表演艺术手法精选(九篇)

第1篇：表演艺术手法范文

【关键词】钢琴教学 钢琴技术 艺术表演 关系

钢琴教学是一个综合素质较强的学科，在教学开展中既要培养学生精湛的钢琴技术又要培养学生的艺术表现力，从而提高学生的音乐鉴赏能力及对钢琴演奏的理解力，使学生在钢琴演奏中更好地诠释音乐的内涵及底蕴。

一、艺术表演带动钢琴技术的应用

钢琴教学中的艺术表演主要体现在音乐中，要体现钢琴的教学水平或者进行教学实践，需要通过一段音乐艺术表演来诠释，它能够为聆听者创造一个美好的意境，然而音乐艺术表演的功能性发挥在一定程度上有赖于钢琴技术，钢琴技术是音乐艺术表演的基础与手段，只有掌握精湛的钢琴技术，才能充分调动音乐的旋律，从而充分展现音乐的独特魅力。

艺术表演其本质主要是为表达人的情感体验，通过音乐的旋律变化可以判断一个人情绪的起伏与转变，通过一段优美的艺术表演，可以看出创作者的钢琴技术功底，在艺术表演中合理把握钢琴技术的应用，增加艺术表演的深度，使整个艺术表演更具有意义及影响力，提高艺术表演的感染力。

在钢琴教学中，老师一味讲解钢琴技术理论知识及要点，极易造成学生的反感心理，忽略了音乐最原始的意义，然而如果钢琴演奏中没有艺术表演，整个演奏就会失去音乐所带给人的活力，没有赋予其情感表现，就会使整个音乐演奏失去感染力。在钢琴教学中融入艺术表演，通过艺术表演分析其中所用到的钢琴技术，这样一来不仅能够让学生清晰地掌握钢琴技术及使用，还能够在一定程度上提高学生的音乐鉴赏能力，对其后期音乐的学习与发展奠定良好的基础。

二、钢琴技术展现艺术表演的魅力

钢琴技术是音乐艺术表演的基础，对于不同情感的表达运用不同的钢琴技术及表现手法，从而使丰富音乐艺术表现力，彰显音乐独有的魅力。在钢琴教学中不能把全部的精力放在钢琴技术理论上，理论学得再好，如果不能够融会贯通，那么一切讲解都是徒劳，因此在钢琴教学中要锻炼学生的艺术表现力，比如对于已经讲解过的钢琴技术可以让学生通过一段音乐的演奏分析其中所运用的钢琴技术及技巧，重点告诉学生如何发挥钢琴技术的功能性，怎样在音乐艺术表演中突出钢琴演奏技术，创造一种独特而具有内涵的音乐艺术。

钢琴教学中钢琴技术众多，其每种技术在音乐艺术表演中所产生的影响及艺术价值也使不同的，因此将钢琴技术运用于音乐艺术表演之前，要充分了解每种钢琴技术的要点及作用，把握其特点，从而根据音乐的不同风格选择适合的钢琴技术，运用不同的技术手段，表现音乐的多元化，引发聆听者的思考，实现钢琴技术与音乐艺术表演的有机结合，展现音乐艺术表演的独特魅力。

然而，要通过钢琴技术的巧妙应用来展现音乐艺术表演的独特魅力并非一件简单的事情，首先，需要学生在钢琴技术学习中反复推敲与练习，了解钢琴技术的不同特征，在钢琴演奏技术训练中，要充分把握钢琴技术的使用技巧，在训练中要注重手感的把握，手感主要是指手对钢琴键盘的轻重强弱、熟练程度、幅度大小及控制水平等，一个细节把握不好就会影响整个音乐艺术表演，因此在钢琴技术学习训练中一定要注意手法的准确性，加强练习，从而熟练掌握钢琴演奏手法，提高自身的演奏能力及艺术表达力。

三、钢琴技术与艺术表演的融合

钢琴技术与艺术表演的完美融合是钢琴演奏的最高境界，钢琴技术是升华音乐艺术表演内涵，增强音乐艺术魅力的重要手段，只有运用不同的钢琴技术及表现手法才能将人们丰富的情感真实地表达出来，而钢琴技术只是一种演奏方法与手段，它需要通过音乐艺术表演才能发挥其本身的价值，再好的钢琴技术，若没有赋予其情感也无法触动人的心灵，运用音乐艺术表演独有的感染力，可以将其表现得淋漓尽致。用技术演绎音乐，用音乐带动技术，方能展现钢琴演奏的精湛技术与情感魅力。钢琴演奏中若只有艺术表演，那么就如只有华丽外表的女人一样，迟早都会失去其原本所拥有的光彩，只有音乐艺术表演中加入多元化元素，运用独特的表现技巧及方式将音乐完美的演绎出来，这样才能给予人心灵上的触动，这样才能够给人深远而持久的影响，发挥音乐的感染力。在钢琴教学中将钢琴技术与艺术表演融合在一起进行教学，发挥两者的独特性及作用，理清两者在钢琴演奏中的辩证关系，从而提高学生的钢琴技术水平及艺术表现力。

总结

在钢琴教学实践中要注重钢琴技术与艺术表演的有机结合，在一段钢琴演奏中缺乏钢琴技术或者艺术表演任何一者，那么这段钢琴演奏就是不完整的，钢琴技术与艺术表演是钢琴教学中的重要环节，直接影响着钢琴演奏的水平，因此一定要合理把握钢琴技术与艺术表演在钢琴演奏中的完美融合，从而展现出音乐的独特魅力。

【参考文献】

第2篇：表演艺术手法范文

歌唱艺术从广义上讲是表演艺术，但从狭义上讲歌唱艺术与表演艺术之间既有共性又有个性，既有联系又有区别，是不可分割的整体。学好表演艺术是学好歌唱艺术的客观要求，对提高声乐演唱水平非常重要。

一、表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性

艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。因为歌唱状态是就一个人的整体而言，而不是局限于某部分肌肉的动作，只有做到整个肢体表演与歌唱情感的自然协调，使歌唱中的姿势积极兴奋，同时注意自然和放松，才能释放全身心的情感。歌唱时随意做出的各种动作形成的积极而放松、兴奋而自然的歌唱状态是艺术演唱的必然要求。

歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；

民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如：在歌唱中下巴向前伸就会使气息与共鸣脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音紧而卡，高音就显得吃力，音域很难扩展，不符合歌唱的卫生，嗓子也容易疲劳，所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。

事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。很多歌手只为唱而演，并没有把二者协调，显得机械、生硬，结果往往让人感到不伦不类。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。

二、“肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分

歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。就形体来讲，它包括体形与体态。声乐演员体形的各个部分要有和谐匀称的比例，胖瘦高矮要有适度的协调，尤其是面部容颜和表情应具有优美动人的魅力。尽管声乐艺术主要是通过歌唱传达美感效应的听觉艺术，但在很大范围内演出交流则是面对千万听众和观众，特别是歌剧、音乐剧、流行音乐等声乐表演艺术，本身就是诗歌、舞蹈、美术与表演艺术的结合，更是不可或缺“肢体语言”的传达。体态是身体的姿态，是静态与动态的结合。歌唱中它是以人内在的心理情感为动力，以静态与动态的变化造型塑造人体外在的姿态美，即歌唱演员在台上的举手投足和一招一式都要给人以和谐的美感。

歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。倘若一个歌者没有与歌唱情景相协调的“肢体语言”，即使音色再优美，技巧再高超都会使其效果大打折扣。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。纵观中外，有不少艺术家由于自身具备极高的演唱艺术造诣，她们把唱与演浑然一体，通过歌唱将表演的戏剧色彩发挥到极致，通过表演演绎出歌唱所要表达的中心思想，展现给观众一种有血有肉、有声有形的听觉视觉艺术。诸如莫扎特的《魔笛》，韦伯的《猫》，威尔第的《茶花女》，普契尼的《图兰朵》等，他们之所以成为艺术中的瑰宝，是演唱艺术家在演与唱环节上进行艺术再创作的结果。

做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。一是“口法”，发声、气口、喷口、四声、五音等专门技术，与“四功”中的唱功同居第一位。二是“手法”，包括掌、腕、臂、肩，是表演主要工具之一。手的舞姿千变万化，除了静止的单一动作外，还有云手、晃手、穿掌、托掌、推掌、兰花指等。各种动作要有神、情的配合及韵律性、节奏性。三是“眼法”,一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。人物的内心情感主要通过眼睛来表达。眼睛的表情有柔瞪、横瞪、笑眼、媚眼、醉眼等。四是“身法”，身法掌握不准确，手、眼、步诸环节就无法衔接。身法主要靠腰的功夫，任何动作主要靠腰来带动。歌唱中要求胸要抒、背要平、腹要收、腰要立。五是“步法”，关系着一个演员的台风。“先看一步走，再看一张口”。腿上功夫是歌唱表演的重要一环。要求走如风，立如钉。步法有碎步、蹉步、垫步、拖步、跪步、十字步、秧歌步等。综上所述，在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。

转贴于

三、信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节

声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。

（一）树立艺术演唱的意识

首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。

（二）注重心理调试和基础训练

影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。

（三）要建立必胜的信心

现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为

此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发

的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。

第3篇：表演艺术手法范文

世界上任何民族的文化都反映着“特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现”，[1]中国歌剧表演艺术也同样具有鲜明的民族特征。中国歌剧在其发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式：一种是采用民族唱法和“虚实结合”的戏剧表演的民族歌剧的表演形式，另一种是与西洋歌剧相同的，“美声唱法”与“写实”的戏剧表演相结合的西洋歌剧模式的表演形式。这两种表演形式随着时代的变革与发展逐步走向融合，共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。

一、中国歌剧演唱艺术的民族特征

1.“美声唱法”民族化的探索

歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式，语言是其中重要的组成部分。西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利，它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的。西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中，主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合，来表达本民族的文化和情感。中国歌剧的民族化也不例外。自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后，运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时，汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题。张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的……但我国的语言结构比较复杂，我们有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子、母音，就会产生顾此失彼，产生不咬字或者包字，就使人们常常感到唱词听不清”，[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力，制约着中国歌剧演唱艺术的发展。因此，这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题。此外，由于汉语语言所特有的四声音调，在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味，这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味，在演唱中如何行腔，保持这种民族韵味，也是中国歌剧演员必须面对的问题。对此，中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索，并取得了显著的成绩。

中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索，并著有《依字行腔》一书。“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来，他时刻念念不忘的是――为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献。为此，多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术，悉心研究了汉字的结构特点，着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”。[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法，研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论著，探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法。她在论著《黄友葵声乐教学艺术》中指出，“声乐工作者应当努力向民族民间学习，走民族化的道路，形成中国自己的声乐学派。这是一条漫长的道路，需要我们长期艰苦的努力。当然，要建立我们的民族学派，就必须了解其他的学派，特别是美声学派，认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处，以及它们的科学性。我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力。”[4]著名歌唱家、声乐教育家张权先生认为，“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术，脱离了具体的民族语言，或者说抽掉了歌曲的歌词内涵，歌曲就失去了意蕴，声乐艺术也就无从存在和发展。作为中国的声乐工作者，我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来，而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品，使之为国内外听众所广泛接受并喜爱，形成具有我们民族特色的中国声乐学派，让中国声乐艺术走向世界。”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索，并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习，总结出一套行之有效的训练方法。她认为“声乐艺术是非常广泛的，只要掌握了语言、音乐语言的风格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表达出浓郁的民族风格来。”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点，还融入了中国传统声乐艺术的精华，她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味。“……我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是有一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的，通过相互理解和学习，二者完全可以互为补充、相得益彰”。[8]著名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题。在她第一次演出后，人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’！‘光有母音，没有子音’，等等”。[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧，并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音。她去评剧院和京剧院学习，拜曲艺界名家为师，学习传统声乐艺术的宝贵经验，如“以字带腔，以情带声；字正腔圆，声情并茂；腔随字走；念白歌唱化，歌唱口语化；唱像说，说像唱”等，[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础。她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功。

改革开放以后，我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家，如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等，他们的演唱咬字清晰，富于中国汉语语言的字韵美，既具有民族音乐风格，又不失西洋“美声唱法”的美学原则，具备了世界歌剧表演水平。通过几代歌剧表演艺术家们的努力，西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效。

2.“民族唱法”的民族性特征

中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志，形成了与西洋歌剧不同的表演形式，确立了其独有的美学品格。“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善，它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合，具有鲜明的民族和地域特征，其基本特点是音色质朴、明亮，发声位置较为靠前，气息与共鸣运用适中。

从“民族唱法”的发展来看，可以分为以下三个阶段。

第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间。在民族歌剧《白毛女》的创演中，以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”，从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门。第二个阶段是新中国成立后17年间。这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展。著名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中，她的演唱“富于神韵，达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界，做到了戏、歌表演艺术的完美结合，有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力，不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面，也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌，而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”。[10]与此同时，国内民族声乐教育开始正规化，一些音乐院校如上海音乐学院、中央音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程，从理论上积极探索民族声乐的发展。这一时期，“民族唱法”的称谓也正式形成。“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时，通过系统研究西方声乐理论和发声方法，音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音，具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现需要。第三个阶段是改革开放至今。30多年来，随着我国与西方文化交流的日益增多，西方声乐专家来华访问演出，使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解。中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角。中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合，获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音，“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强，发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手”。[12]20世纪80年代至90年代，中国歌剧舞台涌现出彭丽媛、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家，她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平。20世纪末，被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品，还可以演唱西洋纯正的歌剧作品。她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹，运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦，都获得了巨大成功，她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众。

综上可以看出，无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”，还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”，都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴，从而形成了自身的民族特征。

二、中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征

中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征，西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致，用写实的表演来塑造角色，所以并没有表现出特别的民族特征，而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有，属于摸着石头过河，没有任何可直接照搬之处，所以在创演之初，不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴。另一方面中国观众近千年来，对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求，已经形成了牢固的欣赏习惯，所以最终，中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法。它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面。

中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史，与西洋歌剧类似，同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式，具有独特的艺术魅力，其中影响力最大的京剧艺术，被外国人称为“北京歌剧”。戏曲在艺术表现手法上具有写意性，在表演方式上讲究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”，具体在表演的时候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的，艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作，这种形式化的套路可以用来规范角色行为，加深观众的审美记忆，当演员和观众在形式上保持一致时，便容易在表演时取得共鸣了。另外，还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空，自由组合，不受限制。

中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展。这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显。《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品，创作者们面临着巨大的压力，在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆，先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过。”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式，后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧，再后来决定从生活出发，该舞的地方就舞，不该舞的地方就不舞，结果又陷入了自然主义，过度强调戏剧表演的真实性和合理性，最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。

《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。比如歌剧《窦娥冤》中，郭兰英“身着白色衣裙，长长的白色的水袖，带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。”“时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次是那样的分明，再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功。……她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯。”[14]

第4篇：表演艺术手法范文

【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02

在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。

在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。

戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。

一、戏曲舞台的虚拟性

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。

戏曲在编排和表演中是有整套程式构成表演艺术动作的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征。如在戏曲表演中，开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演。另外，在戏曲表演中，往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当，才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员细致的做功和逼真的动作，戏曲表演中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于确立鲜明的角色形象，还能够启发观众的想象力。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨取代大船，“自由自在地游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众十分信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其他戏剧样式最显著的特点。

二、戏曲舞台的程式化

程式化是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能出现自然形态的原貌，这样才能让戏曲表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际表演当中必须依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要表现得天真活泼；青衣要稳重端庄；小生要温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，将戏曲作品呈现在舞台上，为观众带去别有韵味的艺术表演。

戏曲演员在舞台上的所有表演，即展示给观众“看的部分”，基本上都是经过台下严格训练的。虽然一些日常生活状态看似平实、简单、普通，实则集中于戏曲舞台之上，一招一式都十分讲究手、眼、身、法、步的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得准确到位；所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施。@个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验中一点一滴提炼出来的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉，等等。也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等仪式和礼仪。它们全部都是来源于生活，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色，根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上都有属于自己独立自主的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间、群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”“亮相”等规定动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬、有主有宾、呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

三、结语

戏曲表演艺术手段简单地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，其综合性特征要求演员具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏曲的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。

生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；艺术用自身独特的方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种艺术形式，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法客观反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。

参考文献：

[1]刘梅.程式化在戏曲表演中的作用[J].剧影月报，2008，（6）：87-87.

第5篇：表演艺术手法范文

关键词：声乐艺术；表演技巧；表现手段

在声乐演唱中，演唱技巧越丰富多彩，歌唱的艺术表现就越丰富，没有良好的发声技巧，艺术表现无疑是不完整和不成功的。演唱的技巧包括发声、呼吸、吐字咬字、共鸣以及各种声腔和装饰音的表现等，可以说，演唱技巧既是发声中的技术，又是歌唱表现中的手段。

1 歌唱者的音乐艺术表演与表现

1.1 声情并茂，形神兼备

运用美的声音去塑造完美的艺术形象，达到歌唱的艺术美，是歌唱的首要任务。美的声音内涵是丰富的，它包括音乐作品的内容、情感、意境和演唱技巧等方面的内容，只有把这些内容有机地融为一体后，才能产生美的声音，创造出艺术美。“声”是歌唱中的灵魂，而“情”则起到了主导作用。

1.2 准确合理地运用对比变化的手法

在一首作品中，一定有所变化，如音色、力度、速度等的变化，这样的变化使作品把感情体现得更加透彻。首先，要注意音色、力度的变化，通常运用强弱、刚强、柔和、浓淡等对比来体现的；其次，则是速度的变化。

1.3 行腔的变化

行腔的“顿、挫、连、断”蕴含作者人的心理思维。如何巧妙地运用顿挫，关乎其对作品思想感情的抒发。“连断”，在歌唱中非常重要，气息的连贯，使人听起来像小溪流水的感觉。“断”则突出重点，如白居易在《琵琶行》中写到的，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。可见，行腔的变化，对歌唱语言中情感交流起到了重要的作用。

1.4 装饰音的技巧

装饰音对音乐上有特别的作用，特别是在民族作品的演唱中，能推动歌曲变化和起伏，渲染风格和情绪。在歌唱中，我们除了要准确地、恰如其分地演唱好原谱上的装饰音外，还可以根据音乐作品的情绪和风格适当增加一些装饰音突出情绪和风格。例如，《草原上升起不落的太阳》里面的“百鸟齐飞翔”中的“飞”字后面可以加上半拍装饰音，进一步渲染内蒙古民歌的风格。这样的演唱，使欣赏者听起来更委婉、动听，从而联想到那广阔无边的草原和那一个个的蒙古包。

1.5 咬字吐字的技巧

语言是歌唱中最基础的，笔者在声乐学习中发现，咬字的方法大致可分为两种：一种是硬咬，另一种是软咬。由于歌曲情感表达的不同，因此也要随着歌曲的情绪和内容采取不同的咬字方法。例如，《黄水谣》中“丢掉的爹娘，回不了家乡”一句中的“乡”字就适合于硬咬软收；而《帕米尔，我的家乡多么美》中“帕米尔啊”一句中的“啊”字适合软咬硬收。

因此，歌唱的艺术是用熟练的发声技巧，生动地表达作品的思想感情，用优美的歌声去感染听众。好的歌唱者在演唱中能把歌曲中“喜、怒、哀、乐”之情充分表现出来，一曲唱完“余音绕梁，三日不绝”。只有用具有丰富色彩和特有风格的美好声音去拨动听众的心弦，才能使听众留下深刻的印象。

2 歌唱者的舞台形体表演

2.1 手势是感情的“无声的语言”

声乐演员站在舞台上演唱，离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”，它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要有一定的“架势”的，但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要，灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

2.2 眼睛是心灵的窗户

人的各种复杂乃至细微的感情，均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神，反映着不同的心态与感情。声乐演员在舞台上表演，要懂得“眼法”的表现力。首先，眼睛要有神，用眼神与观众交流，用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达情感。总之，通过眼睛的各种“眼法”表演，把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。歌唱艺术的核心是情感，艺术的魅力就在于表现情感。换而言之，演唱者没有歌曲的情感审美感受，就不能表现美的感情，就没有艺术。“情之相通，美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果，原因当然是多方面的，但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感，可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情，又要使别人得到美的感受，这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动，要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望，这样的演唱才能具有美的感染力。

2.3 面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。情生于内而表于外。人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所体现，要敢“做戏”、敢表演，是什么感情就要有什么表情，感情不同表情不同，使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传，大都是首先激起歌唱者的心弦共鸣，这种共鸣的获得，并不是靠流畅的旋律和华丽的辞藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会，演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。声乐演员在舞台上面部表情的表演，要掌握贴切、真实、自然的要领，切不可矫揉造作。要贴切，就要表里如一。因此，根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

2.4 形体表演落落大方，准确塑造人物形象

声乐演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。当然，形体表演再带上“戏”，就更有魅力了。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”，一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。声乐演员就是艺术的表现者，举手投足都要体现艺术的风度，就应该让观众感觉到艺术的美！

所有表演艺术，包括声乐在内，都是以生活为依据的。声乐表演形式无论是独唱、合唱、歌剧、剧，它们的感情呈现方式都是以激放、内省、缓急来表达。声乐演员需要经常注意仔细观察，去积累创造人物形象的模特素材。要根据人物的身世、遭遇去塑造人物形象，只有这样才能将角色人物表演得惟妙惟肖，使自己达到忘我的程度，这才是表演艺术的最高境界。

总之，声乐演员在舞台上表演，必须具备神形兼备的舞台艺术表演，使表演更加形象化。声乐演员的高超技艺，必须以生活为依据，从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演角色不同，就要有不同的性格，成为个性很强的性格演员。在演出的全过程中，从头到尾都应严格要求自己，树立良好的台风，全身心地投入到歌唱艺术的创造中，去歌颂美、表现美。

参考文献：

第6篇：表演艺术手法范文

在琵琶表演艺术方面,很多老一辈教育家、演奏家给我们积累了丰富的经验。在继承老一辈经验的基础上:,要进一步科学化、理沦化、先进化的教学。今天,我就琵琶表演艺术中的几个问题,谈几点体会以供商讨,错误之处,敬请批评指正。

琵琶表演艺术,是通过演奏者对作者意图,作品内容深刻周密的思考,有机、巧妙地运用各种演奏表演手段,以达到生动地表现乐曲内容,完美地塑造音乐形象为目的的。也就是,通过演员的再度创造,运用综合的表演艺术手段,给作品赋予实际的生命。

要想完整地完成琵琶表演艺术,必须具备以下技术、技巧,艺术修养和表演手段。

(一)完成琵琶表演艺术,左右手必须具备科学的演奏方法,过硬的基本功和各种高难度技术、技巧。

如左手:换把运指,跳把,特别是在演奏多声部时,和声曲调,各种音程、和弦、快速旋律,跳把旋律等按音的准确性、灵活性;各种吟揉的松驰性及运动幅度,速率时的自如性;推、拉、滑、抹、撞时的柔和性和棱角性;颤音的灵活性等等,都是左手在琵琶表演艺术中必备的主要技术、技巧。

又如右手:弹挑的正确演奏方法,各种运动方向和角度、力度;夹弹、滚的力度和速率,稀扫的力度和慢快运动时的速度和速率;轮指均匀的颗粒性力,是快、中、慢轮指时的定数和各种分解演奏;凤点头、摇指均匀,连贯的颗粒性力度及速率。还有很多汇组方法,各种指法交替运用连接时动作的科学化,以及有的演奏者借用其它弹拨乐器的某些手法等等,也是琵琶表演艺术中右手必备的主要技术、技巧。

(二)完成琵琶表演艺术须掌握各种音色的发音原理及科学的演奏方法。

在琵琶演奏艺术中,发音与音色变化也居于很重要的地位。声音是通过弹性体的振动获得的。琵琶本身复合振动系统,是通过其弦受到激励,使有效弦长部分的振动引起复手传致面板、音梁、音柱、背板等整个外壳及共鸣箱的共振而获得声音,也产生了泛音列。懂得了琵琶的发音原理,远远不能满足琵琶演奏艺术的需要,还必须掌握其大量声音色彩的变化手段和演奏方法。

琵琶的发音。从声学角度来说,分乐音、噪音两类。乐音是一系列规则的振动,在一个基音上有较多谐和泛音列产生的结果。而噪音则反之。发出的乐音又分:基本音色和多种变化音色。基本音色的美体现在:清晰、滑润、松、厚、亮、结实。而变化音色有的体现在刚劲有力,有的体现在优美柔合,有的体现在松驰浑厚,有的体现在尖薄刺激,有的体现在明亮轻快,有的体现在暗淡压抑等等。

获得好的音色,除左右手演奏方法正确外,从力学角度要特别注意三点:(1)力的作用点(触弦的位置),(2)力的方向(触弦时手指运动的方向,指甲触弦的角度),(3)给予弦的触量(力的大小),这是正确用力的三要素,从而发出各种不同的音色。再就是触弦时碰撞时间的长短,指甲的选料,制造的形状等都与发音有关。

在琵琶演奏艺术中,仅掌握基本音色的发音是远远不能适应琵琶表演艺术需要的。还必须充分掌握多种变化音色的发音原理和方法。

触弦斜度加大,指甲入弦加深,甚至弱奏时用指面演奏,这样使指甲与弦接触面积进一步加大,激发点也进一步增多,演奏时虽然看到右手运动幅度并未缩小,但作用到弦的分力则由于斜度加大,相反倒缩小了,再加之吟揉巧妙运用,其发音饱满,浑厚,柔和,优美。

对弦激发位置和角度的大幅度变化,也引起了音色的大幅度变化。激发按弦位置与复手之间弦长的三分之一处,指甲与板面的角度,入弦度,根据发出音色的需要作适当的调整,使激发点双方的弦振动都较充分,产生谐和的泛音也较多,使其余音延长,点的感觉减弱,音色圆润、柔和。激发按弦位置与复手之间弦长的二分之一处,激发点双方的弦振动最为充分,产生谐和的泛音列也最多,使其余音延续的更长,点的感觉更弱,所以音色更为圆润、柔和。以上几种变化音色,适合于表现优美秀丽,柔美恬静的抒情性文曲。

反之,激发位置靠复手处,触弦角度与板面垂直,指甲人弦较浅,用指尖弹奏,导致弦的高频振其音色尖锐、刺激、干瘪。同样激发位置在复手处,人弦加深,角度缩小,又会使其音色相对加厚,给人以遥远、朦胧,渺茫或怀念、哀思的感觉,

世界上没有绝对、抽象的美,各种美的音色变化都是为表现乐曲内容,塑造音乐形象服务的,并存在于对比之中,所以根据乐曲内容的需要,有时还可以发出多种形式的噪音等等。

科学的掌握琵琶各种音色的发音原理与演奏方法,同样也是完成琵琶表演艺术的必备条件。

(三)完成琵琶表演艺术必须具备好的音乐感觉和高深的艺术修养。

音乐感觉是人的分析器官(听觉)在长期音乐活动中对音乐产生的特殊复杂的感觉。如:节奏感觉、音准感觉、强弱感觉、快慢感觉、渐快渐慢、突快突慢感觉,以及为了乐曲内容,塑造音乐形象,表达各种情绪,描写各种场面的需要,将节奏放慢、拉宽或加快缩短各种气口的感觉等等。

在琵琶表演艺术中,演奏者还要具备全面的、高深的艺术修养。这种艺术修养包括:广泛的音乐修养、美学修养,渊博的文化智力(包括地理、历史、文学等方面的知识)和相当的政治水平及对社会生活的深入了解等等。

广泛的音乐修养是指:对各地区和各民族的民间音乐。民歌、戏曲、说唱等风格特点的广泛了解与掌握,对琵琶表演艺术中如何巧妙的运用左右手各种技术技巧,出色的表现出所演奏乐曲的风格特点韵味是非常重要的。

演奏者对社会各种生活的了解深入与否,美学修养、文化水平、政治水平的高低,同样也是能否在琵琶表演艺术中,正确运用各种技术、技巧,生动地表现乐曲内容,出色地描绘各种景象和场面,是准确的塑造各种音乐形象的重要方面。

(四)各种呼吸状态在琵琶表演艺术中的运用。

在琵琶演奏中,正确的运用各种状态的呼吸,先解决力气和神气(情绪)的有机配合问题。

人所共知,我们用力离不开气,各种呼吸状态可控制肌肉运动速度的快慢及给弦能量的大小。同样在我们的演奏中,要想有感情的表达各种情绪,也离不开气,不同的呼吸状态可表达不同的神情。

我们演奏时的呼吸与日常生活中的呼吸或说话时的呼吸,有时相同,有时截然不同,平常的呼吸纯为自然的动作,而演奏时的呼吸,则是高度技术性的,后天训练的结果。

呼吸的种类可分三种:第一种是在演奏中身心安静时的呼吸。第二种是在演奏中心情紧张、兴奋时的呼吸。第三种是在演奏中有意识的强力呼吸。

我们演奏时,尤其演奏热烈的音响激昂的情绪的吸气,肌肉较大的幅度,缩和提肩,将身体上提,呼气时又要通过较大幅度的向下甩头,肩部及上身向腰部速落弹起,这绝不是所做的动作,而是因为吸肌群和呼肌群有不少肌肉与颈部、肩部、腰部相连的缘故。这也进一步说明:演奏艺术绝不是通过身体某个局部所能完成的,而是必须通过全身各部肌肉直辖市的有机配合才能完成。

我们所演奏的乐曲有喜、怒、哀、乐、抑、扬、顿、挫,这就须要我们的呼吸状态也要有急、缓、连、断等才能在琵琶表演艺术中完成表达乐曲内容,塑造音乐形象的任务。

(五)表演动作与演奏动作在表演艺术中的有机结合。

为了表现乐曲内容,塑造音乐形象的需要,我们在表演艺术中须用很多种表演动作。现在重点谈一谈大臂在琵琶表演艺术中的动作与演奏动作的结合问题。

大臂动作主要是在表演艺术中,根据表现乐曲内容塑造音乐形象的需要,不同速度的抬起和落下。大臂不同速度的抬起和落下,不但有利于胸廓扩大和协调各部肌肉有弹性的配合工作,而且还可衬托所表现的乐曲内容和艺术形象。但是,大臂有节奏的抬起后必须有节奏的收回。这是因为我们右手正确科学的演奏方法大臂应自然下垂,在大臂抬起后如不按节奏及时的收回去弹奏,就会造成错误的演奏方法。

如:我们在演奏中表现高亢、激昂、热情、歌颂性旋律时,大臂根据乐曲速度气口的要求,快速抬起,刹那的保持,然后快速收回至演奏姿势,同时弹奏出强烈的音响效果,这样有助于我们表现的乐曲内容和塑造的音乐形象。反之,我们在演奏慢速优美、雅静、稳健的乐曲时,根据乐曲的内容和节奏,大臂也可慢度优柔的抬起,慢速优柔的收回,弹奏出优美、雅静、柔和的音响效果,或慢速的抬起,较快的收回,可弹奏出结实、浑厚、有力的音响效果。这样我们在演奏时,就可通过我们形象的表演动作,将观众引入到我们所要表达的乐曲境界中去,有利于使观众在欣赏中加深对我们所表演乐曲内容、塑造音乐形象的理解。

总之,在我们的琵琶表演艺术中,不但要具备过硬的基本功,而且还有一个好的音乐感觉,高深的思想境界,艺术修养、美学修养和正确的运用各种呼吸、状态及表演动作等。这也进一步说明,我们的琵琶教学不仅要注重对学生基本功训练,还要教育学生注重对音乐共同课和文化、政治等各方面知识的学习,尤其要引导学生树立正确的理想,要有创新的精神,突破学科研究,这样才能使我们的教学快出人才,出好人才,才能培养出有学问的琵琶表演艺术家,为振兴祖国民族音乐事业做出应有的贡献。

第7篇：表演艺术手法范文

关键词：京剧表演；艺术特征；表现手法

京剧艺术凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。作为京剧表演者，掌握“唱念做打”四项基本功的同时，也应该对京剧的表现手法和艺术特征有一定的把握，如此才能更好地演绎和塑造人物。

一、京剧的表现手法

京剧表演的表现手法主要有“唱”“念”“做”“打”，这四种表现手法是每一名京剧表演者都需要牢牢掌握的，也就是京剧表演的四项基本功。所谓的“唱”，乃是指歌唱；所谓的“念”，乃是指音乐性念白。“唱”和“念”构成了京剧表演中的“歌”的部分。所谓的“做”，乃指京剧表演者的舞台形体动作。所谓的“打”，乃是指京剧表演者所展示的武打技艺。“做”与“打”构成了京剧表演中的“舞”的部分。作为一名京剧表演者来说，其必须在幼年时期便开始打磨自己的技艺，也就是苦练唱、念、做、打这四项基本功。尽管在日后登上舞台开始表演生涯之后，一些京剧表演者因长于唱功而担纲老生，一些京剧表演者因长于做功而担纲旦角，一些京剧表演者因长于武打而担纲武生，不过不论担纲何种角色，基本功都是必须具备的。唯有这样，方才能够确保京剧表演者在登台演出时，让京剧艺术的魅力彰显得淋漓尽致，为台下的观众栩栩如生地演绎剧中的角色形象。

二、京剧表演的艺术特征

京剧表演具有程式化特征、虚拟性特征和个性化特征。下面我们将对这三个层次的特征展开分析。

1.程式化特征

作为京剧艺术这门国粹而言，其表演程式并非是最初就被规定下来的，而是历代京剧表演者在日常的排练过程当中，为了实现对特定角色的塑造以及为了实现对日常行为的模拟，由此创造的舞蹈化动作。在这些动作被创造出来之后，众人均觉得不错，便将这些动作套用到其它角色上，发现也十分匹配，在这样不断对动作加工、完善的过程之中，让这套动作得以固定下来。由此能够看出，京剧表演程式经历过由特定动作逐渐发展演变为规范化的表现方式的过程。比如，在京剧表演中，当表演到骑马、坐轿等动作时，都有一定的规范的艺术表演程式。当然，京剧表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不变的，表演者在不同的人物塑造过程中，应该根据人物的心理和性格加以灵活运用，切不可一成不变。比如，在京剧作品《失街亭》与《逍遥津》中，前者中孔明升帐以及后者的中的汉献帝打朝，在角色登场时均应当打“引子”，其作用为自报家门，为定场白，表演形式是唱念结合。为了彰显出孔明的沉稳与雄才，因此，在这一角色登场时，所打的为完整的“双引子”，由此便让整个舞台气氛徒然间变得庄严；汉献帝为人懦弱，当一脸杀气的曹操出现在面前时，他非常胆怯，此时，为了表现出这一角色此刻的情绪变化和心理波动，在引子没有打完时，便让这一角色在惊慌失措当中跌坐在龙椅之上。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，使舞台上的人物更加生动，魅力无限。

2.虚拟性特征

对比于话剧表演可以发现，在话剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，观众便能够对剧中的场景、地点、时间等尽收眼底。原因在于，话剧舞台上的布景向台下的观众揭晓了前述要素。而在京剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，出现在观众眼中的，只有摆放在舞台上的桌子和椅子，此外别无他物。唯有在京剧表演者登台之后，观众通过表演者的表演活动，方才能够洞悉舞台中的场景为何处，情节发生在什么时间。这样一来，使得京剧表演者在登台演出的过程中获得了极大的自由，在京剧艺术的重要艺术特征之一，即通常所说的虚拟性表演。这种表演形式最初源自古希腊悲剧，古希腊悲剧乃是由歌舞、史诗以及抒情诗所构成的，其表演场景通常为露天圆形剧场。在整个表演过程中，依次穿插了进场歌、合唱歌以及退场歌，其作用为分幕以及代表时空变换。这便是西方戏剧“分幕制”所遵循的时空观念设置方式。同时，西方戏剧对于舞台布景有着较高的要求，强调表演者的表演活动应当同布景产生联系，在表演过程中要遵循三个一致的要求，即：时间一致，地点一致，情节一致，并要求事件的经过不可以超过12小时。作为最初产生在庙会以及瓦肆勾栏之中中国传统戏曲而言，其对叙事文学所展现的时空变换自由有着高度的重视，故而习惯于突破舞台对时空变换的限制。从艺术审美的角度来看，东方审美文化十分重视“意象”的效用，突出“情为主，景为客”。这种审美观在诸多艺术领域都有体现，如西方美术作品中重视写实，我国的美术作品中是写意。这种重视写意的思想，在京剧表演中也得到了体现。

3.个性化特征

就京剧表演艺术来说，其中一些共性的程式化内容，但也并非均是程式化内容，其实则也展现出一些个性化美感。举例来说，“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作。可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上更加风格迥异。

第8篇：表演艺术手法范文

1949年11月中央戏剧学院创建。

在建院初始，院长欧阳予倩就提出了坚持现实主义艺术原则和方法，深入研究和继承我国民族艺术的美学精神和广泛吸收世界戏剧艺术中所有有价值的成果的办学思想。

长期以来，学院在教育教学上一直坚持和提倡教学实践与科研实践相融合。主张传统与现代结合、基础教育与创新教育结合、理论研究与创作实践结合；重视学生的基本功、基本技能、基础理论与独创性素质的训练和培养，强调专业水平与道德情操并重的教育。以培养具有坚实的专业理论基础知识与掌握扎实专业创作技能、服务国家和社会的艺术精英人才作为学院的中心任务。

60余年来，中央戏剧学院的教育教学经过长期的探索与实践，积累了深厚的艺术教育经验，形成了自己的办学风格、传统，构建了自己的教育体系，并培养了许多在国内和国际上有影响的、优秀的、著名的艺术家、专家和学者。

一、对现实主义创作原则和方法的基本理解和认识

数十年的教学实践，使我们深深体会到，构建科学的戏剧教育教学体系，核心问题是坚持现实主义的创作原则。

众所周知，任何艺术创作活动需要用艺术的方式来认识生活和表现生活。人们进行艺术创作，怎样解答艺术与生活的关系、怎样处理内容与形式的关系、用什么样的方式来表现生活等，都必将涉及创作原则和方法。

现实主义创作原则和方法，在整个的艺术创作活动中占有重要的地位，是所有艺术创作的基础。现实主义质的规定性是描写“真实”，即文学艺术应按照生活原有的样式和形态来表现生活，反映生活本质的“真实”。这是现实主义最根本的意义。它强调文学艺术要客观地再现社会现实，从整体的各个方面掌握社会生活，探索隐藏在现象背后的本质，发现事物内在的整体关系。典型论是现实主义理论的核心内容，力求解决文学艺术描写中人物的特殊与一般的关系问题，创造出个性和共性完美结合的艺术形象——典型形象，在表现细节真实的同时，既要真实描写和表现复杂的社会关系，还要反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。做到再现典型环境中的典型人物。

总之，现实主义认为文学艺术创作对社会现实观察得越仔细、研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。典型化是唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。

我们在长期的教学实践中，现实主义创作原则和方法始终是用来指导和规整表演专业教学的核心观念。

二、把现实主义创作原则和方法贯穿表演教学全过程

我们将“艺术是社会生活的反映”的创作观念贯穿表演专业教学的全过程。明确提出以现实主义创作原则作为重要的教学原则，以现实主义创作方法作为教学的核心课题。教学上，着力使学生在创作观念上加深对现实主义的认识，掌握和运用现实主义创作方法，能够创造出活生生的、具有鲜明性格特征的、真实和动人的艺术形象，以及具有浓厚生活气息和富有艺术情趣的舞台生活。根据这样的思路，我们在教学中从一年级最初的教学训练起就有意识地反复讲解和强调表演真实性的重要意义，帮助学生建立和形成“真实性是表演艺术的生命”的创作意识。通过教学训练与实例分析，帮助学生认识和区分表演上的真实与虚假。要求学生按照人的有机天性的规律在假定的情境中真实自如地行动。采用小品表演练习、观察生活创作练习作为教学内容进行教学训练，使学生在学习表演初始阶段就懂得和学会关注、了解生活和生活中形形的人。这样教学的目的，既是培养学生建立生活是艺术创作的源泉的意识，认识生活与艺术创作的关系，养成良好的创作习惯，形成正确的表演观念，掌握正确的创作方法，创造出真实有趣的人物形象和生活气息。

三、把现实主义创作原则和方法贯穿在表演专业教学中

艺术创作和艺术教育在遵循自身的规律开展活动的同时，应该依循适合于其创作与教学活动要求的方法或者说美学的原则。长期以来，我们坚持把现实主义创作原则贯穿于表演教学活动，用来指导专业建设。在课程结构、教学内容、教学方法、教材建设、人才培养、实践教学、教师队伍建设等方面，逐步形成专业特色和完善的教学系统。

大家知道，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系是科学的演剧艺术创作方法，影响了全世界。它充分地体现了现实主义的原则与思想，是科学培养演员的重要基石。我们的表演教学深受其影响。与此同时，继承与接受我们民族戏剧的美学传统和滋养，再加上不断地研究与吸收世界各国戏剧教育的优秀成果，我们的表演教学形成了系统的、科学的方法。几十年的教学实践使我们认识到，演员的培养需要做到以下几个方面：一是遵循人的有机天性进行科学的训练，使学生的创作素质获得全面的培养，这是演员创造角色必备的专业基础。二是以舞台行动作为表演创作基础和以表演技巧作为训练的重点，使学生掌握表演创作技能，这是演员创造角色应具备的专业技巧。三是依据人生活的法则和运用生活的原理进行艺术创作，使学生在体验的基础上再体现，能够真实准确地揭示角色的心理生活、思想情感与精神世界。为此，我们在教学中强调表演创作应艺术地再现生活的真实，通过典型环境塑造典型人物性格特征，通过舞台行动创造出符合人物性格特征的形体生活、心理生活以及性格化的语言。

我们根据不同教学阶段的任务与教学内容和学生的具体情况，有意识、适度地加大教学训练的力度，提高学生艺术创作与艺术实践的能力。教学中，利用课堂教学训练，调动和激发学生艺术创作的热情，要求学生多阅读剧本和多创造角色形象，在实践中锻炼与提高表演技能；利用学期、学年的教学检查、考试和汇报演出，使学生在观众面前接受检验，展现自己的艺术才能。通过艺术创作实践，使学生在感性与理性上，加深对表演艺术创作与表演理论基础知识的理解与感悟，增长才干。

多年以来，表演系几代教师经过对传统教学的实践和借鉴欧美戏剧教育经验，在表演专业教学上进行改革和创新，取得很好的教学成果，受到国内外戏剧院校的关注。

表演基础教学的“观察生活”和“演员创作素质的训练”教学内容和教学方式，不仅在本系和本院的表导演教学中产生了很好的教学效果，形成了系统的和有特色的教学，并且在全国产生非常大的影响。许多艺术院校都采用了表演系的教学成果进行专业课教学的训练。

台词教学形成了一整套的具有中国文化底蕴和特色的教学内容和训练的手段，成为表演教学当中重要的教学内容。经过多年积累，台词教研室编写出的教材《舞台语言基础与技巧》获得北京市优秀教材一等奖和国家优秀教材二等奖。该教材在全国被多家艺术院校用于教学的训练。

形体课形成了系统的课程。教学内容和教学训练手段丰富、实用。我们根据戏剧影视演员培养的特点和需要，在教学上分别进行形体基础、中国代表性舞蹈与礼仪、形体技能、外国代表性舞蹈与礼仪、现代舞（爵士舞、踢踏舞）的训练。通过训练使学生具有比较扎实的形体表现力的技能。

声乐课形成了系统的教学内容和教学训练手段。根据戏剧影视表演创作对演员的要求，我们在结合普通艺术学院声乐教学内容与训练手段的基础上，在教学中强调采用我们民族说唱艺术的演唱形式、技巧，以及通俗歌曲演唱技巧，丰富教学内容。使学生具有一定的音乐修养和演唱技能。

我们还开创了音乐剧表演专业方向。表演系音乐剧专业建设在向日本四季剧团和欧美音乐剧学习基础上，经过十几年的教学实践，形成了基本课程结构、教学系统和教师队伍。这些年培养的音乐剧表演人才，在国内和国外都有出色的表现。

总之，几十年的教学实践证明，表演系的课程建设和形成的教学系统，是表演系的专业建设和教学改革与实践的具体体现，是行之有效的。

四、把现实主义创作原则和方法体现在艺术人才培养的全过程

艺术人才的培养是一个复杂的系统工程，其核心的问题是怎样在教育教学的各项活动中能够有效地或者说自然地帮助学生形成正确的艺术观念，掌握坚实的专业基础理论和专业技能。我们认为，现实主义创作原则和方法，在培养艺术人才的问题上，尤其是在艺术人才培养的全过程当中，是必须坚持的。因为学生在接受培养的过程当中，不仅是要学习、掌握专业基础理论和基本的创作方法，更重要的是建立和形成了正确的专业思维和艺术的鉴赏能力。

60多年来，表演系始终重视基础教学和研究，强调学生的基本功、基本技能的训练与基础理论知识的讲授，强调培养学生的独创性素质；强调创作实践与理论研究、传统与现代相结合，强调研究和吸纳国内外戏剧影视艺术创作、戏剧影视艺术教育教学中的先进经验和一切有价值的成果，促进教育教学的建设与发展。

在教学中坚持“重基础、厚修养、全面培养；重素质、讲训练、协调发展；重技巧、讲方法、掌握技能；重创造、讲形象、开拓个性；重传统、讲流派、兼容并蓄；重创作、讲实践、检验教学”的教学思想。

在人才培养上，坚持以现实主义创作原则和方法作为指导思想，培养基本功扎实、掌握熟练的创作技能、具有坚实的专业理论基础知识与开阔的艺术视野、具有活跃的创作思维和很强的创作实践能力、具备良好的艺术素质与高尚的道德情操，以及适应社会发展需求与能够胜任话剧艺术、影视艺术等艺术创作要求的表演专业人才。

五、把现实主义创作原则和方法融入表演专业教学全过程

怎样帮助和培养学生解释艺术创作活动的基本规律与用艺术的方式来认识生活和表现生活？怎样帮助和培养学生处理艺术和生活的关系与用艺术的方式来表现生活？都必然涉及创作原则、方法。因此在表演教学中，无论是低年级基础教学阶段，还是专业技巧训练的教学阶段和高年级毕业创作实习的教学阶段，现实主义创作原则、方法作为一条主线，始终贯穿在表演专业教学活动的全过程当中。

根据这样的理念，表演系在教学上强化以下几个方面的工作：

重基础、厚修养、全面培养。把基础教学看作是表演专业教育教学的重要环节，把课程设置作为保证教学质量的关键。

重素质、讲训练、协调发展。把培养演员的素质与创作素质的训练摆在教学的首位。即在教学中，一方面讲授成为合格的、优秀的演员所应具有的很高的敬业精神与职业道德水准，具有深厚的生活素养、很好的思想修养和娴熟的专业技巧；一方面进行演员创作素质的培养与训练，即以表演元素作为教学训练的重点，采用游戏式的教学手段和方法进行教学训练，使学生在假定的情境中能够真实有机地行动和生活的同时，表演创作素质得到训练和培养，创作天性得到开发，并打下扎实的表演基础。

重技巧、讲方法、掌握技能。把帮助学生掌握表演创作技能与创作方法作为教学训练的重心，视为表演教学训练的重要内容。指导学生学习和掌握表演创造心理技巧、舞台语言表现技巧和形体表现技巧，依据人的生活的法则和运用生活的原理与逻辑进行表演艺术创作。在这个教学阶段中把舞台行动视为重要的创作技巧和科学的创作方法，要求学生掌握并运用于角色的创造。

重创造、讲形象、开拓个性。有意识地培养学生的创造性思维、即兴表演创作的能力与开拓学生表演创作个性。教学中，培养学生创造角色形象的意识，使学生善于观察、注意、分析与提炼生活，善于展开想象和生活联想进行角色形象的构思，善于将知识性记忆和情感记忆运用于角色的体验与体现，善于运用表演技巧创造出具有鲜明性格特征的角色形象。在教师的指导下，独立地处理剧本和完成角色形象的创造；创作天性得到开拓与发展。

重传统、讲流派、兼收并蓄。教学中，强调要重视表演艺术的真实性，运用舞台行动技巧和方法创造出符合人物性格特征的形体生活、心理生活以及性格化的语言。要求学生以真挚的体验，真实地反映和揭示角色形象的内心世界与精神生活；以真挚的体现，艺术地表现和揭示角色形象的外部性格特征与形象特点。强调要继承中国戏曲表演美学传统，学习和运用中国戏曲表演艺术表现手法，丰富表演创作。强调研究和吸收其他国家当代戏剧创作和戏剧表演教学的先进经验，活跃表演教学研究，促进和推动表演教学的改革与发展。

重创作、讲实践、检验教学。毕业创作与实践，是高年级教学的重点。为了保证教学的质量，学院规定每个毕业班必须完成一个大剧场和两个小剧场规模的毕业实习与公演剧目的创作，并投入相当的经费和提供最好的条件以确保毕业班的教学如期完成。在这个阶段中，教师排练与导演排练结合，教学方法与导演方法结合，教学计划与导演计划结合，教学效果与演出效果达成统一。学生表演创造的才能得到充分发挥。

六、把现实主义创作原则和方法作为科学研究的基础，推进与发展表演艺术教育

构建和实践科学的体系，提高教学质量，是表演专业教学的需要和根本保障。

学生在学校4年学习的内容与接受的训练，其本质就是打基础，所有的教学阶段与训练内容，都是对学生进行演员培养的专业基础性教育。根据不同教学阶段的任务与教学内容，通过有序的教学训练，使学生在每一教学过程当中能够深入领会所学内容，完成专业训练，掌握表演创作方法与表演技巧，掌握不同风格、体裁的表演创作手法，处理剧本与创造角色。并通过讲授戏剧基础知识与表演基础理论，扩大学生的艺术眼界，活跃学生的艺术思维，增加学生的戏剧文化底蕴，使他们对戏剧艺术、表演艺术的创作任务与创作特点、生活与艺术创作的关系、不同的戏剧风格与体裁、不同的戏剧流派创作等有基本的认识和了解，为今后的艺术创作做好准备。

当前，如何理解现实主义，如何看待现实主义，如何发展现实主义，特别是能否坚持把现实主义创作原则和方法作为戏剧艺术教育教学的指导原则，的确是一个值得深思的问题。回顾60多年的办学历程，总结表演教学，毫无疑问，坚持现实主义创作原则和方法对我们教学系统的建立与形成，具有积极作用和重要意义。它是我们专业建设和专业教学的重要原则，是我们进行艺术教育、教学研究的基础，有利于我们的表演教学实践，构建科学的教学体系，提高本科教学质量和人才培养。

第9篇：表演艺术手法范文

【关键词】秦腔；戏曲鼻祖；旦角；表演艺术

中D分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0047-01

一、表演者对于角色的准确定位

所谓人生如戏，戏如人生。演谁像谁是一个好的戏曲演员必备的技能。表演者如何通过短短几分钟或者数小时的表演，让观众了解到剧中角色，这首先就要要求表演者对于角色本身有一个充分认识，对于剧中角色的喜怒哀乐、爱恨情仇都能感同身受。演员只有入戏表演，才能吸引观众，让观众更真切感受到其要传达的人物思想、人物感情等。

二、台步和手势

台步也就是脚步。它是秦腔艺术表演的一个组成部分，是形体训练中的基本功。戏曲演员台步走不好， 就无法运用其他的艺术手段来演绎剧中的各类人物。台步形状千变万化，旦角的台步大概分为平行步和绞行步两类。旦角步伐节奏匀称、较细致。老旦、花旦、武旦等不同的角色台步亦有所区别。例如，老旦柱拐杖时脚步要宽而小，腰部微曲，要给人一种老态龙钟的感觉；花旦中有一种规则的小快步，适合表现天真活泼的少女形象；武旦的台步要求刚劲有力，体现出人物的飒爽英姿。

手势动作同样也是戏曲表演中很重要的组成部分。旦角的手势表演，需要密切注意手的动作与角色内心活动的结合，需要重视手势所体现的韵味与手势本身的美感。从较易的比拟手法，到复杂程度较高的身段技巧，演员要按照角色需求，运用不同的手势来表达人物的思想感情。

三、眼神的传递

眼睛是心灵的窗户，眼神可以传达内心的想法，表现出人物的喜怒哀乐。对于戏曲艺术来说，眼神在表演中的重要性同样是不言而喻的，戏曲演员眼神技巧运用娴熟，可以达到一种无声胜有声的效果。所谓“台上十分钟，台下十年功”，这句话应用于秦腔旦角表演中眼神的技巧锻炼再适合不过。如何定神，如何环动等都需要演员花费很长的时间和精力来练习。眼神表达的方式与角色的年龄、阅历、性格等有直接关系。例如，小旦的眼神偏于灵动，突出其聪慧与灵气；花旦的眼神则是明媚玲珑，表现出天真活泼的感觉；闺门旦的眼神则需要给人一种含情脉脉的感觉等。

总之不同的眼神体现出角色不同的心理特性，如果表演者对于角色的特征、感彩等没有准确细腻的理解，就无法将人物演活。在此基础上，表演者眼睑上抬或下垂的高度等也对角色的演绎及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能够感染观众。

四、话白的技巧

话白也就是戏剧中角色的道白。戏曲界有一句行话，“千金话白四两唱”。说明了话白在戏曲艺术表演中的重要性。话白的作用是通过角色的自白、角色间的对讲、对情节的表叙等使观众能很快了解剧情。话白的语调、音色、语速等都要随着人物设定的变化而变化。对于秦腔旦角来说，话白对于演员最基本的要求是吐字清晰，读音要准。在此基础上要求演员准确定位，充分融入感情，根据不同人设运用不同的音调、语速来进行话白，传达出角色的感情波动，剧情的跌宕起伏，从而让观众更快入戏。

五、结语

秦腔艺术源于生活但又高于生活。我们看到舞台上的一个个鲜活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔艺术者的不懈努力。表演艺术是秦腔戏曲传承的重点，没有表演艺术，戏曲就只能是停留在纸上的苍白剧本。旦角作为秦腔的一个重要行当，对于表演者的要求较高。演员一定要充分了解角色，重视人物的情感世界，在对角色准确定位之后，融入深厚的表演艺术功底，唱念做打这些基本功的练习缺一不可，角色的一颦一笑均要表达到位，如此才能给观众带来心理上的震撼与感动，才能称得上是好的秦腔表演。

参考文献：

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