着宝宝出来玩的妈妈们聊聊，妈妈们什么都说：“有了这孩子，夫妻问怎么都找不回当初的感觉了。你想啊，一夜起来看孩子好几回，谁还有心思啊?”黄雅玲的脸微微红了，小声问：“生孩子很疼吧?”一个胖胖的、明显还没恢复身材的年轻妈妈说：“疼!我这辈子就没那么疼过!不行，你就剖腹产吧!不过，肚子上会留下疤痕，再不能穿低腰裤了!”

吃晚饭时，黄雅玲又翻江倒海地吐了一回，眼泪都吐出来了，张健给她拍背，她突然推开张健：“滚开，别碰我!”

张健愣了一下，默不作声走开了。自从怀孕，玲玲的脾气越来越坏了，他挺郁闷的。但是想到她的辛苦，他就都忍了。

晚上，黄雅玲又上网百度“孩奴”，张健见了很生气：“你还给自己这些不良信息，有什么好处?”张健按了电脑的电源开关，却不想一下子惹恼了黄雅玲，她扑上来打张健，张健也不敢回手，只得抱住她。不想，她像疯了一样，哭闹了半宿。黄雅玲不上班，张健还要上班啊!张健说：“玲玲，我求求你，别闹了行不行?这孩子，你不愿意要，我也不勉强。”

黄雅玲跟张健站在了医院的妇产科门外，张健的妈和黄雅玲的妈急匆匆赶来，婆婆冷着脸不好说什么，娘家妈可没管那么多，哭着骂玲玲：“孩子都还没生，就想七想八的，难道这辈子你都不生了?”玲玲突然哭了起来：“我也想要啊!可是，是个男孩，万一他不学好；吸毒怎么办?是个女孩，万一她遇到坏人……”

三个人面面相觑……

歇斯底里，忧郁成疾要跳楼

人流手术到底是没做成。婆婆和娘家妈轮流来陪黄雅玲，黄雅玲却始终郁郁寡欢，不爱说话，有时问东答西，答非所问。

有一天，她指着电视上的《蜗居》跟婆婆说：“你看你看，这日子过得什么劲!”电视上的海萍正说着：“吃的奶粉要进口的! ‘尿不湿’要名牌的。进出都要钱，整个儿一双向收费。”婆婆坐在黄雅玲身边开导她说：“玲玲，我知道你们这一代压力大，不容易，我跟你公公有退休金，也有医保，不用你们太担心，孩子我们帮你们带，吃的穿的也不用你们操心!”

“书上说，老一辈人带出来的孩子人格不健全!”一句话噎得婆婆没了话说。见儿媳妇这样蛮不讲理，张健妈也不愿意搭理黄雅玲了。

黄雅玲打电话给苏叶：“我不上班了，张健一个月挣4000多块钱，还2000多块房贷，剩下的要给孩子买奶粉、买‘尿不湿’、买婴儿床、买衣服。生孩子就要1万多呢!叶子，你说得对，我真的就要做孩奴了，什么化妆品，什么时装，都从我的生活里滚出去了。我就变成一个老妈子了!”说着说着居然泪流满面。

放下电话，张健想跟她谈谈，她却闭嘴不言。她用行动对抗着家里人。不让吃凉的吗?我偏拿冰箱里的冰块吃。不让跳吗?我偏打开音响跳迪斯科。张健也无可奈何。忍吧，把孩子生下来就一切都会好了!

傍晚，张健陪黄雅玲出去散步，看到小区门口贴着一张寻人启事，一个5岁的小男孩被人贩子拐走了，寻人启事上小男孩笑得很漂亮。张健回头想跟黄雅玲说句什么时，却看到她脸色煞白，快步往家走。

后来好多天，黄雅玲都在给张健讲孩子丢了之后，一家人完全没办法过日子的事。网上这样的故事很多。张健说：“玲玲，我们没事儿的，孩子会好好的!”但丝毫不起作用。

还是出事了。

苏叶给张健打电话时，张健刚刚去到跟客户见面的咖啡厅。苏叶说：“张健，你快点来吧!玲玲要跳楼!”

张健恨不得长出刘翔那样一双飞毛腿跑过去。奔到苏叶家楼下时，消防和公安都已经到了，黄雅玲站在苏叶家8楼的顶楼上，肚子微微凸显了。楼下站了好些看热闹的人。

苏叶满脸是汗，一把抓住张健的手，说：“玲玲来找我玩，一会儿让我陪她蹦迪，说要抓住最后的自由时光，一会儿又让我陪她出国旅行，她说以后就要拖儿带女的……她还哭，说人生没有意思，生了孩子，不好教育，你还会不喜欢她了，找小三……”

张健铁青着脸冲着顶楼喊：“玲玲，你别做傻事，孩子咱们不要了!”

黄雅玲开始哭……

张健跟救援人员说了大致情况，看热闹的一名妇女说：“别是产前忧郁症吧?救下来带她去看看心理医生。”

黄雅玲被救下来时，张健抱住她痛哭，他说：“玲玲，我发誓让你跟孩子过上好日子!”

化解心结，我们不做孩奴

张健通过朋友介绍找到了哈医大精神科的一位医生，他把黄雅玲的表现说了一遍，医生说：“孕前抑郁比较普遍，但像黄雅玲这么极端的，比较少见。可能是接受了太多负面的信息，又得不到正面的引导，才导致这样!”

听从心理医生的建议，张健又以检查身体为名带黄雅玲去了一趟医院开了些药。在回家的路上，张健买了好些张漂亮的婴儿贴画。他没有急于贴出来，而是放在了沙发背上，希望黄雅玲能自己看到。他还给自己和妻子报名参加了一个义工团体。

张健下班回来，看到沙发上的画被扔进了垃圾桶里。他把新买的放在沙发上，还有他在网上找到的童言童语，很搞笑的：“有个孩子问妈妈，电视上说神州七号发射是集体的功劳，集体是啥?妈妈说：集体就是大家。孩子问：那是不是我也有功劳?”张健洗碗时，看到黄雅玲捧着那张纸乐，这是好现象。

周末，张健跟黄雅玲一起去参加义工活动，是去一家孤儿院陪孩子们玩。张健是有些顾忌的，怕黄雅玲再想三想四的。可是，黄雅玲没有很抗拒，跟孩子一起玩得挺高兴的。特别是一个漂亮的小姑娘腻着黄雅玲，一遍遍地说：“阿姨，你真漂亮!你要生小弟弟了吗?”黄雅玲回家的路上一直在说那个小女孩，说得眼泪汪汪的。

张健每天都抽出时间陪妻子。他跟她说未来的生活也许不会有那么多钱，但是没关系，咱们小时候不也没多少钱嘛，吃根娃娃头雪糕都要幸福上好一阵子；还有，过年才有新衣服穿，不也照样很臭美嘛!幸福不幸福跟拥有多少爱有关，跟能不能吃到羊没有关系。

那段时间，张健和黄雅玲都爱上了《喜羊羊与灰太狼》，一天，黄雅玲突然说：“以后我陪儿子一起看!”

张健转过头去，很小心地擦了擦眼睛，心里长长地舒了一口气：这是怀孕以来，黄雅玲第一次想象着有孩子以后的美好生活图景。

还有4个月，孩子就要来到这个世界上了。张健那天在博客里写道：“我亲爱的宝贝，爸爸妈妈都是普通人，不能给你最好的物质享受，但是我们会教给你乐观、勇敢、善良，会给你最多的爱。当然，我们都要爱你的妈妈，她为了迎接你的到来受了很多苦!”

张健被黄雅玲从背后抱住，她说：“亲爱的，谢谢你!”

张健握住妻子的手说：“我们不做孩奴，他有他的人生，我们有我们的生活，但是，我们是一家人，吉祥三宝。以后，咱们向快乐出发，好吗?”

第9篇：张爱玲全集范文

关键词：张爱玲；王安忆；《长恨歌》

一九九五年，上海女作家王安忆出版了长篇小说《长恨歌》，在文坛上引起了很大的反响。有人认为王安忆此作直逼四十年代海派女作家张爱玲的小说，更有人认为《长恨歌》是比张爱玲还张爱玲的小说。一时间，王安忆的名字被频频与“张爱玲”三个字联系在一起。本文从王安忆的《长恨歌》出发，在其背景环境的描写、人物与时空的关系、虚无与现实的叙事等三个方面作一比较，以期对这两位同样出色的女作家有更清楚的认识。

一、背景环境的描写

翻开《长恨歌》，首先映入眼帘的便是那长达几万字的背景环境描写。“弄堂”、 “流言”、“闺阁”、“鸽子”以及紧随人物命运的“片场”，后来的“爱丽丝公寓”、“邬桥”，一个新的弄堂“平安里”。

这些背景环境描写把读者引入了作者营造的特殊气氛之中，犹如身临其境，引领读者视线，为其迅速走入王琦瑶的内心世界打下了基础。除此以外，和小说主体的联系也是比较紧密的，很多描写看似随意，却与后来的故事有着丝丝缕缕的联系，是暗含在文本中数不清的伏笔之一。比如《鸽子》一节：“许多无头案，它们都是证人。它们都是证人。它们眼里，收进了多少秘密呢？”“当天空有鸽群惊飞而起，盘旋不去的时候，就是罪罚祸福发生的时候。”这些都和结尾一节《碧落黄泉》相互照应，使前面的描写不流于无谓的堆砌，而是形成镜子般的对照。

《长恨歌》的背景环境描写是王安忆对于张爱玲写作风格的一种承袭与超越。张爱玲最擅长的就是将叙述人、读者与故事的人物远远的拉开距离，将叙述时间和故事时间成功剥离，从而形成一种旁观、张看的全知视角。作为对张氏风格的一种沿袭，王安忆在《长恨歌》中同样试图使用这种手法，只是不如张爱玲那样明显。“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”物化的“制高点”，其实就是全知视角的象征。这和张爱玲的“在云端看厮杀”其实是相同的目的。《鸽子》中又写道“前边说的制高点，是我们人类能够企及和立足的呢？”这里“鸽子”同样成了一种“上帝视角”象征。作者通过“制高点”的过渡，力图将全知视角贯穿文本始终，有意无意地将笔下的鸽子变成了张爱玲在《沉香屑》中写的香，在《倾城之恋》中写的咿咿呀呀的胡琴，在《金锁记》中写的月亮，贯穿文本始终，充满了象征的色彩。然而在某种程度上，王安忆的这种叙事相对于张爱玲有所超越。张爱玲对上海特色的描述是零散的、往往贯穿于小说的细节之中，是为将读者引入人物微妙复杂的内心世界而渲染气氛，侧重于在深度上的展现。而王安忆对上海从宏观角度的整体描写，起到一种既能通过直观写实引领故事开场，又能表现出整部小说沧桑兴衰基调的作用，侧重于在广度上展现。从这一点看，王安忆的开篇描写更符合长篇小说叙事的要求，也体现了她超越了张爱玲略嫌狭窄的文化视野。

二、人物与时空的关系

在张爱玲的小说中，人物活动的空间都有着一种被限定的拘束。她的小说一般来说，都有一个主要的活动空间，如果有变化也只是那么一次，然后又回归于那主要的活动空间。因此，她的小说的叙述空间是封闭的。而因为叙述空间的封闭性，张爱玲小说中的叙述时间也是静止的，凝滞在那里的。因此，几乎可以说，在张爱玲的小说叙述中，是不存在历史时间的，历史在她的叙述中是不存在的，而且时间因素由此在张爱玲的小说中也有被空间化的倾向。

在这种封闭、静止的时空观中，产生了张爱玲笔下的那一部部都市小说。小说中的人物如流苏、曼桢、烟鹂、娇蕊等，皆形象鲜明，令人过目不忘，而张爱玲笔下的上海也给人留下深刻印象。但在张氏小说中，这两者却是各自存在、不甚相干的。上海之于张爱玲，就像鲁镇之于鲁迅、北京之于老舍、湘西之于沈从文，仅是作为一种地域色彩浓厚的现实背景而存在的。她笔下那些女子的悲欢离合，虽说是在上海这座城市里上演，但上海并不能够左右她们的人生，上海对于她们而言，只是一个偶然的落脚点，而换了别的地方，她们的故事也一样还要上演。可见，在张爱玲的笔下，人物与时空并没有什么必然的联系，二者是各自独立存在的。

《长恨歌》把一个女人的一生与一个城市的历史交融在一起进行描写。小说从20世纪30-40年代“十里洋场”的上海、50年代“”的上海、60年代“”的上海，一直写到80年代改革开放的上海。王安忆通过对主人公王琦瑶一生的书写再现了上海这个大都市的时代变化，在她的笔下，不同时期的上海对主人公的命运有着举足轻重的影响力。在《长恨歌》当中，叙述时间是流动的，王安忆有意完成了人物与时间的融合。除此之外，她的叙述空间是开放的，与张爱玲的故事通常发生在一个封闭的房子或家族中相比，《长恨歌》显然具有开放性。故事不单单是在上海这一个地方发生，中间还穿插了邬桥这个地点，同样是在上海，根据王琦瑶人生的不同时期，王安忆为她安排了不同的居住场所，而正是由于居住场所的变更又推动了故事情节的发展。这种开放、流动的时空观恰恰与张爱玲那种封闭、静止的时空观相反。可见，在王安忆的笔下，是以人物来书写时空变化的。

三、虚无与现实的叙事

张爱玲曾经这样评价《红楼梦》：“只有在物质的细节上，它得到欢悦。仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢。细节往往是和美畅快、引人入胜的，而主题永远悲观，一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”这段话同时也表明了张爱玲的小说观与人生观。

张爱玲出生于没落贵族家庭，不管如何眷恋，过去的好时光都已经无法挽回。透过繁华的世相表面，张爱玲体验到孤独和寂寞的刻骨铭心。世界范围内的战争更使她感受到个体的渺小与孤寂、生命的虚无与幻灭。最终促成了她悲观虚无的世界观与人生观，从而反映在她的都市小说叙事中。张爱玲对日常生活，并且是现时日常生活的细节，怀着一股热切的喜好。同时，她又不由自主地要在可触可摸的俗事中藏身，于是，她的眼界就只能这样的狭隘。所以，张爱玲的人生观是走在了两个极端上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。

而王安忆刚好相反，在她看来现实与虚无之间其实有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。她的叙事观是现实的，这一点在《长恨歌》中有着明显的体现。王琦瑶的一生完全是按照她自己的选择来过的，她是自我的，自主选择自己的生活道路而不必有所顾忌。但是在张爱玲的笔下，女性人物在作出选择时总是有重重顾忌，而且由于不敢直面现实，她们总是选择向生活妥协，将自己束缚起来。这一点无论是在《金锁记》中的曹七巧，还是《半生缘》中的顾曼桢身上都有所体现。在张爱玲的小说中，读者看不到时代的影子，也没有具体鲜明的空间位置，所有的目光都只集中在小说中的人物与情节上，所以不免产生一种虚空感。王安忆则与此形成相反的对照，她不仅赋予了人物鲜明的时代特色，还敢于将人物最终走向死亡的血淋淋的过程描绘出来，这一点在张爱玲的笔下是无论如何也看不到的。所以王安忆比张爱玲现实的多，最起码她比张爱玲更多了一份勇气，即使前边是虚无的，她仍然要过去看看，直面现实而不是逃避。

从以上三个方面我们不难看出，人们将王安忆与张爱玲相提并论是不无道理的。她们之间的确存在着许多相似之处，但是如果细细品读她们的作品便会发现她们终究是不同的。正如世界上没有两片完全相同的树叶，没有两位作家会写出完全相同的作品。相信在未来，她们之间还有更多的异同之处等待着我们去发现。

参考文献：

[1]王安忆.长恨歌[M].北京:作家出版社,1996

[2]张爱玲.张爱玲文集:第四卷[M].合肥:安徽文艺出版社,1996