张爱玲短篇散文精选(九篇)

第1篇：张爱玲短篇散文范文

  最新张爱玲《爱》读后感

  读张爱玲的《爱》，不仅读出了那种情窦初开的悸动，更是读出了人生的遗憾和凄美。

  一个春风沉醉的夜晚，有一个村庄小康人家的女孩子，约摸十五六岁，花样的年华，生得美，上门说媒的人都快踏破她家的门槛，但她却无动于衷。她穿着月白的衣衫，静静地立在后门口，手扶着桃树，纯美的画面定格在她永远的记忆之中。她今生也许无法忘记，对门住的那个沉默寡言却目清眉秀讨人喜欢的年轻小伙，竟然主动开口和她说话。她做梦也没有想到，激动而甜蜜的感觉顿时涌遍全身。仿佛就在这一刹那间，她觉得自己心中的爱情鸟，拍着翅膀扑扑扑地飞向了他，这种感觉，更强烈地坚定了她渴望的爱情信念。她觉得自己这辈子终究要跟着他，无论天涯还是海角，都会义无反顾。

  这，就是爱。教人沉醉，又让人迷恋。

  遗憾的是，当他开口说出，噢，你也在这里吗?她激动得一句话也说不出。他也没有再说什么。两人静静地立着，各自走开了。

  美好的初恋，有时像一朵含苞未放的鲜花。还未来得及在温柔的春风中盛放，就被一场突至而来的暴雨打落在地。后来，她被拐卖了。拐卖她的人贩子，不是什么强盗土匪，而是她的亲眷，有着血浓于水的亲情，在金钱面前不堪一击。

  无数次历险和饱经风霜后，她再也回不到从前。斗转星移，物是人非，沧海桑田。唯有挥之不去怀念，伴随着深深的喟叹，祭奠着青春时那夜桃树下美好的画面。

  人面不知何处去，桃花依旧笑春风。那个穿着白衣衫，被皎洁的月光洒满一身的姑娘，究竟在何方?那个帅气的小伙子，还会记得芊芊玉手扶桃树的那个纯美的姑娘么?两颗青春的火热心跳，是否被满枝的花瓣窥见和保存?

  春风不语。被命运捉弄的人儿，就像被时光扔进静静流淌的河流中去。即使泪流满面，水底的游鱼也不会知道心痛的感觉。

  在合上书页的那一刻，我的眼睛竟然有些湿润了。不是我脆弱，而是被深深地感动了。

  在人世相遇的时光中，千万别错过了握手和表白。错过了，也许就不会再来了。

  最新张爱玲《爱》读后感

  张爱玲的散文《爱》短小精悍、洗尽铅华、脍炙人口，不是传奇，胜似传奇，让人叹为观止，堪称最美爱情悲剧。

  开头一段，仅为四字，故事性极强，引人入胜。“这是真的”，其真实感不仅体现在对比技巧的真实，还体现在回忆的真实感和叙事的真实性。

  为何提及“小康之家”，无论富贵之家还是贫穷之家，都不大可能被拐卖，小康之家之说，表明故事的真实性，也反映出事物的普遍性。“生得美”写出了女子的绝世之美，用“闭月羞花、沉鱼落雁”则落入俗套，“生得美”说明了一生下来就是美人胚子，无需任何修饰，纯属“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这跟潮汕方言“生好”有异曲同工之妙，所以，赞人“女大十八变”并非好话，有之前很丑或者整容之嫌。“被亲眷拐了”，深深的凄美之感便升腾而起，因为美的东西有价值，一旦有价值的东西被毁灭，那就是悲剧。这里先是“月白”，其实为凄景、凄物，再是“各自走开了”，意味着唯一的幸福瞬间幻灭，到了“就这样就完了”，让人感觉到美好的事物或快乐的时光总是短暂的。

  接踵而至的是无尽的苦难，痛苦又漫长，刚好印证了“长的是磨难，短的是人生”，与美好甜蜜形成强烈的对比，让女子刻骨铭心，“老了的时候她还记得从前那一回事”，从前那最温柔最触及灵魂深处的人和物，以至于“常常说起”“在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年青人”，让人怜惜不已、感慨万分。

  爱，要怎么说出口？“噢，你也在这里吗？”是“我爱你”的张氏语言，含蓄美，非常符合中国人的审美观。而“说了一声”和“问一声”，看似相似，其实略有不同，前者更倾向于明知故问，脉脉含情。后者，已然是冷冷的陈述，或者是热烈之后的凄怆。

  “春天的晚上”和“后门口的桃树下”，看似简单，实为化用“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”于无形，营造出美好、朦胧的爱情氛围。

  “于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里”意境雄浑辽阔，与微信登录界面神似，时空感强烈，存在着巨大的张力美，比起陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”有过之而无不及。

  《爱》从绚烂始，以平淡终，凄美至极，有如一颗璀璨明珠，集爱情、时空、人性等永恒主题于方寸之间，今昔感强烈，物是人非，葱绿配桃红的苍凉，闪烁在浩瀚散文之中，让人爱不释手。

  最新张爱玲《爱》读后感

  一直很喜欢张爱玲。都说张爱玲的小说好，散文更好。她的小说大部分渗透着一种苍凉，使读者常陷入一种很深很沉的痛与窒息的压抑状态，而她的散文却常是她对生活的理解和感悟。

  张爱玲的文章向来深刻，她的这篇《爱》很短小，却又很精美。有着散文的质朴，同时又有小说的情节。它描写了一段短暂的爱情情感片断，却又将这个片断化为了永远。

  《爱》描写了一个很美的故事：春天里一个月色朦胧的晚上，她邂逅了他。轻轻地，他问了一声：“噢，你也在这里么?”就这一句问候，却胜似无尽的话语，深深触动了她的心。世事的变化无法预料，女孩的命运十分坎坷，他们没能再相见。老了的时候，她依然怀念那相见短暂却是她一生中最绚丽的瞬间，依然记得那句“噢，你也在这里么?”

  这篇文章的结构如它的故事一样简单，开头交代“这是真的”，这是作者的坦言，简单却具有很强的说服力，让人只能相信。在他们分别时也只用了一句：“就这样就完了。”无声的美让人感到一种缺憾，这种美变成生命唯以回味的爱恋，现实的无奈同时让这份爱恋倍受时间无情的煎熬。文章的结尾写的犹为精彩：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万人之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，刚巧赶上了”。 这句话构成一段美丽而没有结果的缘，一切世间的缘分原来也就这么简单。作者一她高度的敏锐力和浓厚的文学功底时刻捕捉着情感的触动与两极感受的隐性描写，夹杂着理想与现实中的碰撞，让我们强烈地感受到美的无奈与缺憾。故事从高潮忽地结束了，纯净的故事中暗含残缺的情爱之美，更拓展了读者解读荒凉的无限可能性。

  张爱玲写这篇文章可能也正是自己当时心情的感悟，她是聪明的，可对待爱情她又是那么得不理智，可能爱到深处，明知不好，还是会义无返顾，张爱玲就是那种女子，她重感情，可不幸的是她没有遇到对的人。她对胡兰成爱的那么深，而忽略了他的缺点，包容他的缺点。这篇文章也可能是她当时心情的写照，有种初恋的情怀，同时也有着一种迷茫。对他们爱情的不敢确定。然而不管胡兰成是怎么样的人张爱玲对他的爱可以说都是纯的，一如文中的感情那么干净。

  人生总遇到许多的事，而永远记得的却不多。那么多人，那么多事，那么多年后她依然记得那个时间，那个地点，那个人。可想那时的意境是多么的美，在她的心中的印象是多么深刻，所以她甚至记得她穿的衣服。

  春天的晚上，桃树之下的邂逅，无言的默契，这是一种萌动的情恋，却又有着如此动人的力量。无限的感情只化作那轻轻的问候“噢，你也在这里么?”就只这一句，生怕更多的`言语，都会惊动周围的小生命，破坏了无声的美。彼此固守着那一段距离，那一份清泉般的美丽。相比那些直白的海誓山盟，这句简单的问候显得简洁、纯净，静与动的比照，恰恰给我们留下如诗的空白，更让人心底泛起爱的涟漪。人世间那么多轰轰烈烈的爱情，而这件却显得如此朴实、纯净。为爱无声的守候，这是一种萌动的情意，却又有动人的美与力量。

  人生没有永恒的瞬间，美丽的东西总是极容易失去。蓦然回首事，一切都已成回忆，或朦胧或清晰。在对的时间，遇见对的人，不管结果如何，都将是美的时刻。他们相遇了，没有抗争，没有厮守，却比无数相守的爱情更纯净，只是短暂的停留，之后各自走开。他们的相遇也许是偶然，偶尔间的相遇，当然不会停留太久;然而命运中又有许多的必然，他们的相见也许是命运的安排，让她那惨淡的人生多些色彩。张爱玲仅用了一点笔墨，却把那一晚那一刻化成了生命的永恒，成了她日后悲凉人生的一个闪亮温馨点。

  《爱》中的故事具有诗一样的意境，清新而洁净，纤尘不染叙述简朴而冷净，但冷净中又有种让人不能释怀的意味。这正是张爱玲的深，她用那么简短的文字，却给人无穷的想象，读这篇文章，那种意境会不由自主地在脑海中形成、演绎，直到它结束了，却又使人陷入无尽的回味之中。

  文中的主人翁都没留下名字，只用了“他”和“她”作为代称，更具有代表性。“他”和“她”不仅仅是两个人，而是许许多多人的影子，他们的感情更是无数纯爱的代表。张爱玲用内心的伤感和挚爱，品味着这随时间而去的爱的幸福和痛苦。

  看了张爱玲的《爱》，突然感觉世间的爱原来不仅仅是相守，也不需要一定直白地说出来，只要两个人心灵相通便是最美妙的。故事中的她是不幸的，人生坎坷不平，然而她又是幸福的，在她最美的时刻，她遇见了他，并留下了美好的瞬间，而这瞬间可以穿越岁月，永不褪色。生活中有的东西不要经历太多，有那么几件永远记得，想起来感觉幸福的也就够了。

第2篇：张爱玲短篇散文范文

在小说方面，得张爱玲精髓的，在大陆莫过于文学国母王安忆，而香港则唯李碧华，写两性之间的爱恨纠葛，缠绵悱恻中见刀锋，于繁华中见苍凉，于热闹中尝凄清，自是不谈。这里只说两个人的散文。散文最见真性情。

两个人的眼睛都在搜刮日常。张爱玲不承担历史也不打算去背负将来，其散文、小说都定格在一个时间段――现在。散文，注重的是“形散神聚”，“宇宙之大，苍蝇之微”都可以信手拈进文字，同时，在行文之中，尽可以通古今，达四海。张爱玲和李碧华于前者选择其一“苍蝇之微”，于后者，则在文中如游蛇般驱动思维，在时空的思维里腾挪跌宕，好不潇洒。张爱玲的散文有《流言》，《张看集》，不多，但是很精致。也很精到。如《到底是上海人》、《更衣记》、《谈跳舞》、《公寓生活记趣》、《私语》、《谈女人》、《迟暮》、《天才梦》，多是家长里短的日常生活记录，但这种日常一经张爱玲的瞳孔，既已经添色，添韵致，在经过她独特的心灵和情致的融会从笔端泻到纸上，便不再是生活的日常，而是传奇，曲折有致，色香俱全。

李碧华，物质都市滋养她的散文。出了十几个散文集子。如《橘子不要哭》、《梦之浮桥》、《水云散发》、《女巫词典》等。十几本文集，洋洋洒洒不下千篇，所言都是香港现代都市的情、事、物。《水云散发》简直像一本港人美食谱，通篇不离吃，在吃食中发掘世相；《梦之浮桥》则写各色男女及其人生，名人，反人，古人，今人，国人；而《橘子不要哭》则对饮食男女的人生、社会世相进行诠释、反观、总结、警戒。如果不怕拾人牙慧是真可以叫《写在人生边上》。散文《有点火，有点邪，有点坏，有点不羁写男女爱情悲剧的起源，《最爱和次爱》里写男人的劣性，毫不夸张地说，李碧华散文如同一只巨大的网兜，兜着香港人的生活。

从题材上讲，两人都注重日常，从日常的衣、食、住、行切入。

而从散文的情调上讲，二人是有迥异的。张爱玲着的是海派色调，是沪上十里洋场里弄的风情。典雅，精致，整洁。讲求意境，于看似不经意的娓娓而谈中见其结构之谨严、精巧。同时，在语言上也极小心，力求传神，字字求其精彩，甚至不惜渲染，用极华丽的字眼。作为自由撰稿人的张爱玲，凭着四十年代大上海的几十万世俗市民的读者群的底气，加上特定的时代背景，显得心闲气定，而上海人爱的是闲情逸致，所以，张爱玲的散文格调基本是闲逸的，当然，苍凉依然是其底色，那是流淌在血管里的东西，但是没有大悲，大喜。

张爱玲很注意意境的营造。这些意境的营造技巧使得张爱玲的散文显得隽永而意味深长。首先是以乐境写哀，哀境写乐，这种手法的使用在《诗经》中已有，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思。雨雪霏霏”的传诵千古，莫不与此种手法有关。在《迟暮》中，作者在起首段极写春之热闹，春之喜乐。“冉冉来到人间”的风。“支不住红艳的酡颜而醉倚在个封姨臂弯”里的桃花，“好像春神足下坠下来的一朵朵的轻云”般的柳絮，好一派群红灿放的春景，然而，这春景竟惹起了迟暮美人的伤悲，反羡朝生暮死的蝴蝶。以热闹的春光，飞舞的蝴蝶来映衬人的心境，形成哀乐对照，乐者自乐，哀者更哀。其次，张善于情境和物境的融合，从而使其意境都是“有我之境”在《秋雨》里有很多载着作者情感颗粒的词语。如“那潮湿的红砖，发出有刺激性的猪血的颜色”，这样的句子只有张爱玲才想得出来，这样的独异的词语才合她的心境。工笔细绘和写意式的点染是张爱玲的另一大技巧，如“有一天，下了一黄昏的雨，出去的时候忘了关窗户，回来一开门，一房的雨味。放眼望去，是碧蓝的潇潇的夜，远处有淡灯摇曳，多数的人家还没有点灯。”(《公寓生活记趣》)对日常的把玩“没事的时候他在后天井烧个小风炉炒菜烙饼吃。他教我们怎样煮红米饭：烧开了，熄了火。停个十分钟再煮，又松，又透，又不踏皮烂骨，没有筋道。”这就是上海人才有的耐心和情致，上海人的精致和可爱在这里。

而李碧华的散文里弥散着的是港粤风情，沾染的是岭南文化色彩。又因香港国际化大都市的特点，所以，散文中，西方文化色彩十足，西餐文化，西片。西方物质文明气息浓郁，有时反倒遮盖了本土气息。李碧华不像张爱玲一样营造意境，因为是专栏文章，现代读者没有时间来咂摸，而尤其是在香港这样快节奏的大都市，聪明的李碧华选择了这种策略式的文风。《青蛇》的风格颇有张爱玲之风，但是，这种风格没有在散文中显露。文笔犀利，泼辣，仿佛一匙麻辣汤浇下去，辣得人心肺生疼，然而，即使是疼却也让人酣畅淋漓。这种泼辣主要表现在对人生世相的洞若观火似的体察，对男女情爱纠葛的剖析鞭辟人理。而张爱玲散文则是酸梅汤，甜中夹着酸涩。张爱玲还是乐意去建乌托邦，虽然虚无飘渺得连她自己也不相信。在《爱》里，于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗?”这个美丽的爱情神话感染了许多人，被世人反复引用，甚至背诵，相信爱情和不信爱情的都如此。李碧华则打破一切乌托邦。《有点火，有点邪，有点坏，有点不羁》中，作者总结女性的悲剧“很不幸。女人喜欢的男人，总是有点火，有点邪，有点坏，有点不羁。”即，一切咎由自取。在《鲸鱼屋的愿望》中，作者狠狠地落笔“梦想绝大多数不能成真，能够实现的，都不是我们真心需要的。我们想要一个人，很多时候只得到一条狗。”

张爱玲散文以情调、意趣胜，固然，张的散文也因其精到的思想而令人惊异，而这种惊异是裹在那些令人意想不到的情景设置、句子、语词搭配以及词彩的夸张等技巧上，所以，读起散文，依然有种圆润浑成的美感。而李碧华则不借助意境的烘托，以犀利的思维取胜。这种思维使得她的散文显得“狠”“准”“利”。

如果说张爱玲的散文因起情致而像五四小品文，那么，李碧华散文因其犀利，独到的思想而更像鲁迅杂文。这种思维方式有二。

一、高速联想。张爱玲散文的联想多是有情感铺垫的，有意境的营造，所以意想之间有很大的拈连，不至于因思想破坏了文章整体的浑成、流畅，联想是层递式的，而李碧华则是脑筋急转弯。在《二手衰运》中，本来是写买二手货物要小心谨慎，若如此思维下去，文章不过尔尔，有饶舌婆的嫌疑，而她突然在末尾来一句“又爱上一个人之前，当然也应该了解一下：‘上手是谁?’”读者咋舌，还没有反应过来，这女子已经扬长而去。而在《心太软，心太硬，心太痛》中，对女人面对情场失利后的平静诉说，感到的不是轻松，而是更加深的痛楚，于是说“平静，也是对自己的毒辣。”一针见血。

第3篇：张爱玲短篇散文范文

吴孟樵以感性的笔，道出多数由小说改编为电影的情迷。是爱看小说、爱读诗、爱看电影的人会带着惊喜与幽叹的作品。多面才艺诗人周蹈题诗《孟想与樵见》：“怎来的两度空间/诗情在画意里/梦想清醒着/瞧见众人的喜怒/摆渡在光阴里……”周蹈诗心如莲。

这本书分为《辑一》与《辑二》，每篇都是吴孟樵发表过的专栏文章。

《辑一》，大致归类为女性、男性、男女、女女、男男对人或情境里的爱，她认为爱情不该窄化于性别或单一人事物。书中也收录曾在《台声》杂志刊载过的几篇文章，例如取材自希腊神话的电影《寻找爱情的下落》可以看到什么样的爱情？吴孟樵说：“爱没有消失，只是有变化。”

《辑二》，以10篇文章纪念2011年8月传奇离世、跨界天国的音乐家史撷咏。有吴孟樵在史撷咏生前遗作活动所写的多部华语电影音乐篇章导读与纪念文、短诗，她在文章里写道：“张爱玲作品埋藏多年、终究出版的《小团圆》，不像是过去看到的张爱玲：简练、冷然看世间情事，剥了皮肉骨般，令你爱恨噌怨翻了几翻，终究要落入她小说的世界，回首寻找。这本书是带着：叹、叹、叹……无论尘世如何翻滚，张迷的小说与电影，一再掀起话题。”以张爱玲故事为本的电影《滚滚红尘》，当年在强片环伺下，获得金马奖最佳电影音乐奖。史撷咏为此片配乐，吴孟樵导读：“以华美凄恻的乐曲回荡交织剧情，紧扣剧里爱与憾的伤情，如浪，即使沉入海里，仍见到有一个静美的世界等你睁开眼睛去探寻。”

书里收录能读唇语的听障作家杨银凤的文章，反应史撷咏遗作当晚麦克风的问题，并且另作一首极富大自然韵律的诗纪念史撷咏。诗人李进文的诗《音乐家》为《不落幕的文学爱情电影》这本书压轴，道出音乐家的父子情：“我看见父亲从天上赶来/坐在角落聆听我的音乐，而他睡着了/我从不晓得抵达爱会这么累/然而他睡得很熟/从序曲就开始感染我……”

尔雅出版社发行人、作家、诗人隐地是第一个提携吴孟樵写小说、也是第一个出版吴孟樵影评书的出版家。尔雅以文学风格见长，品牌深入读者心。能在尔雅出书，是许多作家的梦想。当年，吴孟樵还没写过小说，隐地让吴孟樵写《少女小渔》电影小说。当年这本书的设计很特别，蔚成话题。书本右翻开头直式是吴孟樵根据电影画面所写的电影小说；中间直式是严歌苓的原著小说；左翻开头横式是编导张艾嘉的剧本。

从此，吴孟樵爱上写小说。之后是改写的电视小说《侬本多情》，再之后，才开启她真正创作自己的小说，从女性/男性情感出发创作高跟鞋系列小说。

10年前，吴孟樵在尔雅捧出《爱看电影的人》与读者分享。并且开始创作青少年小说与童书，但，仍维持写作观影文章。10年后，尔雅出版社38周年社庆推出吴孟樵新书《不落幕的文学爱情电影》。越见历练的笔触与更深刻的感受，从她的笔尖缓缓流泻而出。看电影如同经历另一个人生。《不落幕的文学爱情电影》不只是电影书，她定位这本书是散文，是一本让爱听故事的读者可以潜心进入阅读的书，并附多张海报剧照与活动照片。丰饶细致地注入文字与电影、与音乐、与画面、与灵魂共振的力量。

第4篇：张爱玲短篇散文范文

关键词：多层次教学法；现当代文学；教学互动模式

中国现当代文学本应是一门富有学术活力的课程，但实际教学中一直延续单一授课模式，教师多按传统教学方式授课，很难兼顾学生因个体差异而产生的不同学习需求，以致影响到学生的学习兴趣和学习积极性。因而，将多层次教学法理念引入现当代文学课堂已成为一种趋势。作为一种教育模式，多层次教学法用素质教育的理念来诠释就是因材施教，具体是指教师依据学生的实际情况，对不同层次的学生提出不同层次的教学要求，进行不同层次的指导［员］。多层次教学法既可有效解决多样化需求与单一培养模式间的矛盾，也可使学生更快更早地发现自己的兴趣，确定发展方向。

一、多层次教学法在分层定位中的运用

分层定位是多层次教学法关键的第一步，科学分层能为逐渐展开的教学工作做好充分准备。实践证明，开学一月后分层较为科学有效。这段时间里，学生对此课程有了一定了解和把握，逐渐明确了自己的兴趣和发展方向。有明确就业方向的学生，更注重专业基础知识的学习；喜欢文学创作的学生，希望提高写作技巧及鉴赏能力；走考研深造之路的学生，更愿意提高思辨能力。学生明确自我方向的同时，教师也对学生的能力兴趣有了全面了解，能更精准地指导后续工作。随后，学生填写自我能力测试表，上报兴趣专长，由教师在尊重学生意愿的前提下，最终根据专业性质及分层条件将学生分为三组：（一）教学能力培养组；（二）创意写作组；（三）学术交流组。每组还可细分为二到三个小组，便于组内竞争。学习期间，学生可根据自身条件申请调换到更适合的小组。

二、多层次教学法在课堂教学中的应用

多层次教学法的分层定位为课堂教学提供了一个有层次的教学环境，有利于课堂教学活动的有序开展。基于课堂教学严谨复杂的特点，有必要将多层次教学法分化成具体步骤，融入到各个环节中。（一）多层次教学法在教学目标上的体现教学目标是课堂教学工作的出发点，也是课堂教学工作的首要环节。教学目标一经确立，就成为课堂教学工作的指南，不仅可以为教师指明授课方向，也能为学生指明发展方向，预定发展结果［圆］。以往的现当代文学课程教学目标模糊单一，而多层次教学法在对学生进行分层定位后，有着更清晰的教学目标。它要求教师在备课中顾及三个层次的教学需求，根据教学内容分出不同层次的教学目标：教学能力培养组侧重知识性目标，创意写作组侧重文学鉴赏性目标，学术交流组侧重学术性目标。如讲解圆园世纪缘园原苑园年代中期的文学，教师在讲授茹志鹃小说一节时，针对不同层次区分出知识性目标（茹志鹃小说创作风格的发展）、文学性目标（《百合花》中细节描写对塑造英雄人物的作用）、学术性目标（《百合花》与十七年文学的关系）。教学目标是课堂教学工作的航标，多层次教学法设定的教学目标既可克服课堂教学的随意性、盲目性和单一性，又有助于拓宽学生的知识视野，使学生高质量高效率地完成学习任务。（二）多层次教学法在教学互动中的体现除了体现在教学目标上，多层次教学法也体现于课堂教学的师生互动环节。以往的课堂互动环节基本局限于两种模式：全体学生参与的交流讨论课或某一学生主讲的课堂示范课。这类互动中，学生缺乏主动性，参与率低，很难得到满意的课堂效果。而多层次教学法的互动环节按照不同层次引导每个学生参与到感兴趣的领域，突出了学生的主体地位，更有效地调动了学生的积极性。多层次教学法的互动环节以互动课的形式集中体现，教师以四个教学周为一个教学段，前三周教师授课，第四周为教学互动课。互动课三组学生分别展示，每组三十分钟，二十分钟学生展示，教师点评控制在十分钟。基于教学内容由浅入深、层层深入的考虑，教学互动课应先由教学能力培养组来展示。为促进该组学生对前沿教学手段的运用，教师需改变以往要求学生现场讲课的方式，转而要求学生参考教师提供的示范视频，在课堂上播放由小组集体制作而成的“微课”视频。制作微课时，学生集体决定备课内容、讲课方式、板书设计，完成录制［猿］。教学能力培养组进行了基础知识讲解后，再由创意写作组对作品进行更深入的剖析与鉴赏，并展示本组优秀的原创作品。最后由学术交流组将授课内容上升到理论研究高度，使用孕孕栽讲解相关内容的最新研究动态。以“第四章第三节张爱玲：传奇与人性的双向追寻”为例，互动课首先播放教学能力培养组制作的微课，微课清晰讲授了三个教学内容：世俗与传奇之间的海上花———张爱玲生平简介；红尘男女与苍凉人生———张爱玲作品介绍；废墟之上孤魂游荡———张爱玲小说艺术特色。展示完毕后，教师补充完善知识点、点评启发教学思路、纠正教态、发音等问题。创意写作组选择文本细读的方式细致分析张爱玲写作技巧的精妙之处，尤其留心到张爱玲用词的韵味。如《倾城之恋》中，当范柳原与印度女人厮混时，身边朋友问白流苏怎么回事，张爱玲写到：“这时候白流苏只得伤了风”。创意写作组认为这五字简简单单，说的是顺理成章简约自然，却一针见血地点到了白流苏的窘境和其背后的传统文化制约。白流苏作为旧式大家族婚姻失败的产物，饱受白眼嘲讽，于是拿自己做赌注去博范柳原的婚姻。但在男权社会作为一个没有独立经济能力的女性，她一直都处于劣势，她所有的心机计谋其实都是无用的，因为主导权一直在范柳原手里。通过此类讲解，其他组的学生也体会到了张爱玲文字的狠辣与世事的苍凉。创意写作组一方面引导其他组学生感受作品的精妙之处，另一方面还展示了自己的原创作品。如张爱玲的《倾城之恋》以第三人称展开，有学生就以范柳原的视角，用第一人称重新叙述，写出仿作《一瓣真心》，同样的事件、场合，因叙述视角的重构，勾勒出截然不同的故事框架，给人“柳暗花明又一村”的新奇感受。也有学生通过自由发挥进行故事改编，将时代背景调换到现代，写出以城中村改造为主题的《新倾城之恋》等。从教学实践看，学生以原作为借鉴对象的创作对学生帮助较大，既能够加深学生对原作的理解，也能从对比中发现自己的不足，克服眼高手低的缺点。两部分展示完毕，教师着重对该组学生的习作进行点评，提出修改意见。学术交流组通过中国知网和图书馆梳理了有关张爱玲的研究论文，总结出张爱玲研究的四个方向：从政治性的角度对张爱玲作品的研究，如夏志清在研究小说《秧歌》时指出张爱玲在小说意象和情节设置上潜藏着她的意识。从现代性的角度对张爱玲作品的研究，如孟悦的《中国文学“现代性”与张爱玲》。从精神分析学和心理学的角度对张爱玲作品的研究，如张竹赢的《论张爱玲小说的变态心理描写及文学意义》指出“变态心理”在张爱玲小说中的体现，并分析其原因。从女性主义角度对张爱玲作品的研究，如孟悦、戴锦华合著的《浮出历史地表—现代妇女文学研究》一书就强调了张爱玲作品中“父亲”的缺失和对男权社会的仇视。其后，该组又从翻译理论、电影研究理论、视觉艺术理论等角度展示了张爱玲研究的新动向。教师主要解释论文中的专业术语并针对某一观点与学生进行交流。通过研究性学习，学生的学术思维和专业敏感度普遍得到了提升。多层次教学法的教学互动环节是促使学生自由思考，延伸思维宽广度的重要途经，有利于达到“因材施教”的教育要求，也利于学生全面提升“一专俱全”的综合素质。（三）多层次教学法在教学考核中的体现教学考核是检验课堂教学效果不可或缺的一部分。只有通过教学考核，才能及时发现课堂教学中的不足，帮助教师提高教学水平，巩固学生学习效果。相比之前目标单一的传统考核方式，新的考核方式具有明显的对应性、丰富性、有效性。考核时，教师不应只设置一道无法满足不同学生需求的考题，而应设置三道选作题，学生根据自己兴趣和能力任选一题作答。如以阿城的小说《棋王》为考核内容时可设置三道选作题：员援阿城的写作特色是什么？圆援请写出作者在塑造知青“棋呆子”王一生时运用了哪些叙事技巧？猿援《棋王》不动声色的叙事态度暗含了哪些道家哲学思想？通过类似的教学考核，学生既满足了学习兴趣，能力又得到了多样化发展。

三、多层次教学法在课后辅导中的应用

从本质上说，多层次教学法在课后辅导中的运用，与其在教学考核中的运用有相似之处。两者均是在严格完成教学目标的指导下，立足于不同的学习层次，有针对性地帮助学生提高能力［源］。教师可安排每半个月进行一次课后辅导，时间放在周一周三和周五，分别是周一教学能力培养组，周三创意写作组，周五学术交流组，以便于各组学生交叉旁听，全面发展。这种具有完整性、纯粹性、层次性的辅导安排，能达到检验学生学习和促进其发展的目的。针对教学能力培养组的特点，教师可实行学生短时间讲课的方式，保证每月每人均有一次讲课机会。学生讲课结束后，教师针对讲课内容做补充说明并拓展相关文学史知识，丰富学生知识结构，建立网状体系。针对学术交流组，教师应以“授人以渔”的方式教会学生学习方法，拓展理论深度，帮助学生找到学术兴趣生长点，指导学生写出较高水平的论文并助其发表。学生则应熟练使用并掌握“中国知网”、“超星”等学术获取平台搜索相关论文，并能针对某一论题阐述自己的观点。相对于教学能力培养组和学术交流组，创意写作组的辅导要求和难度更高。为使该组达到掌握写作技巧，锻炼写作能力的培养目标，教师需对其进行系统化辅导。教材方面，首次系统引进的国外创意写作成果“创意写作书系”是理想的取材蓝本。通过阅读该书系的《成为作家》《创意写作大师课》等书，学生能熟悉写作技巧，克服创作阻碍，更好地规划自己的写作生涯。为与学生及时交流写作技巧与心得，教师应充分利用新媒体优势，专门创立微信互动平台，如可以创立“凤凰湖畔”微信平台。教师作为平台管理者，应设立专门的“写作技巧”类菜单，每周至少推送五篇创意写作技巧文章，并在平台醒目位置链接“花城”、“新京报书评周刊”、“长江文艺杂志社”、“创意写作坊”、“凤凰读书”等知名文学杂志公众号，供学生随时关注阅读。当然仅仅了解写作技巧还不够，陆游曾说过：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。学生要想熟练掌握写作技巧仍需多写多练。刚进行创作时，教师应指导学生从仿写开始。高尔基就曾说过仿写的重要性：“对初学写作者来说，不在读书和模仿中写些什么，就很难有什么创造。”在具备一定的写作能力后，学生可进行自由创作。写出习作后，学生最希望的还是能够尽快发表，但传统纸媒审稿发稿周期长、题材类型狭窄、稿件问题反馈慢，学生的作品较难发表。为激发学生创作热情，增强学生自信心，在向传统纸媒投稿的同时，教师应每周选取两篇学生习作在“凤凰湖畔”自媒体平台，并推荐学生在网络文学平台发表作品。当创意写作组有了一定的创作功底后，教师可将三组学生形成链接，由创意写作组创作，教学能力培养组和学术交流组来点评并写出评论文章，三组形成良好循环。创作如同武功修行，与高手过招才能事半功倍。教师还应多邀请专业作家来小组中与学生交流经验。教改实践证明，该组学生经过运城市前文联主席王西兰、运城市知名作家张雅茜、《河东文学》主编李云峰的指点后，创作水平得到了质的飞跃。更重要的是，经过辅导的学生已经坚定了自己的写作信念：“写作如同农夫犁地、女工织布，天长地久地犁下去、织下去，总有娴熟成功的一天。”

四、教学成果与不足

多层次教学法根据学生的学习兴趣、能力优势来划分学生，更易于达到因材施教的目的，当学生真正成为学习的主体，就会主动提高自身能力发展自身优势，因而教改过程中取得的成果比较显著。在教师指导下不少学生发表自己的作品，如王腊娟同学发表了论文《约古诗十九首跃的重言修辞效果探究》（《运城学院学报》圆园员缘年第缘期）、符瑜同学发表了论文《作为类型符号的关羽》（《运城学院学报》圆园员远年第圆期）、杜琅琦同学发表了论文《电影约阳光灿烂的日子跃对小说约动物凶猛跃的改编研究》（《武警指挥学院学报》圆园员远第愿期）、任婕同学发表了论文《迟子建小说的陌生化叙事分析》（运城学院学报圆园员远年第缘期）、何娘沙同学发表了诗歌《失约》（《河东文学》圆园员远年第员期）、仪杰平发表了诗歌《我向黑夜索回我的信件》（《盐湖文学》圆园员缘年第源期）、詹丽仙同学发表了散文《一口气，一盏灯，一场轮回》（《河东文学》圆园员远年第员期）。虽然多层次教学法相较于传统的教学方式已经有不少改良，但它也有一些不足之处。一个不足是教师素质仍待提高。与传统教学方式相比，由于要同时兼顾不同层次的学生，多层次教学法对教师的要求更高。教师不能只专不全，其教学能力、文学鉴赏能力、学术修养等综合素质都受到考验，这就需要教师竭力提升自身素质，使自己有能力对三个层次的学生进行指导。另一个不足是创意写作组写作文学体裁的比例有失均衡多样。因学生多数处于青春期写作期，语言恣肆，忽视结构剪裁，学生较擅长创作散文、诗歌等体裁，而小说在数量和质量上均不理想。众所周知，小说写作的入门门槛较高，不仅需要写作者熟练地掌握各种小说写作技巧，更需要写作者拥有丰富的想象力，而这正是学生的短板。小说创作又往往要从短篇小说练起，而短篇却是较难驾驭的。著名作家张楚就曾经谈及短篇小说的创作困难：“短篇小说写作不需要一个完整的事件，它需要的只是一个或多个细节，如何让细节在叙述中变得饱满、明亮、光彩照人，同时让它们击中我们内心最柔软的地方，操作起来是很困难的。它需要我们要有一双格外犀利的眼睛，也需要我们有一颗格外善感的心脏。”由于学生写作技巧欠缺，缺乏内心细腻的感知，加之短篇小说写作本身的难点，学生在小说创作方面还没有大的突破。

五、结语

第5篇：张爱玲短篇散文范文

现在看着张爱玲的书,想着昔日挥笔写下这些字的人,心里是有些惆怅的。她笔下的每一个女人,或许都是她自己的一个分身。因为张爱玲在我的心里,总是个多面的人。下笔写她,我也是踌躇了很久。像她所说,故事本身都是好的,只是自己写不好罢了。

并不想说她对于中国文学有着多么大的影响,这或许有些空了,这也可能不是她自己的本意。但她的思想的的确确很深邃。《流言》这本散文集子里的那篇《自己的文章》,写出了部分她想说的话。这些话,既有自己对于自己小说里人物的剖析,也有对当时社会的评论,现在看来依旧是极为有力的。她意识到这个时代,旧的东西在崩坏,新的在滋长中。然而一个人终究改变不了整个时代。这些年来,人类到底也这么生活了下来,可见疯狂是疯狂,还是有分寸的。留给我们的是一片雾霭一样弥漫开来的苍凉。

不过这正是她想告诉读者的东西。悲壮只是一种完成,而苍凉则是一种启示。她写了这么多的中短篇小说,结局大都是袅袅的。她并不直白地说着应该怎么样,或许只悲哀地期望读者们在读这些小小的故事,这些袖珍的生活时,能够在苍凉中突然有一丝忽闪即逝的明悟,那么就可以了。

不可否认,张爱玲是个务实的人。说得不好听,那么就可能和虚荣,和贪婪搭上边了。但是真正值得欣赏的就是那种不虚伪不做作的态度。在《童言无忌》里,明确地表示自己是个拜金主义者。钱是爱的,笔也是爱的。她也曾打趣道,读者有的愿意在杂志上看了她的文章再去买本单行本,让她多赚些钱,可以慢慢写,写得好些。并没有很避讳某些迂腐的文人们敏感的问题。这是种真性情。爱财而不只爱财。当她决意跟胡兰成分开的时候,寄了一笔三十万元的稿费给他,算是一种了断。以后不管胡兰成怎样,她都决计不再爱他。虽然小说写得繁华而琐屑,但是仍有断然的一面。一切过后,她只明白,回不去了,那就别再回去了吧。

不知在哪里看到过这样的一句话,上海人其实也是土的,只是和其他地方的人一比起来,顿时是有种其他的味道了。这话虽不全对,但是又有一定的道理。这点张爱玲就可以成为佐证。张爱玲不仅仅在文学方面,在诸如服饰建筑等方面也是颇有见地的,谈钢琴和画画也会。听说《流言》最初的印本上有她自己配上的插画,极想买一本,可惜实在找不到年代那么久的东西了。我个人认为,一个优秀的文学家必然也是一个优秀的美学家,甚至画家,音乐家等等。从张爱玲身上这点是很可以体现的。她小说里各色的服饰、家具、吃食,都是有些名目的,这点应是继承于《红楼梦》的。她本人对色彩也是很敏感的。在她笔下,仿佛颜色又多了不止几十种。给我印象最深的颜色是一种叫“佛青”的。这不同于天蓝,桃红,有实物可以对照。只是那么一想,脑子里好像又是有印象的,极为奇妙。还有她的譬喻,精妙之处就在于一个“俗”字。张爱玲将生活里原本不该进入文章里的俗物搬上了舞台,于是大家得到了一种熟悉的却又陌生的新鲜感。而且在自己身边马上就可以验证,更觉比喻得精妙。想起《等》里描中怀抱的婴儿,张爱玲说他是“一块病态的猪油”,相当形象。所以张爱玲的生活应该是悲凉而精致的。

曾经,张爱玲被扣上过文化汉奸的帽子,因为和胡兰成结过婚。至今也可能有许多人并不了解她,或许会认为她是一个轻佻的浮华的靠着写写爱情故事赚点钱生活的女人。和胡兰成结过婚是真,靠写故事赚钱也不假。只是评价一个人并不能如此草率。亦舒说,一个人,只能在彼时彼地,做出对他最好的选择,或对或错,无须对任何人剖白解释。张爱玲就是如此。

而其实,我想,不管是她本人还是她笔下的一个个故事,都有意无意地诉说着,她们是爱情故事但不仅仅只是爱情故事。张爱玲的初衷是认为爱情更接近于生活的本质。所以它们透露出来的并不仅仅是一种爱情观,更是一种人生观。写得浮华,只是想让你更加清楚地放大那些繁华背后的冷漠与苍凉罢了。

第6篇：张爱玲短篇散文范文

关键词：张爱玲 《金锁记》 《怨女》 女性悲剧

中图分类号：I20742文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）03-0086-02

张爱玲原名张，为我国现代著名女作家，其作品即使在当代社会依然被多数读者推崇，代表作主要有《流言》《张看》《倾城之恋》《金锁记》《半生缘》《怨女》等。无论是短篇、中篇小说的创作，张爱玲的审美倾向都是悲剧性的，其文笔细腻悲凉，形成了独特的审美观。虽然现存小说中，《半生缘》《倾城之恋》名气较大，然而学者普遍认为中篇小说《金锁记》是其创作的高峰，在这部作品中，作家独特的才情和蓬勃的创造力得到了充分展现，作品充分展示了封建制度枷锁下，女性和人性被压抑的悲惨命运。出于对作品的偏爱，张爱玲在时隔多年后，将其改编为《怨女》这一长篇小说。

一、《金锁记》之后《怨女》创作动机

《怨女》并非张爱玲在一时兴起状态下创作，而是出于对《金锁记》的热爱，经过多年的酝酿和沉淀的结果。张爱玲创作《怨女》并非对《金锁记》故事简单的删除或扩充，而是在用更加集中的手法来对女主人公银娣故事进行经营，七巧女儿长安的故事明显少得多。在创作风格上，《金锁记》更加炽热猛烈，而《怨女》则更加沉稳理性。

（一）自我审视，对艺术标准更高的追求

张爱玲的创作受到中国古典文学较大的影响，《红楼梦》对张爱玲创作的影响几乎是一生的，其在晚年投入《红楼梦》的研究批评中。曹雪芹在《红楼梦》的创作中，多次修改与删减，精益求精的精神也在极大程度上感染着张爱玲，张爱玲在创作中也时常自我审视，经常自我挑剔，而《怨女》如何在《金锁记》的基础上，实现文学审美态度与创作心境的突破，保留作品“苍凉”的底色，成为张爱玲面临的一个巨大挑战。张爱玲曾公开承认最喜欢的一部小说为《金锁记》，文章里曹七巧被金钱做成的枷锁困了一生，并用这枷锁捆绑了自己女儿一生，在此基础上，张爱玲重新创作《怨女》，她说：“我就喜欢那被经济与扭曲的人不人鬼不鬼的怨女的苍凉，我觉得在那里面，我说出了我最想说的话。”[1]

（二）面向海外阅读市场的创作自觉

接受美学认为，文本在创作出来后，在没有接受读者参与阅读前，只能算作半成品，只有当读者与作者形成内心潜在的交流后，创作过程才算完成。张爱玲将这一创作意识作为《怨女》创作的指导。《金锁记》叙事节奏紧凑集中，象征意象层叠丰富，同时人物刻画入木三分，通过苍凉的笔触来深度刻画了封建制度下女性深入骨髓的悲哀，使这种悲凉直达人心，因此在小说面世后，国内学界好评一片，在这一背景下，张爱玲再创作热情被激发。在19世纪50年代后，张爱玲在美国定居，并开始准备《金锁记》的改写，她期望作品在出版后能够像在国内一样，具有广大的阅读市场。然而《金锁记》的出版并非像她预想的那么顺利，美国人更加期望看到如《赤地之恋》类的作品，而对于《金锁记》热情并不高。经多方辗转，最终《金锁记》的译本《北地胭脂》在英国伦敦出版，之后被翻译为《怨女》，然而反响不如国内，张爱玲最终期待的美国市场并未打通。

二、七巧与银娣的主人公悲剧分析

《金锁记》与《怨女》均是反映了、物欲压抑下的主人公内心焦灼与变态的人性，然而银娣的形象与七巧比较，却显得有些平庸。张爱玲曾经说过：“在我的小说里，除了《金锁记》的曹七巧，全是些不彻底的人物。”由此可见，作者对于曹七巧的人物创作最为满意，在那个封建时代，七巧的疯癫与时代与环境有所脱离，即使是放在现代社会看，也是近乎癫狂，虽然银娣的言行也有所出格，但是与七巧比较却又收敛得多，更多的是为了在整个时代中生存而更加圆滑，主人公从心理变态的疯子变成了小奸小坏的庸常之辈。

（一）二者的相同点

七巧与银娣二者相似处较多，首先是出身均来自社会底层卑微家庭，在家庭环境中生存均受人制约，身不由己，在婚姻上均受到哥嫂的支配，都被媒人所欺骗。其次在嫁到夫家之后，虽然有名分，但是却被所有人轻视，受尽排挤与冷眼。最后，论爱情，七巧将季泽当作唯一的希望，可是季泽却只是为了七巧北方的田地，欺骗与利用七巧；银娣将姚家三少爷作为精神支柱，在深夜为他唱《十二月花》，在浴佛寺差点以身相许，可是三少爷却只是为了她的钱，没有钱就向银娣要，因此二者对爱情怀有一线希望与幻想，却总是被欺骗和利用所伤害，最终为了获得安全感，以自己的亲情和青春为代价获得金钱，却在孤独与失败中过完一生。

（二）人物的不同

虽然七巧与银娣的命运大致相同，但是二者却又有许多的不同之处。待人待物上，七巧为人心直口快，对钱的欲望表现得更加明显，而银娣则更加圆滑世故，说话均离不开一个礼字，在这一点，七巧是张扬的，而银娣则更加收敛。在对待娘家人上，七巧与银娣区别更加明显。七巧与银娣都有曾经替哥哥背黑锅的经历，然而七巧是明着责怪哥哥的不是，银娣未怪罪哥哥，却是在嫂子面前将姚家人骂了个遍。七巧虽然对哥嫂态度不好，却没少给东西[2]，而y娣则明显不同，她虽然在面子上做足了全套，却不愿意给哥嫂一点东西，在坐月子时，银娣将床上的东西一样一样地摆出来在嫂子面前炫耀，大有解当年恨的做法。哥哥在送满月礼时，她典自身的头面，看似无可奈何，却需要哥哥赎回还她。银娣由于出身较为卑微，因此不被姚家人所看得起，可是她却也看不起娘家人，嫂子曾经暗示想将侄女许配给玉熹，她却是用大爷家儿子还没有娶妻作为理由搪塞，其实却是认为嫂子家女儿配不上玉熹。[3]结果七巧虽然东西没少给却没在嫂子那里没落得一点好名声，银娣的嫂子却有苦难言，被银娣周全的礼数堵了嘴。对待至亲至爱的子女，七巧与银娣占有欲都极强却又十分变态，虽然她们都有母性的关怀却都被变态的占有欲所掩盖。七巧对女儿铜臭味更加明显，强迫女儿与其一样压抑情感与欲望，而银娣却是通过心理战术来占有儿子，先讨得儿子的欢心，之后对儿子的夫妻关系进行离间，与儿子讨论戏子，并允许儿子纳妾。在对待小叔子上，七巧几乎没有近身的机会，仅有的一次机会也由于其对金钱的爱好而冲散，银娣却是近身不成之后就处处设防，为了获得清白的名声甚至不惜上吊，结果七巧最终众叛亲离，银娣却在强烈的优越感中看尽姚家的风云变幻。从七巧到银娣，人物由不知礼数、变态、不可理喻变得平庸，有了点为了生活而必须为之的可爱。

三、叙事风格与方式由繁华转为平淡

张爱玲并不提倡模仿自己早期的成名作，因此在《金锁记》题材基本相同的基础上去创作《怨女》，作者完全规避了早期作品的写作迹象，通过完全异同的创作手法来表达。而作品完全不同的叙事风格和方式也可以窥见一斑。

1.主人公出场方式的不同：由外视侧叙转为内视角直叙

与其他作品不同，七巧的出场主要是通过别人的叙述来完成，通过姜公馆丫鬟凤箫和小双之间的对话使七巧卑微的身世呈现在读者面前，而妯娌之间谈话时透漏出的对七巧的不屑又使七巧在夫家卑微尴尬的境地被点明，在赵嬷嬷呵斥丫鬟们“你们懂的什么”和大奶奶玳珍的一句“年纪轻轻的妇道人家，有什么了不得的心事，要抽这个解闷儿”，完成了作者对七巧的侧面描写，读者的探求欲望被解开，七巧人物描写也完成。而银娣的叙述则为全知式的内视角，在故事一开始，作者就将银娣推到了读者的面前，通过在与木匠的叫骂、拉扯过程中，使银娣尖酸泼辣、心直口快、心高气盛的任务性格呈现出来，从而为下文银娣的抗争做铺垫。

2.叙事风格由热烈激亢趋向沉稳理性

时隔多年，张爱玲所处的环境发生了巨大的改变，其创作历程也有所变化，无论是创作心态还是情感积淀均明显改变。在《金锁记》中，作者多次运用西方现代小说技巧来叙述，如七巧在将哥嫂送走之后，开始回忆出嫁之前，接着情节就如蒙太奇时空转换一样，倏忽跳转到了十年之后。张爱玲在前期创作中习惯用快而短促的叙述节奏来表述故事，从而编织出一个又一个的传奇故事，而在《怨女》中，作者则开始用平淡自如、缓慢的节奏来描述，回顾了传统古典小说的创作。在原故事情节的基础上，作者进行了大量的细节描写，对行将没落的封建大家族日常生活进行了细致的描写和还原，从而使身处大家族人际交往圈内的主人公银娣的处境更加清晰地呈现。尤其是在表述银娣的内心活动时，作者通过用大量细致绵长的视角来表达故事，以主人公的内心来引导读者对故事的感知和理解。如在写银娣被媒人欺骗、哥嫂安排嫁入姚家时的描写。银娣长期由于物质的缺乏而没有安全感，这种安全感的缺失使其最终选择放弃内心的真实情感，而选择了一条看似更加稳妥奢华的婚姻道路，也注定了其悲剧的一生。

四、《金锁记》与《怨女》反映的女性观

在对七巧和银娣命运进行处理时明显体现了张爱玲的女性观，张爱玲女性立场极为鲜明，无论是七巧还是银娣，作者持有的女性立场与视点是相同的。正如在《谈女人》一文中提到的“超人是男性的，神却带有女性的成分。超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。像大部分所谓知识分子一样，我也是很愿意相信宗教而不能够相信。如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔‘大神勃朗’一剧中的地母娘娘”。她提到的神性、安稳、永恒、妇人性等词语的意义是相同的，对其作品进行分类，则可以将七巧、许小寒、薇龙归为一类，她们在强烈的撞击下无法自我控制，最终对抗命运失败，而另一类则是银娣、敦凤、霓喜等，她们平凡、务实、理性，对生活中有利于自己生存的条件，无论是钱还是男人，都尽力去抓握，最终获得了某种女性意义的“成功”。[4]在《怨女》中，张爱玲将焦点放在了银娣一身身上，将素材定位于最平常、琐碎的无聊生活，揭示出主人公在这一环境背景下的无奈、心机、压力，使作品呈现出一种一般人看来毫无“灵魂”“诗意”和“神性”的作品。

五、结语

无论是《金锁记》的七巧还是《怨女》的银娣，她无疑都是受困于、物质枷锁的悲剧角色，在封建制度下，她们对爱情、亲情失去信心，希望用金钱来对抗世间的荒谬与人情的悲凉，却使自身作为女性的正常欲望被压制，亲情也沦陷，只能在人生暮年感慨曾经的美好，低吟一首悲凉的哀歌。

参考文献：

[1]张爱玲.流言・自己的文章[M].北京：北京文艺出版社，2009： 92.

[2]张爱玲.张爱玲典藏全集・金锁记[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003.

第7篇：张爱玲短篇散文范文

有一天夜里非常的寒冷。急急地要往床里钻的时候，她说：“视睡如归。”写下来可以成为一首小诗：“冬之夜，视睡如归。”

洗头发，那一次不知怎么的头发很脏很脏了，水墨黑。她说：“好像头发掉色似的。”

她有过一个年老唠叨的朋友，现在不大来往了。她说：“生命太短了，费那么些时间和这样的人在一起是太可惜――可是，和她在一起，又使人觉得生命太长了。”

起初我当做她是说：因为厌烦的缘故，仿佛时间过得奇慢。后来发现她是另外一个意思：一个人老了，可以变得那么的龙钟糊涂，看了那样子，不由得觉得生命太长了。

她读了苏青和我对谈的记录，(一切书报杂志，都要我押着她看的。她一来就声称“看不进去”我的小说，因为亲戚份上，她倒是很忠实地篇篇过目，虽然嫌它太不愉快。原稿她绝对拒绝看，清样还可以将就。)关于职业妇女，她也有许多意见。她觉得一般人都把职业妇女分开作为一种特别的类型，其实不必。职业上的成败，全看一个人的为人态度，与家庭生活里没有什么不同。普通的妇女职业，都不是什么专门技术的性质，不过是在写字间里做人罢了。在家里有本领的，如同王熙凤，出来了一定是个了不起的经理人才。将来她也许要写本书关于女人就职的秘诀，譬如说开始的时候应当怎样地“有冲头”，对于自己怎样地“隐恶扬善”……然而后来她又说：“不用劝我写了，我做文人是不行的。在公事房里专管打电报，养成了一种电报作风，只会一味的省字，拿起稿费来太不上算了!”

她找起事来，挑剔得非常厉害，因为：“如果是个男人，必须养家活口的，有时候就没有选择的余地，怎么苦也得干，说起来是他的责任，还有个名目。像我这样没有家累的，做着个不称心的事，愁眉苦脸赚了钱来，愁眉苦脸活下去，却是为什么呢?”

从前有一个时期她在无线电台上报告新闻，诵读社论，每天工作半小时。她感慨地说：“我每天说半个钟头没意思的话，可以拿好几万的薪水；我一天到晚说着有意思的话，却拿不到一个钱。”

她批评一个胆小的人吃吃艾艾的演说：“人家唾珠咳玉，他是珠玉卡住了喉咙了。”

“爱德华七世路”(爱多亚路)我弄错了当做是“爱德华八世路”，她说：“爱德华八世还没来得及成马路呢。”

她对于我们张家的人没有多少好感――对我比较好些，但也是因为我自动地黏附上来，拿我无可奈何的缘故。就这样她也常常抱怨：“和你住在一起，使人变得非常唠叨(因为需要嘀嘀咕咕)而且自大(因为对方太低能)。”

有一次她说到我弟弟很可怜地站在她眼前：“一双大眼睛吧嗒吧嗒望着我。”“吧嗒吧嗒”四个字用得真是好，表现一个无告的男孩子沉重而潮湿地映着眼。

她说她自己：“我是文武双全，文能够写信，武能够纳鞋底。”我在香港读书的时候顶喜欢收到她的信，淑女化的蓝色字细细写在极薄的粉红拷贝纸上，(是她办公室里省下来的，用过的部分裁了去，所以一页页大小不等，读起来淅沥沙啦作脆响。)信里有一种无聊的情趣，总像是春夏的晴天。语气很平淡，可是用上许多惊叹号，几乎全用惊叹号来做标点，十年前是有那么一派的时髦文章的吧?还有，她老是写着“狠好，”“狠高兴，”我同她辩驳过，她不承认她这里应当用“很”字。后来我问她：“那么，‘凶狠’的‘狠’字，姑姑怎么写呢?”她也写作“狠”。我说：“那么那一个‘很’字要它做什么呢?姑姑不能否认，是有这么一个字的。”她想想，也有理。我又说：“现在没有人写‘狠好’了。一这样写，马上把自己归入了周瘦鹃他们那一代。”她果然从此改了。

她今年过了年之后，运气一直不怎么好。越是诸事不顺心，反倒胖了起来，她写信给一个朋友说：“近来就是闷吃闷睡闷长。……好容易决定做条裤子，前天裁了一只腿，昨天又裁了一只腿，今天早上缝了一条缝，现在想去缝第二条缝。这条裤子总有成功的一日吧?”

去年她生过病，病后久久没有复元。她带一点嘲笑，说道：“又是这样的恹恹的天气，又这样的虚弱，一个人整个地像一首词了!”

她手里卖掉过许多珠宝，只有一块淡红的披霞，还留到现在，因为欠好的缘故。战前拿去估价，店里出她十块钱，她没有卖。每隔些时，她总把它拿出来看看，这里比比，那里比比，总想把它派点用场，结果又还是收了起来，青绿丝线穿着的一块宝石，冻疮肿到一个程度就有那样的淡紫红的半透明。襟上挂着做个装饰品吧，衬着什么底子都不好看。放在同样的颜色上，倒是不错，可是看不见，等于没有了。放在白的上，那比较出色了，可是白的也显得脏相了。还是放在黑缎子上面顶相宜――可是为那黑色衣服的本身着想，不放，又还要更好些。

除非把它悬空宕着，做个扇坠什么的。然而它只有一面是光滑的，反面就不中看；上头的一个洞，位置又不对，在宝石的正中。

姑姑叹了口气，说：“看着这块披霞，使人觉得生命没有意义。”

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第8篇：张爱玲短篇散文范文

[关键词]张爱玲；；弗洛伊德；生死本能

李安拍《色・戒》最让人折服的是把张爱玲花了30年时间写成的，只有28页的短篇小说，拍成了一部国人皆知的大片。

要将成功的小说改编拍成电影，从来都不是件容易的事情。要把张爱玲的小说转化成为影像，更是难上加难。从许鞍华的《倾城之恋》到关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，我们一次次看到大导演的影像在张爱玲的文字前缴械投降。张爱玲的文字之所以难转化成影像，是因为她在勾勒人物、场景描写的白描过程中，冷不丁加入些冷嘲热讽的点评，而这些点评又是用镜头语言难以表达的意会境界。然而李安擅长镜头的细致与流畅、表现手法的节制与含蓄，与张爱玲黑白不明的暧昧价值观高度统一，使影片充满了影像叙事的爆发力。

在张爱玲的小说里，题材尽有不同，气氛总是相似。它的主要人物的一切思想和行动，处处都为所主宰，所以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存只是为着的。她的成名作《倾城之恋》和《金锁记》是这样，她的《色・戒》更是如此。没读过张爱玲小说的人，对《色・戒》的结尾颇为不解，因为在倡导牺牲“小我”成就“大我”以及英雄主义泛滥的主流题材里，《色・戒》的结局让人匪夷所思。但是，熟知张氏作品的人知道“我手写我心”，她是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是世情的叛逆者，然而在另一方面又是的奴隶。

看过原著的人都觉得《色・戒》是部“不大好看”的小说，主要是因为与张爱玲本身的距离太近，在那个乱世的年代里，她与胡兰成的“今生今世”，让她自己都不清楚怎样表达内心的疾苦和对于爱情的哀愁。“胡兰成是一个最为国人不齿的政治流氓，早有定评。若说他是一个品行不端的情感流氓亦毫不过分。胡兰成在日本撰就的《今生今世》，表面上文辞平实清美，颇见才气与文字功底。可惜文不如其人，于事实多有造作，多有粉饰自己汉奸的嘴脸。”他与爱玲的今生今世，无疑对爱玲来说是深藏在心中永远的痛。“庆幸的是爱玲虽然曾有过一个汉奸的丈夫，但她自己却独守着清白。她的政治态度虽不是积极明朗的，但她实际上严守着一条中国人的底线，而且也很快从感情的旋涡中理智清醒过来。”

在小说《色・戒》中，张爱玲所表达的政治倾向是模糊的，从始至终费人揣摩，而李安不愧是国际知名的大导演，他大胆地运用镜头语言与人物本身的张力来呈现他所要表达的东西，他不仅拍出了张爱玲写出的部分，更拍出了张没有写出、刻意隐藏的部分。他在影片中意味深刻的那三场的运用，让这部影片充满了影像叙事的魅力。原本张爱玲在小说只写了“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的”，还有通篇小说中最“下作”的一句话也只不过是“征服一个男人通过他的胃，到女人心里的路通过阴道”。就这样的含而不露的两句话，结果被李安以极致的手法演绎出来了，让“色”与“戒”在三场里做了最尖锐深刻的碰撞，同时也把戏剧的张力拉扯到断裂边缘。

弗洛伊德认为，人有生的本能和死的本能两类，生的本能就是自我本能和性本能，与生的本能对应的就是死的本能。生的本能遵循快乐原则，注重来自肌体内部的刺激，死的本能遵循超快乐原则，注重来自肌体外部的刺激。②死亡与性两种趋力不断互相拉扯，而是唯一可以对抗死亡这一巨大恐惧的东西，这在《色・戒》中展现无遗。两个人都是没有明天的亡命之徒，一个是清醒的知道自己在背叛国家和民族，也清楚地看到战事和预知自己大祸将至的汉奸；一个是被动成为女特工，把命提在手上的，已经一无所有的女大学生。成了他们在绝望中惟一的救赎。至此，让人联想到女作家苏青在作品《蛾》中写到道：“男女间根本没有爱，欲望像火，人便是扑火的蛾，为了追求热烈，假如葬身在火焰中，是死得悲壮痛快的……”

有报道说，影片第一场惊心动魄的场面是由梁朝伟创造的。李安本来设计有的场景但是不知道具体的呈现方式，他就问梁朝伟：“你准备怎么弄她？”梁朝伟竟突然抓住汤唯的头发往墙上撞，并表示他联想到三年前在浅水湾吃饭时的清纯模样就火大。李安就延续着梁朝伟的内心戏，逐渐设计出捆绑、抽打、等，用来凸显汉奸丑恶的嘴脸和男人内心的宣泄。在其后的两场里，两人身体极尽缠绕之能事，在高涨的同时，也带来了灵魂的交换，既暴力又脆弱，在身体接合的同时也钻进了彼此的心，末了像婴儿般卷曲相依，显示了他们内心的脆弱与无助。床外的世界是狼犬、是鹰爪、是上海阴雨绵绵的天气，而床上两人交欢之后的表情竟是绝望……情势至此，对于一个业余玩票的女特工王佳芝来说，她不知道明天和未来在哪里，更分不清什么是“大我”、什么是“小我”了，因为“小我”的牺牲从来就是不“小”的，而“大我”更是在时代的洪流中显得非常虚幻。

李安为了电影能够更好表达作者内心的情感，力求剧情更加精彩以及人物形象更加丰满，增添了原著里没有的在日本茶馆那一段，拍得虽然直白，但很精彩。它流露出导演对两个主角的同情与悲悯――王佳芝说：“你约我到这里，是要我做你的？”易先生回答：“我约你到这里，是告诉你我比你更知道怎么当个。”易知道自己是日本人的“”，也预知了自己走狗的下场和来日大难。王佳芝为他唱的一曲《天涯歌女》，让易的心防彻底土崩瓦解，在王佳芝面前展现了脆弱，同时也让观众内心折服。随着这靡靡之音和暧昧气氛的弥散，观众的情绪被充分地调动了起来，同时也把两个主人公的内心矛盾淋漓尽致的表现了出来。至今回味起来，仍然意犹未尽，余音萦绕。

在小说的结局里，张爱玲选择让易先生回到了老婆身边，冷静地回想着他与王佳芝的关系是“猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有”，甚至还洋洋得意地觉得“她这才生是他的人，死是他的鬼”。这是张爱玲对胡兰成的恨。李安则选择让易先生处决了一群大学生，最后的场面，让人感到不是慷慨赴义的悲壮而是荒谬的悲凉。最后一幕停在易先生一个人处于黑暗中，坐在王佳芝的床上，对照着房外太太们的欢声笑语，这是李安对易先生“如得其情，哀矜而勿喜的悲悯”。

在乱世的年代里，爱情是奢侈品，同样也是易碎的花瓶。“色易守，情难防”，说不清，道不明。谈情说爱过后，最后留下的只是绝望，还有在绝望中弥漫的无奈与哀叹……

[参考文献]

[1] 张盛寅.美丽与哀愁――一个真实的张爱玲[M].北京：东方出版社，2003.

[2] 叶孟理.弗洛伊德传[M].北京：中国广播电视出版社,2002，153.

第9篇：张爱玲短篇散文范文

关键词：张爱玲，《金锁记》，戏剧化，《怨女》，平淡自然

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02

《金锁记》曾经让张爱玲饱受盛誉，无数学者将它视为“经典”，夏志清先生甚至将它奉为 “中国自古以来最伟大的中篇”①，然而张爱玲却将这样一部作品重新改写，从中可以想见张爱玲对自己作品的重新审视和思考，值得玩味的是傅雷曾化名迅雨发表《论张爱玲的文章》，其中虽然给予了《金锁记》很高的评价但同时也指出“外表的美永远比内在的美容易发见”②认为张爱玲过于重视小说的表达技巧，忽略了对人物性格的塑造，心理的把握，“华彩胜于骨干”。对于如此评价年轻气盛的张爱玲在《自己的文章》中也给予了尖锐的回击。然而当我们纵观张爱玲小说时却不难发现，张爱玲的小说的确是一步步由“传奇”叙事转向书写平凡人生。

从《金锁记》到《怨女》的改编，可以看到作者对戏剧化倾向的抛弃。威廉・阿契尔认为“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急连发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。” ③《金锁记》中紧凑的情节，矛盾冲突，人物尖锐性格在《怨女》中都开始变得和缓。似乎人物走下了充满戏剧冲突的舞台，走进了生活，在诡异的“月光”下被映照的妖魔化的面孔在“日光”的下显出了她真实的面目――苍白扭曲却痛苦无奈。

一、对人物形象的重塑

张爱玲在《金锁记》中多用“突转”与“骤变”的方式处理人物与事件关系，侧重对一个个冲突片段的截取，人物性格也更加的决绝和极端。关节人物的行动推动情节走向高潮。而《怨女》中无论是人物性格的塑造还是情节的铺陈和发展都是循序渐进，有头有尾的。在对关键人物的性格和人物关系的改写中自然可以体味到戏剧化倾向的淡化。

1、亲子关系的改写

曹七巧这一人物可以说是《金锁记》的灵魂，她由于金钱原因被自己的哥哥出卖，也由于金钱的原因拒绝爱的可能。这样的行为似乎只能用疯狂来形容，无法用理智来解释。童世舫顺着“一级一级的阶梯”在“没有光的所在”看到的正是这样的一个“疯子”。诚如张爱玲自己所说“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”。

七巧也只能是一个特例，《怨女》中的银娣并不是一个被金钱欲望摧残的变态的人。她不过是一个被命运作弄和摆布的普通人，张爱玲在塑造这个人物的时候不得不将曹七巧的女儿长安这一人物删除。正如夏志清先生所说：“七巧和女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能显出《金锁记》的悲剧力量”。④李贞元认为，从小说的角度讲，“《怨女》删掉女主角女儿的悲剧，不是没有理由的。因为那样可能显得女主角过于刻薄残忍了，使人产生近乎渲染的故事感”⑤同时从戏剧性的角度思考，这一改编也大大削弱了小说的戏剧张力。

作者在删除这一情节线索的同时也修正了作品中的母子关系，《金锁记》里曹七巧将无法释放的转嫁到自己儿子的身上，打探儿子与儿媳之间的私密事件，并以此为“利器”对儿媳展开攻击，导致其最终的悲剧结局。而《怨女》中银娣对儿媳的厌恶却主要是因为“她”长的太丑给银娣丢了面子。新媳妇怯生生的在楼梯口剥莲子的身影和三十年前银娣的身影合二为一。痛苦以这样的方式得到发泄，扭曲的心理重归平衡。

2、情爱关系的改写

除了母子关系的改写，七巧和银娣的不同更体现在对爱情的态度上，七巧最大的特点是欲望得不到纾解。由于渴望情爱而不得，转向对金钱的疯狂追求。她对季泽的渴望更多的是身体的，的。一个健康的身体的诱惑。当姜季泽重新回头来找七巧的时候，她审慎的，睿智的可怕，从蛛丝马迹中立刻发现了破绽戳穿了季泽的阴谋，这样的决绝。而《怨女》中银娣曾经在刮着西北风的冬夜为三爷唱过“十二月花名”。这一改写让人物之间的关系有裸的欲回归到情上。

张爱玲在《自己的文章》中曾经说过：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺乏人性。”“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”⑥张爱玲对《金锁记》人物形象的改写印证了自己的审美取向。相对于七巧的狠绝，银娣无疑是更复杂的，更生活化的。

二、小说结构的改变

《金锁记》一开篇便写到三十年前的月亮，这轮月游离于文本本身，具备了道具化的特质，并且超越景物本身融入了作品的叙事内涵。这轮月带着浓厚的传奇和神秘色彩。小说的结尾处又写到这轮月。这样一种首尾呼应的套子式结构，延伸了小说的整体意蕴，将时间凝固于月的流转之中。张爱玲早期的小说中这样一种结构非常常见，在《沉香屑第一炉香》《沉香屑第二炉香》《茉莉香片》中都可以看到，而张爱玲中后期的作品中却不再看到这种结构。《怨女》也放弃了这一结构，月亮的出现也并不像《金锁记》中的那样具有独特的象征意义。正是这样一种结构的舍弃，改变了小说的整体基调。传奇性削减，生活化加强。

小说本身的内部结构也发生了变化，《金锁记》前后两部分以镜子里的变化为分界，前半部分主要讲述在姜家被人歧视压抑和不断抗争的故事；后半部分叙述分家后曹七巧与儿女生活的故事，前半部分张爱玲选取七巧的一天却展现了她在姜家的地位，情节发展相当紧凑，无法赘述的背景部分则通过两个丫鬟之口说出，在情节结构安排上独具匠心，特别具有舞台化的表演特色。后半部分中，张爱玲重点描写了七巧挣脱了家庭的束缚后却用金钱的枷锁锁住自己，禁锢亲人。《怨女》则按时间的线索发展情节，从银娣未过门写起，写她嫁入姚家后经历的一系列事件，包括在《金锁记》中从丫鬟们口中透露出的失窃事件，都在《怨女》中被嵌入情节线索中详细写出。

小说内部结构的变化自然导致小说的叙事节奏的改变，苏珊・朗格曾说过，“恰恰是戏剧行为的节奏才使戏剧成为‘一首戏剧诗’而没有成为对现实生活的摹仿，没有成为对现实生活的‘假装’。”⑦这样的戏剧节奏理论同样可以移植到小说创作之中，《金锁记》显然并不是对现实生活的再现或单纯模仿，而是通过对人物生命中主要事件的截取，拼接达到对小说整体节奏的把握。于青也曾经说过“读传奇如观戏剧”⑧，同时苏珊 ・朗格又创造性的将这样一种戏剧节奏与悲喜剧结合，他认为 “个体生命在走向死亡的旅途中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落。这就是悲剧节奏”⑨。《金锁记》中正是将主角的一生通过片段化的形式展现出来，每一次必然会出现一个特定“侧面”的放大。而动作是戏剧情节发展的内在动力，又是描画人物的基本手段，并能引发戏剧矛盾冲突，而精彩的戏剧动作能使得台下的观众们久久回味。在《金锁记》中正是人物的一次又一次的“动作”让整部小说精彩纷呈，让读者欲罢不能。

《怨女》则按照时间的轨迹，展现银娣的人生际遇，小说的叙事节奏很自然地舒缓下来，不再侧重表现激烈的矛盾冲突，人物的命运和抗争不再惊天动地。人似乎是随着命运的潮汐被送往未知的彼岸。无奈辛酸取代残忍愤恨，苍凉盖过了悲壮。

三、生活场景的扩展

相较于《金锁记》，《怨女》中的表现场景和视野都得到了拓展，开篇就用了大量的笔墨描写各种风俗，媒婆说媒，对街相看，三寸金莲，瞎子算命，三朝回门，“圆光”这些风俗人情的描写将充满戏剧化冲突的《金锁记》改写成了充满人情气息的“世情”小说。特别是“圆光”一节的加入，从一个侧面展现了当时人们的普遍观念和状态的同时也将真正的黑手写出，偷窃者竟是自家的少爷，而非连佣人都瞧不起的出身低微的二少奶奶，所谓三人成虎，更不要说众人的偏见。正是一次次这样的事件的发生，让银娣认清了自己的身份，位置。《金锁记》在表现曹七巧是如何由麻油店的少女变成被金钱桎梏的疯妇时则使用了大段留白的手法，她出场时就已经是一种变化后的形象，像她嫂子所说的姑娘和从前大不一样了，而丫鬟们口中议论的失窃事件带给七巧的痛苦和压力也像一个引子，暗示了她在这样一个家庭中的被欺压的状态。风俗礼俗的加入使得《怨女》中的人物回归现实，在充满风俗化的场景中展开情节。

与此同时，《怨女》的书写视野也得到了拓展当被困于家庭的“七巧”被放置在更为广阔的空间里，矛盾自然被稀释了。那方曾是七巧打探儿子儿媳私密生活的烟炕，成了母子俩叙说分家后家族其他成员命运变化的“小天地”正是在这样的对话里，外部世界的变化，时代的发展，革命的发生，其他各色人物命运的变换都被纳入其中，透过对话展现出来，虽然琐碎凌乱却生活味十足。

作者放弃对小说戏剧化的追求转向对凡俗生活的刻画描写自然是与作者的人生经历，情感经历，审美趋向的变化脱不开关系的。

张爱玲与母亲黄逸梵之间的关系，一直充满了微妙的纠葛。在张爱玲文学成就最辉煌的时候她曾说“那些琐屑的难堪，一点点的毁了我的爱”⑩，而在逝世前的最后一部作品――《对照记》中，她却写到“遗传就是这样神秘飘忽──我就是这些不相干的地方像她，她的长处一点都没有，气死人。”B11对待母亲的态度有明显的变化，这种情感的变化自然地投影到她的作品之中，母亲形象的渐变，母子关系的重构，自然导致戏剧化矛盾的弱化。同时个人情感经历和体验的丰富，也使得作品中对爱情的描写有所转变，张爱玲早期小说中的爱情很难与美好纯洁一类词语联系在一起，但在《十八春》中却把世钧与曼桢的爱情写得如此凄美。《怨女》中也将曹七巧对季泽的改写成得更为曲折婉转，层次感加深。同时张爱玲曾经潜心研究《红楼梦》，这种审美格调也已经潜移默化的深入到了作品之中，《金锁记》中的人物，语言，环境，饰物的描写处处可以看到《红楼梦》的影子，而《怨女》中这种浅层的相似性内化为对平实人生，世情百态的热情书写。

综上所述，我们可以看到虽然《怨女》沿用了《金锁记》的故事梗概，但是后者并非前者的简单重复，从人物的重塑，外部结构和内部结构的改写，以及生活场景的拓展三个方面都可以看到张爱玲对戏剧化的抛弃，对凡俗人生的摹写。这种对自我作品的重写正是作者对自身的反思，对自我的超越。

注解

① 夏志清，中国现代小说史 香港友联出版社事业有限公司 1979 年版

② 迅雨（傅雷） 论张爱玲的小说 万象 第3卷第11期，1944年5月

③ 威廉・阿契尔，剧作法，吴钧燮、聂文祀译，北京：中国戏剧出版社，2004年，第34页

④ 夏志清，张爱玲的短篇小说，再读张爱玲 山东画报出版社2004年版 第367、367页

⑤ 李元贞，张爱玲的《金锁记》与《怨女》 文学论评 牧童出版社1979年版

⑥ 张爱玲 自己的文章，流言 陈子善主编，北京十月文艺出版社2006年版

⑦ 苏珊・朗格 情感与形式 .刘人基、傅志强、周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986年

⑧ 于青，寻找张爱玲 北京：中国友谊出版公司，1995年

⑨ 苏珊・朗格，情感与形式，刘人基、傅志强、周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986年

⑩ 张爱玲，童言无忌，张爱玲散文集，伊犁人民出版社2000年版，第238页