刺绣培训总结精选(九篇)

第1篇：刺绣培训总结范文

黔东南州民族刺绣由苗族刺绣和侗族刺绣两大刺绣体系组成，刺绣风格各具特色。本文以苗族刺绣为例，黔东南少数民族刺绣技艺针法共有挑花、平绣、插花、锁绣、破线绣、锡绣、蚕丝绣、辫绣、疙瘩绣、两针绣、短针绣、堆花、盘线绣、打籽绣 、贴花、针织绣、滚边17大类，其中锡绣是世界上迄今为止唯一使用金属进行刺绣的技艺，2006年5月20日，国务院在中央政府门户网上发出通知，批准文化部确定的321Ⅶ-22苗绣为第一批部级非物质文化遗产名录。

苗绣是中国四大名绣之外的一大绣种，在“辞海”中紧随四大名绣之后。由于四大名绣高度艺术升华，发展成为高端欣赏性的艺术品，被人们所推崇，然而，黔东南苗族刺绣的原生态产物——绣片，相对于四大名绣，独特鉴于精妙至上，具有广阔的百姓群体实用价值市场。譬如破线绣类似于苏绣，绣品华丽高贵，可用于高档服饰和景物山水的制作。锁绣、挑花绣品结实耐磨，适用于家居用品如靠垫、桌布、窗帘、鞋帽等。打籽绣、堆绣、绉绣、锡绣都是苗族特有的绣种，具有很强的装饰性，可用于民族工艺品开发，特别适合于包类产品。贴布绣、短针绣可用于儿童布艺玩具产品。手编工艺如盘扣、流梳、辫带、滚边可用于生产服装的辅料和绣品的装饰。传统的蜡染图案、刺绣图案、剪纸图案和黔东南的风景名胜可通过印染工艺，用于T恤衫休闲装，布料用侗布和家织布。

513 Ⅹ-65为苗族服饰第一批非物质文化遗产扩展项目名录。黔东南苗族服饰保持着中国民间的织、绣、挑、染等传统工艺技法，往往在运用一种主要工艺手法的同时，穿插使用其他的工艺，或者挑中带绣，或者染中带绣，或者织绣结合，服饰发展史上的五种形式，即编制、织制、缝制、拼合和剪裁，在黔东南服饰中均有范例，服饰图案花团锦簇，流光溢彩，雍容华贵，显示出鲜明的服饰艺术特色。黔东南由于文化地理上的错落分布，3000多个独立为主体的自然村落，构成了十里不同风，百里不同俗的服饰支系，以至形成了服装款式纷呈的奇特服饰艺术宏伟景象。刺绣造就了100余种民族服饰。黔东南民族刺绣文化是中华民族刺绣文化的一朵奇葩，是目前我国乃至世界保存古老绣法最完整的地区。

二、非物质文化遗产生产——开觉村农村妇女刺绣文化传承专业村建设

（一）项目建设地址开觉村简介

开觉村是我国最大最典型的苗族吊脚楼村寨聚居群落雷山县西江镇的一个行政村，全村563户，3126人，家庭年均货币收入1600元，属部级贫困标准。该村群山环抱，重峦叠嶂，梯田依山势而上，自然环境十分优美。贵州省第三届旅发大会配套工程公路修通后，距自治州首府凯里30公里，四十分钟车程。虽然二00四年政府投资修建了旅游设施芦笙场，但目前村两委对如何发展旅游尚未有明确的思路和措施，迫切需要扶持，是典型的城市边缘化村落。开觉村周边尚有平寨、东引、也东、羊排、乌嘎、也薅、水寨、南贵等村寨，以开觉村作为文化传承专业村示范点，有利于辐射周边村寨。

该村妇女有着牢固的刺绣传统，其刺绣特点为：

1、辫绣——首先以彩色丝线编 成小辫条，丝线最少五根，多则二十根，数量不论单双。辫条辫好后，将辫条照着纸花的纹样平铺在纸花上，一圈一圈的由外向里，用一根同色丝线钉紧。这种技法非常细致，费时费工，制作一对衣袖花需要三个月的时间。

2、绉绣——绉绣是在辫绣的基础上，将丝线辫条依照纸花纹样，由外向里用丝线将每一折绉钉牢，折折紧紧相靠，做出的图案高出底布五毫米左右，图案具有强烈的浮雕感，形成一种朴实厚重的效果。绉绣只用作服饰上的袖片花，图案多为龙凤，植物图案以石榴为主，寓意多子多福。绉绣是雷山开觉、台江九摆周边地区所特有的绣种，具有较高开发经济价值。

3、贴花——顾名思义就是把所绣的花纹图案贴在底布上。贴花分彩色和素色两种。把彩色缎子或棉布剪成所需刺绣的纹样如青蛙、蝴蝶、牡丹、飞鸟等等，将边缘滚好，然后贴在底布上钉牢。贴花在多数情况下是与其它绣法结合一起运用的，最常见的是平绣。素色贴花多用在服饰的裙边、领口、袖边、裤边、鞋口等部位，一般多用家织黑布剪成连续镂空的几何纹、如意纹、云纹等，具有强烈的装饰效果。

4、平绣——平绣是苗族服饰刺绣饰片使用最多技法，一般是先把纹样图案描绘在布上再进行刺绣。雷山、舟溪一带，则是先把剪好的纸花贴在绣花布上，进行刺绣，色彩比较丰富艳丽。平绣多见于花边、围腰、鞋子和花条裙上。

开觉村男女老幼都衣着盛装，姑娘、媳妇们身着精心绣制的右衽花衣，头挽螺型发髻，戴着本地银匠制作的银角、银雀、银花、银梳、银钗；耳戴银耳环；颈项上戴着单股的、双股的银项圈，挂上银压领。绣花围腰上系着银铃，花衣上缀着银泡、银片、小银铃；手上戴有银手镯。下装为百褶长裙，24条精绣的条裙，琳琅满目。

（二）项目建设——黔东南州太阳鼓苗侗刺绣有限责任公司

太阳鼓刺绣公司成立于2007年6月（此前为杨建红苗绣工作室），经营范围为刺绣加工、文化陈列，是黔东南州委、州人民政府批准的文化旅游重点扶持民营企业。公司文化窗口“太阳鼓苗侗服饰博物馆”（项目资料库），共有展品200多套苗族侗族服饰、1000余件（张）刺绣绣片、2000多张苗族服饰剪纸和30件纺织器具。2011年5月，黔东南州文物局组织了专家进行了评估，2012年7月已获国家文物局注册。2010年11月29日，国家广电总局副局长田进在太阳鼓苗侗服饰博物馆近距离欣赏苗侗服饰，了解了苗侗服饰文化的历史，深刻感受独具魅力的苗族服饰文化，对太阳鼓苗侗服饰博物馆藏品给予了高度的评价，并责成贵州电视台拍摄了“守护苗绣”专题片，中央电视台二频道也同时作了专题片“针尖下的传奇”。公司现为：⑴、部级非物质文化遗产代表性保护项目“苗绣”传习基地。⑵、贵州省第一批省级非物质文化遗产生产性保护示范基地。⑶、黔东南州“阳光工程---特色产业苗族刺绣”培训基地。⑷、贵州省妇联“女大中专生实践创业基地”。⑸、《贵州省旅游商品产业振兴计划》创业基地⑹、黔东南州旅游定点单位。

（三）项目建设达到的预期效益 1、经济效益：目前该村妇女刺绣技艺水平可操作的约400人，每月最低收入450元计，每年人均纯收入可达2000元，2011年整村实现刺绣收入80万元。2、社会效益：①、传承、保护、开发苗族刺绣文化。②、实现农村妇女刺绣技能的商业转化，向产业化道路发展，作为旅游产品开发，进入消费市场，转化为商品。③、能够以个人或家庭为单位，让妇女们在家里一边劳作养殖，哺育孩子，照顾老人，利用生活闲瑕时间来进行剌绣加工。让广大妇女们知道，自己的手工技艺不仅能自给自足，还能转化为商品，增加经济收入，以此达到建设社会主义和谐新农村。

三、“非物质文化遗产生产性保护”其核心“生产性”释义

“生产性方式保护”，是针对非遗中具有生产性质的项目而提出的保护方式，在不违背传统手工生产规律和运作方式，保证其本真性、整体性和手工核心技艺的前提下，使传统技艺、传统医药、传统美术类非遗项目在创造社会财富的生产活动中，得到积极有效的保护。生产性方式保护的终极目的，是在生产与经营流通等环节中，使其得到有效健康的发展，最终达到科学保护。生产性方式保护的非遗项目，承载着千百年历史的古老技艺，古老技艺之所以能够具有生命力，除了人们有意识地保护与传承，还有就是被后人不断赋予新的时代气息，使自己在保留传统基因的同时，被注入新鲜的元素。

笔者作为“开觉村农村妇女刺绣文化传承专业村”建设项目负责人，就开觉村在生产性保护建设工作中，有以下认识和体会。

（一）生产性保护基础——刺绣村建设（基地）培训

由于审美情趣、制作工艺、地域文化等诸多因素，黔东南苗族刺绣忠实秉承了传统理念，这固然对传承保护苗族刺绣文化至为重要，但是，绣品无论从布料、丝线、色彩、规格等方面，都与时尚存在一定差距。黔东南农村妇女的绣品，都为自己制作穿戴，极少作为商品出售，因此，妇女们空有一手好针线，却难以找到增收的路子。

若要实现农村妇女刺绣技能的商业转化，向产业化道路发展，原始绣品作为产品开发，进入消费市场，转化为商品，必须要与市场接轨。作为刺绣者的农村妇女，必须经过短期的培训，更新观念。

针对培训对象为农村少数民族妇女，有传统的手工技能而无文化（基本不识字），因此，培训的形式将打破“课堂式教学”模式，无必要的“理论”教学将取消。通过具体实际操作示范，手把手、面对面进行培训，目的是让培训对象易学、易懂、方便、管用。使认知狭隘的妇女们能够粗略认识传统刺绣与现代时尚需求市场的差距。教案注重介绍黔东南地区刺绣产品的消费群体及不同消费群体对刺绣产品在色彩、成本、刺绣工艺、产品品种、产品规格等方面的要求。培训内容结合企业刺绣产品绣种开发方向，主要有破线绣、打籽绣、堆绣、皱绣、平绣、挑花、蜡画剪纸、色彩搭配等。

师资以多彩贵州“两赛一会”刺绣专家评委杨建红和全省“两赛一会”能工巧匠刺绣特等奖邰老新等5名阳光工程培训教师成员组成。

培训形式：⑴、普及型培训，以已开发和即待开发旅游业村寨为单位，方便培训对象居住地交通不便以及培训对象农忙时节生产和照顾家庭生活。⑵、重点培训已具备一定水准的刺绣妇女，目的是生产高尖端刺绣品，填补黔东南州刺绣品“好手艺，滥产品”的空白。

因此。苗族刺绣非遗生产性保护首先是：1、利用丰富的民族服饰刺绣文化资源，采取刺绣村（创业就业基地）+公司的生产模式，通过对农村少数民族妇女的思想观念、综合技能、文化保护理念的培训，让妇女们成为最基本的生产单位，不出家门，实现就地就业。公司通过整合产品和销售产品，达到农村妇女增收的目的，最终，让文化拥有者、保护者——农村妇女寓保护、传承于实惠之中，实现文化与产业双赢。2、通过对民族服饰刺绣文化资源“非物质文化遗产生产性”开发利用、传承发展，融合现代元素，依托国际知名品牌，占据更大的开发空间和市场空间，走出跨越发展之路，把文化转化成商品，达到文化保护与开发的可持续发展，实现文化资源的永续利用。

（二）原始非遗刺绣品——创新

充分挖掘珍贵的民族手工艺及其文化内涵资源，利用市场时代增强非遗的影响力，对原始非遗刺绣品融入现代设计理念，进行重新设计整合，及时转换产品功能，使其与现代大都市流行时尚元素完美结合，创新出既有苗侗民族风格又不失现代都市时尚；既有实用价值又有收藏价值的刺绣工艺品等系列产品，并使之向产业化道路发展。

产品工艺毫无置疑定位为“手工”。手工刺绣的主要艺术特点是图案工整绢秀，色彩清新高雅，针法丰富，雅艳相宜，绣品精巧细腻绝伦。就苗族刺绣针法而言，极其丰富而变化无穷，共有17大类50余种，风格独特，图案纯朴、色彩艳丽、构图简洁、造型夸张、针法多样、绣工精致，民族特色、地域特色性强，是我国顶尖的民族传统工艺之一，产品均以苗族刺绣文化元素为主流。

近年来一些国际知名大牌开始利用我国的非遗技艺开发产品，获利非浅。因此，通过创新，让古老的技艺产品在不失传统的基础上充满时尚，在迎得消费者喜爱的同时艺人增加收入改善生活就能专注感觉技艺，学艺者也会自觉加入，现代设计理念将在非物质生产保护中发挥积极作用。

1、新材料创新。拟选用新材料（如亚克力、PVC材料、高档混纺棉纺丝绸、真皮等）取代传统材料，解决传统材料色彩单一、固色差、不易定型等落后工艺（如侗族亮布固色落后工艺）。

2、设计创新。传统工艺与现代设计理念相结合，设计出符合现代都市人们消费观念，拓宽产品用途，满足市场需求。

3、新工艺创新，采取传统纯手工与现代加工成型工艺相结合，如选用刺绣与亚克力镶嵌制作成钥匙扣；真皮机械打磨（打薄）再进行刺绣等，解决纯手工制作产量低、美观度不够等方面的不足；PVC餐垫、茶垫解决洗涤上的不便。

4、包装创新。采用低碳环保材料（比如石桥土纸），并融入传统文化元素进行包装设计，提升产品市场竞争力。

5、突破传统民族刺绣工艺仅用于服饰的局限，进行刺绣书签、屏风、抱枕、香包挂件、披肩等新产品开发。

四、政府扶持及政策支持

1、政府采取“项目资金”方式，给予非遗的龙头企业重点扶持，做到资金有的放矢，卓有成效使资金真正用到项目开发上，也更利于资金的管理。

2、非遗传承人目前的困境年龄老化，后继无人。手工产品陈旧，创新不足，产品滞销，导致产品收入入不溥出。引响到艺人的生计，学艺者看不到希望价值，导致弃艺另寻生计，而艺人生计条件的改善是延续技艺的重要手段。因此，各级人力资源和社会保障局要大力支持以非遗为主的各种手工业协会，给予3----1 0人的公益性岗位名额，按规定给予岗位补贴和社会保险补贴。

3、进一步建立非遗生产基地，加大民族手工产业经营管理人才、严品研发人才、民族手工艺传承人及生产队伍的建设，提升民族手工产业发展水平。

4、加强宣传。由于消费群体对产品的认识程度和自身的宣传力度，产品目前急待解决的是国内外市场营销。市场营销可以通过政府牵头，搭建发展平台，参加最为行之有效的广交会、义乌小商品博览会和大连国际服装博览会，提高社会产品知名度。

五、非遗生产性保护税收政策

“非物质文化遗产生产性保护”的大部分企业、个体和个人，都处于发展初期，刚刚起步，国家定当与予扶持，就税收按可操作性原则，笔者有如下建议：

1、税务机关根据纳税人两年的纳税额度、纳税诚信度、财务制度管理等指标，比照当地其他纳税人情况，由县级以上人民政府、文化非遗部门与予资金奖励（补助）和给予政治荣誉，五年为一周期。

第2篇：刺绣培训总结范文

关键词：非物质文化遗产；蜀绣；特色专业建设

保护挖掘传统手工艺中蕴含的精神文化资源，就是保护自己民族的历史和文化。2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》。2005年我国正式颁布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。2011年6月正式实施《中华人民共和国非物质文化遗产法》。2012年2月，文化部出台《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》，明确提出以保持非遗的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非遗技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段进行保护。在保护方针和原则上，“坚持以人为本、活态传承原则，坚持保护传统工艺流程的整体性和核心技能的真实性原则，坚持保护优先、开发服从保护原则，坚持把社会效益放在首位，社会效益和经济效益有机统一原则，坚持依法保护科学保护原则”。随着非物质文化遗产保护的推进，对众多手工艺的传承和保护产生了深刻影响。

保护非物质文化遗产不仅是整个人类共同的历史使命和责任，也是凝聚民族认同、促进文化交流和发展多元化文化的必要手段。非物质文化遗产传承教育与高职教育结合，是对传统文化传承与保护行之有效的途径。四川华新现代职业学院自2010年开设服装设计（蜀绣）专业以来，将蜀绣这样的手工艺类非物质文化遗产传承创新与高职教育特色专业建设结合，特色鲜明，得到行业和社会认可。职业教育整合蜀绣原有教育培训资源，加强跨学科协作，在自然科学与社会科学之间，与蜀绣相关专业实现优势互补。

一、蜀绣简史

蜀绣又名“川绣”，是以四川成都为中心的刺绣品的总称，与苏绣、湘绣、粤绣齐名，为中国四大名绣之一，起源于素有“天府之国”美誉的川西民间，同蜀锦齐名，都被誉为蜀中之宝。蜀绣作为珍稀独特的地方工艺品，以软缎、彩丝为主要原料，其绣刺技法甚为独特，精巧的针法绣技多样，因此蜀绣的制作生产“冠于天下”，是成都乃至四川知名度最高的民间手工艺作品。

“若挥锦布绣，望芒兮无幅”记载着西汉成都“挥肱织锦，展帛刺绣”的场景，朝廷专门设置锦官来管理，所以成都又称“锦城”。到了五代时期，刺绣业快速发展，民间刺绣的绣品、技法进一步提升。到了宋代，蜀绣的技艺水平已达到了相当高的程度，在宋《全蜀艺文志》中也有“织文锦绣、穷工极巧”的描述，“蜀土富饶，丝制所产，民制作冰绣等物，号为冠天下”。由此可见，蜀地当时的刺绣之盛。1830年，四川出现了刺绣手工作坊。经官府同意，由店主、领工和工人共同组成行业性质的“三皇神会”（该组织由辅、料、师组成），才由“三皇神会”制定相关的祀奉条规，并负责调节行业内部纠纷事宜。1903年，在沈荣坤和周考怀的先后主持下，成立了“四川劝业总局”刺绣科，对蜀绣行业的生产、销售进行管理。蜀绣历史上曾风光无限，沿“茶马古道”传播到中东和欧洲，成为中国文化向西方传播的重要载体。蜀绣经过多年不断发展，逐渐形成清新淡雅的色调、流畅优美的线条，具有细腻醇厚、灵性隽永、韵致无穷的独特艺术风格，具有较强的表现力和艺术效果，被誉为“东方艺术明珠”。

二、蜀绣传承方式演变

人，既是文化的创造者，亦是文化的承继者。民间手工艺的传承，不属于某种个体的创造活动，而是一代又一代承载者光荣而艰巨的使命，将传统的手工技艺薪火相传。非物质文化遗产是活态文化，这种文化的传承不仅需要人作为传播的载体，更需要适宜的场所――学校。工艺美术大师们在教学过程中起着引导性作用，是传统手工艺的使者，是向年轻学子传播工艺之美的引路人。

蜀绣教育的发展演变经历了以下几个阶段：

第一，“师傅带徒弟”的形式，包括师徒传承和家族宗族传承。这种形式通过传承人口传心授，手把手地反复演示，使被传承人在不断的实践中全面掌握蜀绣针法要领和技艺。这是一种非正规教育的方式，对传统技艺的过度保密以及被传承人天资阅历的参差不齐，使得他们大都仅仅成为了具有刺绣技能的工匠。

第二，以蜀绣行业为载体的社会传承，包括著名蜀绣工艺美术大师举办的工作室、蜀绣企业招收绣娘进行的职前培训。由于受到历史原因的影响，一直以来蜀绣的教育传承都处于师傅带徒弟，手手相传的模式，直到20世纪90年代才出现了一些蜀绣大师自己组建的工作室，集蜀绣人才的培养就业、蜀绣工艺品的展销于一体。现在，这样的人才培养模式已远远不能满足社会经济发展的需求。随着人们生活品质和品味的不断提升，各种家居、企业、公众场合的装饰装潢，开始将目光投向蜀绣等高档艺术品的收藏展示。蜀绣大师孟德芝认为：“蜀绣的发展是随着社会生产力发展和社会对蜀绣产品的需求而逐步形成的。蜀绣要发展，必须适应社会生产水平的发展。”“蜀绣必须进行包括产品、技艺、针法、体质在内的全面创新”。以大师为依托，有组织有计划地进行蜀绣专业人才的继续教育和培训，这也是一种非正规教育的方式。工作室的规模、工艺美术大师的门派风格迥异、蜀绣企业经营受限等因素使得这种传承方式不能成为蜀绣教育传承的主流。

第三，以职业教育为基础的创新人才培养模式。非物质文化遗产传承的职业教育发展水平，与各国、各地区的社会经济发展水平密切相关。在部分西方发达国家，职业教育起步早、水平高，在职业教育课程体系的开发、研究方面已经积累了丰富的经验，并建立了较为成熟的具有特色的课程体系。

第3篇：刺绣培训总结范文

【关健词】湘绣绘画设计 专业化人才经验当前状况 人才培养

湘绣属于民间工艺美术范畴，具有极强的专业化和民族化特点，专业化是根据工艺要求进行创意或制作的。传统湘绣主要分为室内陈设艺术品和日用装饰品二大类，绘画设计与刺绣相辅相存，绣师根据不同的绘画方法以统一多变的针法“随类赋彩”，同理画师也要熟知刺绣技巧，进行绘画创作，以达到两种艺术表现的完美结合。

湘绣发展到今天，文化多元相互交融。现代审美对传统工艺美术提出了新的要求，国画，油画，摄影等艺术门类和风格各异的艺术形式对湘绣表现有了新的启示，绘画设计与刺绣针法的创新是湘绣艺术发展进步的唯一路径，也是体现湘绣时代感的不变法则。民族化是一个民族或区域所特有的一种文化现象，是劳动者通过漫长的历史时期接力创造出来的智慧结晶，具有传承性、研究性和发展性特点。湘绣要民族化和市场化，人才是关键，固此本文从以下方面就湘绣绘画设计后备人才的培养进行探讨。

一、后备人才培养经验

早在宋徽宗年间，就有了“绣画专科”的官方学校，有力地推动了当时刺绣业的发展，刺绣和其它艺术门类一起构成了宋代辉煌的文艺历史。清代宫中造办处如意馆画师众多，他们师徒相承，同样创造了灿烂的刺绣文化。上世纪30年代，以锦华丽绣庄唐仁甫为代表，把湘绣推向新的高峰，成为全国刺绣业的龙头品牌，1935年《西湖博览会总报告书》“绣品”一节中，以大篇幅论述湘绣，甚至没有提及其它绣种。上世纪下半叶，各湘绣企业引进了大批绘画设计人员，他们有来自美术院校也有来自民间师徒相承的学生或学徒，在良好的竞争中依靠对事业的衷爱和主观努力，涌现了余振辉、杨应修、黄粹锋、李凯云等不少卓有成就的工艺美术大师。1962年湘绣老艺人余振辉创造了毛针法，所表现的狮虎毛发质感强烈，形态十分逼真，毛针法的诞生是湘绣艺术的重大创举。杨应修精通湘绣绘画，人物、山水、花鸟、走兽、书法无所不精，是位难得的奇才，其创作的《梅、兰、竹、菊》成为湘绣的精典之作，1982年入选国家精品并被中国工艺美术馆收藏的《狮虎》、《饮虎》堪称极品。

二、后备人才培养的现状

从上世纪90年代开始，所有集体企业相继改制，绘画设计人员下岗、退休、改行者众，人才流失十分严重，造成多年的人才断层现象，整体创作实力明显下降。近年来，尽管得到各级政府的重视和各界的关注，湘绣形象有所提升，但复兴路依然漫长，企业内部的绘画设计环节还较为薄弱，主要体现在：

1.绘画设计人才缺乏领军人物

上世纪80年前后湘绣绘画全国工艺美术大师为5人，他们精工善写，各有所长，为当代湘绣的发展作出了卓越贡献。2006年至今全国大师只有2人，且都供职于省湘绣研究所，许多企业感到人才难觅，难以支撑起全行业的复兴大任。

2.观念守旧缺乏开创性

过于依赖传统成果和名画名作，产品开发缺乏原创性，虽然近年湘绣在国内国际影响力稍有作为，但仍未跳出前人的思维定势，未能取得突破性进展。

3.过于依赖现代科技

(1)过于依赖电脑技术。

现代科技是工业文明的产物，而湘绣属于传统手工，过份依赖电脑是人脑惰性的表现。上世纪90年代，电脑进入寻常百姓家，写真技术被广泛应用，苏绣最先开创性地将扫描或下载图片真接打印于绣地上，再由手工刺绣，节省了绘画成本，其乱针绣法几乎能绣一切形式的作品，使苏绣面目焕然一新，在苏绣乘虚而入湖南市场的时候，对湘绣起到了深远的影响。但问题随之凸显，在绘画设计较为惰性之时，刺绣方式也走向极端，未能根据作品意图开发恰如其份的刺绣针法，制约了刺绣的发展。打印颜料分水性和油性两种，在湿润的环境作用下，容易挥发变色，对绣线缎面有很大的的负面影响，这是必须解决的问题，否则不益于收藏。

（2）过于依赖照相技术

照相技术的运用为记录生活和搜集素材提供了方便，传统的美术学习创作主要靠 摹和写生二种方法达到学习与创作目的，是作者主动思维活动的体现。依赖照相技术僵局化了创作思维和动手能力，是被动的描写，难以达到以绘画创作来表达思想性的目的。

4.培养机制滞后

传统经验告诉我们，湘绣绘画人才主要来自两大板块，一是来自美术专业院校，他们通过较为系统的专业训练，有较好基本功，可塑性强，但没有受过湘绣特种工艺的系统教育，必须通过多年的实践才能掌握湘绣绘画技巧。二是来自民间的师徒相承，此类画师所学的范围没有学院派广泛，但学得很专业，经验较为丰富，必须通过不断学习，来实现创作的学术支撑。两者应相互补充才能挖掘更好的创作潜能。

三、绘画设计人才的培养

2006年，湘绣被列入首批“国家非物质文化保护遗产”名录，文化的继承和发展是人才承前启后的接力关系。培养一个优秀的湘绣绘画设计人才绝非短期能够实现的，他们必须熟知刺绣知识，掌握基本技能，通过数年甚至十几年的磨炼，方能有所作为。湘绣绘画设计人才的培养，不仅依靠企业内部，还需要政府、学校、行业协会的大力支持。行业内部要建立起长效的人才培训机制、竞争机制和人才管理机制，鼓励原创型作者的积极性。普通高校要重视针对湘绣工艺美术人才的专业教育，更快地为行业输送人才。

湖南工艺美术学院与湘绣企业建立了“校企模式”可谓开辟了一条新路，招收的学生来自全省各地，毕业后通过实践，必然涌现出大批优秀人才，为湘绣的发展注入了新的活力，并为湘绣的扩张提供了人才准备。工艺美术协会及湘绣协会需要做更多工作，多组织一些湘绣绘画设计作品展览，为人才交流提供更多的平台。

【参考文献】

1。田自秉：《工艺美术概论》，知识出版社

第4篇：刺绣培训总结范文

本文从国内高级定制和民族服饰工艺的境况与发展特点出发，指出二者结合发展的可行性，通过分析目前国内定制业运用民族服饰工艺的现状，以及高级定制业所带动的民族服饰工艺人才培养，总结了现代高级定制业与民族服饰工艺结合的现实意义。

关键词：

高级定制 传承 民族服饰工艺

中图分类号：J523

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 02-0088-02

高级定制，法语中称为“Haute Couture”是一种以“量体裁衣”的方式获取服装尺寸，再结合顶级的面辅料、版型、工艺、配饰等制作而成的服装类型，但它又区别于我们以往的私人裁缝的性质，因为它除了量体裁衣外，更注重服装的艺术价值与人文情感，用手工艺与其昂贵的价值彰显穿着者的不俗身份地位。我国有56个民族，各民族基于不同民族生存环境、习俗文化等的差异，其服饰的发展变化也不尽相同，各自有着自己的传统服饰。在传统民族服饰文化的调研采集中发现，很多民族服装的传统工艺表现仅能在博物馆看到，传统民族服饰工艺到了已失传或濒临失传的境地，如何保护与继承传统民族服饰工艺成为全社会共同关注的问题。

民族服饰工艺与高级定制的现状与特点是其合作的交集。民族服饰工艺的耗时与精湛恰恰与高级定制的特点不谋而合。传统民族服饰工艺的使用是高级定制创新与发展的源泉，为国内高级定制作品提供了源源不断的设计灵感，增强了高级定制业历史积淀特色。

一 民族服饰工艺概述

我国民族服饰工艺类型众多，可谓是服装行业发展的宝贵资源库，其主要工艺为：染织工艺、缝制与装饰工艺。染工艺除了织布前的纱线染色，扎染与蜡染则是染色工艺的主要类型。缝制与装饰工艺以刺绣、盘结、镶、嵌、补、绘为典型。民族服饰工艺的产生与发展，实用目的为其一，人为情感因素是促进它发展的另一大原因。下文以苗族服饰工艺介绍为典型：

苗族没有文字，而是把服饰作为载体，因而苗族服装不仅具有实用价值、观赏价值、很深的文化内涵，更为重要的是它还有很高的制作工艺水平。苗族的蜡染和刺绣艺术就代表了苗族服装的制作工艺艺术。苗族的蜡染工艺已有千年历史，苗族蜡染通常是先在整块的布上绘制各种图案，然后再进行染制，如图1、2所示。苗族刺绣技法多样，图案丰富。据统计，苗绣技法多达十二种，有平绣、挑花、锁绣、堆花、贴布、打籽绣、钉线绣、辫绣、绉绣、锡绣、马尾绣等：色调主要有两种，一种是红色调，一种是紫色调，底部基本上都是黑色；图案也是极为丰富的，有各种花卉、稻谷、鱼、乌、龙、凤，蝴蝶等自然界里有的都能用来作为图案绣在衣服上，还有很多刺绣图案把传说故事都用在里边。苗族刺绣的使用主要是作为苗族服装中头巾、衣领、衽襟、袖腰、袖口、衣肩、衣背、衣摆、腰带、围腰、裙子、裙片、裹腿布巾、鞋子等部位的装饰，如图3所示。

二 高级定制与民族服饰工艺

1 高级定制与民族服饰工艺

民族服饰工艺的传播较为原始，往往是口传身授，代代相传，没有形成规范的文字资料。由于现代年轻人用在读书、打工等方面的时间较多，现代社会传统服饰手工艺的从业者逐渐减少，所以靠家族式传承已经不能完成。而高级定制恰是适合民族服饰工艺传承的温床。民族服饰工艺赋予高定服装新的活力，如，刺绣工艺在定制作品上实现时，由于每一位刺绣师的审美品位，操作手法的不同，也会使作品达到二次设计的效果，传统民族服饰工艺便会以鲜活的方式流行开来，成为被多数人所接受的实用流行元素。

2 我国高级定制的发展

定制在我国自古有之，封建社会的王公贵族、富商的服饰也是由知名裁缝量身定做，对面料、款式、工艺也要求极高。这种定制需求到新中国成立前一直存在。新中国成立后由于经济和政治的原因，人们对于服装要求以统一化、实用为主，价格昂贵独特的定制服装没有了市场。直到近几年服装人文化与个性化的追求占主导地位，人们需要能够个性化的高档服饰，我国的高级定制才得以再次兴起的，短短几年高级定制在我国已经形成了一定的氛围。

3 国内高级定制中运用民族服饰工艺的案例分析

（1）劳伦斯.许――“中国定制”

2010年范冰冰用一身“凤穿龙袍”出现在戛纳电影节让全世界眼前一亮，这件“龙袍”正是出自劳伦斯.许之手，如图4所示。这件龙袍工艺是由30多名刺绣工轮班24小时不间断作业才赶制出来。劳伦斯，许说：“这件升级版是浮雕绣，龙是立体的，手工制作的时间要更长，已经把中西方元素结合得很极致。”而这件衣服最终由英国维多利亚阿尔波特博物馆收藏。

劳伦斯.许也是最早将云锦运用于华服的设计师。云锦至今已有1580年历史，它工艺独特，用老式的提花木机织造，必须由提花工和织造工两人配合完成，这种工艺至今仍无法用机器替代。2015春夏巴黎高级定制时装周在法国开幕，劳伦斯，许携手南京云锦推出“敦煌时装秀”，以“时尚套装”的形式完成了从古代皇家织品向现代奢侈级面料的华丽转身，如图5所示。此次云锦礼服面料采用了明朝万历皇帝龙袍的定织手法，首先由云锦研究所的设计师根据劳伦斯，许提供的作品素描图进行纹样设计、手工意匠、挑花结本，再由有着近30年织龄的老织手们手工织造完成。一款礼服的面料，从纹样设计到上机织造再到最后整理，一共要经过120多道工序，日产量仅有5～6厘米，整个制作周期长达一年，以“高级定织”的形式成为国际高级定制舞台的顶级面料，，向全世界展示了中华云锦的无穷魅力f

用时尚激活传统，民族服饰工艺只有在使用中使用才能得到传承，才能真正达到对民族服饰工艺文化的保护。我们有必要利用我国丰富独特的民族历史资源来提高中国的高级定制服装文化的地位高度，将民族元素应用于高级定制，也为我国高级定制赋予了新的生命力与竞争力。

（2）郭培――玫瑰坊

郭培女士在中国的高级定制业中享有盛誉，在她的玫瑰坊中将传统民族元素、传统手工艺与高级定制作品设计相结合，编织了一件件具有中国特色的高级定制礼服。运用现代审美将传统民族服饰工艺有效地与高定作品结合，这些精神层面的含义来源于当代人对传统民族元素的认同与了解，也融入了时代和社会所投射在人们精神层面的具体反映，是对传统民族元素的近似传承。玫瑰坊高级定制对我国传统民族工艺情有独钟，刺绣、镶、滚、盘的运用不仅继承了传统工艺，也结合了当今的审美特点。

（3）张志峰――东北虎

品牌创始人张志峰于17年前创立了NE. TIGER，他从一开始就将品牌定位为“奢侈品”，以皮革起家，并于2006年，张志峰开创性地推出了“华服”，这种中国高级定制服饰价格不菲，所有的程序由手工完成，一件华服所耗费的工时至少一个半月。随着“华服”在国际重大场合的亮相，它逐渐被更多人熟知，客户群既有丹麦、沙特等目的王室，也有巩俐、范冰冰等影视大腕。张志峰拿缂丝、云锦来举例，他坚信，这些工艺能够得到传承，比放在博物馆里要更有意义，如图6所示。

三 我国高级定制带动民族服饰工艺人才培养

1 技能院校民族工艺“订单班”的人才培养

有市场才有需求，当今国内高级定制行业的崛起，为我国传统民族服饰工艺的传承提供了有利的平台，同时也促进了社会、院校对传统工艺技能人才的培养。如玫瑰坊与技能院校合作成立的“刺绣订单班”，不仅使中国的刺绣工艺得到传承，而且借助企业定制市场，将民族刺绣工艺带出国门。此外，湖南湘绣设计与工艺订单班，培养了具有较高文化艺术修养和创新能力的新“绣才”，为高级定制企业和湘绣的振兴发展注入了强大的生机与活力。

2 各地民间民族服饰工艺培训班的人才培养

随着高级定制民族服饰工艺人才的需求，各地纷纷成立民族服饰工艺培训班。2014年香格里拉县成立手工刺绣培训班，100名农村妇女进行培训，学习苗族手工剪花技术、苗族刺绣图案配色、民族刺绣图案设计。这类活动目的旨在增强农村社区妇女和下岗失业妇女在定制手工市场的就业能力。

第5篇：刺绣培训总结范文

关键词：羌族；羌绣；保护；生产性

中图分类号：J523.6 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-116-4

在四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是四川民族民间刺绣工艺的两座高峰。羌族刺绣技艺大多是由普普通通的羌族妇女绣出的手工工艺品，因其构图的精巧严谨，色彩的绮丽纯美，针法的复杂多变，成为华夏民族民间手工艺术中的一朵奇葩。作为羌族是最负盛名的手工艺品，最具代表性的文化符号之一，羌族刺绣2008年被正式列入第二批部级非物质文化遗产名录。

一、羌族刺绣生产性保护实践的意义

（一）羌族刺绣生产性保护是传承和发扬羌族民族非物质文化遗产的需要。我国是一个多民族的国家。民族众多、文化多元，是基本国情，也是重要优势。在长期的历史发展过程中，各民族都创造了丰富多彩、特色鲜明的文化。少数民族文化是中华文化的重要组成部分，是中华民族共有的精神财富。党的十七大以来国家对文化尤其是少数民族文化的保护和传承十分重视，十七届六中全会进一步指出要繁荣发展少数民族事业，开展少数民族特色文化保护工作等等。阿坝藏族羌族自治州（以下简称阿坝州）是全国最为集中的羌族聚居区，羌族的“羌笛”、“羌绣”、“羌年”先后被列入了部级非物质文化遗产。羌族的挑花刺绣工艺是羌族人民在长期的劳动生活中创造、积累而成的。羌族妇女从小就耳濡目染，代代相传，加之针法多样，因各个地区的差别而产生出各种不同的技巧。但是在现代文明的冲击下，羌绣面临着一个如何传承与保护的问题。随着高山的羌民逐渐向河谷地区迁移，羌族的刺绣总体上呈现出一种萎缩状态。面对这样的现状，羌绣传承迫在眉睫。“5.12汶川特大地震”给羌民族带来了毁灭性的打击，羌族建筑的碉楼、羌绣、羌笛的传承人在这次地震中受损非常严重。因此，发展羌绣产业，是羌民族非物质文化遗产发展需要，更是传承羌民族民俗民风文化的需要。

（二）羌族刺绣生产性保护实践对带动羌区经济恢复发展具有重大现实意义。“5・12汶川特大地震”给羌民族带来了毁灭性的打击。震后国家组织了专家对羌族的部级非物质文化遗产进行了调研，并提出了与之相关的灾后恢复重建规划，将积极发展羌绣工艺品、旅游产品生产加工等文化产业放在了重要地位。羌族人民在党中央和各级政府的帮助下，积极开展生产自救，发展羌绣服饰、工艺品、旅游产品生产加工是帮助灾区妇女生产自救的有效途径。

（三）羌族刺绣生产性保护是提高羌区妇女增收的有效途径。羌族是中华大家庭中最为古老的民族之一。“5・12汶川特大地震破坏最为严重的汶川、理县、茂县、北川等地区，正是中国30多万羌族儿女的聚居地。受灾羌族地区经济发展滞后，异地就业或常规渠道就业较难，特别是大量的羌族妇女，更是此次受灾的弱势群体，由于受灾，很多家庭几乎断了生计。鉴于羌族妇女擅长羌绣，精美实用的羌绣制品足不出户即可手工制作，羌族刺绣生产性保护项目一旦落实，一方面可为农户家庭创造可观收入，有利于增加就业和转移农村剩余劳动力，也有利于地方产业结构调整、县域经济发展和增加税收。

（四）羌族刺绣生产性保护项目作为主打产业（产品），可带动其他相关产业发展。如：羌族传统服饰大多以麻布织品为原料，羌绣产业健康发展了，也有利于促进羌麻种植与深加工。麻布织品具有纯天然、透气性能好、结实耐用、生产过程无污染、清洁环保、朴实无华等特点，更适合当今人们追求自然和健康的需求，羌麻具有质地优良、色泽纯白、柔韧性好的特点，是麻中的上品。羌族地区生产的麻不同于其他地区，茂县地处青藏高原的东部边缘，山脉重重，地势陡峭。高海拔的独特的地理环境和气候条件极适宜羌麻的种植。用现代工艺和古老羌绣作技法相结合进行羌麻的深加工，其产品更受消费者喜爱，使传统的羌麻以各种崭新的文化旅游用品、日用产品进入市场，进入人民的生活，具有更广的市场前景。羌族刺绣生产性保护项目的实施，将带动羌麻的规模种植、生产、深加工等各环节的发展，帮助麻农实现增收，促进民族地区的稳定与发展，促进社会主义新农村建设。

（五）羌族刺绣生产性保护项目是大九寨旅游精品线打造藏羌民俗民风文化的需要。羌饰、羌绣艺品、带羌族特色的旅游产品是羌族民俗民间文化的重要组成部分。羌族是一个极富睿智的民族，更是一个崇尚美的民族。历经千年传承和发展，羌绣浓缩了历史的精华，形成了独特的风格，成为中华文化瑰宝中的一朵奇葩。通过羌族刺绣生产性保护项目的实施，将填补国内无羌族民间工艺品、旅游纪念品的市场空白。近年来随着阿坝州旅游业的蓬勃发展，除了九寨沟、黄龙、大草原的自然美丽景色外，藏羌民族、民间文化也吸引了越来越多的游客，尤其是含藏、羌文化的旅游产品得到了广大游客的喜爱。为此，阿坝州相关部门先后提出了“努力打造阿坝州旅游产品加工一条龙”和“努力实现阿坝州的旅游二次创业”的政府性指导文件。积极培育一批具有本土地方特色的旅游产品加工企业。

二、羌族刺绣生产性保护实践的模式

近年来，羌族刺绣生产性保护实践工作受到了全社会的关心与支持，投入与帮扶的力度可谓前所未有。以阿坝藏族羌族自治州为例，在中共阿坝州委、阿坝州人民政府的指导和支持下，由中国红十字会李连杰壹基金、成都高屯子文化机构联合发起，经阿坝州劳动和社会保障局审批成立了“阿坝州妇女羌绣就业帮扶中心”。帮扶计划旨在广泛发动灾区妇女从事羌绣手工劳动，鼓励和帮助其就业，自力更生、生产自救。同时，帮扶计划的实施，将对部级非物质文化遗产――羌绣文化进行保护和拯救，加快民族文化产业化进程，拓展产业救灾和科学重建新渠道。其帮扶计划的实施由6大环节构成：研发、培训、生产、销售、推广、回报：1、研发：通过自组和联合设计界力量组建研发团队，设计开发羌绣创新图案和产品形式；2、培训：联合三县（汶川县、茂县、理县）就业局，组织院校老师和民间艺人为灾区妇女提供羌绣技艺培训；3、生产：在三县建立帮扶工作站和帮扶点，招聘培训合格的妇女成为合同制绣工，按月计件发放工资；4、销售：帮扶中心联合各类资源建立线上电子商务体系、线下实体店面营销体系，根据订单建立“以销定产”的经营模式；5、推广：羌绣产品在销售的同时，也使羌文化得到更大范围的传播，为现代人所熟知和喜爱，激发更多的人去关注和研究，从而达到拯救和传承的目的；6、回报：帮扶计划实施第一年的全部利润用于灾区妇女就业帮扶。第二年起的利润用于计划的持续运作；用于建立羌绣生产创新奖励基金；用于对灾区贫困老人、儿童、妇女的爱心援助；用于羌文化的保护和研究。在地方政府方面，以茂县为例，通过多举措传承和保护部级非物质文化遗产羌绣，使其逐渐与市场接轨，走上规模化道路，其具体措施为：其一，在城南成立了羌绣绣庄，聚集了一批技艺娴熟的绣娘。目前，从事羌绣的绣娘就有1000多人。其二，引入技巧，新增技法。在传统羌绣中不断引入苏绣等新技法，使其在传统服装、鞋子、鞋垫等基础上形成了独特的艺术风格。目前，已吸引了理县、汶川等地近4000名绣娘学习新经验。其三，创新机制，广阔销路。配备专门的设计人员，与各大专院校联合，共同开发新产品，做成畅销中外的工艺品。截至2012年年底，该县绣庄成品销售达到360多万件。

综合近年来羌族刺绣生产性保护实践的各种努力与案例，其模式大致有以下三种：

其一为“公司+农户”的商业经营模式。这是目前羌族刺绣生产性保护实践最为普遍的运作模式，以“阿坝州妇女羌绣就业帮扶中心”和茂县“四川羌寨绣庄有限责任公司”为其典型。如以“四川羌寨绣庄有限责任公司”为例：2004年，茂县羌绣传承人李兴秀成立了“四川羌寨绣庄有限责任公司”，公司注册资金200万元，有固定员工28人，采用“公司+协会+农户”的模式进行生产，即公司与农户签订协议，公司提供原料样品，农户在家加工制作，公司回收产品付给报酬。汶川、理县、北川等地3000多名绣娘为公司提供羌绣半成品，最后由公司绣工加工成产品。公司在灾区建立新的羌绣工艺品加工企业、羌绣基地，加速羌绣产业化进程。目前这种生产经营模式已经形成了一定的规模，茂县的较场片区、赤不苏片区、三龙片区、沟口片区、县城周围片区等五大片区的农村妇女800余人为公司生产加工产品。震后，汶川县成立了4家羌绣公司，注册资金合计1200余万元，采取“培训学校+羌绣公司”、“羌绣公司+农户”的技能培训、就业安置和收益分配产业发展新模式，带动近万名妇女就业。“公司+农户”的模式，不仅解决了农村富余劳动力问题，也使得“非遗”项目的传承从独门独户走向千家万户。

其二为“窗口+招商”的旅游经营模式。这种旅游经营模式主要通过博物馆附设的纪念品商店、羌绣特色街道、羌绣展示厅、品牌形象店等窗口渠道开展羌绣推介展示与销售活动，通过商铺招商与招租的形式，扩大羌绣影响力，对“活态”挖掘、保护、传承羌绣也起到了一足的积极推动作用。如：在汶川县映秀镇建立的阿坝州非物质文化遗产主题文化创意园，以非物质文化遗产生产性保护项目和展演项目为依托，羌绣等非物质文化遗产生产性保护项目入驻映秀并已对外开放；文锦羌绣公司在成都宽窄巷子设立的羌绣专卖店成为四川省和阿坝州羌绣文化发展示范窗口；汶川围绕映秀镇“阿坝州藏羌织绣博物馆”，打造集设计、生产、销售、展示于一体的羌绣文化一条街，并由银杏乡羌绣合作社牵头，在兴文坪沿街商铺开设各类“羌绣作坊”旅游观光小店；茂县在新羌城的规划与建设中，羌绣展示厅早已计划在内。

其三为“院校+艺人”的传承与教育模式。这是目前羌族刺绣生产性保护实践创新的一种运作模式，以四川文化产业职业学院和四川音乐学院绵阳艺术学院为其典型。前者在学院设立了羌族服饰与羌绣研发中心，服装专业专设有“羌族服饰与羌绣”的专业课程，由四川省省级羌绣传承人陈平英现场授课和示范，陈平英还专门负责讲授“羌族刺绣针法”的课程，此外，该校还开有以羌绣为重点内容的民间美术课。四川音乐学院绵阳艺术学院依托在非物质文化遗产教学与研究上的整体优势，在中国非物质文化遗产研究院下设有羌文化保护与发展研究中心，将包括羌绣在内的众多非物质文化遗产项目整体打包，一一对接于相应专业的教学与培训实践之中，如将羌族传统歌舞艺术融于音乐舞蹈系羌藏歌舞表演专业教学实践；将以羌绣为重点内容的民族民间美术融于造型艺术系、公共管理系羌藏文化保护班等的教学实践与传承教育中。

三、羌族刺绣生产性保护实践的反思

非物质文化遗产“生产性方式保护”这一理念，是在我国非遗保护工作的进程中应运而生的，是针对非物质文化遗产中部分具有生产性质的项目特点而提出来的一种保护方式，非物质文化遗产生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，将非物质文化遗产及其资源转化为物质形态产品的保护方式。这一保护方式主要是在传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产领域实施。

这一理念的提出，既体现了我国政府在开展此项工作方面的独创性，又与联合国教科文组织颁布的相关文化“公约”的精神相一致。如：《保护非物质文化遗产公约》指出：要不断使非物质文化遗产得到“创新”的同时，使非物质文化遗产的拥有者自己具有一种认同感和历史感，从而促进文化多样性和人类的创造力。《保护和促进文化表现形式多样性公约》也明确提出：非物质文化遗产保护工作要体现“经济和文化发展互补原则”以及“可持续发展原则”。在此基础上，《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十七条对此又做了具体阐述：“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品和文化服务。

纵观羌族刺绣生产性保护实践以上的三种模式，虽然各种模式对于羌族刺绣非物质文化遗产的传承与保护都发挥了一定的积极的推动作用，但对于“生产性方式保护”的实践与运用上还是存在一定的误区：

其一、重生产轻保护。羌族刺绣生产性保护实践的指导思想是“生产性方式保护”，这是我国非物质文化遗产的保护方式之一。它要求在不违背传统手工生产规律和运作方式、保证其本真性、整体性、手工核心技艺和传统工艺流程的前提下，使传统技艺、部分传统美术类非物质文化遗产项目在创造社会财富的生产活动中得到积极有效的保护。对于非物质文化遗产的保护与传承而言，羌族刺绣生产性保护实践，中心在于保护，生产只是手段，其前提是生产性方式保护，而不是生产性方式开发。这就要求不能将羌族刺绣生产性保护实践完全等于单纯的文化产业开发。当前，在一些地区，对于羌族刺绣非遗生产性保护方式的理解出现严重偏差，一些地方只是一味地追求产品数量、经济效益，甚至大肆开发羌族刺绣产品，以满足人们强烈的物质欲望和经济利益的获取。这些行为，完全忽视了对非物质文化遗产核心技艺和文化内涵的认识，忽略了非遗项目的手工艺生产实践环节，从而也丧失了非遗产品所特有的民族文化内涵和艺术价值。

其二、重效益轻传承。羌族刺绣生产性保护实践是在非物质文化遗产体系内运作的一种科学而文化的方式，它不能完全等同于纯商业性的生产经营模式。它重点强调“保护与传承”，关注蕴含和体现非物质文化遗产核心技艺和文化内涵的环节――手工艺生产实践，决不能将羌族刺绣完全等同于传统文化产品去开拓市场，为经营者单纯的谋取利益，在实际的保护工作中，以上模式中一些项目的生产性保护完全变成了产业化开发，一方面使得传统文化在商品化过程中被抽离、分解和伪造，从而失去了自身的文化价值；其次，在利益的驱使下，刺绣技艺高超的传承人忙于生产，根本没有机会去进行系统的传承工作；再者，在生产性实践中，技艺的高低也直接决定了收入的多少，影响着产品的定价与销路，这也使得大批羌族刺绣新手在这种生产性保护实践工作中处于劣势地位。

其三、传统手工与机织产品的冲突。在羌族刺绣生产性保护实践工作中，坚守羌族刺绣传统制作技艺和传统工艺流程这一重要性质，是羌族刺绣生产性保护实践工作的底线。在对物质文化极度关注，甚至崇尚拜金主义的当今社会，人们在物质方面的欲望与需求表现的愈加强烈，这一现象同样表现在羌族刺绣生产性保护实践领域中。手工的羌族刺绣生产，周期长，投入精力很大，成本高，而机织品加工生产方便又快捷，这种产品在一些个体性的摊点上频频出现，在“窗口+招商”这种旅游经营模式中，也不乏机织+手工混成的羌族刺绣产品，这种现象严重冲击了传统的羌族刺绣生产性保护实践工作，对此出台相应的市场管理措施，在产品上对传统手工与机织产品进行分类和定级等基础工作也迫在眉睫。

其四、配套保护设施建设滞后。从事羌族刺绣生产性保护实践的企业和单位不同于一般生产企业，它必须建立起非物质文化遗产展示设施和传习基地，体现自觉传承保护的意识。针对非物质文化遗产项目的生产性保护工作，文化部曾提出“生产作坊+传习所+社区文化服务中心”非盈利保护扶持模式与“工厂+博物馆+传习所+文化观光旅游线”人文生态整体保护模式，在羌族刺绣生产性保护实践的前两种模式中，以上提出的保护模式的建设还不完备，操作上也有误区，如“生产作坊+传习所+社区文化服务中心”的运作模式中，不仅非盈利保护无法实现，传习所的功能和使用与生产作坊也存在混淆，羌族刺绣生产性保护实践如何与社区文化服务中心结合和配套，现在理论与实践上许多工作都还属于空白；在人文生态整体保护模式中，现在羌族不少地区也在尝试将文化观光旅游和羌族刺绣生产性保护工作相结合，但这种结合的思路大多还停留在市场营销与扩大地方影响力的层面，对于传承保护的意识还比较淡薄，也未形成行之有效的方法。

其五、科研创新与生产实践脱节。羌族刺绣本身是民族民间手工艺，加上羌族妇女大多会刺绣工艺，工艺传承本身又多是自发，缺乏相应的美术方面的专业培训，美术与艺术方面的修养与素质较差，这使得羌族刺绣艺人水平参差不齐，羌族刺绣艺术在构图与色彩上流于俗气，表现力与创意上过于单调，随意性与同质化倾向明显，缺乏与时俱进的现代气息，与现代人的审美观有一定差距。在“院校+艺人”的传承与教育模式，虽然有专业美术人才、专业科研人才与羌族刺绣代表性传承人共同配合与努力，较好解决了科研创新与羌族刺绣技艺与艺术水准提升的问题，但这种保护实践大多只停留在教学与科研的层面，成果还没有转化为生产性保护工作之中，科研创新与生产实践脱节现象较为普遍。作为目前羌族刺绣生产性保护实践创新的一种运作模式，大专院校、专业研究机构加入到羌族刺绣“生产性方式保护”工作之中，是非物质文化遗产保护工作深入化的具体体现，也是新时代以羌族刺绣为代表的民族民间手工艺品继承传统、发扬创新最为可行的一条通途，有关政府机构与文化部门应对此高度重视，在加大科研课题立项与相应研究资金投入的同时，更应加大保护前提下生产性方式资金的扶助与投入，积极支持大专院校、专业研究机构的成果与市场接轨。

四、结论

理论是技术的基础，也是指引技术发展和创新的前提。对于羌族刺绣生产性保护工作意义和模式的探索和反思，可以让我们一方面准确了解羌族技艺在当下发展的状况及其非遗保护工作的概要，促进其“生产性方式保护”对传统精髓的把握与传承，另一方面，也可以鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新。本文就是以此为出发点进行的探索与尝试。

羌族刺绣作为优秀非物质文化遗产的代表之一，其生产性保护实践工作本质上在于让其恢复“自我造血”功能，生命活力得到延续，另一方面，使其艺术特色产业在创新与提升中有更加良好的发展前途。生产性方式保护，是我国探索非物质文化遗产保护工作中的重要方式之一，也是符合非遗自身的传承规律的保护手段，羌族刺绣生产性保护实践的三种模式，即：“公司+农户”的商业经营模式、“窗口+招商”的旅游经营模式与“院校+艺人”的传承与教育模式，都对此做出了一定的探索和创新。面对“生产性方式保护”的新课题，只要我们在实践中注意研究总结，遵循遗产规律，把握方向，注意引导，羌族刺绣生产性保护实践工作一定会对其非物质文化遗产的保护与传承工作做出积极的贡献。

参考文献：

[1]张世均.论羌族非物质文化遗产的灾后保护与传承[J].中华文化论坛，2009，（02）.

[2]马宁.羌族非物质文化遗产的保护现状及对策[J].广西民族大学学报，2007，（03）.

[3]郭凤鸣 北川羌族非物质文化遗产的保护现状调查分析[J].贵州民族研究，2010（02）.

[4]吴建国，张世均.“汶川地震”对羌族非物质文化遗产保护和传承的影响[J]. 2009，（06）.

作者简介：

耿纪朋，河北省邱县人，本科学历，四川音乐学院绵阳艺术学院特聘副教授职称，主要研究方向：宗教与民俗艺术史、艺术经济学、艺术教育；

第6篇：刺绣培训总结范文

在日本，她被尊称为“人间国宝”，28年间28次应邀东渡日本传播苏绣艺术，是名副其实的中日文化交流使者。

在苏州，她创造了苏绣史上的奇迹，开拓的和服腰带绣制32年长盛不衰，被称为“蒋氏刺绣”的和服腰带席卷日本，苏绣这一古老艺术空前繁荣。

仿照中国隋唐服式改制的和服，是日本传统民族服装。蒋雪英将苏绣艺术与日本刺绣巧妙融合于和服腰带，使中日文化有机交融，和服腰带成为传承中日民族艺术的载体，中华民族文化在异国他乡绽放。

在一些人眼中，和服腰带刺绣是简单的来料加工，其实不然，它融汇了中日民族艺术，倾注了以蒋雪英为代表的数万名苏州绣女的智慧和心血，浇灌出和服腰带这朵实用欣赏品奇葩。

32年长盛不衰的和服腰带刺绣，开辟了滚滚财源，成就了无数腰缠万贯者，苏州城乡数万名绣女因此有了稳定的财路，走上致富之路。

开先河，开辟日本和服腰带市场

1933年，蒋雪英生于苏州胥口镇蒋墩村一户工匠家庭，自小就生活在家家户户架绣绷的浓郁氛围中，由衷地喜爱上了刺绣。1953年，苏州市郊区举办刺绣学习班，她时任胥口乡妇女主任，放着无量的政治前途，却软磨硬泡进了刺绣培训班深造，系统学习朱凤首创的“散套”针法，3个月后，进入苏州郊区善桥供销社刺绣部，负责刺绣指导、绣活发放，从此终生与刺绣为伴。1955年，她调入苏州市工艺美术刺绣生产合作社，即现在的苏州刺绣研究所，担任临时党支部书记、车间主任、刺绣教师等职，15年后担任胥口镇刺绣发放站长，一年后调入吴县刺绣总厂，一干就是30年，担任副厂长近20载。

1973年前，日本从事和服腰带绣制的人极少，和服腰带刺绣、手绘大部分发到韩国。中日关系正常化后，日商于1973年到上海寻求和服腰带生产厂家，上海外贸公司即委托南通、扬州、苏州的4家工厂试型。当时，吴县刺绣总厂的主打产品是生产任务充足的抽纱绣花台布，所以当蒋雪英从上海接来和服腰带试型任务后，议论声四起，“绣制成千上万块台布只需一个花样，而绣制和服腰带一件一个花样，纯粹是自找麻烦”，面对非议，她坚信多开发一个产品，工厂就多一个发展机遇，力排众议，从确定色彩、估工报价到安排生产独自完成，拿出的和服样品亮丽鲜明，以70%的试样选中率承接了外贸公司大部分和服腰带定单，从此开拓了日本市场，蒋雪英的上海之行掀开了和服腰带绣制新篇章。

现如今，和服腰带绣制主要在中国，以苏州为盛，因为韩国刺绣工艺不如中国，大多为中等档次，而工价与中国相仿，在中国，和服腰带绣制高、中、低档次齐全。

理念新，融汇中日民族文化

日本人从3岁起就穿和服，礼服、振袖、留袖、访问衣等款式各有用途，结婚穿礼服，20岁成人节时父母送给子女振袖，子女大喜之日父母穿留袖，拜访亲友穿访问衣。和服腰带种类繁多，手绘、扎染、缂丝、刺绣不一而足。

蒋雪英根据和服腰带的不同图案，灵活采用不同针法，在中国传统针法的基础上，吸收日本传统刺绣风格、理念、针法，丰富了和服腰带的文化内涵，是她的突出贡献。

起初，吴县刺绣总厂在试样时，认为和服腰带是高档品，图案不分主次，基本上都采用散套针法，片面追求精工细绣，工时陡增，成本提高。蒋雪英经过摸索，将和服腰带的日本生产工艺与苏绣传统绣法巧妙融合，移植了20多种日本针法，如匹田绣、管绣、带子针、刺子绣、盘线绣、押绣、竹屋町、穿泊绣等。苏绣原来有30多种针法，常规的苏绣劈线细，虽美观却费工而且不耐磨，与要求美观、实用的和服腰带相左，她大胆采用不起毛的打子绣针法，同时运用既省工又可防止长线起拱的匹田绣，将中日刺绣针法融会贯通，解决了这一难题，为此挠头的日本客商绽开了笑脸，“你们对路了”。

在色彩的运用上，和服腰带的用色和苏绣的传统方法不同，如花和叶的用色，苏绣一般是红花绿叶，而和服腰带必须根据底料颜色运用色彩，如在灰色底料上，花宜用深红色。蒋雪英对日本民族文化了然于胸，在洽谈业务和安排生产时，对症下药，试样的成交率节节攀升。

从1973年起，每逢外贸公司与日本客户洽谈和服腰带生意，蒋雪英都应邀参与，凭着对和服腰带艺术的独到理念，绝不一味盲从定单，而是大胆提出合理有效的绣制方案，日本客户心悦诚服，欣然采纳她的建议，“与你合作有劲儿”。

树品牌，“蒋氏刺绣”名振东瀛

精美华贵的苏绣和服腰带在日本成了身分的象征。蒋雪英指导绣制的狮子留袖和服，手绣散套、挠针、滚针等10余种针法相互掺和，威风凛凛的雄狮活似欲跃出，被日本国公主购买，日本国皇后珍爱的真金线绣“仙鹤留袖”，同样由她指导绣制。人们以拥有绣有“蒋雪英”印章的和服腰带为荣。

一件印花和服售价为15万至30万日元，而吴县刺绣总厂绣制的和服身价倍增：在日本伊丹百货店，一件金谷寺留袖标价为145万日元，一上柜即被订购；标价为130万日元的2只孔雀图案的留袖，被营业员近水楼台先得月抢先购买；市场价为300万日元的中振袖，九州的贝谷会社社长不肯出售，留作家产；一件题为“花开鸟语”的大打褂，采用打子、平绣、盘金、戳纱、网绣、抽拉刁绣等数十种针法绣制而成，京都有名的和服商社社长购为镇社之宝。

1984年，日本著名影星山口百惠与三浦友和结婚，山口百惠结婚礼服由吴县刺绣总厂绣制，红底礼服上，7只仙鹤飘飘欲仙，倾倒了日本年轻人，竞相模仿、争购，3个月后，同样款式、花色的48件礼服绣制定单，交由吴县刺绣总厂赶制。

日本人通过和服腰带认识了蒋雪英。从1977年起，她28次东渡日本，每次都要到10余个城市，巡回举办被称为“蒋雪英的世界”的苏绣展，少则月余，多则2个月，足迹遍布日本164个城市，成了日本极富魅力的明星，是媒体、政界、市民的聚焦点，人们争睹这位中日文化交流使者的英姿，她人还未到鹿儿岛市，市长早已恭候。

2005年5月6日起，蒋雪英应邀出访日本12个城市，为期2个月，“趁现在还跑得动，我要竭力宣扬苏绣艺术”，她笑意吟吟，脸上泛着红光。

蒋雪英以和服腰带为媒介，使日本人认识了源远流长的中华民族文化、精深高雅的苏绣艺术，在他们的心目中，传承、弘扬了中华民族艺术的蒋雪英不啻是国宝级人物，因此赠与她“人间国宝”的美誉。日本人还在本国专门成立了“苏州刺绣研究会”，探究苏绣艺术的瑰丽，参与苏绣在日本市场的策划、展销。

织网络，传授绣女致富金钥匙

苏州的纵横阡陌、村村户户都留下了蒋雪英不倦的足迹。蒋雪英以滚雪球方式教会万余名绣女和服腰带刺绣技艺，传授给她们致富的金钥匙。

1986年，一位日本客户来到吴县刺绣总厂，提出和服腰带要采用抽拉刁针法，交货期只有3个月，当时蒋雪英正在南京和其他日商洽谈业务。“抽拉刁从未接触过，要重新辅导绣工，麻烦，弄不好要亏本”，这名日本客户在苏州碰了一鼻子灰，心有不甘，赶到南京向蒋雪英求助，“他们不行，我行”，她立即赶回苏州，试制样品，组织生产，不仅按期漂亮交货，抽拉刁针法也从此推广。之后，日本客商又发来惯常不太采用的乱针绣和服腰带定单，“乱针绣用于和服腰带是一种新的尝试，如果不做，就要丢掉好不容易培育的市场”，她阐明利弊。“谁去辅导绣女？”有人质疑，“我去辅导”，她挺身而出，下到各乡镇刺绣发放站，手把手教会绣女乱针绣针法。

以点带面、滚雪球，是蒋雪英独创的辅导绣女新法。每遇定单需要新针法，她先辅导吴县刺绣总厂的绣工，再带她们一起下到各乡镇刺绣发放站辅导绣技出色的绣女，这些被辅导者再当小老师，教会村里其他绣女，娴熟掌握和服腰带绣制技艺的绣女队伍越滚越大。

蒋雪英亲手编织了一张和服腰带刺绣网络：以吴县刺绣总厂为龙头，以乡镇刺绣发放站为基地，村级工场以发放员为纽带，村级辅导员连接千家万户的农家绣女，这张松散而又卓有成效的和服腰带刺绣网络，串联起遍布苏州城乡的绣女，犹如串联起散落城乡的数以万计的珍珠，凝聚为传承中日传统民间艺术的实施者。

蒋雪英对遍布苏州各乡镇的绣女绣技烂熟于胸，通安镇绣女擅长细平绣，长桥镇以盘金绣、打子绣著名，凡此种种，什么样的绣活发到哪里，她心中有一本帐。每次接到新的刺绣和服腰带定单，接活的绣女都集中到所在乡镇刺绣发放站，每批四五十人，每人一个绣绷，她耐心讲解新针法要领，从上绷开始，挨个指点，2天后绣女掌握了要领，之后至少还要下乡再面授2次。

一件和服腰带从原料进来到加工完成出厂，要经过10道工序，蒋雪英在每道工序都制定了岗位责任制，编写了朗朗上口的《操作口诀》，“和服腰带绣得好，上好绷子很重要；卷绷两头四边齐，踏绷上下左右牢；绷面一定要平整，横拉切莫超门幅；上好绷子对图案，马马虎虎弄勿好。”口诀浅显易懂，绣女们很快上手。

蒋雪英平素笑容可掬，惟独在质量上毫无通融之处，绣女私下抱怨，“做别人的绣活都好说话，怎么偏偏蒋厂长疙瘩得要命”，“次品到头来砸自己的牌子，我绝不能坍苏绣的台，和服腰带的质量在我这关通不过，情愿不出去”，有人揶揄她是老脑筋，“维护苏绣在日本的良好信誉责任重大”，她意味深长。

20世纪七八十年代，蒋雪英刚下到乡镇辅导绣女时，条件异常艰苦，很多乡村地处偏僻，交通不便。每当下乡辅导绣女，她凌晨3点就起床，头顶星星赶路，一次，刚走到穹窿山脚，瓢泼大雨倾盆而下，她无处躲藏，浇了个透心凉。到镇湖镇，她从苏州坐车一路颠簸到东渚镇，再换乘小船，一去少则三四天。下乡不仅没有补贴，吃饭还要自掏腰包，她就自备云片糕等干粮，权且充饥，吃住在乡下小旅社，不通电，夜晚就点盏昏暗的煤油灯照明。

第7篇：刺绣培训总结范文

一、文化发展现状

（一）公共文化服务体系日趋完善。目前，全县有图书馆1个，文化馆1个，博物馆（文管所）1个。全县22个乡镇先后实施了乡镇综合文化站、农家书屋、文化信息资源共享、文化进村入户等一大批文化基础设施建设工程，建成了乡镇综合文化站22个，农家书屋312家，实施文化信息资源共享工程312个，逐步实现了“县有馆，乡有站，村有室”的公共文化基础设施建设目标，为广泛开展公共文化活动打下了坚实基础。

（二）群众文化活动蓬勃开展。大力开展群众性文化活动，每年都组织开展“两节”文化、广场文化、送文化下乡等多项群众文化活动和节庆活动，丰富活跃了群众的精神文化生活。坚持以“政府主导、社会参与”的方式，努力挖掘地方特色文化资源，先后创编了歌曲《民和情》、《魅力海东》、《民和的山水民和的人》、《天路桃花民和红》和舞蹈《吉祥的纳顿》、《闹公公》、《黄河岸边的土族人》等一系列民族特色浓郁、艺术水准较高的优秀文艺作品。特别是文化内涵丰富、民族风情独特的大型广场舞蹈《今日桃花别样红》、《激情民和》、《天路桃花B魅力民和》以及形式多样、内容丰富的历年春节电视文艺晚会，以其巧妙的构思、丰富的内涵、激情的表演赢得了广大观众的广泛赞誉。

（三）非物质文化遗产保护工作形势喜人。通过近几年的不断发掘，我县的民族民间文化得到了有效保护和传承，一批非物质文化遗产得到合理开发。自启动非物质文化遗产资源再调查工作以来，经过深入村社、广泛调查，初步调查出全县非遗资源210项，文化资源241项。经过县非物质文化遗产保护工作专家组的反复论证和评审，最终县政府公布县级非物质文化遗产项目121项，涵盖民间文学、传统舞蹈、传统技艺、传统音乐、传统戏剧等14个门类。同时，经过筛选向海东市申报104项，海东市政府公布了《诺延审喇嘛》、《财宝神》等103项；向省级报送《诺延审喇嘛》、《财宝神》13项，其中《诺延审喇嘛》和《财宝神》已报送资料并在争取部级非遗项目。

（四）文化产业发展开端良好。一是全力夯实“花儿”艺术发展基础，不断加快“花儿”文化产业化步伐。每年定期举办“花儿”演唱及创作培训班和“花儿唱计生”、“金秋花儿”歌手大奖赛等活动。搜集整理民和“花儿”曲谱100余首，现已编印完成了《民和“花儿”新编》、《民和民间小调》。投资5.3万元，编辑出版了《民和戏曲志》和《民和情.夏秋韵广场经典歌曲集》两本书籍。目前，全县从事“花儿”及相关产业的人员逐年增加，“花儿”茶艺逐步增多，“花儿”产业向规模化、品牌化发展迈出了可喜的步伐。同时成立了民和县土族纳顿协会、“花儿”协会和刺绣协会。二是着力推广“民和平绣”传统工艺，不断壮大刺绣产业。依托民间传统刺绣工艺，坚持“先易后难，先引导后规范”的原则，通过组织人员赴省外考察学习、聘请专家授课、举办培训班等形式，加快发展民族刺绣，努力将刺绣培育成具有民和特色的民俗文化和旅游品牌。目前，全县从事刺绣的人员有1000余人，刺绣年人均收入在400元左右。我县选送的“民和平绣”作品先后多次参加了全国非物质文化遗产博览会、国际唐卡艺术节、工艺美术品展等一系列展会活动，扩大了影响，得到了好评。三是大力发展富有地方特色的雕塑文化产业。特别是民和马场垣的玉雕。目前，从业人员达1300余人，年经营额300余万元。

二、存在的主要问题

（一）基础条件滞后。根据国家县级文化馆、图书馆、博物馆（800平方米―4000平方米）建设标准，我县文化馆、图书馆、博物馆存在面积不达标，设施设备陈旧老化等突出问题。文化馆办公面积不足300平方米，加之设施简陋，设备不健全，给开展群众辅导、展览、排练带来诸多不便。图书馆面积不足400平方米，图书借阅室、储藏室面积狭小，且阴暗潮湿，给正常的图书借阅工作带来不便。博物馆面积不足1700平方米，而馆藏文物达6000余件，其中，部级珍贵文物405件，国家一、二级文物93件。由于库房、展厅面积小，文物的开发、利用、管理、维护远远跟不上时代步伐。

（二）文化人才紧缺。一是县级文化专业队伍人才奇缺，业务骨干年龄偏大，存在严重的文化骨干后继乏人现象。二是由于人员进出机制不畅通，知识、年龄结构不合理，专业素质不高，知识不能及时更新，新鲜血液不能输入，单位活力不强，创新能力不足。三是22个乡镇文化站、14个社区文化活动室和312个“农家书屋”目前还没有配备工作人员，所配备的设备得不到有效利用，加之管理人员经费得不到落实，开展活动困难。

（三）文化产业发展难度较大。一是由于我县发展文化产业社会基础薄弱，产业发展水平较低，整体实力不强，缺乏品牌产品，文化产业市场呈现小、散、差的局面。二是资金投入渠道和形式的单一，致使文化产业从业人员少，生产总量小，举办大型书画、刺绣、剪纸、民间工艺作品、摄影等活动的难度较大，严重制约着文化产业的发展。三是现有文化人才队伍断层明显，民间缺少能人带动，文化产业从业人员整体素质不高，尤其是缺乏既懂文化产业特性又会经营管理的复合型人才。

三、对策和建议

（一）加快推进城乡的公共文化服务体系建设，更好的保障人民群众基本文化权益。积极争取县级文化馆、图书馆、博物馆等公共文化设施建设项目。新建一批乡、村级体育活动场地和文化活动室，逐步实现“乡乡有文化站、村村有文体活动场所”的目标。到2020年末，全县22个乡镇312个行政村建成和实施村级文化活动室和信息资源共享工程，67%的行政村建有文体活动场地。

第8篇：刺绣培训总结范文

如何才能创新我们的职教改革思维，从哪里能汲取到职教改革的思想源泉？无疑应该回到实践第一线，特别是向那些经过职业教育的训练已成长为各行各业“民间工艺大师”级的专门人才调研，他们最有发言权。随着经济社会的发展，越来越多的职业进入专业领域，专业化成为社会各行各业的职业发展重要趋势，专业性则成为衡量人才职业成熟度的重要指标。人才的专业发展过程相当复杂，从一名普通职员成长为一名专家型人才甚至“大师”，需要一个漫长的过程。这是一个不断学习、实践和创新的过程，是一个不断利用外部资源和条件，进行优势积累的过程。从众多“大师”级民间工艺人才专业成长的发展轨迹中可以探寻出一些具有共性的特征，概括出一些用以指导职教改革，促进更多高素质、应用型人才成长的基本规律。鉴于此，本刊2014年结合江苏省教育科学研究院职业教育与终身教育研究所创意主办的“江苏职业教育文化寻宝主题教研活动”，特别开辟“专题探索·职教寻宝”栏目，定期约请江苏乃至全国的民间工艺大师、能工巧匠做“专访”或“专论”，通过大师的慧眼看职教，给当下的职业教育改革以启示，以飨读者。让我们一起走进大师的伟大心灵，分享“大师是如何炼成”的人生智慧！

主题事件名称

江苏职业教育文化寻宝主题教研活动。

主题事件概述

2013年11月2日下午，江苏省教育科学研究院职教所与各大市职教教研机构负责人一行三十余人，饶有兴致地参观了扬州工艺美术馆“工艺美术精品展览馆”，认真倾听了工作人员对巧夺天工的扬州工艺珍品的讲解与介绍，见识了展览馆内的藏世珍品和大师代表作品。与会人员专程走进工艺美术大师的工作室，参观了大师工作现场，目睹了大师娴熟精湛的制作工艺，分享了大师获得的崇高荣誉。接着，大家来到会议厅，进行了主题访谈，细听大师讲述成长中的难忘故事，大师们充分肯定了当年学校专业教育对自己成长所起到的激趣入门与专业奠基作用，并对当下职业教育提出了诚恳的建议，在思维碰撞、交流中，共同探索传统师徒制与现代师徒制的异同。

主题访谈信息

访谈主题：文化寻宝。

访谈方式：与工艺美术大师对话。

访谈时间：2013年11月2日下午2：00—6：00。

访谈地点：扬州工艺美术馆会议厅。

策划人：马成荣。

主持人：夏 英。

活动组织者：韩国志（扬州市教育局职教处副处长）

文稿整理者：蔡遵义。

参与会议人员：江苏省教育科学研究院职业教育与终身教育研究所全体成员、江苏省各大市教育局职教教研负责人。

被访谈人物介绍：

漆器大师张来喜（男，51岁），首批部级非物质文化遗产保护名录扬州雕漆工艺杰出代表，江苏省工艺美术大师，全国雕漆工艺领军人物。擅长红雕漆漆器设计、加工雕刻等。

玉雕大师时庆梅（女，45岁），全国劳动模范，党的十代表，江苏省工艺美术大师，非物质文化遗产项目扬州玉雕代表性传承人。被称为玉雕“白菜王”。作品翡翠玉雕“螳螂白菜”为上海世博会江苏馆“镇馆之宝”。擅长翡翠、和田玉等玉器设计加工。

刺绣大师吴晓平（女，60岁），高级工艺美术师，江苏省非物质文化遗产代表性传承人，江苏省刺绣专业委员会委员，江苏省工艺美术名人，江苏省工艺美术大师。擅长绣品设计与加工。

马成荣：今天，我们组织首次全省职业教育文化寻宝活动，到扬州与三位民间大师进行对话，就是想跳出学校教育的框框，听听大师们的成长故事，学学大师们的职业经验，看看大师们对当下职业教育有什么好的建议。因此，本次活动的目的概括为四句话：寻社会文化之宝、把师徒教育之脉、悟经验学习之道、解职教发展之惑。

一、寻宝篇：山外有山，大师成长追踪

主持人：各位大师，很荣幸有这样的机会，可以和大师面对面地交流。在行业里，有这么一句俗语：“师傅领进门，修行在个人。”我们非常想了解你们的师傅是怎么把你们领进门的，你们又是怎么不断修炼成为行业大师的。首先我们想请大师回忆一下，当初你们的老师是怎样将你们引入行业的。

张来喜（以下简称张）：我1981年在扬州市工艺美术学校定向学习漆器两年后，被分配到扬州漆器厂实习，最终选择了自己的专业方向——漆器中的红雕漆。虽然红雕漆技艺难度大，所需时间长，我的兴趣反而浓厚。我在学校里对美术有了初步了解（当时专业学校出来的毕竟不多），对画有理解，对稿件有理解，能做，能画。加上本人祖上好收藏，自己也有收藏的经历，眼光很好。经过专业培训，自然也比一般学徒好一些。当时车间里一个师傅带几个徒弟。我的师傅是扬州漆器大师方开玲，专业优秀，对待我们要求严格，在车间里面他是检验员。我慢慢发现其他徒弟的作品总是能够顺利提交，唯独我的作品，总是交不掉。我去问师傅：“为什么我交不掉？”师傅说：“对你与对别人不同，因为你是专业出身。”当时我不理解师傅的意思，后来才渐渐明白“严师出高徒”的道理。正是在师傅的严格训练下，我才慢慢做出了成绩，有了自己的大师工作室了。之后，我又拜了三个师傅：一个教我画画，一个教我技术，一个教我设计。回顾我的专业成长经历，我觉得艺术要做到高位，离不开名师的指点。我们这个行当，师傅领进门，就是一家人，师傅把我们当家人一样对待，也影响到后来我带徒弟，我也同样把徒弟当自己的孩子一样待，就是希望把自己的所有本领都能传给徒弟，一直传下去。

时庆梅（以下简称时）：我1985年中学毕业时，玉器厂玉雕技校的招生广告贴在了教室，我心情激动，不顾家人竭力反对，报考了玉雕专业。1987年入厂实习，我的第一位师傅是江苏省工艺美术大师刘小华。经过一段时间的磨合，我发现刘师傅特别注重培养我们的立体思维能力，她善于一步步引导我们在大脑里形成空间概念。师傅对我的要求也很严：坐得住、胆子大、心要细。师傅常跟我说：做玉器就是做减法，考虑不成熟的情况下不能乱动，因为玉器材质太贵重了。我师傅说：“学玉雕，画画一定要好，尤其是素描，用明暗来表现立体的图形，这个一定要会。”每次师傅验收作品的工序都是：眼看、手摸。摸上去很光滑的，就算我的出手干净，已经做到位了。每次我都是一次性验收成功。1992年厂里面成立了研究所，我又拜江春源大师为师，技艺也从我已娴熟的炉瓶转而学习花卉。一开始，我是不适应的，江师傅要我临摹了很多花卉的作品，他还给我讲不同面的X型线条，训练我的立体思维能力。1994年，我出了第一棵白菜，大家都觉得形神兼备，可是江春源老师觉得白菜虽好，但艺术魅力不足。于是，他锦上添花，设计了螳螂跃上白菜，动静结合，和谐共融，真可谓是画龙点睛。我真是打心眼里敬佩江大师，也领悟到了“艺术源于生活，高于生活”的道理。我这件《螳螂白菜》获得了杭州西湖博览会特等奖第一名，后来就成为世博会江苏馆的镇馆之宝了，被人们美誉为中华玉文化杰作。

吴晓平（以下简称吴）：十几岁时，外婆要我跟在她后面学做猫头鞋，这过程中外婆总是表扬我，我也就慢慢喜欢做手工了。父亲去世后，家里条件困难，外婆接了绣品厂的外加工活儿。其间，外婆手把手地教我，不仅让我跨进了刺绣的门槛（微薄的收入可以补贴家用），更培养了我的定性与耐心。有了基本功，我被招工到绣品厂，与大家一起做产品——日本和服腰带。这时，我遇到了我一生中最重要的一个师傅——陈淑仪。我师傅在认识我之前，就从我出手的产品中知道了我的名字，两三个月之后，师傅看中了我的出手，从车间挑我进了欣赏品车间精品小组，这意味着我可以独立完成作品，我非常高兴。我的师傅是盐商后代，个性很强，对徒弟要求很严，师傅收徒看中的是人品、悟性和技术。我为了向师傅学习，刻意改变了自己的性格，我原来很外向、很贪玩，我极力改变自己，变得内向爱学，我原来喜欢交朋友，交了很多年的朋友，师傅不让我交，我就不交了。师傅脾气不好，但是因为我喜欢刺绣，我就努力地衬着她（扬州方言，迎合着她）。师傅对我也好，把我当女儿待，对我的成长帮助很大。后来我很幸运地嫁给了一个专做设计工作的画家，他慢慢引导我学画理，后来我又学了两年的国画，还获得了扬州工艺美术展工笔三等奖，我也就逐步进入了绣品欣赏典藏品制作的时代。

主持人：从大师们的叙述中我们可以总结出：大师之成为大师，都是与大师的师傅严格训练分不开的。刚才大师们概述了各自入行的经历，我们还想更具体地了解你们专业发展的事例，各位大师，能否请你们再谈一谈你们入行学艺最难忘的事是什么？

时：我来说一下“白菜”的故事。

为了创作“螳螂白菜”，我开始搜集真白菜照片。一天，我骑车回家，一个骑三轮车卖白菜的小贩和我插肩而过。我一眼瞥见他卖的白菜长得很讨喜（方言，很可爱的意思），菜的叶子造型很好。一转眼的工夫，小贩已经走远。我急忙掉头，边追边喊，硬是在路边从小贩车上挑了个最“晶莹剔透”的大白菜回家。回家后，我将白菜一层层剥开，颠来倒去，从皮看到心，拍了10多张照片。但是，白菜光有叶，没有根不行，于是，我又让住在乡下的同事专门从郊区菜田里，特地买了两块带泥的白菜根。我就这么看叶子，看根茎，细心观察，用心揣摩。白菜在我的脑子里面才终于立体成形。后来，我把这些白菜照片拿给学生，供他们学习参照。我创作“螳螂白菜”的灵感是来自小贩手中的食用白菜。

张：我讲述的是“石头”的故事。

早些年，我们想做一件漆器——山子雕《东山对饮》，我跟领导沟通自己的想法，一开始领导坚决不同意，再与领导沟通，还是不可能，磨了好几回，领导终于勉强同意做，但是造型从哪儿来，我和我的设计师一起出去找石头，找造型。一天，走到一条河旁，我们找了七八块石头，最后选了一块。因为是在公共场合找到的，不好直接拿回，只好先偷偷地把石头搬回家，然后再去慢慢地跟领导说，怕先跟领导说了，领导不让我们搞。这个作品后来获得专利和全国金奖。之后，我非常希望做个系列产品，但是领导又不同意。这件事之后，我只好两条腿走路，在家按照自己的想法干，到工作室，和大家一起干。因为每个大师的水平我都很清楚，所以我就学众家之长，自己设计作品自己做。结果，享受作品的是我，发现瑕疵的也是我，于是，我的作品都能做到最好。

吴：我想说说关于“下岗”的故事。

1998年，厂里改制，领导要我承包一个车间，这就意味着我要负责养车间的姐妹。这对于我来说是一个挑战。除了懂些技术外，搞生产、讲管理、跑市场，我什么也不会。整整三个月，什么头绪都没有，自然我无法为姐妹们发出工资。厂里看我实在不行，竟要我下岗，说是让我“内养”，要我回家。可我只想在厂里搞刺绣，我跟老厂长说：“让我在这儿做吧，我不要工资。”可是他不同意，说：“不行，要做回家做去。”我很伤心，与几个姐妹哭成一团，最后也只能回家了。我丈夫安慰我说：“你是创造艺术精品的人，就在家里做，我来养你。”我说：“我不要人养，我要做大我的刺绣！”回到家，我天天忙个不停。虽然还有几个姐妹需要我发工资，但我不想为了赚钱而去做工艺商品，我还是要做高端艺术精品，因此，每天我都要绣到晚上十二点。那时，我只恨时间不够用，除了吃饭、睡觉，就是绣花，做出来作品，到宾馆里面去找人搞代销。那时候真是难，有时候，做的小台屏没有卖出去，东西拿回来了却发现已经摔坏了。当时，大家的收入有限，没有多少人有能力买艺术品。尽管如此，我还是要绣，而且认准了高端艺术品开发这一条路。我的所有金奖作品都是我下岗之后自己在家完成的。不同时期的代表作品，我都珍藏起来，坚决不卖。如果我要是在单位里，厂里要卖我的作品，我还真做不了主呢！扬州刺绣的人虽然不多，但我还是坚持做。1999年以后，漆器厂厂长看见我的作品，要我过去，还要我带两个徒弟。这样我就两条腿走路，家里也做，厂里也做。《蓬莱仙境》和《九成宫》就是这个时候创作出来的。这些作品2004年被美国友人贝林先生以两百多万元的高价收藏。

主持人：听了大师们叙述的故事，我想到了一句话：“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”不管是创业、专业发展，还是学技，你们都经历了磨难与探索，但也许正是当初的磨难与探索，才成就了你们今日的辉煌，才磨炼出了你们这些行业的精英！接着想请你们说说，在成长过程中你们有哪些成功的经验可以让我们分享。

吴：这辈子我什么都不会，只会刺绣。我能成功主要靠爱好，所以不管有多难，我都舍不得放弃。我能有今天，得益于师长们的赏识与引导。小时候，我帮外婆绣绣花鞋，外婆总是表扬我，让我对刺绣有了兴趣；进到厂里，师傅的赏识更让我爱上刺绣。师傅手把手教，让我精于刺绣；痛苦的下岗经历，姐妹们对我的信任与依赖，激发了我对刺绣技艺更高的追求。我成功，还得益于我的先生，他是一个画家，专门设计工艺画，特别是教我学习画理，正是这些技艺使我的刺绣更能体现扬州刺绣文人画的内涵和品位。如果要说我成功的感悟，那就是——师长们的鼓励、良好的社会环境、自身不懈的追求与永无止境的钻研。

张：我对红雕漆的兴趣首先得益于我的家庭背景。占祖宗的光，我祖上收藏古玩，父亲喜欢古董。我自己也做过古董生意，看东西的眼光就不一样了，我买材料，不会假，做古董的经历让我很清楚红雕漆产品的价值，还很清楚市场对红雕漆的需求。我很看好红雕漆，而且从竹木牙雕等其他门类艺术品中获得了可贵的灵感。

红雕漆技艺专业性很强，红雕漆工艺品最少需要刷两百道漆，基本上需要一天刷一道漆，两年才能雕出一件精品，周期很长，很苦。要想成功，首先是凭我个人的爱好，必须坐得住。如果不是对这个行业爱得那么深，想做到顶尖，我不会下那么大工夫。我女儿是学音乐的，我很想让她学红雕漆，但孩子嫌苦不愿意学。

我的成功还得益于国家，具体说是厂里的职称评审机制，也是工厂对我们技术工人的关心。1997年厂里成立研究所，我一个普通技术工人因为技术好，很幸运被选进去，从此我有了技术职称。2008年，扬州工艺美术公司成立大师工作室，我从此有了自己的工作室和团队。我主要负责筹划、设计与艺术效果监控，我的徒弟们根据他们的特长进行分工合作，我们作品的质量、品位提升得更快了，产值也翻了番，整体艺术水平完全可以引领整个红雕漆制作团队。因此，个人的爱好、环境的熏陶、良好的机制和自身的努力是我成功的经验。

时：我的事业越做越大，完全是因为自己的个人兴趣。1983年我还在上初一，学校组织了一次活动，前往玉器厂参观。那次是我第一次亲眼见到玲珑剔透、晶莹润泽“活生生的玉器”，我打心眼儿里喜欢。我在玉雕技校从最简单的拉线条、做基本功开始学习，到做镇纸、笔洗，再到稍复杂的炉瓶，我学得比谁都认真。后来毕业进玉器厂，玉雕是很苦的一种技艺。特别是冬天，我的双手整个泡在水里，我不怕这个苦。我在学校只是掌握了一些基本的线描、素描基本技法。因此，我对自己的基本功很不满意，就主动到市群艺馆去跟老师学习素描、线描。这样，我很快提升了对线条准确把握的能力，训练了立体思维能力。这些对我后来做好玉器精品帮助很大。玉的材质很稀缺珍贵，容不得一点闪失，要求我在制作的时候要特别细心、耐心。我雕刻的时候总是能做到全神贯注，忘掉一切。

要想做好作品，还要做足功课。回顾我做“菜”的过程，我做了大大小小几十棵菜，那棵价值上亿元的“螳螂白菜”，是其中的代表。做“菜”的成功主要是因为我爱好做“菜”常常琢磨怎么做“菜”，这么多“菜”也就慢慢做成了，叶子的翻卷、根的表现手法，我一眼就能看出其中的变化与进步。

做玉雕26年，我一直保持着工作热情，一件东西，有的几个月，有的一年多，做的时候，是很枯燥，但是，我做成了之后，有很大的成就感，做完之后，有时我都不知道自己是怎么做成的。反复实践后，我还悟出了这样的道理：设计原稿是死的，但玉器雕琢者是活的，在雕琢过程中，也要根据玉石的实际情况对作品进行必要的二次创作。

我的成功还得益于国家政策。1992年，扬州玉器厂成立玉器研究所。此时我已是年轻的玉雕技术骨干，水到渠成地被调入研究所，还非常荣幸地被分配给中国工艺美术大师江春源为徒。后来，也因为在玉雕工艺上取得的成绩和师带徒形成团队取得的成绩，我很荣幸地被推选为扬州市、江苏省、全国劳模。概括我的成功经验，除了刚才两位大师说的良好的机制、个人的兴趣、师长的指导外，还有就是工作的热情和追求卓越的坚韧毅力。

主持人：各位大师，我注意到刚才你们在总结自己成功经验时都提到了社会环境或者叫良好的机制，因此，想请你们重点谈一谈在你们的成长过程中，地方政府、工会、教育和劳动部门等，都为你们做了什么。

张：应该说，我个人的成长是离不开良好的社会大环境的。振兴扬州传统工艺美术一直是市政府关注、扶持的大事，1994年正是在市政府的关心下扬州漆器厂有了自己的研究所，2008年成立了大师工作室。有了研究所，有了工作室，我就有了研究、创作的良好环境，我开始专做雕漆高端产品了，并且很快就有了成绩，基本上每年有一件作品参加全国工艺美术大赛并获大奖。当然工作也更忙了，领导看我忙，就派了几个人做我的帮手、徒弟。于是，从那时候起，以我为主形成了创作团队，大师工作室也开始进入良性运作阶段。有了顺畅的运作机制，我们每年都能做出全国第一的精品，产值也年年翻番。记得我们做的第一批花瓶卖到8万元，团队创作后的花瓶很快就卖到20万。另外，从那时候起，我们技艺工人也可以评职称了，2004年我很荣幸地被评为高级工艺美术师。我现在是研究员级高级工艺美术师。我还获得了很多荣誉，其中2008年2月被江苏省人民政府授予“江苏省工艺美术大师”荣誉称号。这些荣誉的获得，除了有我个人的努力外，最重要的还是国家和政府对传统技艺的关心和重视。

时：作为一名共产党员，我事事都以身作则，不图名利，坦坦荡荡，社会、国家给了我很多荣誉，最高荣誉是2010年我当选为全国劳模，十代表。我真的没想到，我是新中国成立以来扬州工艺系统的第一个全国劳模。我师傅听到我当选为十代表时激动地说：“我们再也不是以前的‘玉花子’了！”的确，我是亲身感受到了党和国家对一线工人，对我们手艺人的深切关怀。

吴：为了加大大师传帮带的作用，也为了提高大师的身价和待遇，在扬州工艺美术公司和市总工会的关心下，2008年部分大师工作室集中到了“扬州工艺美术大楼”工艺坊，这标志着扬州地方的民间工艺技术和人才的集成与提升。当时集中的主要是扬州工艺最具代表性的五种工艺技术，包括玉器、漆器、刺绣、通草花和剪纸，这里全国工艺美术大师就有两个。其实在全国总工会的努力下，全国大师工作室很多，但是像我们扬州工艺坊这么集中在一起的很少。在工艺坊，我们有专门的研究所，我们有自己的办公室，有空调、电脑，条件很好，环境也好，还有丰富的文化布置。公司还对大师工作室加大了宣传力度，我们的年薪翻番，职称评审优先，对徒弟也有了选择权。

张：我们的大师称号也是职称评审一层一级评出来的，从扬州市工艺美术大师，江苏省工艺美术大师，到全国工艺美术大师，一个一个台阶上来的。对于我们而言，这无形中也是一种目标和追求。

时：为了提升扬州大师的技艺水平，江苏省人力资源与社会保障厅牵头与扬州工艺美术协会联合组织专题讲座，这十年来，每年都要邀请苏州等地高校的教授过来做与工艺美术相关的专题培训。

扬州工艺美术行业骨干培训

主持人：大师工作室成立的时候得到了哪些机构的支持？现在运作机制保障有哪些？大师与工作室的关系是怎样的？

张：大师工作室由市政府牵头，市总工会命名，扬州工艺美术公司提供场地。

吴：我们的大师工作室按照门类分设，大师工作室得到了本行业的公认。

张：没有成立工作室的时候，厂里面所有工人都在流水线上各做各的工作。因为红雕漆中做山水最难，整个作品的制作都被分解到了流水线了，很难在技术上、效果上把关，底下的人带不上来。厂里觉得这样不行，提议建大师工作室，让我带出几个人来，且都可以独当一面。成立工作室之后，的确是为我们提供了一个艺术创作的环境。我能够更加高效地领衔做好一个个工艺更繁杂、技术要求更高的作品，还有利于徒弟的快速成长。

时：我做了劳模后，研究所专门为我建了“劳模创新工作室”，在这个工作室里，我先后带了4名徒弟，我徒弟的作品多次荣获“百花奖”“天工奖”等玉雕行业部级大奖。我们这个工作室也被江苏省总工会财贸轻纺工会评为“创造学习型先进星级班组”。

吴：大师工作室其实就是一个团队，每天师傅在做，徒弟跟着看，言传身教。师傅把握作品的方向，负责策划、设计与主要制作，师傅根据徒弟个人技术特点与基本功，分配相应的任务，整个过程师傅要负责指点和弥补徒弟的过失，把损失降到最低。

张：一旦大师工作室忙不过来，我们可以根据新作品需要再增加人员，促进技术更新、优化人员结构。大师工作室是生产体与学习共同体的两体合一，由大师领军做出来的作品，质量都是上乘的，价位也是很高的。

吴：有些行家对于同样的作品，会选择徒弟来做，由于作品的整体设计是师傅的，徒弟的手法是大师指导过的，作品的风格是由大师把关过的，但价格相对便宜些。

主持人：大师工作室还有没有其他激励机制？

时：每年全国工艺美术大赛是工艺美术界最高的赛事，在武汉举行。全国大师作品展，最高级别是金奖，全国工艺行业分门类参展分类评。每年的大赛对于大师工作室而言都是技艺交流的盛会，而且获奖作品都能及时商品化，这对大师工作室的品质是最好的宣传。

主持人：大师工作室还存在什么问题？

张：还是体制问题。我现在有大师年薪，吃穿不愁，只想专心做传承，很想把自己的看家本领传承下去。可是，公司年年给压力，项目工艺技术要求越来越高，实在是锥子没有两头快，看来我专心带徒弟要等到退休之后。

时：还有，就是大师在大师工作室里面只有策划、设计作品和质量把关权，作品制作的决定权以及拍卖等等，大师是没有主动权的。这无形之中也让大师在整个工艺流程中的作用发挥不充分。

主持人：新的材料不断出新，你们怎么看待传统传承？是不是有手工情结？

张：电脑比人工快十倍，但电脑只有固定模式，我们的设计与手工制作是千变万化的，是有情感的，不可复制的。当然，工作室手工做的作品主要是满足收藏家需求的，每一道工序都必须是手工的。

吴：刺绣方面的技术人才原本就是金字塔型分布，我们是扬州工艺美术集团扬州刺绣研究所，他们是企业。他们可以扩大生产，他们是一条龙的生产，我们是少数人。民间艺术的传承，不需要批量生产，需要多大的量，我们大致有数。

张：我们坚信好女不愁嫁。

吴：我之所以不卖代表作，也是为了传承。万一有一天，有人看到我的作品，喜欢我的作品了，那么我们的刺绣也就传承下去了。

二、把脉篇：海纳百川，学徒制的变迁

主持人：今天我们来到这里，就是想挖掘学校以外的社会体系中职业教育发展的土壤，想了解行业内学徒制的变迁。各位大师，你们都是各个行业的领军人物，你们一定也很关注工艺传承的问题。你们曾经为人徒现在又为人师，请问：现在你们带徒弟和过去你们的师傅带你们有什么一样的地方？

张：我一共带了十几个徒弟。一样的地方，我师傅把我当他的孩子对待，我把我的徒弟当我的孩子对待，徒弟有了问题，师傅会主动关心。我们都认为徒弟和师傅是一家的，因此口传身授绝不含糊。我们这个工艺专业性很强，当时我师傅看中我，就是因为我是工艺美校出来的，专业基础好。所以，对我的要求和对别的徒弟的要求就是不一样，对我严多了。等我技术上成熟了，也带徒了，我也特别愿意带从职业院校出来的学生。他们跟社会青年不同，比如我现在的徒弟，一个来自教育学院，两个来自苏州工艺美院，他们多多少少有点基础，眼光也好、悟性也强，都还不错，带起来顺手、省心，只要基本功过了关，之后上项目，基本都能上手。

时：我有两个徒弟已经出师，还有两个在学习。职业院校专业出身的徒弟，审美眼光好一些，线描的功底也好一些，专业知识也多一些，习惯也好一些，容易上手。

吴：我虽然不是专业出身，但是，我的成功，跟我的外婆、师傅对我的赏识分不开，所以我对徒弟，也常常注意赏识培养，这样徒弟出师还是比较快的。

主持人：你们带徒弟和过去你们的师傅带徒弟有哪些不一样的地方？

张：过去师傅手上活很重，没有很多时间和精力关心徒弟的成长，加上同行是冤家，技艺上没有百分之百传授的。因为师徒形同父子，徒弟不全学技术，还有其他很多琐事要做。现在师徒合理分工，在师傅的策划与制作过程中，师徒共同合作可完成一件又一件精品。因为大师的身价决定了作品的身价，因而师傅必然严把质量关，在技术上也就毫无保留，而且为了赶时间，大家都得全身心地投入，自然学到的东西是过去的很多倍。

主持人：大师工作室里的师傅带徒弟和之前的师傅带徒弟有什么不同？

张：过去我带徒弟，厂里面要我带哪个就得带哪个，基本是行政命令式的。现在的徒弟基本上都是学好了三年基本功到我这儿来。这些徒弟也有我自己选择的，自己挑徒弟，最大的好处是我可以根据徒弟的基本功和行为习惯来判断他的发展后劲和空间。

原来我们和徒弟都是散在流水线上各做各的工作，指导起来不太方便，特别是厂里面分配的任务越来越重，很多时候，也就顾不到徒弟们了，加上徒弟们也要完成自己的任务，我们有时间了才能过去望几眼，把把关，没有时间的时候，徒弟也只好自己摸索。师傅做的时候，徒弟基本没有机会看到整个过程，特别是一些技术难度高的任务，师傅是怎么解决的，徒弟不得而知，成长也就不快，特别是从零开始的徒弟。

2008年大师工作室开始启动，吸纳的一部分徒弟原来是在车间做师傅的，企业挑选他们来到大师工作室，是为了让他们的技术比过去好一点，与我一起可以顺利完成典藏的精品。记得中央宣传部需要我们完成一件开厂以来最大的满幅山水作品，当时限定八个月，我和我的徒弟们没有休息天，拼命赶。当时我是这样分工的：我和我的老师一起进行作品创意与设计，作品整体艺术效果都由我来把握的，其余的分工我是根据谁擅长哪部分哪部分就分给谁的原则进行，大家都没有意见，如果徒弟不小心做坏了，闯祸了，没有关系，都是我来解决。最后我们的作品完成得非常好，我的工资也因此翻了一倍，为了徒弟的待遇问题，我能亲自到厂里面去谈。因为我的作品，要在全国保持领先，专家们在看，收藏家们也在看，容不得出任何问题。我觉得大师工作室师带徒，保证了作品的品质，确保了作品的身价。

吴：我不会做市场，我只做能收藏的作品。为了做好传承，我的每个时期的代表作品之所以不卖，就指望有一些机缘，有人看到我的绣品，喜欢上我的刺绣艺术，愿意研究我的作品，跟我学习。张大师、时大师他们是单位的人，他们可以扩大生产，可以产销一条龙。我不行，我自己是个体。我需要企业的积极宣传，需要企业提供的大师工作室的平台，但是，我也喜欢自己独立运营，因为这样我自己的作品有卖与不卖的自由。漆器厂委托了两个徒弟跟着我学习刺绣。我自己的徒弟，有带与不带的权利。

主持人：你们出师了多少徒弟？最多能带多少徒弟？你们的徒弟都来自哪里？认徒前有什么仪式？有没有拜师出徒周期？你们带徒弟有保留么？工作室里的徒弟，有没有可能超越你们的？

张：我出师了十几个，我带徒弟先从磨刀开始，然后看基本功。如果专心带徒弟，我一次最多带二十几个。短期培训班，我是不带的，带不出来。最多也只算是海选，选出一些苗子来跟着我的徒弟们一起做项目，慢慢带。徒弟到了我那边，底纹、直线，都是基本功和技巧。第一道到第三道，每个环节只要过不了，就需要重新做。

吴：我带了4个。我的徒弟先从一片小叶子开始绣，有的三天也绣不好。

时：我已经出师了两名徒弟，还有两个在学。我带徒弟，看他们是不是适合干这一行，只需要干一年。从简单造型到复杂的造型，基本就能看出来发展的潜力。

张：我们的徒弟早年有高中毕业分配来的，有厂里选拔分配来的，也有人托人来的，后来也有奔着这行有前途来的。我们还是希望是专业学校毕业来的。

时：经过专业学校的，因为有美术知识，他最起码知道线条画出来美不美，眼光也不一样，基本审美是有的，上手也快。

吴：最好自己喜欢，就会到处找营养。

张：工作室徒弟责权利也是分清的。徒弟学到的本领是自己的。在带徒的一开始，我们会跟徒弟的父母说清楚，跟徒弟也说清楚，三年学徒，每月1200保底，三年后做得好，可以加薪，做得不好，师傅还要开小灶，徒弟完全可以回家自己继续干。

时：做玉雕的每个月没有保底，厂里根据质量给薪水。三年满师以后，可以独立做。徒弟遇到问题了还是会来请教师傅。

我们对徒弟没有一点保留。但是徒弟最后发展得好不好，还是要看徒弟的努力和自身的悟性。

张：三年满师可以独立干，不过师徒关系还是存在，就像家人一样。

吴：在三年当中，徒弟对师傅的想法和风格基本领会了，就形成了师徒合作项目的模式，徒弟用技术完成师傅的设计思想，徒弟也就成了师傅的助理。

时：我带徒往往根据个人的情况，学生擅长花卉的就让他做花卉。他擅长的就是他今后发展的方向。

张：青出于蓝而胜于蓝，徒弟超过师傅，是有可能的，但是要看基本功、天赋才华，最后要有高度，还是看悟性、创意，看文化底蕴，做到最后就是做文化底蕴。大师工作室其实在运作中，做大作品、大项目，大师主要出理念，徒弟跟着做，因为看到的东西多，学到的东西自然更多。但是，我们现在的人不够用，能独当一面的人不多。

时：都说“带出徒弟，饿死师傅”，其实这种情况极少。当初我学玉雕的时候，跟了很多老师傅，学了很多东西。像我的毕业作品《独角兽》，就是一位叫周健华的老师傅给我很多指点，他是我家的邻居。腿部的肌肉不会做了，他就做一半给我看，剩下的一半我要自己做，自己领悟。

主持人：你们退休之后愿意到职业学校去兼职吗？

张、吴、时：只要是有利于传承的事，我们都愿意。

张：如果退休前去学校兼职肯定要通过厂领导。

张：在大师工作室，我们的年薪二三十万，生活没有后顾之忧，我们的重点是做传承。我们非常看重职业学校校企合作的形式。

吴：对于传承的事，我是以积极的心态去面对的，但是，现实也不容乐观，因为没有多少人真正愿意从事我们这一行。如果不能从零开始，大师怎么培养得出来？

三、解惑篇：他山之石，大师眼中的职业教育

主持人：各位大师，目前有这样的议论：大学生找不到工作，大师找不到合适的徒弟。今天利用这个机会，想让大师们为我们职业教育解解惑。你们当年有的上过中专校，也有的上过企业办的技校，也有的是自学成才。如果让你们回到学校，你最希望老师教你们什么？怎么教？

时：早些年没人报名，学校招不到学生，玉雕技艺在传承上很危险。现在，完全不同了，报名的人很多，都要择优录取。像我现在带的两个徒弟，都非常优秀，很有天分。生源好了，他们上手就快，玉雕技艺才能在传承上不断创新。不过总体说来，愿意学习我们这行的还是少数。

张：我上工艺美校的时候，学习专业从画碗盘开始，我总是嫌过程短，刚刚才明白一点，就结束了，而有的课程学习其实是在浪费时间。为了拓宽学生的专业理论知识，工艺理论、艺术是需要学的。高一可以学一点文化课程与专业基础课程，高二分专业方向，学习专业方向核心课程，最好完全按照企业的要求，如选择漆器方向的，开设一些漆器历史与漆器制作工艺基础课程。一些设计类的课程就没有必要在中职开了。学生没有工艺制作的经历，很难有设计的灵感，学习起来枯燥、空洞。

时：学玉雕，绘画基础一定要好，尤其是素描，用明暗来表现立体的图形。我上技校前两年，学的大都是文化课，语文、数学、政治、历史等等，学徒后发现我的素描功底在学校抓得还不够，我就主动报考了工艺美校，两年后素描初选高分过关。我觉得在技校外语倒是不用学了，不过要学美术，绘画、素描、文化史、美术史，一个都不能少。这样拓宽基础，将来发展起来有后劲。

吴：画理一定要学一点，隔行不隔理。否则，很难有发展潜力。

张：我们培养的是动手的人才，最好不要将理论与实践脱节，理论的东西要在实践中慢慢学习、体会、感悟。

工艺类学生必须学素描色彩课程，特别是素描。基础造型要扎实，线描花卉写生能力要加强。作业一定要有一个量变到质变的过程，写生基础要扎实，为今后的创作打基础。色彩是培养学生视觉美感的必修课程。基础课程一定要过关。要能够独立完成静物写生、简单风景写生，将来做漆画或者相关色彩专业都有用。理论必须学习中国美术史，简单知道各朝各代艺术理论，增加一定艺术修养，为将来创作打好艺术理论基础。艺术理论是培养学生独立审美艺术能力，培养学生的专业，绘画基础和艺术理论必须与专业相结合，并且要根据学生兴趣爱好学习艺术专业。绘画专业由学校负责传授，专业工艺由厂方师傅或者大师面授。培养一名设计人才第一要有扎实的绘画基础，第二是理论指导实践创作。

主持人：如果我们把职业学校相关专业的高三学生送到大师工作室来，让他们一睹大师风采，追随大师，边学边做，大师愿意不愿意啊？

张：我们愿意，关键是领导要同意。然后把他们集中起来，另外设一个实习车间。

我希望我们的学生两年半在职业学校学习美术基本功，提升文化素养，培养吃苦耐劳的精神。半年放我们工厂，跟着师傅学。职业学校一定要在学生吃苦耐劳上多下点工夫，因为到我们这里再培养就迟了，特别是男生。

时：领导肯定不愿意，因为影响到大师的工作重心，影响到了厂里的精品制作进程。

主持人：你们如果改行做教育，一个人一次性最大量能带多少人？

张：20个。

吴：可以办培训班。培训班是学生自己愿意进的，肯定想学。先海选，再精选，精选后必须天天跟。

张：招一个班，一个班30个。高二分方向，我们一个人带10个人。相信学生在我们身边感受到的远远比在学校多，会有积极性的。

主持人：我们可不可以在落实好大师责权利的前提下，搞一点双元制的小班与大师工作对接呢？

张：好想法。把工作室的任务延伸到学校，1个班10个人，一个方向，第一年重点是文化素养培养。然后有计划、有步骤地进行合作。你们可以在高二分专业方向，做一些前期的宣传，可以进行短时间见习，提前开一些核心课程。这样我们进行行业入门，学生容易上手。

主持人：这些课程你们需要审核？

张：必须的。要跟我们的实际进程大体一致。他们来了之后，先下一个月的任务，不会可以慢慢做。因为学生基本功好，所以下的任务都是小任务套大任务。

主持人：那你们能不能先把一些小任务下到学校？

张：要跟领导谈。

时：这样做成本很高，周期长，可行性不大。

主持人：各位大师，非常感谢你们能够从百忙之中参加我们的主题教研活动，最后，能不能请各位大师给我们学生一句箴言，然后说说一直激励自己的一句格言？

时：“玉不琢，不成器。”学艺和做人都一样。

张：一个人一辈子做一件事，做成了就行。红雕漆是我的终生伴侣。

吴：一招鲜，吃遍天。爱刺绣胜过爱一切。

四、启示篇：汲取养分，大师“财富”盘点

（一）大师成长离不开兴趣入门

兴趣永远是最好的老师，总结自己成功诸多经验，大师们总是将兴趣放在最前面。职业教育需要通过办学模式、课程设计、教学模式的不断创新，通过先进的教学手段，在行业入门教学中激发兴趣，在技能过程教学中巩固兴趣，在技能拓展教学中培植兴趣，在毕业专业学习成果汇报中提振兴趣。

（二）大师成型离不开师傅提点

德艺双馨是衡量大师的标准。传统学徒制，师傅对徒弟的塑造是全方位的，特别注重对徒弟德行的影响。对徒弟的培养，尤其应注重因材施教，根据徒弟的兴趣和出手，进行针对性培养。职业教育需要通过精心打造办学双元，行业师傅与学校教师各司其职，在行业入门阶段，提点专业行业门道，以利于学生快速入门；在专业技能学习过程中，提点行业技艺看家本领，以利于学生快速成长；在专业技能提升阶段，提点技艺秘决，以利于学生技艺的传承。

（三）大师成器离不开悟性提升

所谓有悟性，首先应该要能“沉得下身子、耐得住寂寞、经得起磨难”，从“技”到“艺”质的飞跃，主要取决于大师的悟性提升。悟性提升，主要取决于大师的文化积淀、天赋才华、专业素养、人生阅历和文化素养。厚积才能薄发，才能触类旁通，大师们都有专业提升的自学经历与拜师经历。职业教育需要关注学生创新意识与创新能力的培养，需要文化素养的提升，需要继续强化文化基础和模块化的课程设计理念，强化学生自主学习理念，加强团队合作，从而促进学生悟性的提升。

（四）大师成群离不开环境催生

大师成群有利于地方传统文化的传承，有利于传统文化的弘扬。大师的职称与级别评定，给大师成群提供了有力的政策保障；大师的荣誉待遇，为大师成群提供了正面舆论环境；大师工作室集中建设，为大师成群提供了先进的物化环境与特色鲜明的人文环境。职业教育发展的关键在于教师的专业发展，名师工作室的建立与完善，有利于职业学校专业教师的团队建设与品牌打造，有利于专业教师与专业技能特长生的快速成长。职业教育非常需要借鉴大师工作室的种种好做法，让职业学校也能名师成群，产生出一大批在行业与职校同具影响力的职教名师。

资料链接

1.扬州玉雕技艺。

2008年北京奥运会，扬州生产的3030枚玉环在上海造币厂进行了奥运奖牌的最后一道工序：金镶玉。这也是青海玉器与闻名天下的扬州工艺在上海铸造的一次完美结合。扬州地处南北交界处，令“扬州工”既有南方玉雕的清秀灵动，又融合了北方的古朴大气，千百年来形成了“浑厚、圆润、儒雅、灵秀、精巧”的扬派风格。清代中叶扬州成为全国琢玉中心。更令人叫绝的是，扬州玉雕的每一件作品几乎都有一个故事或者一段诗词蕴含其中，最出名的是“大禹治水”。扬州玉器厂的数十件精品已在国际国内获得大奖或被国家作为珍品收藏。扬州玉器分炉瓶、人物、花鸟、走兽、仿古、山子雕6个类别，品种齐全，花色繁多，玉雕构图新颖、造型优美、做工精致。扬州玉雕工艺中的“山子雕”和“练子活”技艺独具一格。扬州玉雕以摆件产品取胜，从器皿与花卉的结合，到器皿和人物造型的结合，不断改进和创新。

2.扬州刺绣技艺。

扬州刺绣与苏州刺绣的技艺属于同一门类，由于受扬州历代文化的影响和扬州八怪画派的熏陶，扬州刺绣追随中国画的文化内涵和笔墨情趣，“仿古山水绣”和“水墨写意绣”逐步形成扬州刺绣的两大特色。扬绣素有“针画”之美誉，以针、以线代墨、熔画理与绣理于一炉的艺术风格在扬绣作品中得到了充分的体现。

扬州刺绣源于汉代，兴于唐宋，盛于明清，至今已有两千年的历史。宋代是扬州刺绣的重要转折时期，从实用性向观赏性发展，所绣物品针线细密、色彩美妙，富于生活情趣，出现了为人称颂的双面绣。明代扬州刺绣以色彩鲜明、题材丰富、做工精细、品种繁多而同著名的苏州刺绣和当时崛起的上海露香园顾绣在国内同行中呈三足鼎立之势。

扬州刺绣的特色是作品多取自于历代诸多名家的优秀山水、人物画作，意境深邃，构图层次清晰，色彩雅致柔和。每件作品针法缜密、艳丽、工整、光洁。绣师们往往能以精湛的技艺极力表现我国写意画潇洒传神的笔墨神韵和工笔画的精致严谨。

3.扬州漆器工艺。

扬州漆器已有两千四百多年的历史。扬州是我国木胎漆器的发源地，代表了中国木胎漆器的最高水平，也是全国漆器的重点产区，具有极高的艺术价值，被誉为“中国的四大漆器”之一。2006年，扬州漆器被列入我国第一批部级非物质文化遗产名录。扬州漆器制作技艺主要有九大工艺门类：点螺工艺、雕漆工艺、雕漆嵌玉工艺、刻漆工艺、平磨螺钿工艺、彩绘（雕填）工艺、骨石镶嵌工艺、楠木雕漆砂砚工艺、磨漆画制作工艺。

点螺工艺为国家重点保护的高档工艺，“点”指的是技法，“螺”指的是材料。该工艺选用自然色彩的夜光螺、珍珠贝、石决明等高档材料精制成薄如蝉翼、小如针尖、细若秋毫的螺片，用特制的工具一点一丝地点植在平整光滑的漆坯上，再经过精致的髹漆工艺，使得点螺漆器具有图案精致、色彩绮丽、随光变幻、明亮如镜的艺术风格。

雕漆嵌玉为扬州独有的名贵漆器工艺品种。制作者须先在所制器物之上髹涂近百层到几百层中国大漆，并按事先设计的稿件在漆面上雕刻各种图案和锦纹，此为“雕漆”；此后，选用翡翠、玛瑙、白玉等玉石材料，雕琢成各种浮雕图案镶嵌在雕好的漆面之上，此为“嵌玉”。雕漆嵌玉漆器具有色泽纯正、刀法圆润、纹样精美、图案生动的艺术特点。

4.学徒制。

第9篇：刺绣培训总结范文

――群团组织要紧扣时代脉搏，找准各自工作的切入点和落脚点，创新工作方式和活动载体，引领和发动社会资源参与各种社会服务，更有效地服务大局、服务群众。

2015年11月27日，秀山县梅江镇民族村。

小雨淅淅沥沥下个不停，云雾笼罩山谷。

晶铢苗绣工艺品合作社里，杨秀燕和姐妹们专注地坐在绣架前。

构图、穿针、引线……绣花针在她们手里上下翻飞，五彩丝线左右牵连，河流山川、飞禽走兽渐次浮现。

每天上午8点上班、下午6点下班，月工资2000元，还会有点提成，这样的日子简单而幸福。

合作社里，像杨秀燕这样的绣娘有56名。

“有了合作社，我们不用外出打工了。”杨秀燕笑着说。

灿烂的笑容背后，重庆市妇女联合会推出的“三大行动”正渐渐激起波澜。

“三大行动”

“年轻人都去城里打工，苗绣快失传了！”

近几年，民族村村主任龙忠合听到不少长者抱怨。

民族村是重庆唯一保存了苗族语言文化、风俗习惯、服装服饰和儿童双语教学的村寨，苗家手工刺绣更是一绝。

为保住苗家手工刺绣这颗民族文化的“种子”，2014年，村主任龙忠合拉上杨秀燕，成立了晶铢苗绣工艺品合作社。

可是，刺绣销售成了大问题。

为拓宽销路，龙忠合和杨秀燕想到县城开个绣庄。

“太贵了。”一问租金，两个人打了退堂鼓。

无奈之际，有人给他们支招：“何不找妇联帮一把？”

这一找，竟峰回路转。县妇联通过协调，帮助合作社减免了30万元租金。

2015年12月，秀山县滨江风情商业街，470平方米的绣庄即将开业。

而这个绣庄，仅仅是重庆市妇联“三大行动”的一个缩影。

所谓的“三大行动”，是市妇联持续开展的“巾帼建功”“巾帼兴业”“巾帼促农”行动。

“有困难，找妇联。我们要通过‘三大行动’，让妇女真正擎起‘半边天’。” 市妇联党组书记、主席丁中平说。

在秀山，得益于“三大行动”，“杨秀燕们”也不断涌现。

“巾帼建功”

2015年11月26日，秀山县渝秀大道，吉祥贝贝儿童育乐中心游泳馆。

室外寒风凛冽，室内空气温度指向25℃。

育婴师将婴儿油倒在手心上，搓热。

她双手轻放婴儿前额，拇指轻压外推眉头、眼窝、人中、下巴、脸颊，来回六个节拍。

…………

以前，吉祥贝贝是一家集产后修护、育婴、月嫂等服务的连锁经营机构。

自2015年起，这里多了一块招牌――秀山县家教服务指导站。

2014年12月，市妇联、市教委、市卫计委联合开展全国家庭教育指导服务体系试点，秀山县正是其中之一。

2015年，秀山确立了八个示范点，以点带面进行推动――吉祥贝贝名列其中。

原来，吉祥贝贝仅单纯卖产品、卖服务。

成为试点平台后，吉祥贝贝投入人力财力进行平台建设，推动育婴师转换为公益志愿者，上门免费指导科学婴儿喂养，又通过平台让妈妈们和公司对接，达成利润闭环。

公益和经济双赢之际，吉祥贝贝开始不断壮大，又带动了更多育婴师就业。

“‘巾帼建功’的目标就是通过盘活手头政策和产业资源，帮助妇女提高就业技能，增加收入。”秀山县妇联党组成员陈玮说。

2015年11月28日，吉祥贝贝儿童育乐中心，秀山县月嫂培训班开课。

40位留守妇女将接受为期10天的培训，培训完毕后，经考核合格，她们还能获得由秀山县人力资源和社会保障局颁发的证书。

吉祥贝贝儿童育乐中心对参训妇女提供了全程补贴，合格毕业生也照单全收。

“每月工资5000元左右，还能外派到上海就业。”吉祥贝贝儿童育乐中心总经理程容说。

“巾帼兴业”

2015年5月的一天，秀山县隘口镇。

一朵朵金银花盛放枝头，清风拂过，花瓣摇曳。

3万亩金色花瓣环抱小镇，为天际线镶上金边。

杨美丽又开始了一天的劳作。

两年前，金银花市场行情渐差，杨美丽瞄准金银花深加工市场，谋求转型。

深加工需要添设备、建厂房，可哪来那么多钱？

其间，“巾帼兴业”正在全市开展。

如何让巾帼兴业？

“通过简化贷款程序，帮助创业妇女申请小额担保贷款，同时提供技能培训等配套服务，帮助广大妇女迈过创业‘门槛’。”秀山县妇联主席宋利红说。

很快，杨美丽迎来了一位“贵客”。

正在基层推动“巾帼兴业”活动的秀山县妇联副主席杨凤兰，亲自上门来了。

“重庆市出台了妇女小额担保贷款政策，我们帮你申请！”杨凤兰说。

在妇联帮助下，杨美丽顺利找到担保人，两年共获得无息贷款18万元。

有了贷款，杨美丽决定大干一场。

在秀山县，像杨美丽一样获益的妇女还有不少。

仅2015年1―10月，秀山县共发放妇女小额担保贷款3255万元，带动1300余名妇女创业就业。

“巾帼促农”

2015年7月，秀山县膏田镇道罗村。

夜晚，明月挂上枝头，层峦群山环绕村庄，路人的身影映射在蜿蜒的山路上。

在村民杨娅飞3000多平米的蛙社里，2500多对石蛙正在孕育，预计年产值达750余万元。

随着蛙社规模扩大，杨娅飞雇佣的工人也有20余人，其中大多数是留守妇女。

杨娅飞为何青睐留守妇女？

这要从“巾帼促农”行动说起。

2015年4月的一天，杨凤兰登门拜访杨娅飞。

“全市正在开展‘巾帼促农’活动，专门帮助农村妇女发展增收。你能不能带头成立‘巾帼合作社’，带领乡亲们共同致富？”杨凤兰问。

“早有此意！正愁不知找谁商量。”杨娅飞爽快地答应下来。

2015年5月，道罗村“巾帼专业合作社”成立。

除雇佣当地留守妇女外，杨娅飞还鼓励当地村民养殖石蛙。

杨娅飞全程提供技术指导，以每斤140元的价格收购，村民从此不用再操心销路。

而对于杨娅飞来说，成立“巾帼专业合作社”让石蛙品质更优，还贴上了地理标识，破除了恶性竞争。

2015年5月，秀山县农民田间学校授课点在杨娅飞蛙社旁成立。

今天，培训班已举办4期，培训石蛙养殖技术人员近百人，让乡亲们致富有了新路子。