清代工艺美术特点总结精选(九篇)

第1篇：清代工艺美术特点总结范文

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。美学是对美的内容及其本质进行研究的一门学科。在日常生活中，美包括社会美、自然美、形式美和艺术美。就家具设计而言，设计师应该着重研究其形式美。形式美包括色彩、形状、线条等。对于家具设计的形式美，设计师则需要研究形体美、材料的质感美以及色彩、光影的变化美等。形式美的法则有：整齐一律、对称均匀、调和对比、比例、节奏、韵律和多样统一。

二、什么是形式美

从广义上来说，形式美是指美的事物的外部形式所具有的相对独立的审美特性，表现为具体的美的形式，它离不开美的内容，而且直接显示美的内容。狭义地说，形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素及其有规律的组合所显示出来的审美特性，是客观的外观形式的美，人们通常所说的形式美主要指它的狭义概念，它既不直接显示具体内容，又具有独立性的形式的美。

三、明清家具的形式美

明代是中国古典家具发展的黄金时期，明代家具造型简洁、结构合理、线条挺秀舒展、比例适度、不施过多装饰。明代家具有很显著的特点，其一是以结构为主的样式；其二是简洁大方的外观样式因配合结构而显示出的美感。明代家具在形式美感上简洁、适度，但在意境上又独具雅的韵味。这种韵味体现为外形轮廓的单纯与质朴、线条运用的流畅与强劲，更有对人体工程学无形的运用，处处体现出实用的本质，从而使得家具有完美的比例和优美的曲线。明代家具所采用的木材也是极为考究的，多采用硬木，以黄花梨、紫檀木最为常见。在制作上充分显示木材纹理和天然色泽，不加油漆涂饰，这是明代家具的一大特色。其在结构上，采用小结构拼接，使用榫卯；在造型上，注重功能的合理性与多样性，既符合人的生理特点，又富贵典雅，是实用与艺术的结合。

总之，明代家具造型简洁，不堆砌、不繁琐，比例适宜、落落大方、简洁适度。其形象饱满，具有庄重、朴素的效果；其做工精巧，一点一线、一线一面，曲直转折，严谨准确；其风格典雅舒适，不落俗套，具有很高的艺术格调。清代家具与明代家具不同，它继承了明代家具构造上的某些传统工艺，但造型趋向复杂，风格华丽厚重，线条的力度过于强硬，雕饰大量增多。大体来说，明代家具简洁大方，清代家具富丽堂皇；明代家具以简洁的造型独具特色，清代家具则以复杂的装饰造型为特点。虽有相似之处，但又各具特点。清代前期的家具和明代家具颇为相似，但也有所变化。例如，明代方桌简洁，清代方桌较为敦厚粗壮，装饰颇为复杂，这些都是形式美感上的变化。清朝中期以后，家具开始逐步追求奢华的装饰，使用大量稀有木材，雕刻和镶嵌各种名贵装饰品。同时由于木材紧缺，清代家具在原材料上也有所变化，所以在形式美感上也有所不同。木材变化促使其色泽纹理跟着发生了变化，但是清代家具并没有因为原材料的变化而减弱对装饰的要求。清代家具的产地分别为广州、苏州和北京。北京产的家具多被用于宫廷，基本属于御用家具；广州和苏州的家具则大量地被供应给贵族和富商。总之，明代家具和清代家具造型独具特色，形式富有变化。

四、近现代家具的形式美

美学是关于美的哲学，人们试图通过语言和书面文字客观地描绘美，阐释美的成因、美的感受。尽管有的哲学家认为这绝无可能，然而18世纪德国哲学家康德提出，当物质满足了无私的欲望时才能被称为美。因此，康德主张对美的评价是一般性的，与个人的特殊品位无关。②因此，形式美作为美学的重要因素，在近现代家居设计中起了重要的作用。近现代家具设计倾向于工业技术的成就，讲求产品生产高效节能、高精度与低消耗的经济效益，重视功能使用上的舒适、方便，表现出现代工业技术所必有的严格而精确的结构特征。比如，用薄木胶压弯成型的新工艺产品“LCM”靠背椅，具有舒适的曲面和完全不同于传统形式的结构，很快流行于世界各地；由玻璃钢一次成型的座椅，既轻巧又可叠放；充气建筑问世以后，用塑料薄膜制成的充气家具又成了现代家具中的新事物；等等。现如今，人体工程理论已在家具设计领域得到研究和应用。

第2篇：清代工艺美术特点总结范文

关键词：家具；明清家具；现代家具

中华民族文化和传统对现代设计具有举足轻重的影响。中国古代设计与现代设计，虽然因为时代的变化，材料的更新，工艺的进步，使设计手法有很多变化，但它们之间却有着一种不可磨灭的传承关系。中国传统艺术和民族文化对当代的设计有着无穷魅力。中国传统文化与艺术仍然是当代设计的不可或缺的灵感源泉。

在中国设计艺术史中，古代家具是中国优秀的工艺艺术品之一，其发展源远流长，它既是人们生活的实用品，又是具有欣赏价值的艺术品，其历史是一部由木材构造的绚丽诗篇，具有强烈的民族风格。无论是笨拙神秘的商周家具、浪漫神奇的矮型家具（春秋战国秦汉时期），抑或是婉雅秀逸的渐高家具（魏晋南北朝时期）、华丽润妍的高低家具（隋唐五代时期）、简洁隽秀的高型家具（宋元时期），还是古雅精美的明式家具、雍容华贵的清式家具，都以其富有美感的永恒魅力吸引着中外万千人士的钟爱和追求。中国古代传统家具由于受民族特点、风俗习惯、地理气候、制作技巧等不同环境的影响，形成了一种工艺精湛、不轻易装饰、耐人寻味的东方家具体系，在世界家具发展史上独树一帜，具有鲜明的东方艺术风格特点。中国古代家具的人文特点也深深地影响着世界家具及室内装饰的发展。以下就主要以明清家具为例来阐述一下中国古代家具设计对现代家具设计的影响。

一、何谓明清家具

明代家具一般被称为“明式家具”，是指明代中叶至清代初期的家具主要采用印度缅甸和东南亚一带出产的珍贵硬质木材花梨木、紫檀木、鸡翅木、铁力木、红木等优质硬木为主要用材的家具，这些木材色泽沉重，纹理优美，质地坚硬细腻。明代家具品种式样丰富多彩，成套家具的概念已经形成。前后约二百多年，因其产生、形成和主要生产的时期是在明代，故被称为“明式”。

清代家具和明代家具的风格截然不同。清式家具从开始萌芽到形成独立的体系，大致是从清康熙早年到晚年的四、五十年之间，它与满文化有着不可分割的联系。清代家具以紫檀、红木为主，配以各种制作形式，形成了独具特色的“清式家具”。清式家具因其制造地点分为“京式”、“苏式”和“广式”。京式和苏式较多地保留了中国古典家具的传统形式，广式家具则受西方文化的影响较大，形成了独特的风格。

二、明清家具对现代家具造型结构上的影响

中国传统家具造型优雅，结构合理，在一定的程度上体现了礼制文化的精神，其结构体系的发展一直跟随着建筑体系不断变化并趋向完善。从现在遗存的明清家具来看，不仅造型稳重，比例适度，而且构造科学，受到广大家具收藏者的青睐。结构决定形态，明清家具以线作为基本造型元素，采用直线和曲线的结合，挺拔、硬朗的线条构成明清家具的框架结构。利用木材带给人的亲和力与线条相互搭配，亦刚亦柔，带来视觉和心理的舒适感受，同时运用直角与圆弧的交错，使现代中式家具既保持着稳重、挺拔、有霸气，灵动、典雅、又有生气的经典造型，又具有现代时尚感。经过缜密的分析，在充分重视传统家具特征的基础上，以现代的夸张手法，合理地运用到沙发、椅子、茶几和桌案的设计上，使其在形构上的和谐统一达到新的境界，产生优美的韵律感。

在造型上，明清家具造型浑厚洗练，比例适中，稳重大方，更兼具了体现尊卑和礼仪的功能。因此，在借鉴传统家具造型艺术进行现代家具的设计时，对结构和造型的提炼和删减是不可避免的，但是，保持明清家具那种刚柔相济、稳重内敛的东方气质的原则是必须的。近几年，明清家具日益受到世界各国人民的青睐，许多国内外的设计师也开始了对于中式家具的研究，并取得了一定的成效，制作出了一系列优秀的设计作品。

其中有许多是模仿明式圈椅设计的，从意大利设计师马利奥?波塔设计的钢板网椅中我们就不难看出这种影响。该作品的设计中用了两根金属管弯曲成半环状的椅背，在满足轻巧的同时又保证了椅子的稳固性和舒适度。整个设计简洁大方，既蕴涵了东方文明的神韵，又体现了时代特征。

三、明清家具设计思想在现代家具设计中的应用

现代设计艺术巧妙地把明清家具的设计思想充分的运用于现代家具设计上，具体体现在以下几个方面。

1、现代家具设计中所体现的明清家具的美学原理

中国有着丰富的设计美学思想，其中有一种观点为“致用论”，强调设计事物的实用性。明代家具中的每一件家具制作都十分讲究，它要考虑做出来的家具是否美观又实用、简洁又舒服，工匠们在制作家具时不是简单地把它当成家居用品来设计，更多的是把它当成一件艺术品来雕琢，具有很高的美学价值，其注重家具尺寸比例与人体各部分关系协调性的设计思想在现代家具设计中得到了运用，现代家具设计中强调人性化设计，所设计出来的东西要符合人的身体结构，符合人机工程学，这一人体美学原理就是来源于古代家具的启发。

2、现代家具设计继承和发展了明清家具的优点

现代家具设计在形式上简化了许多，通过运用简单的几何形状来表现物体，但它的出现也不是凭空出现的，是在古人经验总结的基础上演变而来的，是取其精华部分、去其外在的形式并运用现代的方式表现出来的，是古代家具的现代化演变的成果。

3、装饰手法的更新

装饰是一种修饰方法，在对物体的美化上，无论是在古代还是现代都能看到它的踪影。传统的装饰图案给了现代设计师们更多的灵感与创造空间，良好的装饰是靠精湛的工艺来完成的，而只有最好的工艺才能表现出最好的设计。

同时，好的设计又把精美的工艺提升到了一个新的审美高度。当然随着材料技术的不断更新，装饰的手法也更加繁多。从中国传统家具设计所选用的优质贵重的木料到现代家具设计所采用的所谓“智能”材料，材料的制造也在不断的更新和创造，每种不同的材料的组合都能创造出新的装饰效果，创造新的美学观点。

四、结束语

家具是室内陈设的重要组成部分，风格和谐统一的家具将营造出具有明显特征的室内设计风格。中国传统家具崇尚质朴精雅的风格趋势。形成了特色鲜明的中国传统家具体系，营造出具有民族特色的中国室内设计风格。当代中国家具的设计如果从神韵和造型艺术精髓方面汲取中国传统家具特别是明、清家具的优点，并在承袭前人的过程中保持开拓创新的旺盛精力，必将形成一个有现代特征的中国当代家具设计体系，从而促使中国当代室内设计在民族特色和艺术水平上取得巨大飞跃。

参考文献

[1] 李永庆 《中国家具史话》 《家具与环境》 2000年 第 03 期

[2] 《家具》杂志 2003 年第 6 期

[3] 郑士有 《艺林撷珍》丛书评价 上海 上海人民美术出版社出版

[4] 张宏书 《中国文物报》2001 年 4 月 8 日

[5] 许可为，韩勇 《中国明清家具与当代家具设计》青岛 《青岛建筑工程学院学报》 2002 年 第 02 期

第3篇：清代工艺美术特点总结范文

关键字：明清建筑艺术；现代建筑；影响

序论

现代建筑虽有着安全舒适，建造速度快等优点，但建筑之中缺少文化内涵，无法引起人们共鸣，无法成为情感载体，所以将传统文化和现代建筑的融合是建筑设计行业发展的必经道路。而明清时期则是中国传统建筑发展的最后高峰，也是传统建筑存世最多的时期。值得现代建筑行业学习和借鉴，建设出具有中国文化特色的新时期建筑。

一、明清时期主要建筑物艺术特点

明清时期的建筑样式，承接于唐宋两代的传统，并在此基础上进一步发展。在这一时期，中国的木构建筑体系达到高度成熟的阶段。木构架的整体性加强，构件间的结合方法的改进，斗拱的高度缩小、间距加密，加之精良的规划设计，精湛的施工工艺，造就了明清建筑大局上辉煌大气，细节上精美华丽的特点。

1官式建筑

1.1宫殿

宫殿建筑是中国传统建筑的精髓所在，宫殿往往是集中一个朝代最顶尖的建筑技术建造而成，也是一个朝代文化艺术最高水平的体现。

在宫殿规划上，明清时期继承了南北朝向中轴线的手法，沿轴线布置建筑空间序列，左右对称设置建筑物和构筑物。

在宫殿形式上，明清时期的宫殿建筑形式极其丰富，但形式使用上有着极其严格的等级制度，以宫殿屋顶为例，分为庑殿顶、歇山顶、盔顶、卷棚顶、重檐顶、攒尖顶、风火山墙顶等等，每一个都有相应的等级官员居住。

在宫殿风格上，宫殿建筑强调严肃庄重的基调。以“高”、“宽”、“大”来表现皇家威严和帝王统治，给人一种庄重肃杀的气氛环境。体量上，采用高台基和大屋顶带来视觉上冲击。颜色上，以红色和黄色为主色调加之多种混合装饰，通过色彩给人以壮阔和奢华的感觉。

1.2陵寝

皇家陵寝是官式建筑又一大集成所在。明代是中国陵墓建筑史上继唐宋以来的另一次快速发展时期。不同于唐朝的以山为陵，明清采用了宝城宝顶的建设形式，即在地宫之上垒以圆丘状封土，封土的四周建以封闭城垣建筑。明清陵寝的地上主体建筑和紫禁城的建筑相似，设有祭殿、华表和明楼等。地下建筑多为石质拱券式结构，与无梁殿相似，墙面刻有精美的雕刻，各个厅室相互连通，共同组成庄严宏伟的地下宫殿。

2民间建筑

2.1住宅

2.1.1北方民宅（四合院）

北京四合院是北方民宅的典型代表，主要形式为：坐北朝南，以东西南北四个方向的建筑物围成一个庭院。主要布局为：大门开在东南方向，大门迎面以影壁阻隔视线，内外院之间由垂花门连接，内院栽植植被，饲养小。内院北面是正房，两侧为厢房。主要特点为：四合院不仅处处展现着中国传统的伦理道德和宗族法制，还融合了中国人“天人合一”思想。大空间的封闭和分隔与小空间内的团聚和亲和、城市生活的整洁和便捷与自然环境的安逸和宁静都体现在四合院这一座建筑上。

2.1.2南方民宅（徽州民居）

徽州地区在独特环境和新安理学的双重影响下，产生了独具特色的建筑风格―徽派建筑。“门楼重檐飞角，各进皆开天井”、“青砖小瓦马头墙，回廊挂落花格窗”是对徽州建筑的诗意描述。“墙”、“瓦”、“窗”是徽州建筑的三大特色。其中以独特的马头墙最为著名。层叠的马头墙和白色墙面对比明显，造型奇特，既有防火防风的实用功能，又有美化装饰的艺术效果。再加上青瓦和滴水共同构成徽州建筑远眺如水墨画一般的风景。徽州建筑风格独特，构思巧妙，结构严谨，雕镂精湛，造型丰富，讲究韵律美，显得宁静优美，和谐统一。

2.2园林

明、清是中国古典园林建筑的最后一个高峰期，分为皇家园林和民间园林。中国园林讲究来源自然、改造自然，用自然和人工的结合引发特别的审美感情，以情入景，注重意境，在普通事物之间引发联想。

南方园林建筑形式小巧玲珑，在布局和空间分割上手法精妙，把有限的空间进行分割，采用了借景、对景和抑景等造园艺术。南方园林以“巧”“圆”为特色。

北方园林建筑的形象雄伟、厚实，在布局上严谨壮阔，讲究集景连势。常常以园林群出现，金碧辉煌、气势如虹。北方园林以“雄”“直”为特色。

二、现代建筑的特点

1现代建筑

在产业革命引发的社会生产力突增的基础上，大量新的材料被创造出来，传统建筑物已经不能满足人们日常生活的需要，便创造出了现代建筑。

现代建筑特点在于采用新材料、新方法，外形简洁明快，方直明显适应工业化发展，注重建筑物的使用功能和形体的结合讲究造型设计合理、空间构图美观明晰。

2反思现代建筑

现代建筑随着时代潮流的发展，缺点也逐渐暴露。

（1）现代建筑缺少传统建筑所拥有的文化特征，人们对缺乏文化基础的现代建筑认同度较低。

（2）现代建筑强调单体建筑的重要性，未能与周围环境完全融合

（3）随着现代建筑的产业化发展，同时也造成现代建筑的单一性，同样的样式风格，缺乏色彩和样式的创新，没有明显的地区特色。

三、传统建筑艺术和现代建筑的融合

在人文思想和后现代主义的潮浪之下，建筑设计行业逐渐开始改变现代建筑的形式和内涵，通过研究遗留在世的明清建筑，吸取中国传统文化的精华，对现代建筑进行改造，建造出富有文化元素的现代建筑。

1.中国馆

中国馆的建设融合了明清传统的梁柱结构和现代材料工艺，主体构架是利用混凝土和钢结构的独特的强度和韧性，叠叠层层向外突出形成一个华冠样式。这种向前倾斜的倒梯形主体造型层叠延伸、雄伟壮观，也显示出了现代工程技术的力度美和结构美。中国馆色彩采用了在宫殿色彩中四种红色，体现了中国自古以来以红色为主题的理念。

2.圆山大饭店

位于台北市的圆山大饭店，采用的是中国传统的宫殿建筑样式。圆山大饭店采用了独特的重檐顶大屋面形式。顶层是由石质基座为支撑的梁架组合而成，这种梁架很精妙地使正脊和檐端形成曲线，由屋角向外延伸就形成翘起的飞檐。金黄色的琉璃瓦与朱红色的梁柱相互映衬，将明清宫殿建筑中的宏伟庄严与现代高层建筑的结构空间完美结合，使建筑与周围环境中有效融合，建立文化情感的有效联系。

四，总结

在明清两代，单体建筑的营造工艺上达到了封建时期的巅峰，相关的技术和造型至今影响着现代建筑艺术。所谓的艺术影响即时用一种感情可以凭借一种实体体现出来。传统建筑艺术运用在现代建筑上可以使文化符号在现代建筑上表现特有的情感。

建筑不仅仅只是适合居住，更要具有文化价值和审美价值，成为展示建筑形象的艺术品。明清时期的建筑艺术是难得的宝库，可以把他借鉴到现代建筑之中，根除现代建筑的生疏感，增添人文气息，形成中国现代建筑的文化艺术特色。

参考文献：

[1]董豫赣.现当代建筑十五[M].北京：北京大学出版社.2014

[2]俞挺.贝老先生的第三条道路[J].世界建筑，2007（4）.117

第4篇：清代工艺美术特点总结范文

青花瓷装饰的历史非常悠久，始创于元代，到明、清两代为高峰。因此其内容丰富多彩，题材广泛，深受社会各个阶层的喜爱。它通常是利用线描和设色将各种图案巧妙地结合，使整幅作品充满了浓厚的艺术色彩和生活气息。青花瓷装饰在创作时一定要注意水路的处理，特别是黑白虚实的搭配。绘制时水路要均匀分布，黑白虚实之间要紧密结合，留白要得当。白的部分要匀称协调并不是机械的一边一半，要流畅自然而又变化多样。构图时常通过水路的绘制来控制图纹色块大小以及疏密分布，为了使图纹更加的鲜明突出且有韵律美，通常要用间隔并列的办法和青白对比的方法。水路的处理对于整个青花装饰非常重要，创作时水路一旦没有处理好，作品很容易出现纹样凌乱、单薄或者是拥塞的情况。青花纹饰和水路的处理能突出民间青花装饰艺术的活泼。创作出的纹样有写意画的风格，其图画的工笔线描还有留白的手法，颇有中国画的风格。

玲珑瓷又称为“镶玻璃的瓷器”。玲珑瓷的装饰非常复杂，通常是采用综合装饰艺术来点缀作品。玲珑瓷一般和青花纹饰相结合，因此也有青花玲珑瓷的说法。这种瓷器既有镂雕的工艺，又有青花的特点，既古朴又清新。它的特点也非常突出，与青花装饰结合以后，其玲珑釉色透明带绿，小孔处透明性极强，仿佛开了一个个的小窗户，阳光和灯光从窗户中透过一般。玲珑瓷在烧制出炉以后，形成了独特的玲珑眼特殊纹样，其艺术效果别具一格。再加上青花装饰艺术的特色，器型在白中泛青的釉色衬托下，显得精巧细腻，朴素大方，清新明朗。随着时代的发展，陶瓷艺术家们不断地研究，玲珑瓷也在不断地更新，目前已有彩色玲珑瓷，薄胎玲珑皮灯等陈设瓷。其特殊纹样玲珑眼也在不断地改革创新，从单一的“米通” 发展为圆、尖、扁、线、弯曲等多种纹样，还能利用这些特殊纹样组成各种花鸟、水浪、云彩、人物等形状。

粉彩瓷是陶瓷装饰艺术中运用最为广泛的一种装饰艺术。粉彩又叫软彩，是一种釉上彩绘经低温烧成的装饰艺术。粉彩瓷的发展史可以用一句话来概括，那就是：“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”。粉彩瓷发展速度迅猛，在历代陶瓷艺术家们不断的研究和尝试下，产生了一系列成熟的绘制技法。使得粉彩瓷能在画法上吸取了百家之所长，采用点染与套色的手法，可以使图纹明暗清晰，层次分明，质感强烈。粉彩画法将工笔画与写意画的风格相结合，还将其他各种绘画技法的优点加以运用，从而产生自己特有的绘画技法。着色技法中一般分为四种，分别是：洗染法、打底法、平填法、接填法。在着色时，我们有时并不总是只用一种，而要根据实际的需要，利用其中最适合的一种或几种方法相结合，以使得图纹更清晰，有层次。

颜色釉是指釉料中加入不同的金属氧化物为着色剂，在一定温度与气氛中烧成，会呈现不同色泽的釉，故称为颜色釉。高温色釉是从商代开始发展，随后陶瓷艺术家们不断的创新，产生了许多的釉色，使高温色釉瓷也随时代在不断的发展。历史上颜色釉的制作多以单色颜色釉装饰，也有少数用两种以上的色釉同时装饰在一件陶瓷器型上的。在制作高温色釉瓷时，为使陶瓷符合自己的设计要求，我们必须要熟悉各种高温颜色釉的配制，绘制工艺特点，烧成制度等。烧制前必须通过试片掌握火焰温度等一系列规律，才能有把握地进行高温颜色釉烧制。

第5篇：清代工艺美术特点总结范文

25亿打造全世界最大博物馆

国家博物馆馆长吕章申近日对外透露，国家将投资25个亿，打造全世界最大的博物馆，总建筑面积差不多20万方米。吕章申表示，这是国家“十一五”期间投入最大的惠民工程，党中央国务院高度重视文化设施建设，可以说是了不起的事情。

展览的基本布局，一个是古代中国陈列馆，分为10个展厅，1万多平方米。第二个是“复兴之路”，6000多平方米，展示170多年来，中国人民怎样为了中华民族的崛起与复兴奋斗。此外有各种专题陈列馆，像青铜器艺术、古玉器艺术、书画艺术、家具艺术、佛教艺术、古钱币艺术，等等。此外，还有很多国际展览，马上要进行的第一个，是跟德国三家博物馆联合的，主题是启蒙艺术；第二个是和秘鲁合作的印加文明展出，4月底开展。明年的规划当中，和大英博物馆、美国大都会博物馆都有合作。

齐白石艺术馆有意落户深圳

近日，在齐派艺术画品画赏及嘉年华酒会上，齐派艺术文化推广者齐白石曾孙女、白石山房主人齐驸透露，齐白石艺术馆有意落户深圳。四岁便开始学习书画的齐驸拥有20多年的从画经历，家传的齐派艺术教育和学院派的系统美术教育使得她成为如今齐派艺术最优秀的继承者之一，并以白石山房主人的身份创办了白石山房艺术文化传播有限公司，致力于面向社会大众推广齐派艺术文化。

目前，齐白石传人借助深圳的“白石山房”画廊进行系列展览、培训活动，弘扬齐派艺术精神。齐驸说，深圳是座年轻的城市，喜欢艺术的人很多，扎根深圳这座创新城市，可以将齐派艺术家以及其他年轻艺术家推向国内及国际市场。

北京故宫有逾一百八十万件藏品

经过7年的努力，故宫博物院2004年至2010年藏品清理工作终于结束，故宫首次彻底摸清家底。近日，故宫博物院向社会通报了藏品清理情况。故宫现有藏品1807558件，其中珍贵文物1684490件，一般文物115491件，标本7577件。

据悉，这次藏品清理工作已是故宫博物院历史上的第5次，也是最为彻底全面的一次。此次公布的藏品数量是故宫博物院自建院以来在藏品数量上第一个全面而准确的数字。

故宫博物院表示，在摸清家底之后，将编制《故宫博物院文物藏品总目》、《故宫博物院藏品大系》，通过电子本和纸质本两种形式向社会公开，过去一直保密的文物编号和名称等也将对外公开。游客可以随时登录故宫网站查阅电子本的藏品目录和大系。

西泠八家篆刻展在浙江美术馆开幕

“西泠八家”是后人对清代杭州籍篆刻名家丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的合称，又称“浙派八家”、“武林八家”。“西泠八家”是师承关系、风格延续性和地域特征都很明显的流派――“浙派”(“西冷印派”)的代表性人物。丁敬为八家之首、“浙派”鼻祖，其刀法短切涩进、冲切结合、刀笔合一，得生涩苍浑之趣，而一洗妩媚甜俗之态；印风清刚朴茂，遒劲多姿；并开边款中论印记事之风气。后七家都各有取法而自成一家。以丁敬为首的“西泠八家”的出现使元代以后一直较为沉寂的浙江印坛重新恢复了生机。

本展是浙江美术馆开馆以来推出的首个篆刻展，除展出“西泠八家”篆刻印拓、边款外，同时还展出篆刻原石128方，以及“西泠八家”个人简介及论印诗、文、语录选，名家评论“西冷八家”诗、文、语录冼。

(宗禾)

预展

土地――身体：澳大利亚土著艺术展

作为“沃伯顿艺术项目”(WAP)在中国巡展的首站，“土地－身体”将在上海美术馆为中国观众，特别是为海纳百川的上海带来全然不同的文化体验。

十余年来，通过对西澳大利亚沃伯顿地区原住民艺术所进行的深入研究、整理和收藏，该项目的策展人盖瑞・普罗克特先生以极其饱满的热情投入到这项非凡的工作中。这件具有普遍文化意义的项目充分展现了如何保护那些存在于历史长河中的各种类型的文化艺术，启发我们在时代更迭进步的同时，应该如何更好地展现和研究它们。

展览将展出六十余件作品，包括绘画、影像、装置、摄影等多种类型，以及土著艺术家的现场创作和交流，展现非常古老且又复杂的澳大利亚的甘亚提亚拉原住民文化。对中国观众而言，这个展览将是一个融合了天、地、人于一体的特殊体验，它还将为参观者提供一个非常愉悦、引人深思，从差异文化传统中求得共鸣的机会。

展览时间2011年3月13日～4月5日

展览地点：上海美术馆

美国当代版画艺术展

由中国美术馆主办的“美术当代版画艺术展”将于3月11日－4月7日在上海美术馆展出，展览由范迪安、马书林等担任策展人。作为巡回展览，此前该展览曾在深圳关山月美术馆、浙江美术馆展出，上海美术馆是最后一站。

本次展览挑选了美国的十家版画工作室，一共50位艺术家的90件作品，全面展现了美国现当代版画的发展脉络以及丰富多样性。聚焦了美国版画过去30年来的发展状况，第一次将美国当代版画介绍给中国艺术界和公众，从中可见很多著名美国艺术家在版画上的探索与创新，他们的版画作品显示了鲜明的艺术观念与风格，更可见美国版画在拓展版画语言上的多样性，其中与新材料、新技术结合所呈示的版画新面貌，反映了数字时代的艺术特征。这个展览将给中国版画界带来启发，也给中国公众打开了欣赏和认识美国当代版画的视窗。

展览时间：2011年3月11日～2011年4月7日

展览地点：上海美术馆

全方位中国设计

这是一个超越设计边界的艺术展，一次突破产业瓶颈的通力实践。发生在中国土地上的设计，亲历了过去三十年中国社会、经济、文化、商业环境的剧烈变迁，在狂飙突进的现实力量的逼迫与期待中，来到当下的转折点。此时的中国设计，如何厘清自身的来龙去脉，挖掘潜力和新方向?如何在不断实践的同时沉静思考，找到新的标准，形成新高度?“全方位中国设计”展针对这些命题，全面调动来自建筑、空间、产品设计以及艺术与研究领域的“中国能量”，打通专业背景，针对中国设计进行考察和实验性创作。

参展艺术家和创作小组分别从传统工艺、材料语言、创新技术、文化传承、中国语境等角度着手，将各自关于中国美学、哲学以及生活和生产方式的理解，融合在具体可感的设计与艺术体验中，由形上到形下，由点及面，“全方位”构成关于中国设计的积极思考与建设性实践。

展览时间：2011年3月12日～4月15日

第6篇：清代工艺美术特点总结范文

一、学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难

我们学习中国美学史，要注意它的特点：

第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。

第二，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以

找到许多相同之处或相通之处。

充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。

二、学习中国美学史在方法上要注意的问题

学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。

大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。

第二题 先秦工艺美术和古代哲学、

文学中所表现的美学思想

一、把哲学、文学著作和工艺、美术晶联系起来研究

中国先秦出了许多著名的哲学家。他们不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。孔子也曾经用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育，孟子对美下了定义。《吕氏春秋》、《淮南子》谈到音乐。

《礼记·乐记》更提供了一个相当完整的美学思想体系。

但是仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋；结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律；结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。

像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。 共5页: 1

论文出处(作者):

恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史，而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合于自然界历史的情况下才是正确的。”(《反杜林论》第32页)毛主席也说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”(《毛泽东选集》第三卷第875页)我们现在来研究中国美学史，应该努力运用经典作家所指示的这种理论联系实际的科学的研究方法。

二、错采镂金的美和芙蓉出水的美

鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。”(见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一

直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。

这种美学思想的解放在先秦哲学家那里就有了萌芽。从三代铜器那样整齐严肃、雕工细密的图案，我们可以推知先秦诸于所处的艺术环境是一个“镂金错采、雕绩满眼”的世界。先秦诸子对于这种艺术境界各自采取了不同的态度。一种是对这种艺术取否定的态度。如墨子，认为是奢侈、骄横、剥削的表现，使人民受痛苦，对国家没有好处，所以他“非乐”，即反对一切艺术。又如老庄，也否定艺术。庄子重视精神，轻视物质表现。老子说：“五音令人耳聋，五色令人目盲。”另一种对这种艺术取肯定的态度，这就是孔盂一派。艺术表现在礼器上，乐器上。孔孟是尊重礼乐的。但他们也并非盲目受礼乐控制，而要寻求礼乐的本质和根源，进行分析批判。总之，不论肯定艺术还是否定艺术，我们都可以看到一种批判

的态度，一种思想解放的倾向。这对后来的美学思想，有极大的影

响。

但是实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概括这种新境界的理论。

现在我们有一个极珍贵的出土铜器，证明早于孔子一百多年，就已瓢“镂金错采、雕绩满眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为牛种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。这个铜器叫“莲鹅方壶“。它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且蠢出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术披立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神，一个自由解放的时代(原陈列故宫太和殿，现陈列历史博物馆)。

郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：

此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现(《殷周青铜器铭文研究》)。 共5页: 2

论文出处(作者): 这就是艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新的境界的理解，便产生出先秦诸子的解放的思想。

上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。

六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)。

钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。

清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的

美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分。清真清新如陶谢便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”好处就在“不隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。

这条线索，一直到现在还是如此。我们京剧舞台上有浓厚的彩色的美，美丽的线条，再加上灯光，十分动人。但艺术家不停留在这境界，要如仙鹤高飞，向更高的境界走，表现出生活情感来。

我们人民大会堂的美也可以说是绚烂之极归于平淡。这是美感的

深度问题。

这两种美的理想，从另一个角度看，正是艺术中的美和真、善

的关系问题。

艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。这种关系，在古代艺术家(工匠那里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具装饰起来以达到政治的目的。另方面，当时的哲学家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时，也就提供了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过分装饰，而要求教育的价值，老庄讲自然，根本否定艺术，要求放弃一切的美，归真返朴；韩非子讲法，认

为美使人心动摇、浪漫，应该反对；墨子反对音乐，认为音乐引导统治阶级奢侈、不顾人民痛苦，认为美和善是相违反的。

三、虚和实(一)《考工记》

先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。

《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬

的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。 共5页: 3

论文出处(作者): 在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是“虚”。

《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。

虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。

这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，个能摹仿，谓之神。所以孟子与老庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为书也，不可远；为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。

这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小园赋也有这种情趣。

四、虚和实(二)化景物为情思

上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。

现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。

宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物

为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”

第7篇：清代工艺美术特点总结范文

历史悠久的黄杨木雕是以黄杨木为雕刻材料的民间工艺品。黄杨木雕是一种立体的圆雕艺术，它利用黄杨木木质光洁，纹理细腻，色彩庄重的自然形态取材，精雕细镂。黄杨木雕工艺流程复杂，每道工序的细腻程度、工艺要求非其他雕刻所能比拟。由于黄杨木生长缓慢，难有大料，木雕大多为小件，以小型人物、动物、器皿见长，以巧见精，以精见贵，注重细节刻画是黄杨木雕的特色。作品主题突出，精美古朴，具有较强的艺术观赏性，堪称我国传统民间艺术园地的一朵奇葩。

价值凸现深受青睐

20世纪90年代以来，木雕收藏市场逐渐升温，在所有木雕作品中，黄杨木雕的国际影响力最大。在收藏市场上，明清时期的黄杨木雕，尤其是精品存世极少，因而在拍卖市场倍受追捧，价格不菲。

早在1995年朵云轩首届艺术品拍卖会上，一件清代黄杨木雕《如意观音》便拍出了22万元。2002年7月北京翰海拍卖会上，一件高为11.7厘米的清代黄杨木雕人物笔筒，拍出了68.2万元。2003年香港苏富比秋季艺术品拍卖会，一件高仅9.8厘米的清黄杨木雕树干形摆件拍出5.7万元。2007年在北京中拍国际拍卖会上，一件清代黄杨木雕《观世音》拍出12.1万元人民币。同年，在诚铭国际拍卖会上，一件清代黄杨木雕《李铁拐》拍出275万元人民币。近年来，现当代黄杨木雕也受到藏家的关注，一些名家的精品拍卖价格高达数十万元。据雅昌艺术网统计，截止2008年2月，国内拍卖市场共上拍黄杨木雕作品1479件，成交582件，总成交额达25，587，625元人民币。

黄杨木雕为什么会受到藏家青睐，其收藏价值何在?首先，因其特殊的材质。黄杨木本身极其珍贵，生长五六十年的树木直径也只有十厘米左右，其材质密度高，质地细密绚丽是天然的雕刻良材。其次，黄杨木发色美观，极具观赏性。黄杨木的天然莹润光泽，随着作品存世的延长，其颜色会逐渐变深，上百年的作品，可以出现金黄色，甚至黄紫色的诱人光泽，并会形成半透明的“包浆”，呈现出温润圆滑的外观，与象牙可以媲美，这正是黄杨木雕的诱人奇特之处。第三，黄杨木雕工艺讲究，雕刻技法丰富，技术含量高。黄杨木雕综合运用圆雕、镂雕、浮雕，镶嵌、劈雕等各种技法，强调精雕细刻，镂雕剔透，刀法工整，清新传神，具有较强的艺术感染力。第四，知名度高，国际影响大。早在上世纪初黄杨木雕就屡获国际大奖，作品远销国外，在海内外有广泛声誉。

年代久远的黄杨木雕民间稀少，尤其是名家精品大多收藏在博物馆里。在目前木雕收藏市场上，黄杨木雕作品绝大多数是当代工艺美术师的作品。例如以当代黄杨木雕大师王笃纯、高公博、虞金顺、虞定良、王笃才等为代表的温州乐清黄杨木雕名家，他们的作品受清代文人画造型风格和线条影响，构思独特，创作手法多样，刀法纯朴圆润，结构虚实相生，具有较高的艺术性，倍受木雕收藏爱好者的追捧，其作品价位也逐年攀升。目前当代黄杨木雕价格，从数千元到上万元不等，少数名家的精品则可高达十几万元以上，但总体价位并不高，在当代艺术品逐渐成为热点的今日，收藏当代名家黄杨木雕作品可谓正当其时。

理性投资鉴藏有道

由于年代久远的黄杨木雕，价格昂贵，已成为人们竞相求购的珍品，收藏市场上也不乏以新充旧，以假充真的黄杨木雕。作为收藏者如何鉴别收藏呢?

第8篇：清代工艺美术特点总结范文

【关键词】古典家具；现实美；自然美；社会美；艺术美

中国古典家具作为中国传统文化的一部分，源远流长。几千年来的沉淀，已形成了一门独特的艺术体系。人们很难用言语来表达其艺术的持久和独特。从神秘威严的商周青铜家具，到写实精练的秦汉漆木家具；从丰满华丽的大唐壶门结构，到典雅柔美的宋代框架结构；从简练秀丽的明式风格，到繁琐富丽的清朝家具这一恢宏的演变过程，与民族文化、审美观念的发展与更新密不可分。古典的意义、古典的概念，已经包含了成熟与完美、高贵与经典。历史与文化的辉映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它将历史与现实遥遥相系，继续成为现代艺术的标准和典范。

要谈审美，就要先从美学谈起。就美学研究的内容来说，美学首先要研究的是现实存在的美，即现实美。现实美既是美感的基础，又是艺术美的源泉。艺术美也是美学所研究的对象。对美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。

现实美包括自然美与社会美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客观存在于自然界的美的事物和现象，称为自然美。社会美即指社会生活中的美或社会生活中的美的事物或现象。艺术美是艺术家根据现实生活进行创造并运用一定的物质材料体现出来的观念形态的美。[1]

一、现实美

（一）自然美

家具作为一种实用工艺，具有实用因素与审美因素相统一的特点；由于实用性对审美因素的制约，实用工艺的艺术语言主要是造型，而造型的塑造受材料的制约。可以说创造家具的美应该因材制宜，因材而异。

家具的自然美按照其定义来说，一般是指家具不加装饰，不刻意人为的本身自然的美，多为家具材料的自然美。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统。强调天然材质的审美格调，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。[2]

硬木是中国古典家具对所采用的各类优质木材的统称，常见的有紫檀、花梨、黄花梨、酸枝、铁梨、乌木、鸡翅木等，主要生长于南洋一带。进入中国以后，这些热带木材很快就被蓬勃发展的家具制造业所吸收。硬木的优点，首先是纹理、色彩的自然美，如黄花梨、鸡翅木等色泽美丽，紫檀、乌木则沉稳庄重，瘿木还可天成山水自然之景；其次是木性稳定，加工性能好，抛光面光洁，耐久性强。用这些木材制作的家具多利用木质本身的自然色彩，很少雕刻花纹。家具的边角处多刻出线条，既增加了美观效果，又不破坏木质纹理的自然特点。这些特点都构成了家具自然美的因素。

木材种类不同，其相应的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木质坚硬，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方而美观。花梨木色彩鲜艳，纹理清晰美观。我国自唐代就已用花梨木制作家具。颜色由浅黄到紫赤，一般用此木做的家具通体光素，不加雕饰。鸡翅木较紫檀、花梨更为奇缺。据《格古要论》介绍：“鸡翅木出西番，其木一半紫褐色，内有蟹爪纹，一半纯黑色，如乌木。”由于鸡翅木木质纹理另具特色，匠师们在制作家具时反复衡量每一块木料，尽可能把纹理整洁和色彩优美的部分用在表面上。优美的造型加以色彩古艳的木纹，这样的自然美能使家具增添浓厚的艺术韵味。

（二）社会美

中国古典家具作为人类劳动的结晶，在本质上反映的是中国传统文化，一方面当时的政治、经济、宗教、风俗习惯等决定了家具的内涵与造型；另一方面家具也是文化的见证和缩影，它是一种生活方式，蕴含了各个历史时期的社会背景。因此家具审美中社会美也是不可或缺的一部分。不同的社会，其社会因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特点，因此所形成的审美观念也各不相同，家具的社会美当然也随之变更。

商代是一个崇拜巫术美的时代，因此商代的青铜家具，造型上运用对称、规整的格式和安定、庄重的直线，体现一种神秘的美、凝重的美。

春秋战国时期，百家争鸣，百花齐放，这一时期的家具集当时科学技术、哲学、艺术之大成，反映出当时的文化内涵，虽然原始简单，但是却充满着一种激情美、浪漫美、人生美。

汉代仍然是席地而坐，室内生活以床、塌为中心。与先秦世道比，最大的特点是礼教含义退却，使用功能增强。“非壮丽无以重威”作为整个时代的审美观念，因而汉代的家具，整体上具有一种气势美、壮丽美。

唐代江山一统的局面给社会生活和精神生活都带来了空前的繁荣，初唐时蓬勃的进取精神和恢弘远大的理想都是在长久压抑之后一种热情的迸发。在这种文化状态下，追求雍容大度、华贵富丽的审美观念以及中西艺术的兼容并蓄，使唐代的家具体现出华丽的美、丰满的美和多元化的美。

宋明理学，给宋代和明代的审美观念都带来广泛影响。但在审美特色上还各有不同，宋代家具，是一种清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，则有一种成熟的美、精致的美。

清初之时，尽管在家具上的创新不多，但在开国之初，统治者以既开明又保守的姿态面对一切，体现在家具上就出现了尺寸扩大，形式守旧的特征；但随着政治的稳定，社会的繁荣，体现在家具上的追求，一是体积加大，二是装饰一味趋细趋腻。总的来说，清代随着统治阶级从强盛走向衰落，审美观念也和家具一样，在珠光宝气、繁缛堆砌的后面，暴露出一种畸形的、病态的美。

中国古典家具的起源和发展始终保持着中华民族的特色，始终遵循着社会生活中所形成的关于审美的价值标准。有了这样的审美标准，才会有家具如此富于内涵的社会美。

1．儒家的美学价值观。儒家作为孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，上袭远古文化，下开封建社会的正道。儒家美学的中心概念即是“中和之美”。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中体现了儒家文化的中和之美。中国古典家具是由仿古建筑的木构架结构组合而成，其对称和谐的形式也由此衍生而来。

以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。《论语》中说：“克己复礼为仁。”“仁”是一种天赋的道德属性，将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。《论语》中有言“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣’。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要。可见，艺术包含了道德内容才引起美感。“美”与“善”的统一，在一定意义上就是指形式与内容的统一。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本质的状态和最具生命力的状态，因此也是最美的状态。

儒家重“人文”，讲“人伦”，“圣王之道”的思想被统治阶级所利用，因此封建社会中皇权至上，等级分明，男尊女卑是非常鲜明的。这在家具的使用、设计思想以及审美上也都有所体现。正如几在汉代是等级制度的象征，皇帝用玉几，公侯用木几或竹几。于是在几的制作方面、审美方面就要考虑其使用对象，也就与当时社会历史背景相联系，有这样的历史背景才会有相应的审美情趣，美学思想。

2．道家的美学价值观。道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系。道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道。道家美学的一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家重“天然”，讲“自然天放”，在家具设计上突出地表现为对家具的虚实、空间感、体积感、重量感的认识，以及对造型和尺度的把握，家具和人的亲和力的理解。例如明式椅靠背板的曲线，在功能上满足了人体靠坐时的舒适感，在审美上，则与中国书法的“一波三折”有异曲同工之妙。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，既增加了家具形体的空间层次感，又丰富了线条在家具设计中的艺术表现力。

二、艺术美

以一件木器家具为例来理解什么是家具的艺术美：木质材料优美的纹理是它的自然美；作为一件实用器物，为生活所必需，在社会生活中体现了一种美，即是社会美；家具的制作者、设计者，使它具有一种风格，具有精神功能，给人一种美的享受，可认为是艺术美。[3]家具是艺术与技术的杰作。

中国传统美学含蓄而内在，强调境中之意，形中之神。意境不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境。而没有景情交融，就没有具有生动艺术情趣和艺术气氛的艺术形象。因而中国古典家具也强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其他器物和建筑上的精华部分而加以简练和浓缩，表现的是一种含蓄深刻、着意于形的艺术美，营造某种艺术氛围，给人带来某种精神享受。古典家具中还常运用名人书画题材作装饰，表示某种雅趣，也有书画家作铭题刻后用来作为一种装饰的。如明式紫檀木文椅椅背有书画家周天球的题铭装饰“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十”。这种追求意境的思想展现了古典家具极其鲜明的艺术特征和高度的美学价值。

从艺术美不可能把客观世界的现实美全部反映在家具里来看，现实美比艺术美有不可比拟的丰富性；但是艺术美高于现实美，可以补足现实美的种种缺陷。艺术美具有集中性。生活往往过于枯燥而不生动，过于分散而不集中，过于平淡而不强烈，过于复杂而不典型，过于平庸而不理想，只有通过匠师们的艺术加工才能把这些分散的美集中起来。艺术美具有永久性。昙花虽美，但总有短暂的一现之感；艺术美却不这样，它一旦被创造出来，就可能跨越时空，流芳百世。明式家具就是一个很好的例证。学者王世襄先生用“品”来评述明式家具的特点，得十六品，曰：“简洁、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。”明式家具艺术风格实质上包括了中国文人的尚古情绪和对中国文化本体加以说明与肯定的期望。这样的艺术美怎能不恒久？

三、结语

古代匠师们于家具美的处理，不是一种偶然的结果，而是包含了自觉的构思，是艺术成熟的标志，尽管他们在那时还不知道近代审美心理学的成果，但他们牢牢掌握了审美课题，使我国古典家具始终沿着一条美学与力学，视觉效果与使用要求合理结合的道路发展。

中国古典家具经过数千年的发展过程，形成了自己的独特风格。中国古代人民以自己的聪明才智和精湛技艺创造出具有东方风格的家具艺术，为人类艺术宝库增添了一份珍贵的遗产。通过分析古典家具的审美，对古典家具进行整体把握，联系背景，才能认识古典家具的真面目。

参考文献

[1]赵连元．审美艺术学[M]．北京：首都师范大学出版社，2002．

第9篇：清代工艺美术特点总结范文

关键词：紫砂壶；装饰；设计

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0035-01

宜兴是有名的陶都，宜兴的陶瓷有着悠久的历史，在各种陶瓷中，紫砂又成为一颗璀璨的明珠，它历史不长，但却是宜兴的骄傲，更是中华民族陶文化的骄傲。

紫砂陶以其资源矿产稀缺性，制作工艺独特性，装饰技法丰富性，闻名于世，倍受世人喜爱。宜兴紫砂装饰艺术，大体分为二种类型。一种是艺人在制壶过程中自觉和不自觉地将工艺进行一竿到底的自体装饰。另一种是通过艺人或他人在制壶过程中、制壶过程结束后刻意或注重茗壶造型，切壶、切题、切意、切名所进行的重新设计、策划、构思的分段式混体装饰。这二种装饰类型同时并存，相互辉映，使壶艺装饰技艺的创新和发展提高到与日俱进的境地。

常言道：“马要鞍装，人要衣装”，宜兴紫砂壶当然也离不开装饰。砂壶发展至今其装饰可谓“五彩缤纷、丰富多彩”。

宜兴紫砂壶的装饰，由于其原料和制作方法的独特性，必须在泥坯的制作中同时完成，同时也由于文人雅士的介入，自明清两代起，其装饰手法出现借鉴中国传统工艺品中的瓷雕、竹雕、根雕、木雕、石雕等多种形式，并巧妙移值，溶于紫砂壶艺的装饰之中。

紫砂壶装饰形式尽管多种多样，繁缛复杂，但归纳起来，不外乎两种：即胎体装饰和陶上装饰。

紫砂壶胎体线条装饰的种类很多，各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工，使线条挺括而又清新，这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果，且可增强成型时黏接处及边缘部分的应力，减少产品在烧成时的缺陷，提高了正品率。

紫砂壶胎体线条装饰是紫砂艺人在生产实践中受其他器具，特别是明式家具的影响，而不断总结出来，它不断丰富了紫砂壶造型的装饰性，而且增强了实用功能。

紫砂壶刻画装饰是由制壶艺人署名落款而逐渐发展起来的一种装饰形式，最早见于元代壶铭，“且吃茶，清隐”五字草书。清嘉庆、道光年间，由书画金石家陈曼生设计的壶样，由制壶名工杨彭年等制作，再由陈曼生及他的幕友撰词、作画、镌于壶上，成为一种寓造型、诗词、绘画、书法、金石于一体的紫砂壶独特风格，也称“曼生壶”，多有精品。清末，由于紫砂壶工艺生产规模不断扩大，紫砂壶刻画装饰逐渐形成一支专业队伍，正式列为紫砂工艺流程中一道工序，相沿至今。

陶刻装饰的题材比较广泛。紫砂壶上的铭文，以往都是择古人的诗句。内容有的是与茶或花卉有关的题咏，且多由《唐诗三百首》及《千家诗》中选出。画面常取材《芥子园画谱》及《点石斋画报》，19世纪画家任佰年花鸟画也被广泛利用。现代著名的紫砂陶刻装饰艺术首推任淦庭，当今众多陶刻名家都出于他的门下。

除此之外，还有如泥绘装饰、彩釉、捏塑装饰、印纹、帖花装饰、透雕装饰、泥色、调砂、铺砂装饰等其它工艺装饰。尽管形式和要求有着明显的差别，但主要是为了满足使用者的要求，同时又以美观的形式给人以欣赏。紫砂壶的装饰则主要是为了审美的需要，用来点缀和美化人们的生活。

紫砂壶的装饰有继承性，同时也还要强调创造性。从紫砂壶装饰发展的历史过程，从大量的实物资料中，可以非常明显地看到，紫砂壶装饰发展，有着明确的继承性，这种继承是发展着的，总是和创造性伴随着。所以从事紫砂壶装饰设计，不但要了解国内外的现状，掌握设计的情报和动向，还要研究历史。研究其发展史，熟悉历史上已经出现过的装饰及其风格特点，从中总结规律和方法，学习装饰设计的技巧，以便为装饰设计、创新、具有民族风格特点打下基础。不可否认，紫砂壶装饰又是一种创造过程，设计者根据具体的需要，利用所具备的物质技术条件，按着设计意图去创造，充分地发挥客观条件中的有利因素，以达到规定的要求，这是一种目的性很明确的创造活动。

紫砂壶装饰设计总是在不断地寻求和探索，试图发展和创造比过去更为理想的形式。事物总是在发展，认识也不断地在提高，过去认识比较合理的，处在新的条件和要求之下，会发现一些不足之处，这样就需要在原来的基础上加以改进，这也是紫砂壶装饰设计工作中要面临的问题。

紫砂壶装饰设计是发挥想象力和创造精神的劳动，有想象才可能有创造，发挥想象力的基点，应该是立足于客观实际情况，为装饰设计创新出更完美的作品。紫砂壶装饰设计的变化，应该说是无穷无尽的，不断发展而不会停止的。

近年来，随着新材质、新材料、新工艺不断开发和涌现，从而使得紫砂产品的表现手法、装饰效果又有了很大的改善和提高，充分展现了紫砂制品作为艺术陶器和日用陶陶器特有的魅力和瑰丽的文化内涵。

参考文献：