描写古代建筑精选(九篇)

第1篇：描写古代建筑范文

作者简介：陈兰村(1938－)，男(汉族)，教授

摘要：文学与建筑自古以来密不可分，建筑是文学的形象与体现，文学刻划着建筑的风采，可谓建筑之装璜，为建筑增添着光辉。本文就文学与建筑的相融性加之漫谈。

关键词：文学；建筑；亭台楼阁

中图分类号：TU－854

文献标识码：A

文章编号：1008－0422(2007)02－0037－04

建筑是一种综合艺术，以砖瓦土木等为材料，融合工程技术、绘画、雕塑、工艺美术等为一体，在有限的空间创造艺术类型。文学是以语言为材料，表现人的物质生活和精神生活的艺术作品，从建筑与文学都具有艺术性看，两者有共同点，有联系。在建筑与文学的互相关系中，本文着重从文学角度，谈谈文学对建筑的影响。

建筑可以成为文学描写的对象，文学可以为建筑增辉。文学可以成为建筑的装潢材料，提升建筑的文化内涵；文学可以为建筑做永久性的广告，从而增加建筑的知名度；文学为建筑提供艺术匠心，间接开拓建筑设计思路。

了解文学如何为建筑增辉，可以知道建筑与文学的关系，建筑从文学中吸取文化营养，丰富建筑自身的文化内涵。

1　文学的多种体裁都涉及建筑，以建筑为描写的对象

文学中对建筑的描写自古有之。《诗经・小雅・斯干》写道：“约之阁阁，筑之橐橐。”“(“墙版捆扎安装好，筑声橐橐用力敲。”)”殖殖其庭，有觉其盈。“(“前庭那么平又正，柱楹高大直挺挺。”)”就描写古人用版筑墙的劳动，对造好房子的赞美。又赞美建造好的房屋的屋顶：“如鸟斯革，如斯飞。”(如鸟翱翔展翅膀，如雉奋飞五彩新。革，翼，翅膀。，野鸡，毛色光鲜。)如鸟翼般展翅欲飞的屋顶，给人轻快飞动的美感，使流畅自然的曲线改变了方正框架的呆板。因文学是写人为主的艺术，而建筑是人生活的重要空间，所以写人少不了要写到建筑。而且文学中各种体裁，诗歌、散文、小说、戏曲都对建筑有所涉及和描写。其中尤以诗文描写建筑较多，唐宋亭台楼阁记散文写建筑尤为学文学者所熟悉。

亭，是独立一间的建筑，“是一种有顶无墙，无门无窗，空间开敞，内外通透，形制灵巧别致，形象鲜明飘逸的独立建筑物。”其平面多为各等边形，周围有檐，中集高顶。本是古人设在路旁供旅行者休憩停留的处所，后来其功能发展演变。秦汉时，亭成为地方治安的基层组织，汉朝开国皇帝刘邦曾担任过泗水亭长。亭，就是一个行政辖区的标志性建筑。以后功能很多，可用来观瞻、纪念、游宴、迎饯、待渡、贮水、流殇等，多为无实用价值的精神文化功能。据《古今图书集成》一书记录，历史上有名亭800多个。现在北京陶然亭公园，将一些历史名亭集中建于园内，以供观赏。

台，积土而高者叫台，是供观赏眺望的土筑方形高平建筑物。台的结构大抵是台和榭的组合体。高出地面夯土为墩叫台，台上木构房屋为榭，是一种只有柱、顶而没有墙壁的房子。战国时燕昭王造金台招揽人才。唐初陈子昂登幽洲台，即燕台、黄金台。三国时曹操在河北古邺城造铜雀台。《三国演义》写到曹操曾想娶江南美女二乔，置台上以娱暮年。

楼，“台上有建筑物者，初日榭、日观，后曰楼。”后发展为高层木构建筑，名“楼”。如城楼、角楼、钟楼、鼓楼、景观楼。登高望远，是古人特有的一种审美爱好。岳阳楼、黄鹤楼因此成为古代文人赏景抒怀的好地方。

阁，两层以上之建筑为阁，与楼的形式比较接近，古人多楼阁连称，后人误名为楼。两者造形上的区别，楼是“重屋”，屋上叠屋；阁是平坐上建屋，通常四周开窗，有平坐回廊，即下部架空，底层高悬的建筑。功能上的区别，通常楼以住人，阁以储物。如藏书阁，宁波有明代造的天一阁，毗邻风光秀美的月湖，是我国现存最古老的藏书楼，距今约430余年，素负“南国书城”之盛誉。供观赏用的阁，如北京颐和园的佛香阁。

文学中诗歌、散文、小说、戏曲都可找到与建筑有关的描写或记述。分别而言：

①诗歌中对亭台楼阁的描写。唐诗里写到登临建筑的诗篇容易找到。如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”又如崔颢《黄鹤楼》，杜甫《登岳阳楼》等。这些诗篇不具体描写建筑，主要写诗人登临楼台高层建筑后的感想，抒发怀抱。

②散文中对亭台楼阁的描写。以唐宋散文中亭、台、楼、阁记散文最为显著。如唐初王勃写的《滕王阁序》，北宋范仲淹写的《岳阳楼记》，欧阳修的《醉翁亭记》，苏轼的《凌虚台记》、《清风阁记》等。从篇名可以知道，这些散文都与亭、台、楼、阁建筑有关。古人在修筑亭台楼阁时，常写记文，以记叙修建过程以及作者伤今悼古的感慨等。一般记事只是缘由，重点在发挥议论，写个人怀抱，文学性较强。如范伸淹写的《岳阳楼记》，表达了先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的思想。

③小说中对亭台楼阁的描写。以清代曹雪芹《红楼梦》为例，它对荣、宁二府以及大观园建筑有具体的描写。这部小说的书名就与“红楼”建筑有关。

④戏曲中对亭台楼阁的描写。如元代王实甫杂剧《西厢记》，戏曲故事发生地也与建筑有关。长亭送别，则是其中著名一折戏。

以上各四大类文学样式写建筑的情况，大致诗文写建筑多是提到建筑名字，实际不展开具体的描写。但所提到的建筑确是存在的。而小说、戏曲中提到的建筑名字有可能是虚构的，是作者创造的。这与文学体裁本身的特点有关。

2　文学可以成为建筑的装潢材料，提升建筑的文化内涵

建筑，特别是其中的民宅，是住人的房子，基本要求是适合居住，能挡风避雨，遮阳保暖，安全防盗。但人在物质层面的需求满足后，精神文化层面的需求会凸显出来。因此建筑物，包括民宅在内，随主人物质生活水平的提高，不仅要求坚固耐住，而且要求美观，还要提升文化内涵。文学是文化的重要组成部分，也就成了建筑提升文化内涵的装潢材料。

文学装潢建筑，可以有多种层次。

①最简单最表面的装潢，如有的人有了一定的经济条件，虽不是文化人，但为表示自己的文化修养，买许多中外经典文学名著装满自己书房，以显示自己的文化品位。有的装潢公司，投其所好，就给业主代买些削价名著装到书房里。

②较高层次，可以在建筑的内外悬挂匾额、对联、文章，这是一种陈设性装潢，可以增加美观；同时体现主人的身份、志趣，实现个性化装潢。

古人很重视室内外装潢。《红楼梦》第17回“大观园试才题对额”，写宝玉父亲贾政带领一批清客文人(帮闲的文人)，给新落成的大观园景点拟额对。刚进园门，只见一带翠嶂挡在面前，往前微露小径。贾政命人题额，有题“叠翠”、“锦嶂”、“赛香炉”、“小终南”，不下几十个。贾宝玉认为，编新不如述旧，直题为“曲径通幽”。众人称赞“是极，好

极!”虽是清客有意捧场，但确实是初露才华。宝玉接着题“沁芳亭”，“有凤来仪”、“稻香村”等，在题额中都超越“众清客”。

笔者老家一邻居门眉上有四字：“光前裕后”。(意思是增光前代，造福后人。)又见一房子门眉上书“竹苞松茂”。后来知出自《诗经・小雅・斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。”(意思是“坚实好比竹根固，茂密就如松针般。”以表达对家庭发展的期望。)

对联表达作者和房子主人对世事、人生的看法。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚境”，宝玉欲睡中觉，秦可卿带他去一个房间，他看到一副对联是：

世事洞明皆学问，人情练达即文章

宝玉见了这副对联，“纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了。”宝玉为何不肯住这里?宝玉为什么不喜欢这幅对联?这副对联的意思是：对世事透彻明白，都是学问；对人情(即人心)历练而且无所不通，就是文章。这是当时儒家的观点，(但不是原始儒家如孔子的观点)，而是表达了后代(含清代)儒家的混世哲学。《红楼梦》作者曹雪芹有反传统的思想。小说中的宝玉也对此表示反感。我认为，这里所说的“世事、人情”在当时，是指官场仕途，与社会上层人物的内心。宝玉父亲就是要宝玉读书走官僚仕途。(据第33回“宝玉挨打”故事可知。)这是一种俗气的人生观。这副对联，可能是当时的一个格言，总结了封建社会的人情世故。现在看来，其中也有可取之处。了解世事、人心，对自己、对工作是有用的。笔者以前见师大内一家农民开的小饭店门口，就写着这副联。

笔者的书房有幅对子：左是“静思”，右是“求索”，是我的学生送我。后来有位同事又为我重新书写，在“求索”下面再写：“屈子吟曰：路漫漫兮其修远兮，吾将上下而求索。”在“静思”下面再写：“诸葛有云：澹泊而明志，宁静以致远。”

③最高层次，是主人或作家自己创作与建筑有关的优秀文章。文章一般会透露主人或作者对房子的评价，更显示自己的志向。如唐代刘禹锡的《陋室铭》：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。”则表示自己房间虽简陋，但主人品德、志向高尚。

室内外用文学装饰，以提高文化内涵，是目前的装饰趋势。这主要显示建筑主人目前精神文化层面的要求已有明显重视。这里所指文化内涵，指建筑装潢吸取文学中所包涵的传统优秀思想。

3　文学可以为建筑做永久性的广告，从而增加建筑及其所在地的知名度

由于优秀文学作品具有永久的艺术魅力，所以侧重涉及某建筑写的优秀文学作品，也使该建筑名声大振，而且类似一种永久性的广告。只要该文学作品存在，广告性意义也就永远存在下去。这不仅使该建筑远近驰名，连带使建筑所在地也提高了知名度。

东晋王羲之等人在绍兴兰亭举行祓禊活动，曲水流觞，饮酒做诗。王羲之写了兰亭集序。兰亭名传至今。

唐代张继写了《枫桥夜泊》诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗写作者的一种旅愁，江枫渔火伴愁眠，因失眠使他到半夜还听到苏州寒山寺的钟声。诗的首句写所见所闻：深秋夜半，月落乌啼，霜气满天，自然触动诗人旅愁。次句，续写景物，点明失眠原因。后两句，远处山寺，传来钟声。凄楚孤寂，增添哀伤。情景融合，色彩丰富。诗像一幅立体的画，给人一种美感。这首诗使苏州寒山寺，成为旅游热点，近年来每到新年，都有大量游客到寒山寺敲钟。唐人的诗为寒山寺及苏州做了永久广告。

唐初王勃写了《滕王阁记》，宋代范仲淹写了《岳阳楼记》，使滕王阁及其所在地江西南昌，使湖南岳阳楼及岳阳都成名。

4　文学为建筑提供艺术匠心，间接开拓建筑设计思路

4．1文学可以通过直接或间接的方式影响建筑，当然更多地是间接的方式。先说文学直接影响建筑，如《红楼梦》中有大观园的园林建筑，改革开放后，将小说改编拍电影、电视剧，为了剧中景而造了大观园。据说现在上海、河北都有可以供游览的大观园景点。

文学间接影响建筑的情况较多。

4．2文学中的意境，可能对建筑构思有启发。如元代马致远的《天净沙・秋思》词中写的：“小桥流水人家”。写出江南小家庭的周围环境，让人感到家的温馨。作者把家与小桥流水连在一起，像一幅常见的江南民居图。后来的园林建筑虽多建在城市里，但少不了小桥、流水的景物。这当然是工匠们受自然环境的启发，对自然的模仿和升华，但也不排除有文学修养的文人们参与设计的结果。

4．3中国古典文学在抒情方式和结构上往往表现含蓄、中和的美学风格。这对中国传统建筑无形中产生影响。古典文学，在抒情方式上较多追求含蓄之美。如《诗经》表达感情以含蓄较多，直言较少。含蓄多了，有朦胧之感。《诗・秦风・蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”诗中所说的伊人，只是“那个人”的意思，是男是女，性别并没有确定。唱歌的人与伊人是什么关系，是朋友还是恋人，也并没有表明。我们现在读这诗，一般把歌者当男性，伊人则是女性。所以“秋水伊人”的成语一般指美丽女性。诗人为什么要去接近伊人?其感彩不很鲜明。当然这诗的主要情调，读者能感受到，是歌者对伊人可望而不可及，又要苦苦追求的深厚感情。但这诗表达的感情毕竟是含蓄的，甚至有点朦胧。

与文学中抒情方式含蓄的美学风格相似，体现在中国古代建筑和民居中也表现为含而不露。古代宫苑、园林建筑，多取深藏内敛，曲折不露的风格。山东曲阜的孔府是古代典型的豪华富宅，前门进去，有很多门，才进入大堂，再进去是内宅，最后面是花园。给人有“庭院深深深几许”的感觉。又杭州吴山的胡庆余堂老板胡雪岩故居，是清末红顶商人(官僚与商人成为一体)的大宅，有厅堂居室，也有园林，非常曲折。“中国传统建筑的空间布局是以内向空间的组合为特征的。无论是民居还是殿宇、陵墓、寺院、园林，多数都以院落布局为主。那些院中之院，园中之园，城中之城，都是由层层向内收缩的空间组合而成，呈现出明显的内敛性。同时，中国传统建筑对内部空间亦采取一种较为封闭的态度，往往通过墙将内部空间围合起来，形成与外界的区别，甚至在庭院的入口处还要以照壁隔住视线，以免一览无余。在装饰处理中，中国传统建筑亦将重点放在院内，藏而不露，避免过分张扬、显露。”

古典文学，如古代诗歌在结构上，追求中和之美，即和而不同的美。和谐但包含有不同。举一首律诗为例：王维《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

第2篇：描写古代建筑范文

关键词：亭 园林建筑 古代文学 美学

作为中国古代文学中的独特因素，对亭的艺术研究与古文学有着密切的关系，要体会亭建筑之美妙还要走进浩瀚的古代文学卷藏之中，细细体味。

在我国古代文学作品中，亭不仅是停留休息、观赏景色的场所，而是从更高的层面润饰了这一建筑符号。正亭从最初的实用功能为主过渡到美学理念的象征，反映了古人对吉祥、美好、富贵、幸福的永恒追求。在历史的演进过程中，亭建筑成为一种意象建筑的代表，是具有特色的文化内涵与象征意义的园林建筑。文字是记录亭文化演变的最佳途径，亭通过文学的解读被赋予了更深刻的象征意义，而升华为多元的文化载体。在古往今来的艺术创造中，亭建筑成为物我交感、天人合一的媒介，生命的思考和创作激情由此产生。

首先，我国古代文学中亭的美主要表现的是实与虚的结合，是一种含蓄之美。这虚实之间饱含了浓烈的古典文学和文化意蕴。

所谓的“实”指的是园林中亭建筑本身，亭作为单独的实体，在不同历史时期有着实用功能价值。亭的历史十分悠久，周代的亭，是设在边防要塞的小堡垒，设有亭史。到了秦汉，亭的建筑扩大到各地，成为地方维护治安的基层组织所使用。到了魏晋南北朝时期，亭建筑沿袭了古代亭驿馆的功能，可用来接待南来北往的客人。由于亭具有驿馆功能，因此也就成了南来北往的行人送别最好的场所，而且这种具有驿馆功能的亭一般在大路旁或江水边，这种环境容易使人产生离别的伤感。同时，随着古代园林建筑的发展，出现了供人游览和观赏的亭建筑，除了关注亭的实用功能，也开始追求美的意境。由此可见，亭建筑有了深层的美学内涵。

所谓的“虚”则是指古代文学作品中亭作为独立建筑，既有着阿娜多姿的建筑美，又有着通过文学营造出美的意境。这种虚实结合，虚实相生，使人们站在亭中所期待的就是让变幻多姿的实体亭建筑来获取无限美的意境。亭建筑进入文学创作领域成为描述的对象是在魏晋南北朝时期，这个时期开始人们除了关注亭建筑的实际功用，更多的是增加其观赏价值的“虚”。最著名的当属王羲之应景而作《兰亭集序》文曰：“暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。”兰亭诗的内容，或抒写山水游赏之乐，表现文人的审美情趣，或由山水直接抒发玄理。反映了魏晋士子追慕自然、笑傲江湖的浪漫气质。在当时政权更迭、社会动荡的历史环境下，文人墨客开始崇尚隐逸，并从自然中表现自我、体悟玄理。山水自然之本体是“道”，亭建筑是超越形质的一种宇宙自然的本体之美。随着我国古典园林经营设计的日益精细，亭建筑不仅成为文人内心建构的精神绿洲之外化，而且为他们结交挚友、切磋艺术提供了理想的空间。人们身处小小的亭园建筑中再大到自然山水景色，以身心与整个大自然融于一体的姿态。这种由具体的“实”体验到“虚无”的人生境界，就是摆脱器质形态的束缚，升华更高境界并获得一种精神之美。

其次，我国古代文学中亭与周围自然环境和谐之美，引发文人创作思想的升华。园林中亭建筑的造型千姿百态，且选址建造的周边环境各具特色。在这种空间的美感中，包含了一种人生感悟。这就是由建筑的本身与周围环境的和谐之美，所引发的作者一种形而上的感悟。

据记载，我国亭的选址力求因地制宜，造型应与环境协调统一，体量应与园林空间大小相宜。主要有：山地建亭、临水建亭的形式。张说在《新都南亭送郭元振卢崇道》中写道：“乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寂离亭掩，江山此夜寒。”写这首诗的创作地点是在山中，属于山中建亭。在山中建亭宜选开阔台地，利于眺望及视线引导，为途中驻足休息佳地。如崂山圆亭，就是山地建亭的代表建筑。王勃在《秋江送别》第一首中言：“早是他乡值早秋，江亭明月带江流。”在这首诗中所反映的场景是在“江亭”，属于临水建亭。这种亭建筑一般最宜低临水面，布置方式有：一边临水，二边临水及多边临水。古时江边之亭成了南来北往的行人送别最好的场所，宇宙无限，人生有限，连孔子在岸边望着滔滔的江水都会发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”在悠悠江水边的环境下，容易使文人产生离别的孤寂之感。宋末爱国诗人林景熙的作品《溪亭》中：“清秋有馀思，日暮尚溪亭。”首联破题，表明全诗以溪亭为中心，逐一描绘周围的清秋初月的景色。写作者于清秋日暮在溪亭散心，独自在落叶飘零的树林中穿行，形象地传达出作者孤独、徘徊的情绪。溪亭是指临溪水建造的亭子，溪涧建亭主要是景观幽深，可观潺潺流水、听溪涧泉声。唐代张祜《题上饶亭》诗：“溪亭拂一琴，促轸坐披衿。” 宋代李清照《如梦令》词：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。”读起来似有恬静闲适的印象，细细品味，又觉不然。诗人徙倚溪亭，观览景色，思绪纷披，直至日暮，尚徘徊不下。此外，也有以曲桥、小堤、汀步等与水岸相连，而使亭四周临水的建造地址，如北海公园五龙亭，亭上又有历代文人留下写景写情的楹联佳作，更增加了建筑的文化底蕴和美好意境，而人在亭内眺望全湖时，山光水色，着实迷人。

再次，我国古代文学作品中亭的选材之美。长期以来，亭大多选用优质木质材料为主，因为木质材料天然纹理与色泽使得亭建筑能与整个园林甚至大自然融为一体，让人感觉到大自然的亲近，这种“就地取材”的建筑设计理念也正体现了朴素的“天人合一”宇宙观，反映在文学作品中。在唐代，亭建筑不仅是用来展开文学创作的场所，它也是艺术名家人格魅力的呈现，备受推崇。在永泰元年，裴虬的《怡亭铭》把文人对亭建筑的喜爱之情淋漓尽致地刻画了出来“势压西塞，气涵东溟。风云自生，日月所经。众木成幄，群山作屏。顾余逃世，于此忘形！”诗中“众木成幄”很好地描述了亭建筑的材质，主要是木质。“群山作屏”则完美地诠释了与自然一体的意蕴。这种“于此忘形”便充分表达出我国古代文人雅士渴望隐逸闲居的心境和追求，亭建筑也成为表达这种心境的最佳载体。

综上所述，亭建筑在我国古代文学中不仅作为一种建筑式样而出现，而且伴随着历史的变迁，亭的功能也在逐渐发生变化。在文学家的笔下，亭不仅是文学家创作活动发生时的背景空间，而且是文学家人格的呈现，具有独特的思想内涵。亭为园林山水诗中的“诗眼”，飘溢着文学的馨香。它能在有限的空间里，创造出视觉无尽、具有高度自然精神的环境，同时在文学中成为寄托情感和思想的文化图腾。随着现代生活水平的提高，人们审美需求的变化以及艺术的延伸，古代文学中的亭建筑之美也给现代化建筑设计很多启发，要求人与自然和谐共处，实现可持续发展，共谱盛世之美。

参考文献

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[2]高明等编.中国古亭[M].中国建筑工业出版社，1994.

[3]杨海明.唐宋词史[M].天津：古籍出版社，1998.

第3篇：描写古代建筑范文

杨鸿勋通过对陕西省凤翔县春秋秦都雍城遗址考古窟出土的铜构件进行研究，认为这些是用于建筑物上的汉窟代称为釭或金釭的构件。《汉书外戚传下孝窟成赵皇后》:而弟绝幸，为昭仪。居昭阳舍，其壁带往窟往为黄金缸，函蓝田璧、明珠、翠羽饰之。传统建筑上窟的金釭是中国古代建筑版筑承重墙技术中使用在壁柱、窟壁带上进行加固的构件。在汉墓中的石壁上和南北朝石窟窟寺壁面上绘制的仿木构的壁画上，都有对壁带、金釭窟的刻画。当时的大型殿堂建筑都是使用土木混合结构技窟术，用木构件对墙体、墩台进行加固，所以其框架的竖窟向构件被称为壁柱，各壁柱间的横向构件则称为壁带。窟壁柱、壁带一般与墙面齐平，显露在墙体的表面上。据窟考古资料显示，建筑内外壁面都显露有壁柱和壁带，所窟以金釭在室内外都可能使用。《三辅黄图》中对釭上饰窟物的描写:风至，其声玲或然也，从这一情景看，显然窟室外的壁面上也是装饰有金釭的。日本现存的具有中国窟唐宋遗风的古建筑中，也有实例可以推测金釭这一建筑窟技术的作用。

《说文解字》中释义，釭为车毅中铁也《释窟名释车》中描述:釭，空也，其中空也。容纳车窟轴的车釭是外方内圆的轴承，形式虽然与壁带上所使用窟的釭不同，但由此可以推测，建筑上称为釭的金属窟件也应该为中空，是容纳木构件的一种青铜器物。从《说窟文解字》段注中凡中空可受者，皆曰釭的描述来看，窟早期青铜车饰中的缸的确有和凤翔出土的青铜构件相似窟的形式。

青铜在古代几乎是最坚硬的材料，专家推测运用青窟铜构件在建筑中对木构件进行加固的技术应始于西周时窟期。最初的金釭是在木材樟卯结构技术尚未成熟时，被窟作为具有构造功能的箍套使用，这种构件一方面加强木窟构架结构强度，另一方面装饰在青铜构件上的精美纹饰，窟也成了室内空间装饰的一道风景。根据在建筑不同位置窟的使用情况，金赶具有不同的形制，大致可分为四种，窟分别为内转角、外转角、尽端和中段。据专家分析，我窟国木构架建筑的连接方式从最早的绑扎连接到后来的掸窟卯连接，其间应该有个过渡时期，可能是使用金属连接窟技术。春秋战国时期，由于木结构技术进一步发展，釭窟不再是建筑技术中的必需，便逐渐演变为在柱与梁面上窟的一种纯装饰的形式。而青铜构件釭的考古出土，证实窟了专家们的推测。梁思成进一步推测古建筑彩画中的箍窟头、藻头源于金釭后期装饰作用的延续。

二、金釭衔璧

班固在《西都赋》中记载:雕玉填以居楹，裁金璧窟以饰挡.,，豪以藻绣，络以纶连。随侯明月，错落其间。窟金釭衔璧，是为列钱。翡翠火齐，流耀含英。悬黎垂棘，窟夜光在焉。颜师古注:往往以金为釭，若车釭之窟形也。其釭中著玉璧、明珠、翠羽耳。唐代崔国辅的《白窟绘辞》:壁带金釭皆翡翠，一朝零落变成空。以上都窟是对中国早期宫殿建筑梁柱装饰的描写，其中都有携侄金窟釭早期的建筑装饰，是在梁柱上悬挂帐幔金器、玉器、窟羽毛等装饰物，也有在建筑外露的构件上绘制吉祥纹样进窟行装饰的。《景福殿赋》中就有描述:於是列檬彤之绣桶，窟垂碗淡之文档皎皎白问，离离列钱。

三、明清建筑彩画的旋子

如意头角叶决定了宋代梁杭彩画基本的构架，发展窟至后来，明清建筑彩画中没有了如意头角叶，而是保留窟了其框架线并在如意头角叶的位置出现了旋子纹饰，产窟生了旋子彩画。

青绿旋子彩画之所以成为明代彩画的主流，原因是窟多方面的。明代木结构的斗拱体量变小使得彩画装饰逐渐窟淡出，只进行青绿色彩的涂刷装饰。而梁仿构件的加粗，窟使之成为建筑彩画装饰的重点对象，给梁仿部位彩画装饰窟带来更大的表现空间。宋代彩画中梁朽靠柱一端的如意头窟角叶加卷草的结构已经不能满足构件装饰的需要，于是便窟有了盒子、箍头形式的加人，由此宋代彩画的构造元素更窟加丰富，确定了明代彩画五大线的构造基本格式。

由于加人了盒子、箍头，如意头角叶不再是靠柱窟端装饰的元素，而彩画对称构图的要求使得如意头角窟叶纹样不得不退出了装饰纹样之列。如同中国建筑中窟在藻井中装饰莲花纹样的传统，藻头中被加人了旋子窟的纹样，而早期的旋子纹样就是中国本土莲花纹样加窟人了佛教概念中的干叶莲的含义而形成的宝相花的变窟种。在《无量寿经》中，极乐世界的宝莲花有百干亿窟片叶，从叶片发出无量的光明，从每一束光明中出现窟无量的佛陀。《大阿弥陀经》记载，极乐世界的众生，窟都是从莲花中化生。宝相花是中国本土佛教结合印度窟佛教中描述的西方极乐净土中的干叶莲，演化出来的窟代表佛陀庄严宝相的纹样。

早期旋子造型是在印度佛教中千叶莲的框架中加人窟了中国本土元素。旋子花瓣具有牡丹花瓣的特征，花心为窟石榴造型，其中亦有佛教绘画中化生莲花的元素。化生莲窟花即为由一朵天莲花花苞演变为半开的中心为菩萨半身像窟的莲花，最终变为菩萨飞升的形象。旋子花心具有化生莲窟花中的菩萨即将成型阶段的特征，上半身为人形，下半身窟为花苞或花瓣。明代彩画中旋子纹样随藻头位置的长短、窟宽窄的变化而变化，所以藻头旋子有不同组合的表现形式。窟到了清代，官式旋子花瓣的纹饰被逐渐简化为单线涡纹，窟达到极度的程式化，淡化了莲花文化的含义。

第4篇：描写古代建筑范文

关键词：传统文学语言;现代建筑设计;作用

传统文学中的许多类型，比如诗歌、散文、小说、戏剧等，所包涵的体现建筑设计的内涵是非常丰富的，如诗歌中诗人所描绘的意境，“故人西辞黄鹤楼”、“滕王高阁临江渚”、“独自莫凭栏”、“危楼高百尺”等，不仅只表现了诗歌的意境，也体现了古代建筑设计的理念；在散文作品中，作者为表达主人公情感所描绘的美丽空灵的景色，正是因为有建筑物所构成的景象，才能更好地抒情达意；在小说中，作者为烘托情节、展现小说的矛盾而描写的具体场景等，这些传统文学作品中的建筑物，不仅是现代建筑设计中深远持久的素材，同时也是现代建筑设计师们源源不断的灵感来源，这也是中华传统古典文化一直以来生生不息、源远流长的结晶。

一、传统文学语言在建筑设计中的具体体现

（一）楼阁

在传统文学中，有大量的诗歌是以“楼阁”起兴的，除了诗歌外，像一些文言文等，也是以“楼阁”这一建筑物开头，进而描写在此时此地发生的事情。如范仲淹的《岳阳楼记》中，“至若春和景明……登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣”描绘出岳阳楼的雄丽、壮观的景色。《岳阳楼记》是北宋文学家范仲淹应好友巴陵郡太守滕子京之请，于北宋庆历六年（1046年）九月十五日为重修岳阳楼写的。诗人的好友滕子京因为贬官，所以来到这个地方，诗人他们在岳阳楼上把酒言欢，虽说政治上比较失意，但是能够欣赏到这么美丽的景色也不外乎是一种乐趣。试想一下，站在岳阳楼上，遥望八百里洞庭，湖水波光粼粼、烟波浩渺，正值春光美景，不正使人心胸开阔，将不快抛之云外吗？除此之外，还有王勃的《滕王阁序》，描绘了滕王阁的美景；还有黄鹤楼、蓬莱阁，并称为中国的“四大楼阁”。那么，这些传统的文学语言在现代建筑设计中有什么运用呢？首先，是影响现代建筑设计的情态。如果说人类有情态的话，那么动物和建筑物未必没有情态。这里所说的情态是建筑物本身所具有的那种给人的感觉，有的是雄奇的、有的是壮丽的、有的是巍峨的、有的是秀丽的。雄奇壮丽的建筑物多出现在北方，而南方的建筑物则相对温婉秀丽。而传统文学语言则对建筑物的情态有着深远的影响。例如《岳阳楼记》，在洞庭湖之畔，众所周知，南方的建筑物，尤其是楼阁，一般来说历史比较悠久，也符合典型的南方建筑的特征。但是就因为范仲淹登岳阳楼，看到岳阳楼的美丽景色，加上当时的政治情况，所以才有了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的慨叹。我们在阅读了这篇文章之后，心中的政治抱负被激发，所以对外在的建筑物才有雄伟这一感觉。岳阳楼距今几千年，经历了风风雨雨，历代修葺，越来越雄伟，且在周边景物的烘托之下，更显得其壮丽。如图1。其次，是影响现代建筑设计的整体美感。中国传统文学讲究人与景融合为一，人与大自然讲究和谐。而现代建筑设计中则更加注重人的感官享受，比如，视觉、触觉、肤觉等。比如古代的楼阁，一般坐落于竹林深处、河流湖畔，能与周围的景色融合在一起，所以现代建筑设计则更注重人与大自然的联结，把楼房或者景观建造在风景优美的地方，形成了“有山、有水、有人家”的完美格局。最后，是影响现代建筑设计的格局。总说周知，中国的建筑设计往往比较大气、辉煌，注重格局，就像故宫一样。不仅讲究局部的精雕细琢，同时也讲究局部与局部之间的相得益彰。所以中国的建筑设计往往是左右对称结构，辅之以中国的五行、八卦，显示出中华民族的智慧。而这些中华民族的优秀文化结晶就蕴含在文学语言之中，能够影响到现代建筑设计的格局。

（二）栏杆

栏杆是建筑物的一个非常重要的组成部分，通常是用竹子或木头制作而成，也有极少部分用砖石制成，设于亭台楼阁或路边、水边等处作遮拦用。许多建筑设计都会用栏杆来作为最后的陪衬，或者是点睛之笔。现代社会，人们越来越注意养生，居住的地点也由城市慢慢移动到郊区。而郊区的空气质量不仅好，居住面积也大，所以在郊区就会有一些花园别墅或者独立小院子，这些建筑物的设计就彰显出了栏杆的重要作用。比如，在别墅中，可以由栏杆代替围墙，一来可以开阔视野，增大空间，二来可以增加整体的美感。栏杆也是在文学中出现频率很高的一个意象，也是古代建筑设计中的一个典型代表。在古代，几乎家家户户门后都会有篱笆，亭台楼阁上也有栏杆，诗人站在楼阁之上，依靠栏杆，眺望远方，有所思。现代景观园林设计中，比如公园里、小河边等都会设计护栏，一方面是出于安全考虑，另一方面也会使局部的栏杆与整体的效果相融合，令人与大自然融为一体，这难道不是建筑设计的最高境界吗？

二、我国传统文学语言及其在现代建筑设计中的重要作用

（一）我国传统文学语言的内涵。中华民族文化，历经千载风雨，长达上下五千年，且源远流长、丝毫没有中断，包含了卷帙浩繁的传统文化，其中传统文学语言是重要的组成部分。传统文学作品、传统艺术作品、传统戏剧、地域文化、衣冠服饰文化、四大雅戏、传说神话的神文化等是其主要内容。其中，传统文学语言作品，包括戏剧语言、服饰语言、艺术作品语言等，是影响现代建筑设计的重要组成部分。

（二）我国传统文学语言在现代建筑设计中运用的重要意义，其主要表现在以下三个方面：第一，现代建筑设计的主要灵感来源于中国传统文学语言。中国传统文学语言中包涵许多具有灵感启迪性的内容，如古代诗歌中诗人所描绘的美妙意境，散文家在竹林中所体会到的与大自然合二为一的奇妙感受以及一些玄幻小说中，作者所描绘的虚幻景象等，这些都是现代建筑设计师在日常的建筑设计中可以获取的重要材料。现代建筑设计师在设计工作过程中，通过结合自身已经拥有的专业基础知识，并结合自己的日常工作实践，再通过对传统文学语言的灵性掌握并运用，就可以设计出优秀的建筑作品。同时，现代建筑设计师在学习借鉴过程中需要不断提高对传统文学语言的鉴赏能力，将自己的专业知识跟文学语言素养紧密结合、融汇贯通，方能设计出好作品。一个好的建筑设计作品必然是有灵性的，而灵性就来自于设计师深厚的传统文学语言功底。第二，现代建筑设计的根基在于中国传统文学语言。我国传统文化源远流长、博大精深。中华民族是一个包含众多文化内容的名族，比如，中国原始社会时期的母氏文明、图腾文化、氏族文化、尊卑文化、宗教文明等，具有鲜明的民族特征。想要在现代建筑设计中取得辉煌卓越的成就，关键在于把中华民族的特色传统文化熔炼于现代建筑设计当中，只有具有了富有特色的民族特征，才具有了世界特征，才能在世界建筑史上独树一帜，因为只有民族的才是世界的。而正因为在世界建筑史上取得了优秀的成绩，才证明了中国建筑设计的民族性。同时，继承是发展的必要前提。我们在进行现代建筑设计时，一定要继承古代建筑文化的精华，即取其精华、去其糟粕。比如古代的楼阁、栏杆、亭台以及刻在建筑物上的各种各样的花纹，只要可以为现代建筑设计所用的，都可以借鉴吸收，因为只有继承，才能发展。在继承的基础上进行创新，结合现代人的生活习惯和审美要求，充分发挥中国建筑设计的优势，这样才可以在世界建筑史上拥有不败之地。第三，现代建筑因为有了中国传统文学语言，才具有了符号性与标志性。改革开放使得我国经济进一步发展，国内经济市场与世界经济市场日益接轨，世界经济的发展越来越离不开中国经济的参与，而且我国企业在国际市场上扮演着重要的角色。而中国传统文学语言在建筑设计中的运用，推动了中国传统文化走向世界，同时也将中国不仅是古典建筑设计，同时也是现代建筑设计推向了世界。目前国内市场与国际市场基础上趋于一体化，国际建筑设计师的设计理念无形中也会影响中国建筑设计师的设计思路，所以中国也出现了一些具有世界色彩的建筑物；但是，如果中国建筑设计师不能在这种文化交汇中把握主流，坚持民族立场，那么中国的建筑设计还有何特点可言？现代建筑设计越来越提倡人与大自然的和谐，生活居住环境与大自然的和谐，这也是中国现代建筑设计师一直不断追求的目标。在中国古代的建筑中，有苏州园林，是中国典型的建筑物的代表。苏州园林所体现出来的中国古代文人的思想，也是现代大多数中国人的思想，即中庸，也是儒家学派的观点。现代建筑设计中，像一些公园、楼房、小区、亭台的设计等，无不体现出传统文学语言元素的影响。因此，传统文学语言在现代建筑设计中的应用、意义显而易见，其重要性也可见一斑，故传承中国传统文学语言对于现代建筑设计至关重要。现代建筑设计中应该自觉向中国传统文学语言吸取营养、寻找经验。

作者:张燕 单位:宁波大学

参考文献:

[1]贾方英.论艺术创作性的典型性[M].设计，2016年2月第234期

[2]黄双华.房屋结构设计[M].重庆：重庆大学出版社，2001年

第5篇：描写古代建筑范文

传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。

从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。

我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。

从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。

二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向

中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。

在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。

1.强烈的人文意识

在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。

这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。

传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。

2.细腻的审美体验

长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。

在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。

居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。

3.曲折的隐喻手法

传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。

我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。

三、传统居住环境是古典文化的表现内容

我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。

古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。

1.自然的居住环境直接激发创作灵感

梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。

“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。

“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。

以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。

2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位

住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。

正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。

被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。

至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。

此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。

3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征

大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。

五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。

清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。

一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。

四、古典文化引导传统居住环境的风气

我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。

1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新

魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。

北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。

此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。

唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。

两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。

正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。

2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格

住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。

以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。

3.专业文献指引传统居住环境的实践

我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：

一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。

二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。

三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。

四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。

上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。

我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。

【参考文献】

[1]刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，北京，中国建筑工业出版社，1984年6月第2版。

[2]王明贤、戴志中主编：《中国建筑美学文存》，天津科学技术出版社，1997年9月第1版。

[3]孙宗文：《中国建筑与哲学》，江苏科学技术出版社，2000年3月第1版。

[4]王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年12月第1版。

[5]戴逸、龚书铎主编：《中国通史》，海燕出版社，2000年1月第1版。

[6]《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年12月第1版。

[7]《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年12月第1版。

[8]孙大章：《评清代的社会背景与民居的新发展》，《中国传统民居与文化》(第二辑)，陆元鼎主编，中国建筑工业出版社，1992年10月第1版。

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第6篇：描写古代建筑范文

关键词：建筑设计；基础素描；教学探讨

中图分类号：G642.0 文献标识码：A 文章编号：1674-9324（2012）07-0044-02

建筑素描教学是建筑美术教育中的重要组成部分，与其服务的目标——建筑设计是否相契合，是需要探索的课题。笼统的、偏离建筑设计方向的素描教学，都是不可取的。

一、建筑学素描教学现状

自18世纪起，早期国外将美术学院的基础绘画训练方法移植到建筑学设计基础教学体系，至今主要有两大教学体系：以继承古典主义的俄罗斯列宾美术学院契斯恰可夫主张的传统素描体系和重视新视觉和新思维的20世纪包豪斯（Bauhutten）的现代教学体系。两种体系分别以传统写实主义与现代设计为理念，适应了时代的需求，都培养出过优秀的建筑设计师，影响深远。其中前者至今仍占主导地位，影响着国内建筑学美术教育方向。近年来，受多元化文化的影响，国内学界针对建筑美术教学状况，提出了不少改进的方法，主要集中于以抽象、形式分析为主的现代教学思路代替传统教学，也有坚持走传统古典主义路线、使建筑设计回归美术等不同声音，但难有权衡之策。国外也有过极端的尝试，有学校废除素描课程，替代以纯粹的“观念和思维”作为造型基础，但由于忽略了技能表现层面，使得基础造型教学失去了应有的作用和功能，最终不得不回归原位。目前，建筑美术教学至今都还没有如纯绘画艺术那样有非常成熟的教学模式，在国内外仍都在探索之中。然而，在教学体系的建构中，争议是现代还是传统都无济于事，重要的是深入分析和研究建筑设计中对美术的真正需要是什么、以及未来的发展趋向是什么，由此进行对口的课程设置。素描教学是一种开放式的教学体系，它能适应不同设计类型中的艺术培养需要。因此，我们的步伐不是对照传统与现代的优劣，更不是做浅层的引入与借鉴，应当结合各校的培养立足点，在建筑学这一大背景中定位自己的教学取向。

二、建筑设计中的造型特点

建筑作品的三维呈现特点，决定了三维空间造型的构建是其主要特色。在艺术类别中与雕塑相近，与绘画相远。这就尤其提醒我们，虽然绘画中包含了几乎所有的艺术规律，但将它作为建筑的基础还是应有所选择。然而，建筑概念设计的过程中还要用平面的方式来构思、传达、展示其想法，建筑造型基础也不得不通过绘画的形式来实现。这就要求建筑美术的基础造型训练既不能脱离绘画，又区别于纯绘画，以靠近设计表达为主要的教学倾向。具体说来，以下内容成为建筑素描中的核心内容：（1）三维透视。在视觉造型艺术史上发现的透视法，主要贡献于模拟写实的再现性艺术，使艺术从平面化走向了模仿“视觉真实”之路，透视除主要运用于西方古典艺术之外，在现代工业设计、建筑设计等领域内，尤显重要。建筑表现必须在二维平面中呈现三维空间的真实效果，成为建筑表现中的重要手段。尽管平面的元素构成训练也必不可少，但建筑素描的要求主要地体现在“实景再现”上，即使是抽象的造型形式，在表现时也应以三维场景为主，去体现纵深向度的空间，而不同于如其它专业设计类型中的平面化倾向追求，也就更不能过于“自由”地进行艺术表现训练。虽然传统绘画中对透视也是认真对待，但建筑效果表现中的透视要求更严格、更细微、更精确化，这样才能体现大的空间感和诸多的细节。（2）结构。“结构”这一词首先来源于建筑，是对建筑中各种构造的表述。视觉造型中的结构研究，现在是设计素描的重要组成部分，是理解建筑构造的重要思维方式。能不能对物体的空间造型方式做深入透彻地分析、理解与重构，既体现了建筑设计中的结构与空间意识，也是建筑设计中“造”型基本能力的体现。结构包含了平面的二维构成与立体的三维构成，结构教学是建筑美术教学的重心。（3）调子与光影。调子与光影也是再现性艺术中的重要手段，建筑造型是在真实空间中创造，离不开光影环境，建筑表现中更需要借助光影去表现它的体量感、环境感、甚至设计情境与意象的表达。建筑素描中的光影调子关系，主要以辅助建筑结构与体积的表现，无需如绘画中那样进行细腻微妙的感受与表达，重要的是对大的体面转向的表现，因此可以适当归纳为较为程式化的手法，便于有效地形体表现。（4）审美教育。任何艺术都首先是审美，审美教育是艺术教育的主要功能。素描中对造型规律的认识、自然形象美的发现、艺术形式的视觉体验、创造性的尝试改变等，都是建筑设计中审美教育的主要内容。通过以上内容，主要培养学生的基本能力：如手绘表现能力、结构造型与分析能力、创造能力、审美能力等。

三、素描教学探索

1.强化对素描的新认识：素描是一种思考方式。作为以造型基础为目标的素描，它不仅仅是一种绘画形态，而更多的体现为一种观察世界的方式，更是一种思考方式。历史地看，被称为“艺术之母”的素描，在被认为是“根本的、基础的和辅助的”手段同时，主要被看作是构思和形式表现出来之前的准备步骤。如今在学校教育中，素描作为造型基础，为各个专业的发展针对性地解决问题。在造型基础训练中，设计类专业对“看”、“思”、“画”的视觉思维方式更为关注，更多的是培养学生的“整体视觉思维”能力，以设计所需的造型方法、手段、形式及思维模式为主，来应对各个设计专业的最终要求。结合建筑设计中的造型特点，建筑美术中的素描教学，应当以引导学生如何思考为主要方向，调动与提高其造型的主动性，针对性地对透视、结构、调子等方面进行训练，不必拘泥于传统的全因素素描，或者其它远离建筑设计思维的“创意”训练。

2.探索建筑设计所需的素描特色。建筑素描区别于传统绘画素描，在于对创造力培养、加强设计意识与构想能力教学，与建筑设计思维紧密相接。还应当在教学内容、方式、素描题材等方面更能体现针对性。比如，在内容上以结构与调子为两大主体，以临摹与写生相结合的方式，以建筑常见的“方”体造型为核心题材进行教学。既培养学生的感受能力，又培养学生的理性认识能力。这是一个非常广阔的探索天地，在形成专业特色的过程中，也同时是对建筑美术教学更为深入认识的过程。

3.开展专题教学。针对建筑素描教学的特点，专题教学能更有效更集中地解决某个问题，在课时极为有限的建筑美术教学中效果更为显著。比如对形体透视、结构分析与解构、空间建构、超写实精细描绘、质感分类表现、肌理感受与归纳、造型的建筑联想、创意造型、抽象训练以及模型制作等等，以专题训练的方式，使学生能建立起更清晰的认识，更能理性的归纳造型规律，从而能更有效的建构美术知识体系，最终运用于建筑设计。另外，对绘画技法的综合表现尝试，尽可能打破传统铅笔排线涂调子为唯一的方式，代之以更有效的表现手段，比如大面积涂刷背景、更多工具与材料的调用等，以节省时间，增强趣味性，把学生的思路尽可以更多的专注于对艺术规律的认识上来。

总之，建筑素描的教学，要以建筑设计这一专业背景为出发点，要符合建筑设计中的造型与表现规律，不能固守于传统教学中的各中约定俗成，尝试探索切实可行的教学方案，才能达到真正有效教学的目的。

参考文献：

[1][瑞士]约翰·伊顿.造型与形式构成——包豪斯的基础课及其发展[M].曾雪梅，周至禹，译.天津：天津人民美术出版社，1990，6.

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[5]华炜.建筑学科美术教学研究[J].高等工程教育研究，2006，（5）.

第7篇：描写古代建筑范文

[关键词]东地中海；西亚；希腊化艺术

[中图分类号]TU—852 [文献标识码]A [文章编号]1005—3115（2012）16—0096—05

公元前334～前323年，马其顿国王亚历山大大帝（Alexander Great，前336～前323在位）进行了规模宏伟的远征，一举消灭了庞大辽阔的古波斯帝国（Achaemenid Dynasty，前550～前330），建立了亚历山大帝国。随着希腊人的远征，希腊文化和艺术被带到了遥远的东方，使希腊文化和亚洲文化得以融合，形成了东西方合璧的希腊化文化，这对西亚和中亚各国的建筑、雕刻和绘画等方面的发展起到了一定的促进作用，所以，亚历山大远征在丝绸之路东西方文化交流史上占有重要的地位。

但是，亚洲各国仍然保有自身文化的古老因素和活力。亚历山大逝世后，帝国分裂成众多希腊化国家，这些希腊化国家延续了很长时间，但在公元前3世纪和前2世纪，亚洲各地掀起了反抗浪潮，新形成的王国在保有自身因素的同时，也继承了希腊化的要素，例如安息（帕提亚）—萨珊波斯的建筑和雕刻，或者更遥远东方的印度犍陀罗艺术，这些希腊化时代及其之后的亚洲艺术与亚洲上古艺术形成了很大的差别。还有一些西亚古老的小国也受到希腊化文化的强烈影响。佩特拉（Petra）和帕尔米拉（Palmyra，阿拉伯名为塔德木尔，Tedmor）是西亚历史上著名的希腊化小王国，它们的建筑和雕刻也浸润了希腊化时代的建筑技法和装饰纹样。这说明，希腊化文化本身成为丝绸之路种种新文化得以产生的熔炉。

本文以东地中海和西亚地区若干古老城市为例，讨论希腊化时代一些小国的艺术成就。需要指出的是，希腊化艺术并非是希腊艺术在东方的简单移植，而是指希腊艺术与丝绸之路沿线东方诸古老艺术的复杂融合，包括那个时代的胜利者希腊人自己也受到了亚洲文化的影响。

一、帕尔加马古城的宙斯祭坛

亚历山大东征之后，希腊本土和地中海东部海岸，建立了许多希腊化的都市，例如小亚细亚的帕尔加马城（Pergamun，见图1）和埃及尼罗河出海口的亚历山大里亚（Alexsandria）。帕尔加马城为帕尔加马王国（前284～前133）的都城，城市建筑在地势较高的台地上，可以俯瞰周围的原野。城内有极其著名的宙斯祭坛（Pergamon—Altar，前180～前160），祭坛上雕刻着众神和巨人大战浮雕（Gigantomachia，长130米，高2.3米，现存于柏林帕尔加马博物馆），是围绕祭坛墙体展开的连绵不断的巨型浮雕，以希腊的巨人大战情节和悲怆感伤的风格展现了希腊神话和史诗里的众神大战，雄伟而悲怆，其中的情节令人联想到苏美尔—巴比伦史诗、赫梯史诗和亚述浮雕上的混战场面。在希腊雕刻中也经常出现阿马松女人国（Amazones）与英雄们的混战场面等。而众神和巨人大战浮雕仿佛是所有这些主题的一个集中展现。

我们来看众神和巨人大战浮雕中的两个情节。

人们最熟悉的艺术造型描写的是阿尔库纽斯（Alcyoneus，见图2）反抗众神的场面。根据神话，他曾经反抗众神，结果被赫剌克勒斯杀死；另一说，他是一个巨人，因以巨石击打大力神赫剌克勒斯，被大力神用棒槌将巨石打回阿尔库纽斯身上，他当即死去。浮雕表现了他反抗众神的情景，结果被右边的雅典娜俘获，女神以右手揪住他的头发，巨蛇也缠绕着他的肢体。阿尔库纽斯高举右手，想掰开女神强有力的手掌，他痛苦地扭曲着嘴脸，仿佛一个无助的垂死者，他的身后是展开的巨大鹰翼，好像在扑腾、挣扎，最后在抽搐中死去。

还有一组描写的是阿耳忒弥斯和俄托斯（Otus）相斗的场面，神话里叙述了俄托斯和其兄弟厄菲阿尔忒斯（Ephialtes）决心登天，以获得赫拉和阿耳忒弥斯的爱情，结果激怒了诸神，被诸神杀死。浮雕描写了右边的阿耳忒弥斯与左边的俄托斯相互攻击的情景，阿耳忒弥斯女神身后有一角狮，可能是她的坐骑，角狮正与人身蛇尾的一个妖魔搏斗（见图3），角狮咬住了妖魔，妖魔无助地挣扎着。

从这两组例子，即可一窥宙斯祭坛浮雕的悲怆色彩，其造型充满了浪漫主义的动感，众神和巨人激烈搏斗的场面惊心动魄，堪称希腊浮雕艺术的最高水平。其人体造型的种种动态显示了内心世界的躁动、恐惧和不安，展现了希腊化时代人类社会的内在冲突，是人类命运悲剧性的写照。

第8篇：描写古代建筑范文

关键词：叙事者；叙事空间；叙事逻辑

一部叙事作品是由作者、叙述者、故事、叙事话语、叙事模式、叙事接受者等几个部分组成的，叙事学理论也因此可以分为相互联系而又相互独立的几个层面：一是作者、叙述者和故事；二是叙事话语层面，包括叙事模式、叙事时间等因素；三是故事的层面，它包括叙事逻辑、角色模式、叙事结构等因素。《红楼梦》是中国古代的一部优秀的古典小说。其故事具有独特的讲述风格，本文运用现代叙事学理论从三个层面来解析这部小说的叙事艺术。

一、叙述者

叙述者是作者虚拟出来的一个人物，他说的话不一定就是作者要说的话。具体到《红楼梦》这部小说，它在叙述形式上有一个明显特点—— 作者以自己的亲身经历和生活经验进行创作。

在《红楼梦》中，石头是叙述者的身份，但是这位叙述者所叙之事可以是他亲见亲历；也可以是他间接所闻。因此，许多事件尽管石头在场，但他仍能以叙述者的身份进行叙述。而且，石头作为叙述者，拥有叙述的主动权；采用呈现式的叙述方式——尽量让人物自己登场亮相，或者干脆把许多功能转让给小说中的人物。

对于前一种情况，我们可以从文本中找到几处比较隐蔽的叙述功能。首先是对小说中的情节或人物作公开的阐释或评论。如第五回开头的一段一轮：“第四回既将薛家母子在荣府内寄居等事略已表明，此回则暂不能写矣。”其次，沿用话本小说说书人的习惯用语和回前、会后诗。《红楼梦》中常用的说书人习惯用语有这样几个：却说、且说、如今且说、后回再见、暂且无话，欲明后事、且见下回等等。再次，对小说中人物、情节、环境的概述。一般追述前事时，常用“原来”如何如何。如第七回“原来这周瑞的女婿，便是雨村的好友冷子兴”。第九回“原来这一个名唤贾蔷，亦系宁府中之正派玄孙”。

后一种情况，在叙事学中称为“二度叙事”。二度叙事又分为“自叙”与“他叙”两种。“自叙”即向他人讲述自身之事。“他叙”则是众人讲述自身之外的事。自述的情形如第三十八回贾母向薛姨妈等人讲述自己的少女时代。还有一种自述形态是内心独白。如第三十六回在对宝玉内心进行了大段描写之后，故意说“此皆宝玉心中所怀，也不可十分妄拟”。而他述的情况触目皆是。如第二回“冷子兴演说荣国府”。

《红楼梦》的叙述者无论是直接出面，还是隐身幕后而把叙述职能交给其他人物，都是为了营造出“真事隐去，假语村言”的故事氛围，同时，也是为了增强叙事的灵活多变。

二、叙事时间和叙事空间

《红楼梦》的叙事时间运用了各种手法，如省略、停顿、场景。其中插叙大多以人物对话的方式植入文本的。尤其是预叙的特征明显。它表现在以偈语、占卜、梦境、谶言等带有神秘色彩的方式作暗示预叙。这种暗示预叙在《红楼梦》中集中表现在三处，一是一僧一道对顽石所说的一番话，一是太虚幻境中的判词和十二支曲，一是灯谜中的谶语。第五回宝玉梦游太虚幻境，看到了金陵十二钗正册、副册及又副册的判词，听到了十二支《红楼梦》曲。这些判词和曲子正是对小说中的主要人物和贾家命运及结局的预叙。

第9篇：描写古代建筑范文

关键词：气韵生动；表现；骨法；散点透视；光影；再现

一、东方绘画的特点

（一）表现事物本质；

如果用科学或朴素现实主义的观点去看东方画，的确，它们的色彩不齐全，形态不完整。但这并不能说明这些作品是未完成的作品。而那些画正是在对对象某一部分精确的描绘中，表现事物本质的结果。

唐代画论的核心是，不表现对象的多种可能，只表现精髓。因而在表面看去似乎是未完成的东方画中，看到那简单的笔势中蕴藏着生动的气韵，而对某一时间现象的临摹，才属于未完成状态。以此为线索，超越时空的限制，暗示出具有永久性象征意义的存在，并唤起字宙的生命，这才是艺术的意义，将宇宙的神韵集中在你所表现的物体上。

（二）气韵生动；是创作最高目标，也是绘画批评的主要标准。

气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏。五代荆洁，解‘气韵”，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”就是说，艺术家要把握对象的精神实质，才能把自我溶化在对象里，让欣赏者有丰富的想象余地，这就是顾恺之的“迁想妙得”。

（三）东方美术的特点是“表现”；而西方则是“再现”。

东、西方关于艺术与美的概念，是同时向相反的方向展开的。西方古典艺术理论是模仿再现，近展为表现。出现这个概念后，蕴藏着未完成作品因之受到尊重。而东方的古典艺术理论却是“写意”即表现，关于再现即写生的思想则产生于近代。中国绘画讲究“神似”、“写意”，而西方绘画则讲究“形似”或“写生”。

中国绘画的渊源基础是在新石器时代仰韶、马家窑、齐家文化陶器等所描绘的抽象纹样，商周钟鼎镜盘上所雕绘的龙蛇虎豹、星云鸟兽的形态，敦煌壁画及藻井图案、忍冬纹、佛教艺术等，蕴含了抽象的平面、立体构成概念，以饕餮纹、回纹等连成各式模样为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止、立体的形貌。

（四）用线造型；中国绘画形象的组织是线纹。从线条中透露出形象姿态。由于把形体化为飞动的线条，着重于线条的流动，因此，中国的绘画带有舞蹈的意味。

从汉代石刻画和飞天造型就可看出，有的线条不一定是客观实在的线条，而是画家们的构思，画家的意境中要求一种有节奏的联系。如：东汉石画像上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的，这使得整个形象表现得更美。同时更深一层的表现内部节奏。好比是舞台上的音乐伴奏和强化舞蹈动作，使之成为艺术。

而西方画来源于古埃及、希腊的建筑、雕刻。是一种团块造型，讲究立体感、厚重、真实，这是一种面的表现方法。而中国则不同，打破团块，有虚，有实，使它流畅，飘逸。

西方的交响乐、厚重、深沉、丰富的感觉。中国的编钟、二胡、古琴，可以给人以流动，轻巧之感。是一种曲线形的感觉。

中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，唐代大批评家张彦远说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”然而形似逼真与色彩浓丽，是西洋油画的特色。

（五）骨法用笔；“骨”，是生命和行动的支持点，是表现—种坚定的力量，表现形象内部的坚固组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，爱憎。艺术家一下笔就是一个判断。“骨”不仅是对象内部核心的把握，也包含着芝术家对人物事件的评价。

“骨”的表现要依赖于用笔，张彦远说：夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。中国画家最反对平扁，同样书法，写字也不是平扁的，要有立体感。这也是书法的精髓。

中国画是以骨为质的，这是它的基本特征，笔在墨在，即墨在骨就在。

卫夫人说：“点如坠石”，一点要凝聚过去运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，并非剑拔弩张，而是既有力，又有气。这叫“骨”，骨力就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视，却可有立体感。

引书法入画乃成中国画的第一特点。中国特有的艺术“书法”，实为中国绘画的骨干，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的意境，而并不觉其破坏画景。

（六）散点透视：这是中国画中的一种构图方法。中国山水画的构图则多喜欢登高望远，从高处把握全面，画家眼睛不固定一个焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。从过去到现在一直沿用了这个传统。

（七）装饰色彩：中国画初看起来，不同自然的色彩一样，而是一种根据画面的需要和画家主观的感受来变化的色彩。带有明显的装饰风格，这种色彩是客观物象与画家个人的艺术思维相结合的产物。

二、西方绘画的特点

（一）立体空间的描绘，西方自古埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅立体空间的画境中描出圆雕式的物体。它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间，画境似可走进。

（二）特别重视高度，透视法，解剖学、光影凸凹的晕染。西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体的立体的描模为主要。陶醉于现实的美丽。

（三）西方以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。

（四）“模仿自然”也成为希腊哲学家、艺术家共同的理论。西洋绘画的基础也就在希腊的艺术。希腊民族是艺术与哲学的民族，而它在艺术上最高的表现是建筑与雕刻。希腊的庙堂圣殿是希腊文化生活的中心。它们清丽高雅、庄严朴质。希腊艺术尤重雕刻，艺术家以描写逼真为贵。

（五）表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美。

（六）眷念于大自然的光、色彩、空气、空间感。绘画上的彩色主义替代了希腊云石雕像的净素妍雅。于是古典主义与浪漫主义，印象主义、写实主义与表现主义，立体主义的争执，支配了近代的画坛。因此现代派绘画产生了。但尽管后期印象派重视线条的构图，颇有中国画意味，然而他们的线条画的运笔法终不及中国的流动变化，意义丰富。而他们所表达的宇宙观仍是西洋的立场，与中国根本不同。

三、现代艺术的产生

西方古典正统艺术概念是模仿，就是写生。从文艺复兴到印象派出现之前都是对现实的模仿因此，艺术必须开拓自己的新天地。在数码影像技术普及的今天，象机器一样去准确地描写外界，又有什么意义呢?对于外界的模仿，机器要比人准确得多，这是不言而喻的。何况机器也可以在本身的自律性组织中产生出某些艺术效果。这样，自然的模仿就失去了任何意义。

最初的音乐，无疑是对风声、波声、小鸟的叫声的模仿，然而机器的进步，使乐器本身的自律性组织产生了具有自然美所没有的声音时，那么，就象今天的音乐一样，不再是对外界的模仿再现了。

造型艺术也是如此，当我们想表现心理活动时，我们抛弃了外在对象。将无形的内心活动，用与机器完全不同的方式造型化表现了出来。现代艺术就是表现，作为内在世界的自我提示，就想把内心的感慨从自己身上挤出来，再投影到物质中去。

而中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴影。于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。

因此，中、西画法所表现的“境界层”根本不同；一为“写实”，一为“空灵”、一个是“物我对立”、二元对立，“主客二分”（善与恶，正统与异端，美与丑），一个是“物我浑融”，“天人合一”。中国画注重传神，重写意，在衣袖的飘洒流动中，以线纹的描绘表现性格与生命。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。

世界各国的绘画，是多种多样的，但从总体来说，基本上是两大体系——东方绘画和西方绘画。中国古代绘画则是东方绘画的主体，它象一条长河，随着中华民族的发展，流经数千年的历史领域。一直流到今天，并且还在继续奔腾向前。

中国古代绘画有自己的民族特征，几千年来为中国人民所喜闻乐见。也正由于此，使中国传统绘画在世界艺术之林独树一帜。这是我们应当引以为自豪的。但，我们不能颂古非今，既要肯定中国古代绘画艺术所取得的灿烂成就，同时还要研究我们应该怎样继承和发扬这一传统，将对现代文化活动及现代多媒体艺术创作意义深远。

参考文献

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