地域文化视域下秦腔服饰艺术内涵

摘要:为了进一步探讨秦腔服饰的思想价值和艺术表现内涵,以地域文化为视角,针对秦腔服装的穿戴规制、款式造型、颜色搭配、装饰元素等,从陕西关学思想、历史文化符号及民间艺术等方面逐层分析秦腔服饰所受的地域文化影响.研究表明,秦腔服饰艺术在思想观念上富含崇礼尚节的关学气质;在艺术造型上注重写意渲染,恣意张扬秦地民间艺术的绚丽;在创新运用上擅用历史文化元素,激活艺术想象,彰显厚重、深沉、质朴、务实的陕西人文精神.

关键词:秦腔服饰;艺术内涵;穿戴规制;地域文化

0引言

所谓地域文化是指“在一定空间范围内特定人群的行为模式和思维模式的总和”[1],不同地域内人们的行为模式和思维模式不同,便导致了地域文化的差异性.这种地域文化差异性体现在语言、宗教、艺术、民风民俗等诸多方面.秦腔作为陕西地方戏的代表,是地域文化的活化石,最直观、集中地反映了秦地的历史传统、思想观念和审美习惯.而秦腔服饰作为人物情感、性格以及剧情发展的外化标志,反映了地域欣赏心理和思维模式.所以,基于地域文化视角来解读秦腔服饰,对于全面系统地理解秦腔服饰的艺术内涵有积极意义.目前针对秦腔服饰的研究,学术界有4种趋势:秦腔服装的发展历史、类别的梳理,多是资料性的整理,如《中国戏曲志•陕西卷》、李明瑛的《秦腔舞台美术》、杨兴主编《陕西省戏曲研究院院志》等.秦腔服装审美研究,如兰宇的《秦腔戏曲服装的装饰性审美效果分析》,从戏曲服装装饰展现形式及审美效果分析秦腔服装的装饰[2];杨静的《关于秦腔传统服饰的研究》,侧重从色彩和线条分析秦腔服装的美学意义[3];赵绍强的《秦腔戏剧服装的文化意蕴及审美特征的研究》,结合秦地文化关照秦腔戏剧服装研究,较多侧重于民间艺术[4].秦腔服装某一行当、某一类别研究,如王会娟的《秦腔传统剧目旦角服饰研究》,旨在探讨秦腔传统旦角服饰与古代女性生活常服及剧种风格的关系[5];周萌的《秦腔现代戏剧服装的美学探析》[6],从美学角度阐释秦腔现代戏剧服装与秦腔传统服装及现代生活装的异同.对秦腔某一剧目服装设计进行赏析,如孙瑜《秦腔<大唐玄奘>服装设计理念浅析》[7]等.从地域文化视角整体审视秦腔服饰的文章并不多见.本文结合调研心得,尝试从地域思想观念、历史文化、民间艺术等方面对秦腔服饰加以关照,以求对秦腔服饰研究有一定促进.

1关学文化思想精髓的沁透

众所周知,中国地方戏曲都属于地域文化,每个剧种的风格、品性都与生养它的地域环境、地域文化传统、地域民俗等息息相关[8-10].秦腔作为中国地方剧种中流播区域最大、观众范围最广、影响人口最多的地方剧种之一,它粗犷豪迈,苍凉悲壮、慷慨激越,彰显了陕西这个13朝京畿之地的蓬勃而又厚重的生命力和精神个性.秦腔虽然成为独立成熟的戏剧形态时间较晚,但深受周秦汉唐正统儒家思想观念的影响,更沁透着宋明以降关学文化思想的精髓,其几百年来的发展,始终贯穿着明是非、知荣辱、辨善恶的价值尺度和人文情怀,这是秦腔具有雄厚的社会文化基础和不灭的生命力之所在.其中从北宋到明清盛行于陕西的关学思想对秦腔的影响不仅表现在价值理念上追求刚毅厚朴,恪守伦理纲常,重视道德气节,崇尚礼治教化的关学气质,还深深影响了关中戏曲的舞台表现,主要反映在秦腔服装的穿戴上.

(1)门风观念浓厚

门风通常指一户人家德行风气,也是社会道德准则的一个窗口.门风的形成表面上看是一个家庭或家族的传统、教育的影响,但地域文化却是门风形成的土壤和基因,门风是地域文化的体现和丰富,不同地域的人们表现出不同的门风观念,这不仅体现在人们现实生活中的言谈举止、衣食住行上,也体现在地方戏曲艺术中.在秦腔传统剧目《柜中缘》中,即使小丑角色淘气的着装,也拥有鲜明的门风观念.淘气作为丑角,本是活跃气氛,增加剧情笑料的角色,然而,秦腔中的淘气略显憨厚,年龄较成熟.以20世纪80年代肖玉玲演出版为例,淘气上穿黑色对襟,下穿宽大红裤,色彩对比夸张而不失古朴庄重,款式宽松自由却不失保守,暗含人物所应承担的注重义理、强调礼教的文化信息,体现了秦腔服饰穿戴在地域思想观念方面的特殊寓意.而在其他诸如河南曲剧、山西蒲剧、河北梆子、川剧、弹戏和淮剧等六个剧种所演的《柜中缘》中,淘气这个人物的服饰穿戴与秦腔相比,蒲剧在庄重性方面表现次之;淮剧中的淘气无帽、光头,孩子气十足;川剧中的淘气穿着一个红色的裹肚,上场时,上衣没有系扣,有不务正业的嫌疑;河北梆子中的淘气更是“淘气”不足,有点花花公子气.从这一点来看,结合原剧作的意图表达,剧情设置悬念是建立在担忧门风败坏来成就姻缘的,所以秦腔中的淘气,在行为和语言上有和其他剧种相同的戏剧娱人、逗乐的传统艺术处理,但在服装穿戴上比较忠实于原作剧情,更能突出关中人浓厚的门第观念.

(2)传统穿戴规制下穿着方法特殊

穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例.这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现[9].龚和德在谈论京剧穿戴规制时指出,演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种,即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法…这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇[10].一般来讲,传统戏曲服装具有象征人物性格、年龄、身份地位和所处环境的特殊功能.秦腔穿戴规制与京剧有许多相似之处,如款式、色彩等,但在穿着方法上也有不同于京剧的地方,如:同一人物在同一剧中穿不同服饰,赋予剧中人物特殊场合应有的寓意.如:秦腔剧目《辕门斩子》(又名《三换衣》),杨延景三次换装所体现的人物心理变化.杨延景《头帐》以三关元帅身份出现,戴帅盔、,穿帅服,有意摆脱家庭关系羁绊,以军中公务为上,在母亲面前表现出一股忠大于孝的楞劲儿.“二帐”中,杨延景穿绿袍花冠的驸马服,以皇亲身份面对八贤王时,表现出与八贤王分庭抗礼、不相上下的自信.在“三帐”面对英勇女将穆桂英时,因其是未来的儿媳,作为长辈的杨延景身穿黑色褶子,有渲染家庭气氛,又不失庄重之意,其中不乏让她归顺,承担大破天门阵的重任,辅之于感情上的拉拢之意.此剧通过杨延景的三次换衣,从穿戴方面体现了对剧情的特殊处理,是秦腔服装艺术个性的具体体现,彰显了主人公忠勇而不失孝道,崇尚气节,庄重宽厚而又直爽倔强的品质,是秦人形象的贴切描摹,同时体现了中国传统戏曲服装特有的文化观和精神追求,也体现了西北地区特殊的地域文化观念和艺术审美理想,迎合了关中人的审美心理.

2秦地民间艺术审美情趣的表现

民间艺术是各种民俗活动的形象载体,其本身便是复杂纷纭的民俗事象[11].民间艺术是普通百姓代代相传的文化财富,是一个民族最为古老的名片,也是创造民间艺术的所在地域的一张靓丽名片.秦地民间艺术纷呈,剪纸、绘画、社火、皮影、刺绣等,其图案、式样色泽、工艺等,对秦腔服饰有深厚滋养,影响着秦腔服饰的款式造型、花纹装饰和颜色搭配,使得秦腔服饰在尊崇传统的基础上,充分汲取关中文化的养分,恣意张扬秦地民间艺术的绚丽.

(1)等级观念明显

秦腔传统着装的上五色(红、绿、黄、白、黑)和下五色(紫、粉或红、蓝、湖、香)深受我国古代服装颜色等级的影响,上五色表示正色,在剧中一般用来标识主要人物;下五色表示副色,在剧中一般用来标识次要人物.红色是我国传统的喜庆颜色,中国古代女性的嫁衣多为红色,秦腔服装的用色习惯继承了这一传统,剧中角色婚嫁时都为红色婚衣和红色场景布置,象征热情、活泼、兴奋的红色多是花旦的服装颜色.唐代就有法律规定黄色为皇室专用颜色,黄色帔是秦腔中皇后、公主等皇室女性的专属服色,更不用说黄袍加身的特殊意义.我国的丧服从周代开始已经使用白色(素衣、素裳、素冠等),古称“素衣”,秦腔剧中吊孝的场景均是穿白色戏衣,如《祭灵》《秦雪梅吊孝》等.(a)《柳河湾的新娘》中的柳叶(b)《三滴血》中的李晚春图1秦腔服饰中的刺绣Fig.1EmbroideryinthecostumesofQniqiangopera秦腔服饰深受中国传统思想的滋养还表现在装饰物上.戏服上的刺绣图案内容以喜庆、吉祥、祈福、纳祥为主,在寓意上表现了中国人共同审美心理.如《柳河湾的新娘》中的柳叶在贫寒交加时,所穿服饰为梅花图案,象征高洁素雅、坚贞自信.如《三滴血》李晚春褶子胸前就以彩绣为饰,来体现出闺门女性的清雅脱俗.

(2)地域特色鲜明

“历代以来,陕西地区的服饰,以搭配对称、均衡、工整、优美著称于世,特别是民间流行的各种绣花工艺衣裤、围裙、马甲、肚兜、猫娃鞋、老虎鞋等至今盛行不衰.有名的凤翔、千阳、扶风、韩城、合阳、长安、周至、大荔等地的刺绣服装、贴花服饰,其色泽及式样之精美,在三秦独具代表性[12].凤翔泥塑的憨态、马勺脸谱的夸张,户县农民画的平实,华县皮影的抽象,纸扎艺术的传神…都可以看出关中民间艺术的写意、重彩、轻型的艺术特征.这些习俗、风格和元素对秦腔戏曲服装的影响明显.其中关中纸扎与其他区域纸扎艺术相比,鲜明的个性在于受关中习俗影响,不仅仅用于丧葬仪式、庙会神像,还影响到秦腔服饰的设计和使用.最典型的是陕西周至一带,纸扎神像习俗在庙会上用于烘托气氛,至今仍在流行.“神像主要包括菩萨、寿星、八仙、王母娘娘、黑虎、灵官等,整体造型力求严谨,与供奉的泥制神像一致.在整个纸扎技艺中,其制作工艺最为复杂,并且要求较高”[13]在这些纸扎神像中,与秦腔服饰关联最为密切,且为秦腔服饰所独有的是黑虎、灵官.黑虎即《黑虎下山》一剧中的赵公明.赵公明的服饰与关中纸扎相通之处在于头饰的装扮,头盔上有扇子图样的折纸,材料为蜡光彩纸,颜色多为红色和黄色.这种装扮寓意在于其已成神灵,重在美化渲染其神通.笔者在采访周至县陈记三多堂陈朴福先生后得知,关中纸扎赵公明头饰上的装扮,当地叫“钱粮码子”,只有神灵才戴,多用金黄色.秦腔戏曲服饰为追求演出效果,再添加红色,折成扇子型,内侧为黄色,外呈红色.在采访过程中,陈朴福先生介绍灵官纸扎与秦腔《打楼》(又称《打台》)折子戏关联密切,赵公明的头饰“钱粮码子”也用于灵官.甘肃省西和县秦腔剧团王团长也表示,作为戏台必用仪式,该团还保留着此剧演出.据王团长介绍,赵公明神鞭上缠有的纸幡为“钱粮”,多用蓝、绿、紫三色,表示其兵器神通广大;赵公明头饰物件为“码子”,这与关中叫法略有不同,用法完全一致;灵官的神锏上也缠有此物,颜色与赵公明神鞭上“钱粮”相同.关中有“正月初二祭财神、正月初五财神巡游”的民俗,在众多财神传说中,影响最大、奉祀最多的是赵公明.关中的财神民俗、祭祀文化等地域文化共同孕育了秦腔服饰艺术与关中纸扎艺术.秦腔服饰对关中纸扎艺术的借鉴,是当地人们地域信仰和审美心理趋向所决定的.

3陕西历史文化符号的融入与彰显

陕西历史悠久,文化灿烂,是中国历史上建都朝代最多和时间最长的省份.能够代表陕西历史文化的符号很多,兵马俑、大雁塔、黄帝陵、西安城墙、秦岭、半坡遗址、革命圣地延安、秦腔、碑林等,这些文化符号丰富了现代秦腔的舞台呈现,也激活了秦腔服装设计师的艺术灵感和构思.

(1)秦兵马俑元素

秦一统六国,所创造的博大雄浑、开拓进取的秦文化带给我们的是无尽的思考,尤其是兵马俑,是对秦代短命而恢弘历史的真实再现和无言诠释,也给了艺术家们无限的想象空间.如:陕西省戏曲研究院秦腔团的《千古一帝》,剧中人物的铠甲和头饰元素,融入了兵马俑的造型和装饰元素,以衣服的象征意义,彰显出秦所向披靡,横扫六合的气势,历史画面宏伟壮观,人物形象饱满而富有历史感.这种陕西特有的地域文化特质,是其他剧种所无法具备的.

(2)汉代侍女服装元素

汉代历史对中国文化影响可谓深远,且不说汉语、汉字等中华文化的核心元素,仅就西安汉阳陵所展示的汉代世俗化、生活化的场景,也是现代艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉.汉服作为汉文化的标志性符号,其交领右衽、褒衣广袖、系带隐扣等特点不仅影响后世人们的主流着装风格,也影响着戏曲服装的设计.20世纪80年代易俗社演出的《卓文君》,剧中卓文君服饰就参照汉代侍女服饰,正如王保易所说“卓文君的造型,吸收了汉代侍女的形象特征”[14].

(3)唐代女性服装元素

大唐盛世留给陕西的历史元素更是不胜枚举,其富裕和开放的程度表现在服装上是雍容华贵、多彩多姿、张扬自信.秦腔音乐剧《杨贵妃》就较多参照了唐代宫廷服饰,如糯裙、长裙、腰裙、披帛、蓖、义髻、钗等,较好体现唐代女性服装以胖为美、以露为美的审美心理[15].2008年,由西安曲江文化旅游集团推出的大型秦腔交响诗画《梦回长安》,将周、秦、汉、唐历史风云重新搬上舞,是融秦腔、交响、歌舞、舞美诗画于一体的全新艺术演出,是用4D概念对秦腔艺术的大胆创新.其根据剧情特制的着装达600多套,富有青铜纹式的“周服”,神秘、厚重的青铜器意象成为周代礼乐文化的符号;突出铠甲战袍的“秦服”,突出了纠纠大秦的气势;运用五谷丰登线条的“汉饰”寓意汉代休养生息而百姓仓廪充实的景象;奇异多姿、翩翩霓裳的“唐妆”则更是盛唐气象的绝美展示.这样的服饰效果,既有历史感、地域性,又使秦腔艺术呈现更加时尚化,迎合了现代人的审美需求.这可谓对陕西古代历史文化元素应用的综合体现.

(4)革命历史元素

《血泪仇》是秦腔现代戏的经典之作,其中王仁厚形象的塑造,在服饰运用上融入了革命文化元素,凝聚了特定历史时期的记忆.此剧在延安时期上演时,王仁厚的服饰融入了陕北地域特色,头上戴的毛巾裹扎的方式,带补丁的褂子,这并不是有意的设计.据《陕西省戏曲研究院院志》记载,这是让打前站的同志借好,有时向群众以新还旧[16].此剧服饰虽然照搬于生活服装,但却记载了秦腔现代戏服饰融入革命文化元素的历史.在20世纪50年代演出时,在服装处理上增添了更多的补丁,以揭示被压迫人民的悲惨遭遇.如王仁厚的服装,多处补丁的上袄下裤,腰带凌乱,还原了遭迫害人民的形象.20世纪80年代演出时,选用斜襟大褂,补丁减少[6].2015年三意社在红色革命之乡照金演出,服饰虽不见补丁,但结合现代审美观念,较好保留了革命历史元素的神韵,激发了观众对苦大仇深的底层百姓王仁厚的艺术想象.

4结束语

秦腔服饰虽然曾受到京剧等其他剧种的影响,但它毕竟长期得益于地域文化的滋养,在思想观念和艺术想象上具有正稳、尚礼、深沉、质朴的地域欣赏心理和思维模式.陕西厚重的历史文化和丰富的民间艺术也为秦腔服饰的创新性呈现提供了丰厚的思想和艺术资源.所以,秦腔服饰的美不仅是色彩、款式、装饰的形式美,更重要的是它体现了区域文化在道德与精神上的价值特点,秦腔服饰多年来的创新发展也启发我们,戏曲艺术的传承与创新必须和地域文化相结合,在包含中丰富,在丰富中创新,在创新中进一步彰显地域文化.

参考文献:

[1]张凤琦.“地域文化”概念及其研究路径探析[J].浙江社会科学,2008(4):63-66.

[2]兰宇.秦腔戏曲服装的装饰性审美效果分析[J].西安工程大学学报,2018(1):30-37.

[3]杨静.关于秦腔服饰的研究[D].西安:陕西师范大学,2014:59.

[4]赵绍强.秦腔戏剧服装的文化意蕴及审美特征的研究[D].西安:西安工程大学,2015:57-59.

[5]王会娟.秦腔传统剧目旦角服饰研究[D].西安:西安工程大学,2016:61-62.

[6]周萌.秦腔现代戏剧服装的美学探析[D].西安:西安工程大学,2016:25-48.

[7]孙瑜.秦腔《大唐玄奘》服装设计理念浅析[J].当代戏剧,2016(6):62-63.[J].

[8]张阿利.陕派电视剧地域文化论[M].北京:中国电影出版社,2008:10.

[9]龚和德.谈戏曲穿戴规制[J].戏曲艺术,1983(2):84-90.

[10]龚和德.京剧穿戴规制[J].中国京剧,2003(5):28-30.

[11]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998:327.

[12]杨景震.陕西民俗[M].兰州:甘肃人民出版社,2003.

[13]张瑞超.陕西关中纸扎之陈记三多堂祭祀丧葬纸扎艺术[J].装饰,2015(10):94-95.

[14]王保易.谈秦腔《卓文君》的改编[J].中国戏剧,1987(7):24.

[15]郑恩姬.唐代女性服饰研究[D].苏州:苏州大学,2009.

[16]杨兴.陕西省戏曲研究院院志[M].西安:三秦出版社,1998:26

作者:刘存杰 徐利兰 单位:西安工程大学