文化艺术的意义精选(九篇)
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第1篇：文化艺术的意义范文
关键词： 中国书法文化思维 美学思维 世界文化 现代文化
引言
近年来，随着我国社会经济及科学技术的发展，我国在书写方面越来越现代化，这对我国的中国书法艺术的古典文化的传承造成很大的影响。古往今来，在文字的这个层面上只有中国文字具有独特的象形性，且每个汉字都有结构、线条和图像的意义。不仅如此，中国的汉语方块字还具有其他文字没有的功能，那就是集表形、表音及表意于一体的同步表达传输的功能，这是中国汉字与世界其他地区的文字本质差别所在。中国汉字是中国文化及思维和中华书法艺术的最早源头。对中国书法文化意义的研究不仅对于汉字本身的研究有重要的意义，对中国的文化、思维及美学的研究也具有重要的影响。
1.中国书法中汉字书写的元素对中华文化和思维的影响
汉字的书写是中国书法文化的具体表现，中国书法汉字书写中的书画同源的造型特性，笔、墨、水、纸特性，以及多形态、多方向笔画特性这三种元素对中国文化及思维有重要的影响，下面就对此进行分析。
（1）书画同源的造型特性。我国的汉字最早是由“象”逐渐转化成具有意义的形，即汉字是由具有图画的特征的象形逐渐演变成具有笔画结构的字体，在汉字的发展过程中，最初汉字就是由象形的字体及图画结合而成，随着汉字文化的逐渐成熟才逐步分离开来。随着汉字的演变发展，汉字开始进入草隶篆及用其表达感情的艺术阶段，这使得汉字的“书”和“画”再度结合，创造出中国书法的新阶段。这种结合佐证了中国书法与画具有同源的造型功特性及两者艺术性格的紧密相连，是中国书法文化意义的重要部分。
（2）笔、墨、水、纸特性。中国书法中真正的书法应该是建立在以毛笔作为书写的工具，通过水墨的调节及具有原生效果的宣纸，以及书写的快慢、提按、推拉和顿挫转甩等技术的运用的基础之上的。这种书法的艺术不仅能够在构思和表现上提供无限的张力，而且在精神及艺术创造上能够给书法带来极大的发展空间，
（3）多形态、多方向笔画特性。作为中华儿女，我们在最初学习汉字的时候，就对其基础的汉字点、划、撇、捺、钩等多形态笔法及多笔画的特性有最基础的认识，这些是中国书法中最基础的也是汉字中最独特的，这些汉字最基础的形态笔画能够为各类线条及几何图形进入汉字的书法艺术带来技术性的帮助，使得中国书法在具象及抽象双向表达能力上有巨大的提升，同样也为中国书法的创作提供不同视角及巨大的发展空间。
2.汉字书写在形成中国文化思维和美学思维中的作用
汉字书写在形成中国文化思维及美学中的作用主要可以从形神说、造象说这两个方面进行探讨研究，下面就对此进行分析。
在汉字书写的历史中，形与神一直是紧密相连的，既衔接又变异，既隔离又呼应。书法的形与神的结合逐渐形成中国书法中的“形神说“。“形神说”的具体内容：书法艺术应该在形似及具象的基础之上，捕捉和提炼，进而表述形中的神，最后达到以形凝神及以神驭形的境界，通俗地说，就是用“形”表达情感，始终重视及持续地解读书法中形神关系，这种形神说的中国书法论已经成为我国整个哲学文化思想的一大突破，也成为我国整个哲学文化思想的特色。
造象说，追本溯源，它属于形神说，其主要内容或者具体表述为选取自然界中客观物象本身，以及通过对大自然中物象本身的细致观察，根据自己内心的感悟及科学合理的总结，再进行创造，创造出可以观赏及能够让人们体察和接受联系的“象”。这使得造象说成为中国书法文化中的意象美学及抽象艺术美学的基础。不仅如此，它还是中国古典文化中的尚意、写意及品意的风气的始祖，是现代美学的基础。
此外，汉字书写在形成中国文化思维及美学中的作用还有“线的意趣”、“程式美学”和“三易质地”等。
3.中国书法与世界文化、现代文化的联系
中国书法文化的象形文字，是中华民族独有的象形表现方式，它不同于西方欧美各国拼音文字的表现形式。它虽然看似孤立于世界的文字之林，实际上它与世界语言文字文化及现代文化是紧密相连的。中国文字及书法的文化体系因其孤独性，促使中国书法文化走向世界、融入世界，使得中国的书法文化艺术在自身方面还是做出改变，有所进步，从而与世界文化、现代文化接轨。另外，由于人口的扩张和华人世界的扩大，以及中国的文字和书法文化体系独有的变异性，因此产生泛汉语及泛汉文圈，而中国的文字及书法是它们走向世界的工具。
结语
中国书法艺术不仅是中华民族的重要瑰宝，更是中华民族艺术上的璀璨明珠。中国书法艺术的传承及其发扬光大是每一个中华儿女应尽的责任。从中国书法的文化意义来看，它主要表现在：中国书法中汉字书写元素对中华文化和思维的影响及对中国文化思维和美学思维中作用的体现，最重要的是它将中国文化与世界文化和现代文化紧密联系在一起，因此，对于中国书法的文化意义的研究对中国古典文化的传承和发展有重要的意义。
参考文献：
[1]李继侠，张金波.对书法自然观的理解[J].青少年书法，2002（01）.
[2]常耀华.本乎天地之心——中国书法艺术本质断想[J].平顶山师专学报，1995（04）.
[3]蒲崇举，刘俊敏.论中庸思想对中国书法的指导与制约[J].许昌师专学报，1995（01）.
第2篇：文化艺术的意义范文
1.课程安排不合理当下的美术教育因学校的大量扩招导致学生人数众多，课程安排不合理，无法满足学生对于美术艺术的渴求。在学校的主修课堂上，学生不单单要学习美术设计课程，同时还要兼顾到其他的公共课程，使学生无法将时间、精力集中在艺术创作中；同时，学校中多数教师在授课时，讲授大量国外艺术风格及绘画创作技巧，对中国艺术作品、流派、作品风格一带而过，这就造成了我国民族文化元素在学生创作运用中的缺失。2.缺少硬件设施部分在综合院校中开设的美术设计专业，因为学校的性质或特长专业的原因，对于美术课程的经费支持较少，导致美术设备、教学用具无法满足课堂的要求，教师将本该动手实践的艺术流程控制在书本上，特别对于国画、雕塑的专业学生来说，硬件设施的不齐全往往造成了学生不愿意去深度钻研专业，更不要提对民族文化艺术的研究。3.学生的意志力和态度不端正研究我国民族文化历史不是一蹴而就的事情，必须要一点一滴，深入探究。对于现在的学生来说，更多的是缺少对知识，特别是中国民族文化历史知识钻研探究的精神，大多数认为外国美术设计比中国民族文化艺术设计要简单的多，从而放弃对民族文化艺术的研究。
二、如何将民族文化艺术与美术设计教育相结合
1.重视民族文化艺术，培养学生对其兴趣兴趣是最好的导师，在整个教学过程中，将民族文化艺术纳入学习任务之中，专人讲授民族文化艺术，用不同的作品、时代、人物、事件等方式向学生了解民族文化艺术的博大精深，培养学生对民族文化的兴趣，慢慢形成自我探究的意识。艺术创作的灵感无非来自两种渠道：第一是听别人讲述，或者听到教师的讲授受到了深深地震撼，从而产生艺术与现实的碰撞，成圣艺术灵感；第二种就是通过自身体验，比如经历过某个事件或参观过某个景点，在艺术创作中突然呈现出来，往往就成为了作品的创作源泉。无论是他人讲述还是亲身体验的灵感，都需要将作品进行文化丰满，使作品蕴含更深层次的意义。教师在对民族文化艺术的讲授时，可以结合书本，还可以适当结合现实，带学生亲身体验我国民族文化艺术的历史，如敦煌莫高窟，博物馆对于历史的陈述等等，慢慢在学习过程中产生灵感，完成从书本上的干瘪知识转化成为生动形象的艺术作品，让学生将民族文化艺术融入到作品当中去，形成自己的创作风格。2.平衡中外民族艺术，继承并发扬中国民族文化艺术外国的文化艺术往往会激起学生的好奇心，认为只要是外来的都是好的。在这一点上，教师在进行美术教育时，应当将中外民族艺术进行简单对比，明确两者的优势和差异性，杜绝崇尚国外文化而完全摒弃我国的本土民族文化现象。国家提倡高校教育学生发扬我国传统民族文化艺术，弘扬民族文化并将其继承发扬，学校作为培育人才的基地，更应该将民族文化艺术融入到美术设计教学的课堂中来，使学生在常规课堂上将我国民族文化继承并发扬。
三、结束语
第3篇：文化艺术的意义范文
关键词：非物质文化遗产；传承人；文化属性；传承
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0119-04
2006年，随着非物质文化遗产项目申报的推进，《中国非物质文化遗产代表作保护名录》颁布，非物质文化遗产传承人被放在了一个重要的位置，标志着我们对非物质文化遗产及其保护认识的进一步深化，更为重要的是它可能带来非物质文化遗产传承保护方面理念的转变，进而在实践中得以体现，即从静态的“物”的保护转向了动态的“人”的保护，[1]（P18～22）2007年以后国家级非物质文化遗产项目代表性传承人陆续命名公布就是一个极好的注脚。尽管不少学者已经注意到传承人的重要性，但总体上关注不够，尤其是传承人在传承实践中所具有的意义还未得到应有的重视。无论是未被命名的广大非物质文化遗产传承者还是经过国家、省区、州市、县各级政府命名的项目传承人，作为非物质文化遗产的主体，他们在非物质文化遗产的传承发展中具有重要意义，这种意义主要体现为以下两大方面。
一、保持非物质文化遗产基本属性
非物质文化遗产的基本属性主要体现在活态属性和自身文化属性两个方面，自身文化属性就是该文化区别于其他文化的独特性，是其成为非物质文化遗产的内在要素，而活态属性则是该文化的生存方式，是其被认定为非物质文化遗产的基本前提。非物质文化遗产的这两个基本属性的保有以作为文化主体的传承人为基础。
（一）保持非物质文化遗产活态属性离不开传承人
非物质文化遗产作为一个引进的概念，虽然经过多年发展调适，在其内涵与外延及其分类等方面的理论表述逐渐科学化、规范化，但与实践着的文化生活本身一一对应方面还有一定的差距，仍需进行辨析厘定，以更好地概括和指导文化生活事实。目前使用的非物质文化遗产概念中，共识之一是至少应该强调“活态性”。作为在历史中展开的文化实践活动，具有历史的规定性，非物质文化遗产区别于物质文化遗产的一个基本特性， 就是依附于个体的人、群体或特定区域空间而存在的，是一种活态文化，可以说“活态性”就是非物质文化遗产的内在属性。非物质文化遗产最真实而重要的价值意义就在于它是当下人们正在实践着的生活方式，是活的文化事实。而其“活”离不开文化主体――传承人，活态的本质或核心就是人，[2]（P114～123）指其存在于人们的现实生活中，表现为人们特定的生活方式，作为文化主体的人实践着，遗产才能“活”起来。从目前所认定的各种非物质文化遗产来看，其中很大部分是被称为“艺术”的部分。在民族民间文化活动中，艺术大都没有独立的本体性存在，它就呈现为民众的生活方式，文化主体在很多艺术活动中既是创作者、展演者，也是欣赏者，他们作为艺术的创造、操演、欣赏主体，贯通于该文化实践全过程，是该项艺术的承载者和传递者，保证了该文化过程及其完整性、延续性，从而使之代代相传。在研究和实践层面，对民族民间文化艺术的关注一直更多地停留在文化艺术客体――“物”上，专注于文化事象。最直观的关注方法就是“采风”，从活生生的文化实践中摘出片断事象作为文化的表征，见物不见人，把文化艺术当成静态的标本而不是不断生成的实践活动，于是，“传统”被当成了文化事象本身进行保护，而忽略了生成“传统”文化的文化传统是一个由主体运作的文化生存发展机制，文化传统在主体的操演下决定了文化怎样在自身既定轨道和现实境遇两者形成的纵横关系网络中生长。文化不可能一成不变，在今天这样的特殊文化背景下更不可能，而文化的生长需要人和“物”两相结合，只有通过人的实践，“物”才能得到延续发展。在非物质文化遗产中，强调其活态性就是强调传承人这个文化实践主体，因此，在非物质文化遗产及其项目申报认定中，强调基本的要件之一就是要有传承人，有传承活动，以保证它是活态的而不仅是标本。
（二）秉承非物质文化遗产自身文化属性离不开传承人
非物质文化遗产是各民族在历史发展进程中历史地形成的，每一种来自不同文化的遗产项目都秉承文化母体属性，拥有该文化的独特性，这也是各种非物质文化遗产之所以被选择、被命名、需要被传承的内在依据。在非物质文化遗产的界定与认定中，不仅是基于其杰出的技术形式特征，更主要的还是它所代表的各种文化的表征，内含了该文化的编码逻辑。对很多非物质文化遗产来说，技术并非决定性和最关键要素，技术形式符号所蕴含和表征的文化基因意义更为关键，[3]（P11～21）从而能够参与构成文化多样性、丰富性。非物质文化遗产与其母体文化的这种整体性关联决定了文化实践主体在其中的重要性，作为文化的一个部分的非物质文化遗产与其文化具有的内在结构关联，正是由于主体的存在才整合为该文化整体，剥离了主体，遗产就只能转化为单纯的技术形式。在非物质文化遗产视野中，强调遗产是一种活态文化，已经成为人们的共识。活态文化就是依然作为民众生活方式、保留了该文化属性的文化，如上所述，只有作为文化主体的传承人的实践才能保证活态性。目前对各种地方性文化的关注基于各种错综复杂的缘由，因此，经常出现反客为主，用客位观念代替主位观念进行理解的现象，尤其是在权力介入引导的自上而下的文化遗产运动中，在代替性理解中容易造成隔靴搔痒或重新解释而扭曲他者文化的现象。人类学学科强调，要真正理解他者文化，必须尊重文化持有者的表述和理解，在对一种文化进行解读时需要主位客位并置讨论，才能在彼此的对话中达到对一种地方性文化的理解。[4]（P13～18）因此，非物质文化遗产申报中要求尊重当地人意愿，尊重文化主体自身的选择，因为那是“他们的”文化，他们置身其中并与其融为一体。更为特殊的是，非物质文化遗产内容和项目绝大部分属于被划分为“艺术”的文化，作为“艺术”的文化有其不同于其他文化门类的特殊性，那就是它感性直观的独特符号形式，这种符号形式孕育于其文化并与其文化相互契合，水融，不仅对艺术背后的文化的体验需要来自于持有者内部眼界，而且对艺术形式本身，看似可以相对超越文化的“单纯”审美品位也来自于文化的形塑。在主体的感官与文化合而为一的历史进程中，艺术形式的养成需要内在文化的支撑。所以，对传承人的界定至少包括重要的两点，一是掌握特殊文化技能，二是享有该文化。无论如何，对非物质文化遗产的讨论都离不开遗产背后的整体文化，而沟通二者的中介就是传承人，是他们把携带的文化积淀和对自身文化的理解放进了既定的文化形式之中并不断进行着形式创新，各民族文化才能在历史进程中运行在自己既定的轨道上，保留并生成着与其他文化不同的属于自己的个性。在非物质文化遗产范畴中，只有形式而没有传承人及其传承实践的文化不能被划定其中，同时还强调当地人群或享有该文化人群的想法。这样，就能够把文化主体传承人放在其应有的位置上，还艺术主体在艺术实践活动中应有的地位和意义，改变以往民族民间艺术研究中见物不见人的现象。文化遗产的传承不仅是文化事象的保留，更是文化主体对文化事象的操演和不断创造，从而实现一种文化的真正传承发展。
二、非物质文化遗产传承人的意义和作用
传承与发展作为非物质文化遗产领域两个重要的关键词，表面上呈现的是文化客体自身的不断延续和演进，事实上，是作为文化主体的传承人对文化的不断操演与不断创新的过程。在非物质文化遗产传承发展中，传承人的作用体现在以下两个方面。
（一）传承人是非物质文化遗产自然传承发展的文化主体
在非物质文化遗产未被命名以前的传统社会中，文化的延续发展是一个自然过程，文化在民族的代际之间自然传递，通过家传、师承或社会传承等诸多方式和途径，在一代代传与承的生活实践中绵延下来，只要生活方式仍在继续，就能保证相应的文化自然地被传递下来。今天，被命名为不同级别的非物质文化遗产的那些文化项目只是各民族文化中的滴水，各民族创造的不可计量的历史文化遗产在多元文化背景压力下仍在传承，依靠的就是民众群体。从文化建构论出发，传承发展内在地包含了创新，把一种文化纹丝不动地保留下来既不是文化发展史上的事实，也不符合文化发展逻辑，文化总是在其遭遇的环境中朝着自己的方向现实地生长着。文化的创新离不开文化主体，“物”自身不可能随着环境改变自身，“物”凝聚着的是人的观念和具体的操作。从具体层面看，每一个文化的传承发展都经由个人创造，作为传统的文化因群体共享看起来好像是群体发展，但很多文化实践可以证明，传统的生成及发展是个体与社会文化之间互动的结果，它不仅是集体记忆造就，更来自于个人叙事突破传统自身增减和完善的创新，在很多著名的民间艺术活动中都可以看到这样的例证。[5]（P24～36）
由于个体与社会文化互动的不同结果，文化在个体身上的分布和携带是不均衡的，不同领域总会出现某些杰出人物，成为该文化前进的推手。非物质文化遗产项目传承人名录，就是对该文化杰出的实践主体进行选择性认可与褒奖，是对一种文化诸多传承个体中独具特色或颇具典型的文化操演风格的认可，风格成为个体参与文化创造的一种度的标志。在很多文化实践中可以看到传承人的生存策略、知识结构与传承方式等对一种文化自身发展的影响，这也是民间手工不同于机器批量复制的根源所在，它尊重的不仅仅是直观的劳动量，更主要的是手工背后主体所赋予的生命亲历性及温润随心的情感体验，正是这些生命的内在欲求推动了形式的创新发展，生成了特殊技艺。在这个人与集体共同推动的历史文化发展进程中，传承人主体成为文化发展的生产性动力，极大地推动了民族文化的创新发展。
（二）传承人是非物质文化遗产非自然传承的主要力量
当代民族文化处于传统与现代、东方与西方、自我与他者等多元文化并存格局中，文化发展的自然河道在多重力量的影响下不断发生突然改变甚至是中断，传统文化发展面临的压力是空前的，文化的自然传承面临中断的危险，这也是非物质文化遗产被提出和强调的背景。这样，传承人尤其是那些被命名的传承人在非物质文化遗产传承中的重要性不言而喻，他们从两个方面推动传统文化的传承发展。
1.提升非物质文化遗产保护中的文化自觉意识
当文化离开自然传承的轨道时，其传承需要在文化自觉意识的引领下才能顺利进行，文化自觉意识依赖于文化主体而产生存在。在不同文化发生碰撞接触及交流互融的过程中，彼此成为参照将激发各文化自意识，从而极大提高文化发展的自觉性，增强该文化自身内部生长调适机制。而在当代文化背景下，文化接触交流并非能够以“美人之美，美美与共”的理想状态进行，对很多地方性文化来说，只有通过各种方式和利用各种契机不断增强文化主体的自觉文化意识，才可能增强该文化的传承发展活力。在非物质文化遗产领域，首先介入的是政府与学者，作为文化发展方略以政治话语姿态自上而下铺开，他者的话语几乎淹没了自我的声音，如与当代文化接轨的“知识产权”问题受到了学术界的高度重视，对很多非物质文化遗产主体来说是陌生的；节庆类遗产实践中，民俗变官俗的现象也非常普遍。在非物质文化遗产保护中，对该文化的自我认知和反思如其意义及保护传承等文化自觉意识首先源于那些被命名的传承人。
在实践中可以发现，被命名的传承人经由他者命名及资助活动后，逐渐培养起他们对自身文化知识的反观意识及视角，之后又为了政治、经济、展演等不同目的，迎来各组织机构提供的更多渠道和契机对该文化进行操演，如此往复，逐渐培养起他们对自身文化的自意识，并由点及面地以一种示范性培养地方民众对该文化的自意识，再逐渐上升为对民族文化的强烈的、稳固的自觉意识。文化自觉是文化生存发展中的强烈稳固的自意识，只有相应的文化自觉，文化的传承发展才不会只是被某些外力驱使推动以达到某些功利的目的；也只有相应的文化自觉，文化才具有强大的内在动力保证主体的文化传承意愿。如云南少数民族很多被作为非物质文化遗产的艺术类文化，20世纪80年代以前，在强大的政治力量影响下，具体事象已留存不多，90年代以后，在各种文化认同场景中，各种合力促使直接的现实目的与心中留存的文化记忆相互契合激荡，在部分人群尤其是杰出的民间艺人中激发起一定的文化自意识，这种意识与文化惯性相结合，逐渐实现着自我文化的恢复或重构。在非物质文化遗产中，最先被激发起并养成文化自觉意识的大多是杰出的被命名的传承人，因此，传承人在更好地促进地方文化保留和发展方面具有重要意义。
2.构建非物质文化遗产具体传承通道
非物质文化遗产作为国际性认同的文化思潮，根源之一就是传统与现代的矛盾。各民族作为非物质文化遗产的传统文化产生和对应于传统社会，是传统社会各地方人群适应自然社会过程中发展起来的特色文化，它犹如一条河流，在传统社会中大多可以在既定的河床内向前流淌。而现代社会的生产方式彻底颠覆了传统文化生存的根基，它的河床被修改或者直接消失了。这种特殊语境使传统文化何去何从成了文化研究和实践的热点和难点，从而兴起了一轮又一轮传统文化传承保护思潮。在今天非物质文化遗产传承发展中，生活文化的变迁导致自然传承链的断裂，传统文化的发展需要人为的干预，其传承保护成为一个时代课题。政府和学者合力提出的理念及出台的政策都不少，但只是宏观的理论的指导，具体的传承实践也还停留于说得多、做得少的阶段，犹如明确了战略目的还需要靠一次次具体战役及其中的战术去完成一样，充分的理论描述需要在实践环节中展开和实施。
在非自然传承环境中，依靠文化惯性进行自然传承已经不可能，于是，“保护”才成为民族文化发展中的重要概念。要保护一种文化，不是止于静态的标本展示，更重要的是作为文化的传承延续，非物质文化遗产保护就需要积极主动有意识地为之，传承人作为非物质文化遗产保护从理论到实践的具体枢纽和中介，决定了他在其中的重要作用，这种作用目前尚未得到发挥。在非物质文化遗产保护的旗帜下，一批批杰出的地方文化持有者被挑选出来，以命名、资助，甚至立法等方式确立他的文化地位、文化责任，以保证他的文化传承实践，是目前非物质文化遗产传承保护中的一项重要举措。然而，从对云南非物质文化遗产传承人现状调查中可以发现，在目前已经完成不同批次、不同级别的传承人命名，相关资助也逐步落实到位的情况下，项目的传承实践并未发生实质性改变，传承人的有关责任与义务还停留于纸上，很多被命名的不同级别的传承人仍然停留在以前的自然传承状态中。
因此，重视非物质文化遗产保护的实践就是要从重视传承人入手，在明确其责、权、利的前提下，细化传承人的责任与义务，围绕此制定实施的具体措施并监督落实，以此构建起非物质文化遗产具体可行的传承通道。这样就可以以传承人为结点，统摄起每一次传承实践所需要的契机、场景、方法、途径等，形成相应的传承运行机制，为非物质文化遗产的活态传承发展提供一条切实可行之道。同时，在非物质文化遗产项目中，传承人的代际断裂是传承中最严峻的挑战，尤其是那些需要特殊技能的项目，调查中，很多传承人最担忧的就是现在年轻一代不愿意继续传承该文化，项目传承后继无人。非物质文化遗产传承人除自身亲历亲为进行项目传承外，他还有重要的传承活动就是培养传承人，以保证该文化代代相传，因此，在具体传承通道构建中，传承人的意义是不可替代的。
[参考文献][1]顾军.从《保护》看中国非物质文化遗产保护的新思维[J].江西社会科学，2006，（3）.
[2]祁庆富.论非物质文化遗产保护中的传承及传承人[J].西北民族研究，2006，（3）.
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第4篇：文化艺术的意义范文
1957年10月，苏联发射了人类历史上第一颗人造卫星，而美国人造卫星上天在1958年，比苏联仅迟了83天。但美国认为在这一项技术上他们落后于苏联1年，举国上下倍感耻辱震撼。美国政府下令所有的政府官员去反思和探寻原因，为什么美国会技不如人呢?白宫智囊团经过长达数月的苦苦探求，最后，由哈佛大学的教育学院出具了一份研究报告，报告指出:美国的科学技术教育在全球范围内遥遥领先，然而，其文化艺术素质教育相对落后。从19世纪到20世纪，苏联出现了一大批世界顶尖的文学家和艺术家，如托尔斯泰、契科夫、柴可夫斯基、格林卡、列维坦、谢洛夫等。同时期的美国国际著名文学家、艺术家却屈指可数。美国和苏联两国在文学、美术、音乐等文化艺术领域中存在显著差异，也正是这些差异解释了美国空间技术落后的原因［1］。随后，研究人员提出了一份系统的教育改革计划，即“零点计划”。“零点计划”用“零”来命名，主要有两个方面的考虑:一方面，“零”代表没有，表示研究者们承认美国之前对于文化艺术素质教育认识的空白;另一方面，“零”作为一个抽象的数字，在数轴上可以两端展开，代表无穷，表示他们要在这条研究道路上进行无穷无尽的探究［2］。“零点计划”的主要任务是研究美国各级各类学校的文化艺术素质教育。该计划从幼儿园教育开始进行连续的跟踪对比研究，数百名教育家、科学家参与了该项目，投入的资金也有上亿美元，研究成果凝结为上千篇论文和数十本专著。研究证实:强化文化艺术素质教育是全面实施素质教育不可或缺的重要内容。从20世纪70年代开始，美国的各大学开始纷纷设立并逐渐完善文化艺术素质教育学科和相关课程。1994年，美国国会提出并通过《2000年目标:美国教育法》，从此，艺术教育(包括音乐、舞蹈、视觉艺术等)与语言、数学等并列为基础教育的核心学科。重视文化艺术素质教育，在很大程度上推动了美国教育的全面繁荣。以全球范围内具有代表性的诺贝尔科学奖项为例，美国获奖总数稳居世界第一。哥伦比亚大学、哈佛大学、芝加哥大学均有80余位校友获得诺贝尔奖，麻省理工学院、加州大学伯克利分校、斯坦福大学校友获得诺贝尔奖项的数目也排在世界前10名。很多学者对美国的这一教育成就进行过专题研究，有人认为这归结为美国政府的教育高投入，也有人认为是因为他们受到了神的眷顾和钟爱。实际上，这很大程度上源于美国政府制定了正确的教育方针，其中重要一点是重视文化艺术素质教育，将艺术引入课堂，培养富于想象和具有创造性思维的学生。本文拟对文化艺术素质教育的意义及实现途径进行探讨，以期为我国在高等教育改革提供一些参考。
二、高校积极推进文化艺术素质教育的重要意义
我国也提倡文化艺术素质教育，但在教育过程中重具象写实，轻抽象联想，忽视思维训练。千人学古筝，千人弹《高山流水》，对于《高山流水》所表达的感情，则说不清道不明;万人学二胡，万人拉《赛马》，即便《赛马》曲能流畅演绎，孩子们仍不懂什么是音乐。这不是真正意义上的文化艺术教育，充其量只为技能教育。美国心理学家鲁道夫•阿恩海姆指出，“任何思维，尤其是创造性思维，都是通过意象进行的，这种意象又是通过知觉选择后而生成的，由于文化艺术欣赏和创造活动作为一种知觉思维活动，能唤起人类的本能的创造性思维，因而文化艺术教育便能有效地培养学生的创造性思维能力。而一旦我们认识到创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维，文化艺术教育在普通教育中的地位便显得十分明显了”［2］。作为素质教育的一个重要组成部分，文化艺术素质教育立足于培养全面发展的人。正如尤•鲍列夫所说:“如果说其他形式的教育具有局部性质的话(比如，道德教育形成的是道德规范，科学教育把人塑造成专家)，那么文化艺术对于人的智慧和心灵产生的是综合性的影响，这种影响可以触及人的精神的任何一个角落。”［3］164作为学校教育的组成部分，文化艺术教育的重要性不仅仅在其自身得以表现，而且它还是学生学习其他科目和课程的工具和激励因素，它对于提高教育效率、提升教育质量发挥着重要的作用。文化艺术教育属于人文科学教育的范畴，如今，它在全世界范围内越来越受到关注和重视。20世纪初，高等教育的内容曾经经历了从古典人文学科到近代自然学科课程的质的改变。通过这一改变，人们系统掌握了更多科学思想和方法，推动了科技的进步和技术的革新，这是高等教育史上的一次重大跨越。然而，在实践的过程中，人们发现，自然科学教育和人文科学教育的关系一直没有处理好，关于两种教育课程开设比重和开展形式的讨论也一直没有停止。不能否认的是，在自然科学教育被强化的同时，人文科学教育逐步被削弱。一些国家和地区在教育的过程中偏离了树人的根本方向，忽视了道德、精神、情操等方面的内容。各个国家综合国力的竞争，说到底就是人才的竞争。人才质量的差别，不仅仅在于人们所掌握的专业知识和专业技能，更在于人们的基本素质，其中非常重要的一个方面是人们的文化艺术素质。各高校加强文化艺术素质教育，对于弘扬民族优秀文化，对于培养高质量、高素质的人才，起着举足轻重的作用。
三、推进高校文化艺术素质教育的路径
我国著名高等教育学家张楚廷先生指出:没有一流的文(科)，就没有一流的理(科);没有一流的理(科)，就没有一流的工(科)。此外，智育使人智慧，智育与艺术结合，使人大智大慧;德育使人醒悟，德育与艺术结合，使人大彻大悟。“零点计划”的实施，推动了美国高等教育的阔步发展。我国高等教育的发展，可以积极学习“零点计划”的经验，重视高校文化艺术素质教育，完善并优化高校文化艺术素质教育的实施路径。
(一)改革和完善课堂教学环境下的文化艺术素质教育
在日常的教学和学生工作中，我们发现:一方面，很多大学生对于经典的民族文化和高雅艺术文化的认知度和认同度都比较低，对于世界上其他国家和地区经典的文学和艺术作品的喜好更是无从谈起。另一方面，许多学生在音乐、绘画、文学等方面有一定的先天潜质，只是这种潜质缺乏老师和家长的挖掘和引导，有的甚至完全还处于一种自然的原始状态。学生主体有学习和探究的愿望，却不知道从何处下手，不知道怎样才能得到规范而系统的学习。学校主要通过提供教学来提供教育，教学主要通过课程来实施。为了提高大学生的整体文化艺术素质，学校应该设置相应的课程，并做好课程实施的保障工作。首先，科学设置文学艺术课程。文学艺术教育分为专业性教育和非专业性教育。专业性文学艺术教育以培养文学家和艺术家为目的，而非专业性文学艺术教育则更多的具有“通识”的性质，指的是在普及文化艺术基本理论的基础上，通过对文学艺术作品的鉴赏与批评、进行文学艺术创造等活动，来开启和提高人的审美能力及其他各种能力，最终使人得到全面和谐的发展［4］。为此，学校应开设大量的文学艺术课程(主要为选修课)来供学生选择和学习。其次，开设适量的“核心课程”。核心课程是相对于整个课程体系而言的，它不同于各学科、各专业所开设的骨干课、主干课。提出“零点计划”的哈佛大学开设了大量的文史哲课程作为核心课程，学校所有专业学生都必须研读这些课程。以文学类核心课程为例，开设这些课程主要是促使学生展开一些理论问题的讨论，并学会一系列文学分析和批评的方法，从而培养学生对于文学艺术作品的鉴赏和批判性理解能力，增强学生的审美情趣［5］299-300。它强调的重点在理解、批评、审美。再次，加强教师队伍建设，建设合格的文化艺术师资队伍。要适当地放宽文学艺术选修课的师资配备比例，采取多种办法激发教师的创新欲望和创新精神，全面提升教师自身的文化艺术素养。最后，教务主管部门要从宏观的层面建立学校文化艺术素质教育评估体系和标准。一般来说，可以从如下几个方面进行考评:学校开设文学艺术课程(特别是选修课)的种类和课时安排;文学艺术课程课堂教学情况;学生审美能力、创新能力的综合表现;等等［6］38。
(二)合理开展课外文化艺术活动
科学需要精密的思考和大胆的想象。人类的智慧来源主要有两种途径，即经验总结和瞬间的灵感启发。德国物理学家阿尔伯特•爱因斯坦一直看重想象的作用，甚至认为想象比知识更重要———知识是有限的，而想象作为知识进化的源泉，可以无穷无尽。他每次工作前都会先拉一段时间的小提琴，让科学搭乘艺术的翅膀。开展高品位的文化艺术课外活动，能够推动学生在良好的学术氛围和育人环境中潜移默化地净化心灵，陶冶情操，培养乐观开朗、豁达向上的精神和生活态度;可以打破部分高等院校只注重学生专业学习和技能培训的培养模式，注重提高学生的文化品位和艺术鉴赏能力，开阔学生的眼界和胸襟。学校可以通过开展多种多样的社团活动、兴趣小组活动、文化艺术会演和比赛，以学生喜闻乐见的形式陶冶学生的文化艺术情操。值得注意的是，高等教育的基本特点是教育性、专门性和学术性，高校在引导学生开展课外活动时，切忌迷恋选秀活动之类过于世俗的文化娱乐，而要坚持把娱乐性和创造性、学术性合理统一起来，世俗的大众文化不能完全排除，但也绝不能喧宾夺主，在课外活动中占据主导地位的始终应是学术性的精英文化。
(三)营造良好的校园环境
校园环境是高校文化艺术教育展开的基础。作为师生生活、学习和工作的地方，校园中的建筑、标识、雕塑、建筑名称等都富有教育底蕴，能够营造艺术氛围。第一，和谐、安静、健康、向上的学习和生活环境，有助于学校文化艺术素质教育的推进。高校应该重视校园的绿化、净化、美化和亮化工程，通过修建“文化艺术长廊”“格言警句墙”“名人大师塑像”来发挥潜移默化的功效。第二，要完善文化艺术素质教育教学设施和设备。规划文化艺术大楼、修建校园艺术展览馆和博物馆，用以展出和展示古今中外优秀的文化艺术精品，以发挥高品位文化艺术的辐射作用。第三，多在校园中开展文化艺术活动，举办校园文化艺术节、书画展、文学艺术精品鉴赏讲座等，让学生在学校的每一个角落都能感受到文化艺术的气息。
(四)加强校际文化艺术交流
第5篇：文化艺术的意义范文
关键词 民族文化，现代陶瓷艺术，传统陶瓷艺术
1引 言
我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。
2何谓“民族性”
不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。
3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现
传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。
4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础
传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。
我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。
参考文献
1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83
3 当代中国陶瓷名家作品赏析[S].北京:2002：45～52
第6篇：文化艺术的意义范文
一个国家和民族只有拥有自己的传统文化艺术，才能更好地在人类文明中以特有的民族文化艺术形式立于世界艺术之林。传统文化艺术是民族的脊梁，一个有着悠久的历史传统、丰富而灿烂的民族文化艺术的民族，是一个具有旺盛生命力和强大影响力的民族。中国传统文化艺术是中华民族的精髓，世界艺术的瑰宝，中国传统文化艺术尤其是贯穿其中的传统文化艺术精神，在世界文化艺术中有着重要的地位和影响力，极大了丰富了世界文化艺术的内涵，我国古老文明灿烂悠久的文化艺术在世界先进文化艺术氛围的影响下，也将传递民族强烈的道德、情绪感染力及传统文化艺术价值，就此，本文就如何更好的传承我国传统文化艺术精神做一探索。
一、中国传统文化艺术精神
文化是艺术中最基本也是最重要的东西，它赋予艺术神奇而特殊的魅力，艺术是文化外在的表现形式，它极大地丰富了文化的内涵，并将文化的深厚底蕴得以更好地发扬。这种文化与艺术在相互促进和相互交融、升华中不断形成了文化特有的艺术精神。中国传统文化艺术绝不仅仅是指我国传统文化艺术中拥有的那些丰富多彩的艺术样式和作品，而主要是指贯穿于我国文化艺术传统中的那种极富感染力的艺术精神。艺术精神指的是在古代文化传统中占主导地位的文化心理模式，它超越于儒、道、释不同文化体系之上，深藏于整个文化传统的深层结构之中，左右了中国古人几千年的精神风貌。将我国优秀传统文化艺术精神的价值传承并发扬光大，为弘扬我国传统文化艺术和丰富世界文化艺术做出贡献。
二、中国传统文化艺术精神的价值
1.文化中的艺术精神对人们的道德、情感、人格都有积极影响。在中国传统文化艺术中道德修养和艺术修养是人生修养中两个不可缺少的方面，而传统文化艺术在陶冶人们的性情、提高人们的思想境界、完善人格方面都有积极作用。经过对文化艺术理论的提升和认识的自觉，渗透于社会、人生的各个领域，中国文化中的艺术精神更主要地体现为一种对社会、人生意义的理解、人生价值的判断、个人生活态度和方式的思考、对完善人格的追求乃至对为人处世的态度方法的把握与运用等等。
2.文化中的艺术精神指导着人们的艺术实践活动。艺术精神的养成是离不开艺术实创作和欣赏，但艺术精神高于艺术创作和欣赏，并在发展中不断的指导着艺术实践活动。无论是创作还是欣赏，都反映了人们对人生的理解与追求，是人们内心情感的直接表现。文化艺术的熏陶提高了人们的艺术修养和高尚的艺术欣赏趣味，文化艺术精神不断提升，在艺术实践活动中提高了人们的创造灵感、欣赏水平，对人们参与实践活动有较好的引导作用。
三、如何更好的传承中国传统文化艺术精神
在当代多元文化形式并存的环境下，如何更好地发展我国传统文化艺术，并能够对中国本土文化艺术精神有很好的领会与把握，同时，能够发展出一种较为有效的艺术方式并提炼我国传统文化艺术中最重要的精神，将我国传统文化精神传承并发扬，是非常重要且必要的。
1.加强传统文化艺术教育的普及。当今世界文化艺术多元化趋势明显，我们唯有高擎中华艺术文化的大旗，弘扬民族传统文化艺术精神，加强文化艺术教育，尤其是加强对各级各类续续的文化艺术教育，把最具影响力的文化形态之一的民族传统文化艺术教育纳入学校教育体系，并加强传统文化艺术教育的力度，主要是艺术欣赏、艺术审美的教育。
第7篇：文化艺术的意义范文
关键词： 漆画 文化发展 发展前景
一
漆画是一种以天然漆为主要材料介入的艺术门类，其材料之丰富、表现技法之多样是任何画种都无法与之比拟，镶嵌料、撒粉料、引起料及诸多修饰手法所形成的肌理变化、材质美感为现代漆画的存在和发展提供了无限的空间和发挥余地，但漆画中这些极富美学价值的因素，在当今的许多漆画作品中却很难找到痕迹，今天的漆画家更热衷于把这种变化埋于一层棕色的漆膜下，这也是当代漆画无为的症结之所在，现代纤维壁挂亦是在传统壁挂的基础上发展起来的一门新兴的独立的艺术品种，其思路汇现代艺术之激情，形式新颖，语言独特，注重纤维艺术特有的表现力，强调视觉刺激，创造积极的生命意义，因而，同样是材料介入的艺术，在当代壁挂作品中，材料得到了淋漓尽致的发挥，纤维与纤维间的各种语言，如粗糙与柔细、板硬与松软、黯淡与俏丽、吸光与反光、前后的延伸、左右的张力都尽述其意，达到一种和谐。漆画的材料应该比之更丰富，各种视觉触感更直接，但在当代漆画作品中这些视觉材料却变成了某种颜料的替代品。例如蛋壳本是不值钱的东西，但把它镶嵌在漆画中，便得到了改变自然的裂纹，朴实的质地，打磨之后的瓷质感，以及不规则又极具变化的外形，改变了人们的视觉审美角度。在中国传统漆艺的典例中，也有充分体现材质之美的作品与技艺，如雕漆、剔犀、螺钿镶嵌、百宝嵌。但在当时，材料更多的是作为一种财富的炫耀，而并非美感的显现，具有各种性能的物质材料无不对视觉形象和感情有着直接的影响。运用不同料、技法表现不同肌理效果的造型，不但使作品形成视觉上的张力、触觉上的引力，而且这些正好与大漆内在含蓄、隐晦朦胧的感觉形成对比，原材料的拙朴单纯和肌理所形成的秩序感，给人以强烈的视觉冲击力。有鉴于此，漆画更无需把一切思想的碰撞、材料的起伏、制作的肌理都隐藏在一层漆膜之下。利用漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、划填、厚涂以增强漆画的表现力；利用漆性的紧、疲的天然肌理，可以给漆画带来特殊趣味；利用漆液的流动性，可以显示变幻无穷的韵律美。当然，漆画的质材美，最终要借助艺术家的手，表达艺术家的情感和思想，才能完成物质和精神的完美结合。
美国艺术理论家杜安・普雷布尔在《艺术形式》一书中指出：“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画艺术正是通过漆这一媒材而进行的绘画艺术创作，主要体现在造型、色彩、材料这构成绘画语言的三大要素上。在传统绘画中，不同于其他艺术中材料作为造型和色彩的载体，一直处于从属位置和技法层面，发挥着间接的技术和媒介作用的特征，在漆画艺术发展中，进入20世纪以来，媒材语言在创作中逐渐受到重视，并成为演绎情感与观念的主体语言，其自身的直接性特征也逐渐凸显出来。这集中体现了漆画艺术的独特文化特征与鲜明的艺术魅力。
在现代漆艺创作中，自然材料逐渐被艺术家自觉、能动地加以运用，并用多样的结构方式试图创造出新的艺术风格与种类。漆画家们在选择和运用材料时，最先是被它们的肌理痕迹、质地品质所吸引，从而激发绘画创作的兴趣与欲望。这种材料肌理的偶然性、随机性、抽象性和象征性因素，都可能为欣赏者提供广阔的想象空间和参与创造的机会、引起审美主体的相关联想。另外，材料语言除了它的形式意义与物质属性外，还是艺术表现中极为重要的精神载体。漆画艺术不仅是以材质的特殊性加强其自身的艺术感染力，而且其所选用的媒材本身也能够承载一定的精神内涵，媒介材料已不再被作为某种简单的形式语言，而且作为一种特殊的表现形式和审美语言之外的内容，还应该具有独特的文化意义。
例如，油画作为一种西方传入的绘画类型与材料工具，尽管起源于欧洲，却可以不受束缚地在世界范围内广泛传播，完全可以为世界各民族所借鉴、吸收，改良、运用，表达各民族自己的艺术情感和审美趣味。而中国传统国画艺术也以其独特的材料工具、审美品格和风格面貌占据世界艺坛之重要一隅。对一个现代艺术家而言，虽然在此二者间可以有所选择，选择不同的创作道路与工具媒材，但其追求的本质是一致的，一幅高尚的艺术作品应当有特有的文化属性，有社会意识性，无论国画、油画都是这样。中国当代漆画艺术也应遵循这个艺术规律开展创作。
二
在文化、精神的多样化需求日益膨胀的今天，在以往漆画审美观指导下创作的漆艺作品，已不能满足大众文化审美需要的发展。把以往既有的审美观念作为审度现代漆画创作的唯一标准，非但不是对民族文化的保护，反而是对现代中国漆画发展空间的限制与前景的扼杀。对于现代漆画而言，要发扬中国传统文化气质，重现过去的辉煌，审美取向上有所突破是必然之路，其中对其媒材、技艺的发展是重要突破口。鉴于漆画艺术的发展现状，中国的漆画艺术家应定位好自己的文化立场与身份，从“文化发展”的角度进行创作，展开对漆画艺术现代性与世界性发展问题的思考。
站在“文化发展”角度进行创作的漆画艺术家，应在审美视角上有所扩展，才能更好地完成对传统漆画艺术的革新与发展。
“现代性”是“全球性”问题中的一个关键词，这两个概念关系密切，但以往也存在理解上的误区。客观地说，“全球性”是一个空间概念，是对于全球范围内人类生存状态趋同性的界定；“现代性”则指向的是一个时间概念，是对于“过去―现时――将来”的时间链中“现时”这一时间段之特点的概括。“现代性”一词承袭了文艺复兴和启蒙运动的变革精神，表现出对于以往传统的否定性、叛逆性和批判性，往往成为人们的一种价值寄托和精神追求。与“现代性”密切相关的还有“当代性”这一概念。所谓“现代”、“当代”从表面看都属于时间概念，用以表示现时、当下的时间存在。而“当代性”则是指从当下、现时出发而对世界抱有的一种价值态度，体现着当代人的思想观念、生存状态和趣味风尚，因而“当代性”的核心是一种当代精神，它是用当代精神去观照、理解和处理问题的。
伴随着上世纪末社会、经济、文化上迅速蔓延的“全球化”观念论调，中国艺术还没有脱开“现代”的文化逻辑，就迎来了新的所谓“当代”的文化境遇，那么时间上“当代”的艺术究竟在何种程度上堪称文化属性上“当代”的艺术？这是今日中国艺术家，包括漆画艺术家们无法回避的问题。处在中西两大艺术体系的相遇、碰撞之中的中国漆画艺术，在观念、语言、媒材上不断求新与试验的种种努力表明，通过对中国艺术现代之路的文化研究，可以梳理出一种与西方现代艺术性质上不同的“另一种现代性”，也就是具有本民族文化内涵与适合本民族审美文化趣味的“东方制造”。
人类的不同文化特征的体现与各民族和地域性问题相关联，呈现为多样差异性。经历了数千年文化积累的中国本土文化，其文化个性将凭其深沉的历史惯性而长期存在，不会简单地被西方文化所“全球化”，中国的文化个性将长期存在。因此，在面对西方现代文化艺术观念与价值体系时，我们应当相信自己的文化艺术价值观，做出忠实于自己文化本性的判断，简单地、被动地复制艺术“现代化”，与西方所谓“接轨”同化是不符合文化发展规律的。
三
说到艺术的发展，东、西方都有例子可鉴。它们都是在原有的基础上，从顺应时代审美需求上求突破。我们必须思索与寻求漆画艺术的发展前景。
漆画作为架上绘画，要发展就必须在观念上予以开放。我们应把关注点更多地转向画面，对绘画的本质做更深入的思考，注重文化意义和精神意识的传达，而不应一味追求制作结果。漆画作为绘画要有独立的思考，首要目的应在于体现其画面的思想性与艺术性。而漆画之所以能区别于其他画种而存在，是因为其具有独特的材料性。传统审美意义对漆画的要求是立足于漆工艺之上，黑、光、平是实现其魅力的手段之一，是一定的技术标准，但现在并不是唯一要求，我们要有所取舍，消解过度技术要求所带来的束缚。作为具有独特艺术性当代漆画，画面要能体现漆的独特美感。利用漆的包容性，以其材料的材质美感来映衬漆的质料美，漆之美在画面反映要直接、单纯而不简单，这既不失漆画的本来魅力，又可拓展材料运用的宽度，还有利于挖掘艺术表现的深度，做到艺术与技术的高度整合。由此，判断漆画好坏的标准，不应停留在过去，要立足于文化的立场为漆画寻找出路。如何把漆画艺术发展下去，怎样发展，是一个我们必须面对、必须解决的课题。具有东方属性的材料也具有世界性，我们应把独具东方特色的漆画做成具有民族性的世界艺术。探索漆画的发展，探讨如何促成在材料表现上拥有更广阔的空间，使艺术创作更纯粹更直接，才是漆材料应用的最终目的。
面对文化、精神的多样化需求，在以往漆画审美观指导下创作的漆艺作品已不能满足当下的审美需求，不能只跟随批评家的要求，而要有自我独立创作意识。以往的审美观念不能作为审度现代漆画创作的唯一标准。我们要对东方传统文化有一个清晰认识过程，要很主动地继承，不要沉溺于漆艺故去的辉煌，不能单纯地去还原漆工艺，从技术中跳出来，凌驾于技术之上，控制技术。结合漆材料的独特质感，有度的表现，改变漆画的现状，消解工艺对漆媒材所带来的负面作用。艺术家对自己也要有一个清晰的定位，站在广阔的艺术空间中定位漆画，而不是简单地把漆画界定为漆画，漆画只是运用漆材料为媒介来传达艺术思想的艺术作品。
漆画作为当代艺术的一部分，也要关注社会、人生、自然，关注生活、关注问题，停留在原地等待只能使漆画消亡，无论是平面作品还是立体作品都要以漆这一媒材来反映当代艺术所关注的问题，反映相关的社会语境，创作与社会语境相关联已是不争的事实，其用意应在使艺术与社会发展联系，揭示社会问题。艺术应具有先知性，艺术是艺术家的一种内心冲动，它反映艺术家的焦虑、不安、思考，作品中传达出不能掩饰的本真状态。艺术不是直接反映客观事实，它是人性的流露，是艺术家对社会的揭示、对生活的疑虑、对周围环境的担忧，它只能是艺术家内心的骚动，它有着划破时空的光芒，艺术家应做的是掌握技艺、控制材料，使自己的表达更直接、更单纯，艺术家要重视本土文化的价值，开掘和运用本土资源，开创当代“中国艺术”具有特色的整体态势。漆画作者应深入思考艺术的问题，不去争论漆应该属于一个什么样的画种，漆就是一具有东方文化韵味的媒材，丰富的传统工艺为漆带来了无数的表现可能性，这种丰富的技能传承丰富了自我表达的方式。我们不能沉浸于对技术的炫耀当中，应消解技术，拓展漆的材料属性，发挥漆的材质美感，使作品更具艺术个性。所以说，赋予漆艺术性的是艺术家，而不是漆材料本身，也不是漆工艺。
漆承载着中国五千年文明，它具有丰富的可能性，也具有独特性，漆画是以漆媒材来传达艺术家的内心，在这里漆只是创作的媒材，艺术家通过对传统工艺和漆材料属性的研究，促使漆材料在当代艺术领域里实现语言置换。
参考文献：
第8篇：文化艺术的意义范文
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是中国传统文化的有机组成部分。它从原始社会先民的生产劳动之中诞生以来，寄托着先民的美好社会理想，洋溢着和谐精神。群众文化艺术鲜明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共荣共茂，更呈现和而不同的文化内核。群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中，植根于广泛的群众基础之上。例如，广场文化、全民健身、老年活动室、社区活动书法比赛等。正是因为有了群众的主动参与，群众在享用群众文化艺术的过程中才一能实现自我教育，获得情操的陶冶和审美享受，并在健康的审美享受中建立和升华高尚的审美趣味，提升自身的文化艺术修养和境界。这是群众文化艺术的独特性。第一、群众文化艺术概括了主体为群众，客体为活动；第二、群众文化艺术内容广泛，以文化娱乐、自娱自乐活动为主要内容的。第三、群众文化艺术包含了群众文化活动、群众文化工作、群众文化事业、群众文化队伍。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。群众文化艺术具有传播和整合效能。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。加强思想道德教育是社会发展的重要一环。中国传统的群众文化艺术中，蕴涵着丰富的道德精华。“文以载道”、“寓德于文”、“寓德于乐”、“寓德于情”是群众文化艺术的传统。群众文化艺术活动由于它的群众性、教育性、娱乐性特征，历来是思想道德教育的有效载体。丰富多彩的群众文化艺术活动，具有宣传教化和陶冶性情效能，可以培育人的品质，塑造人的灵魂，丰富人的精神内涵，提升人的文化精神，使人们拥有良好的精神风貌、振奋的精神状态、高尚的道德情操。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。文化需求是社会成员的基本需求之一。和谐社会应满足广大人民群众不断增长的精神文化需求。群众文化艺术是一种特殊的知识经验承载体，具有普及知识作用，即帮助人们认识自然、认识社会，扩大知识领域，提高生活能力。在社会发展中，通过群众文化艺术传授交流效能的发挥，可以使人们在参加群众文化艺术活动中增长知识、经验和才智。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。
（三）群众文化艺术为社会发展营造良好氛围。我国当前正处于“历史机遇期”和矛盾凸现期”。随着改革的深化，群众文化艺术具有精神调剂作用，即调控参与者的意识、思维活动和心理方面产生的效能，如娱乐效能、宣泄效能、审美效能等。在社会发展中，广泛开展的群众文化艺术活动，可以为人们紧张的劳动之余在娱乐中得到积极的休息，调和各种矛盾，使人们消除隔阂，增进了解，营造融洽和谐的社会环境，文化下乡、慰问演出以及以社会弱势群体为参与对象的群众文化艺术活动，可以对社会弱势群体实施文化抚慰，促使其释放情绪，从而缓解矛盾，走向和谐。
（四）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。十七大报告中“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素”的重要论述，以及提出“激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力”，是我们党对文化在党和国家工作全局中战略地位和重要作用的新认识、新论断。历史上，每一个经济社会快速发展的时期，往往也都是文化繁荣兴盛的时期。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，从把“三个代表”重要思想落实到基层，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（二）构建合理的公共文化服务体系。群众文化艺术实质是公共文化。群众文化艺术事业是公共文化事业的主体。我国已经初步形成的群众文化艺术网络存在结构不合理、发展不平衡、文化资源分配不公、网络不健全、覆盖面不广的种种不足。严重制约了群众文化艺术功能的发挥，影响了群众的文化权益。因此，要发展群众文化艺术，以公共服务为宗旨的政府必须坚定不移地为保障人民群众基本的享受文化的权利服务，着力构建“结构合理、发展平衡、资源共享、网络健全、运营高效、服务优良的覆盖全社会的公共文化服务体系”，为全体社会成员提供必需的、优质高效的文化服务。
（三）大力开展与普及群众文化艺术活动。把握一切有利时机大力开展与普及群众文化艺术活动，丰富群众精神文化生活，繁荣社会主义文艺事业。可以采用各种艺术活动方式，坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针，弘扬主旋律，提倡多样化、多元性，推广群众喜闻乐见的文化活动方式，增强感染力、号召力、影响力。这样才能够调动群众的积极性。在和谐气氛中开展群众文化艺术工作。
第9篇：文化艺术的意义范文
摘要：世界上自从有了人类，就开始产生设计的意识，也就有了设计，任何一个民族都有根植于其自身的文化艺术，这些艺术特性的形成和发展,在不同艺术门类中都有相似的体现。园林艺术作为人类艺术范畴中的衍生线，中西方园林艺术在其自身的文化艺术熏陶下，抒写着动人的艺术曲线并且在文化错位下相互交织发展。
关键词：园林 文化艺术 差异 融合
1.中西方文化艺术渊源与传统
无论是中国文化艺术还是西方文化艺术都是源远流长，都有着非常悠久的历史和传统。
中国文化艺术在整体上相对于西方文化艺术，更加趋向于静态的文化艺术，而西方文化艺术更趋向于动态。中国文化艺术在其传统儒家思想、道家思想及禅宗思想的影响下呈现出群体本位的价值取向，强调的是一种天人合一、无为顺应、意境体验、平淡无奇的空灵精神从而达到某种审美体验。
西方文明主要来自于希腊文明、罗马文明和基督教文明三大源流。西方文化艺术在其世俗文化与宗教文化的二元结构影响下，追求的是一种理性、自由性的美学审美意识与观念。
2.文化艺术影响下的园林艺术
2.1中西方园林艺术的特点
中西方园林艺术作为世界两大风格迥异的造园体系, 由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。整体上始终保持着自己的特色稳步前进。
西方园林的造园艺术，在其社会意识形态和文化影响下完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。追去均匀、对称使得自然被迫具有抽象性的形式美，成为西方造园艺术的基本信条。西方文明影响下地思维习惯表现在审美上意识上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。
中国园林艺术在其儒家思想、道家思想等世俗文化影响下追求的是一种“师承自然”的艺术理念，相比于西方园林艺术既不追求轴线对称，也没有任何规则可循，强调的是一种精神上的意境审美体验，将园林艺术自由性的山水意境发挥到极致。
中国园林艺术中崇尚自然原始的生动形态，将“天人合一”的思想融合于园林艺术当中，巧妙地将园林艺术中的建筑、山水、植物有机的融合在一起。通过丰富随意性的造园手法在有限的空间里利用自然条件进行模拟大自然的美景，将自然美与人工美和谐的矫揉于自然环境当中。
2.2中西方园林艺术差异性
中国园林艺术与西方园林艺术在深厚的文化思想底蕴就存在着很大的差异性，对于园林艺术的形式与意境方面有着鲜明的自身特点。
西方造园是在理性的精神意识下，刻意追求的是一种有规律的形式美；汲取大自然形式美的元素通过人工的创造，符合西方的审美意识和习惯。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。
中国“绘画”“诗意”园林中许多幽深曲折的园林景观充满了偶然性，是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。与西方园林艺术通的是中国人认识事物多借助于直接的感官体验，是一种心智活动，一种内在经验的升华，不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，咫尺山林、虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。
3.中西方园林艺术的交融
在封建社会中后期，由于中西方文化的相互渗透，中国园林艺术上也融合了些外来因素。中国传统造园手法也相继传到西方，到了19世纪中叶到20世纪初期，中国园林艺术开始融入到世界艺术发展的潮流当中，这一时期世界各民族都有自己的造园活动，而且各具不同的艺术风格。如中国古典园林，法国古典主义园林，希腊、罗马文艺复兴园林，英国自然风景园林，伊斯兰园林，日本园林等风格各异。例如长春园北面是一组风格独特的欧式风格建筑群，其整体基调采用了欧式的建筑手法，局部融合了中国的建筑风格。建筑的形式、整体布局以及个体设置等都来自于西方，但细部如铺地、纹样等则源自于中国。
中西方园林艺术交融的代表就是圆明园。圆明园内西洋风格主要采用了欧洲18世纪盛行的巴洛克风格，如欧洲建筑典型的蜗旋纹样、繁缛华丽的柱子、丰富多样的雕刻等。巴洛克奢华、铺张、张扬的个性和鼎盛时期的清代皇家建筑形成了很好的呼应。在规划布局上采用了中西建筑风格结合的手法。就整个大体布局而言，强调的是欧洲的雷诺特式（Le Notre Style）布局，注重轴线控制、均其对称，但又并不是依照一条中轴线贯穿整个园林，取用了中国院落式布局，有节奏地分为三段。
进入18世纪，英国造园艺术开始追求自然，有意模仿克洛德和罗莎的风景画。到了18世纪中叶，新的造园艺术成熟，叫做自然风致园。18世纪下半叶，浪漫主义渐渐兴起，在中国造园艺术的影响下，英国造园家不满足于自然风致园的过于平淡，追求更多的曲折、更深的层次、更浓郁的诗情画意，对原来的牧场景色加工多了一些，自然风致园发展成为图画式园林，具有了更浪漫的气质，中和了原有规则式园林的硬气和冷漠，增加了更多的人文的情意。
4.小结
纵观中国的园林艺术史，就是一部以中国本土文化为主线，具有中华民族的精神艺术精髓，同时中国古典造园艺术是中国文化艺术长期积累的结晶，自然变化、曲折为特点，本于自然，高于自然，将人工美与自然美相结合，从而做到“虽由人作，宛自天开”，形成了自然式山水风景园的独特风格，堪称世界上最精美的人工环境之一。因此我们既不能否认传统园林艺术，也不能受传统的束缚，汲取西方园林艺术的精华，恰当的融合到中国传统园林艺术当中，将中国传统园林艺术继续传承和发展。
参考文献：
[1]周维权.中国古典园林史.2008（11）.清华大学出版社.
