石材雕刻技术精选(九篇)

第1篇：石材雕刻技术范文

【关键词】 寿山石雕；薄意；传统造物观；审美

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。

一、“薄意”的由来

由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。

明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。

虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。

直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：

“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”

可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。

民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：

“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”

后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。

二、秉承传统造物观念

“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。

对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。

目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。

《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：

“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”

不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。

在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。

三、对“意”的审美追求

纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。

“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。

在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。

相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。

对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。

不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。

寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。

第2篇：石材雕刻技术范文

【关键词】玉石雕刻；灵魂攻略；方法

古往今来的很多玉石作品都必须经过仔细的设计。玉石研究者曾经表示，美玉的形成，必须在后天进行加工，同时构建巧妙雕刻思路，体现出玉石的精神和艺术美感，让玉石作品饱含“灵魂”，创造艺术新高度。本文主要对玉石雕刻作品的“灵魂攻略”进行分析，希望可以给玉石雕刻提供参考。

一、玉石的雕刻技艺和构思

进行玉石雕刻时，必须根据玉石材质调整雕刻方法。具体可以从以下几方面做起：首先，对玉石颜色、大小、质地、纹理等进行衡量后构建思路，然后进行设计。由于玉器品种特别多，具有各种颜色和质地，所以只有因地制宜设计作品，才能体现出玉石的性质和特点，展现出玉石独特的美。每一种玉石都有各自的特点，只有发现它们的特性并体现出各自特点，才能赋予它们最高的价值。其次，将玉石雕刻的美感展现出来。展现玉石美感的时候，需要依据精湛技术对玉器进行加工，很多雕刻专家习惯使用一些玉石创作机械和工具对其进行改造。但是借助工具创造的同时，对艺术家自身艺术会有严格考核，如果专业技术水平不能达到标准，就不能雕刻出精致的玉器。所以进行玉石雕刻时，只有将技术、工具、方法融合在一起，才能创造出具有特色的玉雕作品。最后，进行创作时，挖掘出玉石的“寸土”价值。由于人们审美观念和生活习俗的影响，导致古代玉石雕刻风格比较单调。人们进行玉石雕刻时，只注重对玉石形态和质地的控制，没有注意到玉石的纹路和颜色，不能综合全面的进行玉石创作。随着玉石雕刻技术的发展和完善，很多雕刻专业开始认识到进行玉石雕刻的意义，并对玉器寸土“肌肤”进行了把握，将玉石的各个元素雕刻结合在一起。同时，还要实现原料和现有题材条件的协调，给欣赏者展现出耳目一新的感觉。

二、增加雕刻作品的“传神”

玉石雕刻经常将“传神”作为体现艺术表现的形式。但是由于很多雕刻者还不能深入理解“传神”的意义，导致很多玉石作品都丧失了生机。相关人士认为，“传神”就是选取上等玉石、使用精湛工艺及工具制作形成的作品。虽然此种方式可以给玉石雕刻创造比较优良的雕刻条件，但是却不能提升雕刻的“巧妙”。随着玉石资源的不断减少，如果一直选取优质玉石进行玉石雕刻，那么长期下去，玉石雕刻人数将不断减少，对玉石市场将会产生严重影响。增加雕刻作品的“传神”，并不是要求制作工艺、方法、工具可以达到某种专业水平，认识通过雕刻家对玉的感知，和玉石形成一种灵魂呼应，给人们雕刻出“传神”的作品。虽然使用劣质玉石对操作工艺、方法和工具具有严格要求，但是一旦完成雕刻，就能够形成一种“起死回生”的效果，对作品“传神”感的体现具有很大意义，还可以获得欣赏者的赞叹。玉石存在瑕疵和玉石本身价值具有直接联系，可以体现各个玉石的独特性。因此，进行玉石雕刻时，不要一味的剔除玉石的瑕疵区域，而是使用一定的技术巧雕出瑕疵玉石独特的魅力。

三、仔细品味玉石的艺术美

追求玉雕作品艺术美的时候，必须对山川美和人文美进行深入了解，然后再仔细品味玉石雕刻中要展现美感。玉石本身就是一种的美的象征，只有对其进行深入理解和分析，才能深入正确把握玉石雕刻的方法，进一步雕刻出工艺精湛、富有灵魂的雕刻作品。山川美强调玉石雕刻的颜色要纯正，质地要温和，雕刻玉器使用软玉、硬玉、还是绿松玉、水晶、玛瑙等必须仔细选择，而且需要根据玉石雕琢题材选择玉石，人文美主要表示，玉器造型美观并且雕琢精湛，从造型美、雕琢工艺和技巧方面进行分析，符合社会发展要素。由于各种玉材具有很大区别，不同的雕刻工具、技术和方法，将会产生不同类型的雕刻作品。除此之外，在人们审美方式、风俗习惯、角色等不断变化的影响下，玉石雕刻也将产生千姿百态的风格。因此，进行玉石雕刻时，为了保证玉石雕刻具有别具一格的艺术美，必须结合传统技术进行雕刻，满足现代化社会经济发展，给予雕刻完成的玉器赋予意蕴，体现玉石非凡的意境美。

四、与玉石实现“通灵”

每一块玉石都具有独特的思想，雕琢时一定要正确把握玉石的灵魂，不仅要在玉石雕刻的精湛上下功夫，还需要在长期的创作中积累经验，进而创造出精致的玉石作品。进行雕刻时，还要打破传统思想的束缚，根据玉石自身特性，针对性进行新雕刻技术创新，让新工艺体现出雕刻作品独到之处，增加文化内涵，赋予它新的生命力。为了体现出石雕刻作品的“灵魂”，凸显玉石作品特色，雕刻艺术家必须将雕刻作品当作一种生命进行对待，感受玉石雕刻隐藏的内在意蕴，带动玉石雕刻技术向更长远的方向发展。自古以来，人们习惯将玉石雕刻作为神圣的象征，由于其具有圣洁的质地和颜色，人们经常认为玉器可以和神灵沟通，能够保护自己的生命健康和财产。随着生活水平的提升，人们对玉石雕刻的要求也发生了明显变化，更希望玉石能够体现传统文化，所以，如果雕刻家进行雕刻时，仅仅将玉石作为一种石头对待，那么就不能体现出雕刻的灵性。所以从事雕刻行业的专家，要增加对雕刻艺术的感知，学习先进雕刻艺术，同时实现玉石“通灵”。灵魂是人最圣洁的地方，也是与玉石接触最佳的媒介，只有将灵魂和雕刻相结合，才能展现出雕刻作品的价值。当雕刻家将灵魂赋予玉石时，就能理解玉石蕴含的历史，体会玉石雕刻的意义，进而实现玉石别具一格的形态和意蕴。

结束语

玉石雕刻具有非常多的要求和细节，要想实现玉石雕刻的发展，雕刻家必须对玉石雕刻投入一定的精力，进行雕刻时，必须和玉石融为一体，体现出玉石的价值。本文主要从玉石雕刻作品的“灵魂攻略”进行分析，针对性的提出了玉石雕刻技艺和构思，增加雕刻作品的“传神”，体会玉石雕刻艺术美，与玉石实现“通灵”等方法，希望可以带动我国玉石雕刻技术的发展。

参考文献

[1]裴海燕.奇思巧雕 妙意传神――对话玉石雕刻大师林学威[J].宝藏，2014，（06）.

[2]裴育.水晶的宝石学特性、雕刻工艺及评价[J].中国地质大学，2015，（05）.

[3]丘志力.中国近代玉石雕刻艺术――形成、分化和融合[J].2013中国珠宝首饰学术交流会论文集，2013，（09）.

第3篇：石材雕刻技术范文

0引言

汉代的画像石，是我国历史文化艺术的一个重要组成部分，在中国美术史上占有特殊的地位，也是汉代图像造型艺术的典型形式．汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、墓阙等建筑上的雕刻装饰［1］，其作为祭祀性丧葬艺术品，乘厚葬之风、跨两汉之界、造民族之魂，正如鲁迅先生评价画像石所指出的———“深沉雄大”之感，是中国汉代丧葬礼俗中形成的独特的艺术形式．”汉画像石是由称作“师”的石工和被称为“画师”的画工共同完成的，因而它的制作实际上包括了雕刻和绘画两种技法［2］．但是，由于色彩难以保存，人们见到的画像石往往仅成了雕刻作品，进而将其制成拓片，供人玩味、探究．

从20世纪初期开始，不少专家学者对汉画像石的雕刻技法进行过分类和研究［3］．由于各家所依据的分类原则不同，造成各种雕刻技法的名称各异，同一雕刻技法，各家的叫法也不一致．直至2000年，由信立祥先生著述的《汉代画像石综合研究》［3］一书中，将汉画像石的雕刻技法归结为线刻和浮雕两个大类，其中线刻类细分为阴线刻、凹面线刻和凸面线刻3种类型．浮雕类也细分为浅浮雕、高浮雕和透雕3种类型，成为了现在普遍遵循的雕刻技法表现形式．在大保当出土的画像石中，雕刻技法多样，技艺精湛，与其罕存的彩绘相互衬托、互为升华．近年来文献［4－6］对陕北神木大保当画像石的彩绘艺术、文化内涵以及在特殊地域环境中产生的原因进行了深入细致的分析．为了全面地表现大保当画像石成熟、精湛的表现手法，灵活多样的雕刻语言，本文分析并归纳出大保当画像石的雕刻手法及雕刻技艺，得出汉代大保当画像石不仅体现了汉代艺术粗犷、豪迈的雄大之气，以形就势、随势化韵的意味，而且显示出汉代艺术的雄强扩张和楚文化放浪不羁的双重浪漫特征．

1大保当画像石雕刻手法

大保当汉画像石其图像的造型方式都是将物象以外的余白面削低，以减地表现，使物象呈平面凸起的形式存在．其物象凸面可分为3种表现形式：（1）凸面阳刻，即物像以外减地，物像细部不用刀刻，而用墨线勾勒；（2）凸面线刻，即物像以外减地，物像细部以阴线刻表达；（3）凸面阳刻与线刻结合，即物像以外减地，物像细部用阴线刻和墨线勾勒结合的方法．其减地手法亦可具体体现为凿成麻点纹，凿成条纹，铲地打平等3种．其中，物象凸面的表现形式与减地手法在不同的画像石上互相交织使用，使大保当画像石图像造型艺术的雕刻手法呈现出多样性与丰富性．

根据以上的形式划分，结合对1996年至1998年神木大保当所出土的60余块汉画像石余白面的处理手法和图像细部表现方法的逐一分析、研究，本文将大保当画像石的雕刻技法归为3种类型7种表现形式（如图1）．（因2011年第12期《文物》杂志中所发表的《陕西神木大保当东汉画像石墓》一文中，所提到的于2008年秋季，大保当老米圪台城址东南三座汉墓中新出土的10块画像石并未在其发掘简报中以照片形式展现其艺术全貌，故本文未将此次出土的画像石列入研究范围之内．）

1．1凸面阳刻类

（1）凿点纹减地凸面阳刻

凿点纹减地凸面阳刻，即将余白面为减地时留下的细密点状凿纹，物像细部不用阴刻线条，而由画工用墨线来描绘的技法．这种雕刻方式所刻画的物像内容，其画面的主题形象动态塑造，完全依赖于轮廓线的定位表达，将凸面与减地，平面的凿点肌理分割开来，形成极强的对比效果，使物像呈现出极富节奏感的剪影式团块，体现出独特的造型艺术与动势表达．这种技法在大保当汉画像石图2凿点纹减地凸面阳刻（以M1门楣局部为例）的雕刻技法中运用较多，为人们提供了全面认识陕北汉画像石，尤其是这种个性鲜明并在陕北画像石中占主导地位的汉画像石表现技法的机会．图2为M1门楣上栏涉猎图局部，骑猎者张弓引满弦俯身追射两只飞奔之鹿，鹿以墨线勾勒，身上有黑色斑纹，其中一鹿身涂红彩滴，表示已经中箭受伤．骑猎者左上方刻猎鹰捕兔，猎鹰羽毛以墨线勾绘，正弓背欲擒爪下野兔，形象生动，趣意盎然．骑猎者后随一鹿一狐，皆负伤亡命，鹿在奔跑中惊眸回首，十分传神．用凿点纹减地凸面阳刻的表现手法，动态拙朴夸张，呈现出古拙大气的艺术效果．余白处大面积布满细密的凿点，规整、紧凑，营造出涉猎场面紧张、刺激、扣人心弦的氛围效果．与物像凸面的剪影动势形成强烈对比，突出了射猎者势在必得与四周猎物慌忙逃窜的画面场景．

（2）铲地凸面阳刻

铲地凸面阳刻，是将余白面铲地成平面，物像细部不用阴刻而用墨线勾勒的表现技法．此种技法与第一种的区别就在于余白面的处理方式．这种技法，主要在东汉中晚期流行于汉画像石的第三分布区即陕北和晋西地区［3］．减地的平面处理相较于凿纹或凿点的方式，更能体现出主题物像的强烈剪影效果，尤其在制作成拓片之后，余白中大面积毫无墨痕显现，使物像清晰、简洁．如图3，M9门楣左栏车马出行图局部，图中一辆轺车，二马挽车，其中一马昂首奋蹄，另一马回首嘶鸣，姿态矫健．铲地凸面阳刻的表现方式，使物像的造型更为简练、生动，在观者的眼前显得更为凝练，把全部的视觉焦点投向了主题物像的造型艺术之美．

1．2凸面线刻类

（1）凿点纹减地凸面线刻

凿点纹减地凸面线刻，即将余白面为减地时留下的细密点状凿纹，物像细部用阴刻线条表达的技法．此种方式在大保当汉画像石中仅以M18左右门柱及门扉中出现．如图4，此为M18右门柱下部一奔鹿的形象，此鹿向左侧惊慌飞奔，余白面及物像眼睛、嘴巴及鹿身斑纹均以阴线与小麻点表示．体现出鹿受惊飞奔的紧张气氛．

（2）铲地凸面线刻

铲地凸面线刻，即将物像外的余白面铲低成平面，使物像主题平面凸起，物像细部用阴线刻表达．如图5，M20右门扉局部中所表现的朱雀与铺首衔环形象．朱雀振翅展羽，昂颈腾足，顶翎后扬，翅膀蓬张，尾作三枝，墨线和细线表现羽毛，兼施朱彩．朱雀的喙、眼均阴刻而成，内涂以朱色．其下刻绘铺首衔环，山形宽额，双耳平张，阴刻表现耳廓．独角竖立，作桃形．圆唇厚舌，方颌獠牙．眼、鼻、嘴均以阴线涂彩表现．凿地方式突出物像造型，物像中所施阴刻位置，多在神兽五官神态之处，面线结合，主题突出，表现其威严，以起到震慑效果．

1．3凸面阳刻与线刻结合类

（1）凿点纹减地凸面阳刻与线刻结合

凿点纹减地凸面阳刻与线刻结合的雕刻方式，即物像细部运用阴刻线条与墨线勾勒穿插交替的表现技法，余白面为减地时留下的细密点状凿纹．这种方法突出体现了画工对画面主题形象所要传达出的意境的把握．阴刻线条与墨线勾勒结合使用，使人们看到了经过细致考量后，技法纯熟、经验丰富，极富艺术表现主动性的画面效果．如图6，此为M1左门扉中铺首衔环的形象．铺首兽头形，山形独角，双耳，怒目贲张，衔环暴齿，方舌外露，方颌，颌下垂三绺须．兽头眉、鼻用阴刻线条，耳及角上用朱彩绘三角形，赤眼墨睛，须涂墨彩，面部黑线旋涡纹表现肌肉．衔环粗壮厚实，以黑红曲线彩绘．细密的凿点纹减地所形成的肌理余白，突出了铺首衔环的主题形象．物像眼、眉、鼻采用阴刻线条，使神像五官突出，充分体现出其威严怒目，表现震慑、不可侵犯之感．而衔环之上，以黑红曲线彩绘表现的线条方式，将装饰形态与主题阴刻线条明显区分开来，主次分明，体现出二维空间之上线与面的合理表达．

（2）凿条纹减地凸面阳刻与线刻结合

凿条纹减地凸面阳刻与线刻，即图像细部用阴刻线条与墨线勾勒结合来表现，余白面为减地时留下的细密平行凿纹．此种技法在大保当汉画像石中所凿条纹分别呈横向、纵向以及斜向走势，基本在突出物像形态的基础上，根据墓门构件的体态造型而定，如在横幅的门楣之上，余白凿纹呈横向略带小角度斜纹走势，以体现画面舒展，具有显著的拉伸之感；处于体量窄高的门柱之上，凿纹又呈现出纵向排列之势，体现出画面修长、物像由上至下贯穿之感；而在门扉之中，凿纹多成横向略带小角度斜纹表现，将朱雀、铺首衔环、青龙或白虎等神兽形象满版刻于门扉之上，配以横向凿地条纹，体现出一种横向的外延张力，表达了门扉之上物像不甘于狭小的空间，体态与神力的向外扩张．如图7，M16右门柱左上栏中，蔓草纹与祥禽瑞兽穿插的图像造型．自上而下，鸾鸟昂首翘尾栖于枝头；苍龙瞠目吐芯，仰天长啸；雄狮作下山势，鬃毛倒竖，翘尾腾足，张口暴齿，怒目圆睁；神鹿昂首静立，神情安逸．祥禽瑞兽均以墨线勾勒细部配以神情的阴线刻表达，并施以红蓝相间的色彩，加上与蔓草纹行云流水线条相呼应的纵向凿纹，使整个画面色彩缤纷、生动流畅．

（3）铲地凸面阳刻与线刻结合

铲地凸面阳刻与线刻结合，即将物像外的余白面铲低成平面，物像细部用阴刻线条与墨线勾勒结合来表现的技法．阴刻技法与墨线描绘交替使用，各尽其责，表现出画工的高超技艺．图8为M20右门柱局部物像，上部的重檐阙，檐部以斜线阴刻表示瓦脊．阙下立柱上承斗栱．其上庑殿顶望楼，二层的周围平刻卧棂式栏干，栏杆及檐部均加施红彩．望楼内端坐一人，作瞭望状．面部以墨线勾勒，冠饰不清．一门吏博带束腰，弓腰拥彗，立于阙下．彗柄较长，与左边单立柱在视觉上形成平衡，独具匠心．画面中铲地凿底突出物像，重檐阙上以阴线刻绘结构，突出了以建筑为主体形象的画面．而阙中人物面部采用墨线绘制的方式，表现出人物位居高远不清，从而模糊难以辨认．体现了在二维平面之中表现三维空间的立体效果．

2大保当画像石雕刻技艺

根据刘宗超先生的观点，汉代的造型艺术分为三个阶段：第一个阶段为汉代造型艺术的初期（西汉初期70年左右）；第二个阶段，汉代造型艺术的建立与发展阶段（西汉武帝时期至东汉章帝时期）；第三个阶段，汉代造型艺术风格的完善期（东汉和帝时期至汉末）．这其中第三阶段是汉代造型艺术完全成熟与高度发展的时期［7］．从大保当汉画像石的考古发掘中，可以见证的时间段正处于上述第三阶段，即汉代造型艺术的完善期，属于汉画像石发展的成熟与高峰时期，无论从雕刻手法上还是彩绘技术上，都达到了较高的造诣．而这种雕刻技法中所显现出的艺术手法与艺术特色与它所附着于的石材载体属性是分不开的．石材作为汉画像石艺术重要的依附载体，其物理特性成为了工匠们在进行艺术创作时首先需要考虑的基本因素，顺应其属性的局限，发掘其材质美感，使它直接影响到雕凿时选用的技法、手段、产生的画面效果，乃至选取同类石材所产生的整体造型艺术风格，从而创造出符合所选石材属性特色的艺术效果．将制约中的被动转化为创作中的主动．

一般来说，汉代的画像石都是就地取材，由于各地区石材的成分和质地不同，采取的雕刻技艺和手法也略有迥异．汉画像石主要的石料有两种：一种是石灰岩，俗称“青石”，石质较细，硬度也较高，打平磨光后呈浅灰蓝色或灰白色．另一种是页岩，因有沙粒成分打平后石面较粗，俗称“砂石”，呈淡褐色．砂石较松，不适于刻细线，画面多为块面或较粗的线［8］．陕北神木大保当汉画像石的石材正是这种不易细作、质地粗犷的页岩．石材的局限使得对精巧细微之处难于表现，从而形成了图像更为厚重大气、古朴凝重的剪影之感，加之运用墨线与色彩来体现细节，手法丰富、多样，产生出独特的艺术表现力．

因此，才形成大保当画像石如此独特的雕刻技法．在大保当大量画像石艺术作品中不难发现，以上雕刻技法3种类型7种表现形式的使用正是艺术创作者扬长避短、大巧似拙艺术表现精髓的集中体现．其一，由于石料的天然性质，质地粗，且不易追求细节，在雕刻时就需要特别的谨慎，不能由于材质的原因而导致雕刻的失败和损坏．同时也体现了当时的雕刻水平．其二，在减地过程中，新增了凿点纹，不仅丰富了物象减地的方法，而且在石材天然性质的处理上，雕刻过程中能尽可能地减小石材的震动损坏，大胆的运用了不规则肌理效果，丰富了画面内容．其三，巧妙地隐藏石材的自身缺陷，以面的形式为表现主体，注重体量的塑造．体现汉代深沉雄大的朝代精神和艺术表现形式．由此，通过对大保当汉画像石所表现出的成熟精湛的雕刻技艺的分析可以看出：

（1）在当时的生产力状况下，对雕刻对象进行艺术创作中关于技法的考量，已经体现出多样性与统一性的和谐之美，整体性与局部性的共存之意．在表现同一墓门构件过程中多种雕刻方法综合使用，结合石材物理特性，整体把握画像石所要表现的内容题材和造型特点进行艺术创作，使物象表现更加生动、丰富，具有更高的艺术价值和观赏价值，体现了古人的艺术创作精髓．这种科学的设计思维值得我们学习和深入研究．

（2）由于大保当画像石所采用的石材质地粗糙且不易雕刻，受当时的生产力水平和生产工具的制约，劳动人民因材施艺，巧妙地运用不同的雕刻手法弥补了这一自然条件的不足，刻画结合使画面更加生动和具有艺术感染力．才使我们今天看到了如此精美的汉画像石艺术品，这是劳动人民智慧的结晶和历史留下的宝贵财富．

（3）生产工具体现了不同历史时期社会发展和生产力水平．在当时特定的生产状况下，具有代表性的艺术品在一定程度上反映了当时的生产力水平，并体现一定的社会文化．

3结束语

第4篇：石材雕刻技术范文

近年来，中国石材产业发展较快，尤其是汉白玉在建筑、雕刻市场上应用广泛。汉白玉本身的优势和特色明显，在市场竞争中实力较为突出。汉白玉因其自身的石材特性除了具有建筑使用优势之外，还具有比较高的观赏价值，因此可以应用于艺术雕刻中，还可以结合旅游业促进多向发展。，汉白玉艺术雕刻行业与旅游业之间具有紧密联系，关于这一点，文章着重以当前中国汉白玉储量最多和品质最好的雅安市宝兴县为例展开研究和讨论。

一、汉白玉艺术雕刻行业发展的研究背景

宝兴县素有“石材王国”、“石材博物馆”的美誉，拥有“宝兴白”、“青花白”、“东方白”等名贵石材30余种，储量达30亿立方米。其中最为著名的“宝兴白”汉白玉因储量丰富、洁白无瑕、质地细腻、抗折性强、硬度大、出材率高等特点闻名于世，与意大利“卡拉拉白”相媲美，享有“天下第一白”的美誉。宝兴县依托丰富的石材资源，建立灵关工业集中区，入驻企业已达200余家，被四川省经信委评为省级“中小企业创业示范基地”。雅安石雕，始于汉朝，兴于唐朝，历史悠久，技艺精湛，享誉海内外，素有“雕刻之乡”的美称。位于四川雅安市高颐阙前的石狮子,芦山县樊敏阙前的石兽，都是东汉时期的遗物,其中有中国现存最古老的石狮子，足以说明雅安雕塑雕刻的悠久历史。宝兴县的外郎石砚在清代更被定为"贡砚"。雅安雕塑的技艺在宝兴一直传承延续，宝兴县在2014年被文化部命名的“中国民间艺术（石雕艺术）之乡”。随着人们经济水平的不断提高，旅游业的发展迎来一个关键时期，人们对于精神层面享受的追求，进一步提高了对于旅游的需求。科技的推动和产业间的经济合作关系加深了旅游业与其他行业的联系。而汉白玉雕刻文化突破以往的建筑意义，被广泛应用于艺术雕刻行业和旅游行业，一方面充分发挥了汉白玉自身的条件优势，另一方面极大地丰富了旅游内容，提升旅游文化内涵，带动产业经济发展。艺术雕刻作为非物质文化遗产不仅增加旅游特点，还实现了产业经济的可持续发展。目前来看，我国石材产业发展较缓慢，企业效益增长不够快速、产品集约化程度较低。要提高产品的技术含量首先就要积极调整产业结构、注重品牌影响力，要保证汉白玉雕刻产业发展还需要大力开拓销售渠道、规范经营行为，积极寻求外部环境的支持。二十一世纪经济多元化的发展促进了雕刻艺术产业发展，为其提供了发展机遇和发展动力。石材应用范围不断扩大，全球对于石材的需求量也大大增加，我国石材加工历史久远、经验丰富，汉白玉品质很高，但加工工艺和配套机制上尚且不够完善，无法实现产品的效益最大化，汉白玉资源不能做到充分利用。雕刻艺术作为我国的传统石材加工艺术手段，闻名已久，汉白玉雕刻产业充分结合了石材本身材料优势与雕刻艺术手段的观赏价值，可以结合旅游业的消费需求，实现经济的双向增长。

二、雕刻产业和旅游产业的发展需求

（一）雕刻业发展需求

现代科技水平的发展促进了产业形态的变化和进步，传统的粗放式经济发展模式制约了产业经济发展水平，也容易造成资源的浪费。雕刻产业的发展需要积极转换经济发展模式，调整产业生产结构，促进产业升级、更新。我国的汉白玉艺术雕刻产业发展需要积极融合其他产业元素，实现产品之间的融合，依靠内部因素和外部环境，解决好雕刻产业发展的瓶颈问题，促进雕刻产业发展。

（二）旅游业发展需求

近几年，我国旅游业发展情况虽然还比较乐观，旅游经济一直处于上升阶段，但旅游行业本身也需要积极进行产品的升级和转型。旅游业发展的状态需要进行不断地创新，例如旅游业与农业经济相结合，实现农家乐和生态旅游，进一步促进经济的发展，实现行业的发展和升级。又比如，旅游业与时下流行的动漫产业结合，实现动漫旅游，这种新的发展形势大大引起了人们的旅游兴。事实上，旅游行业的融合性较高，单一发展的局限性较大，要促进产业结构的升级和转变，需要结合旅游业本身的行业发展特点和发展需求，有效融合其他行业，实现经济互惠、增长。

（三）市场需求

随着人们经济水平的不断提高，生活需求不断增加，市场对于旅游行业的发展也提出了新的要求。这就需要根据市场需要对旅游业的发展形势进行积极调整，旅游市场需要注入新鲜元素，汉白玉的艺术雕刻市场也需要其他经济发展形势的支持。随着新时代的到来，人们对于旅游的体验不只是停留在观光上，人们需要多方面的进行消费升级，比如动漫旅游、疗养旅游、影视旅游等，在旅游消费产品上也应该多样化，应该从一般的土特产、古董字画上适当的转移到艺术雕刻上面来，增加人们对于我国传统雕刻手艺的了解和关注，提高艺术雕刻品的市场价值。

三、汉白玉雕刻业和旅游业相融合产生的效益

实现产业之间的相互融合一方面可以大力促进产业结构的调整，另一方面又可以弥补产业自身发展的不足。目前，汉白玉艺术雕刻产业的发展需要更多的是社会的关注和市场的支持，而旅游业的市场资源丰富，但旅游业本身的发展需要不断补充新的元素，因此可以充分融合汉白玉艺术雕刻业和旅游业，取长补短，努力实现产业效益的增长和市场价值的提升。

（一）市场效益

产品融合可以促使产业链的重新组合，各产业可以充分利用自身的优势为消费者提供更多新的产品和服务，不断提高人们的消费水平，更高层次的满足人们的消费需求。当消费者认可和支持某种产品之后就会形成一种市场效应。汉白玉艺术雕刻的文化价值和观赏价值较高，但一直没有好的宣传手段，导致人们对它认识不足，市场地位不高。因此，可以充分结合旅游业的发展特点，使人们更多的了解艺术、认可艺术，可以采用艺术展的形式，让游客游览、观赏，导游可以为汉白玉的石材特征和相关艺术发展历史做出讲解，让游客可以更好地了解汉白玉的市场价值。另外在特产、纪念品购买上也可以为游客做出一些引导，这样不仅为旅游业发展增加新的环节和内容，还为汉白玉的艺术雕刻做了市场宣传，实现雕刻业与旅游业相互融合的市场效益。当前人们实现旅游消费的主要目的已经不再局限于传统的自然景观和人文景观的观赏、学习，考虑到旅游产品的丰富多样性和市场灵活性，需要不断满足人们旅游的体验性、趣味性和娱乐性，人们已经开始追求更多的精神享受，需要更多的文化内涵体验。而汉白玉的艺术雕刻产品背后的文化意义和艺术意义很好地满足了人们的这一精神消费需求，因此，充分融合汉白玉艺术雕刻业和旅游业的发展特点和发展需求，就能更好地满足人们的消费欲望，实现产业间的互惠互利。

（二）产业效益

汉白玉艺术雕刻产业起步不算晚，但发展水平一直不高。事实上，我国石材雕刻艺术历史久远，艺术手段和艺术价值都极高，一直没能有效的发展起来主要还是在产品消费市场占有率不够高，导致产业效益低下。旅游业作为第三产业，近几年得到快速发展，但从长远考虑，若产品结构一直较为单一、落后，不能在旅游内容和旅游形式上作出有效更改和创新，其发展势必停滞不前，甚至会造成产业的逐步衰落。因此，根据市场经济发展的特点，将旅游业的行业元素有效注入汉白玉的艺术雕刻业中，可以增加我国石材雕刻的发展动力，为产品的艺术雕刻提供更为广阔的发展空间和发展前景。另外，这种结合方式也为旅游业的发展提供了新的创新内容，丰富其文化内涵和历史底蕴。将我国的汉白玉艺术雕刻产业与时下较为流行的旅游行业相融合，为经济发展提供了新途径和新手段，实现了产业间的效益增长。

（三）经济效益

汉白玉的艺术雕刻行业发展主要依靠雕刻手法、雕刻创意和雕刻技术，具有深厚的历史文化底蕴，但这种文化创意性产业得不到快速发展主要还是因为人们对于汉白玉文化了解较少、得不到足够的市场支持，因此经济效益增长缓慢。要想促进产业的经济效益增长，就要积极转变发展模式，更新产品内容，有力结合其他产业的发展特点。旅游业的发展较好，市场认可率和支持率都较高，但文化内涵不足，精神性的消费价值不高，需要改变落后的旅游服务方式，注入新鲜血液，增加新的旅游内容，丰富其文化内涵。石雕、木雕等都是传统艺术雕刻手法，可以充分融合到旅游环节中去，像汉白玉的观赏性不言而喻，更容易受到人们的喜爱，可以有效刺激人们的消费欲望。从而进一步实现旅游带动雕刻业发展，雕刻更好地促进旅游业经济增长。

四、汉白玉雕刻业与旅游业融合的支持条件

（一）政治条件

当今时代，经济全球化的发展促进产业结构的大调整，国家为了进一步促进经济的发展，出台相关政策和要求，为企业的产业结构调整和经济方式的转变提供了方向和基础。国家政策大力支持和鼓励产业之间的相互融合和渗透，提倡发展多元化的经济。在2013年芦山4.20芦山强烈地震后，根据国务院《芦山地震灾后恢复重建总体规划》，将雅安市宝兴县灵关镇建设为“灵关石城”4A级景区，并大力扶持汉白玉艺术雕刻产业的发展，投资0.55亿元建设灵关石城汉白玉文化产业发展服务中心，内设有石雕工艺品示范加工厂（区）、石雕文化培训中心、石雕工艺品展示中心、艺术创意中心，石雕文化广场及石雕艺术走廊等。另在灵关石城还建有多条集中展示汉白玉石雕文化的“石雕产业一条街”、“石雕文化商业步行街”。在国家的政治大环境要求之下，政府出台相关文件为旅游业和雕刻业的融合提供了足够的政策支持和政治保障。汉白玉艺术雕刻产业文化意味浓厚，属于工艺美术的一种，融合到旅游业中，可以增加人们的艺术趣味。国家支持旅游业和雕刻业的融合，也是看中了它们各自的市场价值和艺术观赏价值。

（二）经济条件

经济的发展是行业发展的原动力。不管是旅游业还是艺术雕刻行业，都需要在一个良好的经济发展环境下，实现产业效益的增长。经济全球化下，我国不断加深与国际社会的联系和合作，为经济大发展提供了足够的发展机遇，各产业要实现自身经济效益的发展就要在生存中学会进步，在进步中迎接挑战。国家大力支持发展第三产业，政府不断予以旅游灾后重建项目财政上的支持，主要是因为它的发展前景较好，有较大的发展空间，旅游业的市场效益日益增加，要实现长久有效的发展，必须在满足消费者的需求下不断创新内容和形式，融合其他产业的特点，实现改革、变通。而艺术雕刻产业很好的满足了当前旅游业的发展需求，只有有效实现产业间的融合和互补，才能抓住发展的机遇，迎接挑战，实现行业发展、经济增长。

（三）社会条件

人们的生活方式不断地发生变化，基本的物质消费已经不能满足人们的生活需求，为了更好地体验生活、享受生活，人们已经从传统的物质消费需求转变到精神消费需求上来了。经济水平的提高使人们的生活水平和消费水平也得到了不断的提高，人们工作的目的不只是为了生存，更多的是追求精神上的愉悦和享受。因此，这也为旅游业和艺术雕刻业的发展提供了一定的社会条件和社会基础。汉白玉艺术雕刻产业和旅游业发展的社会条件也包括科学技术水平的进步和人们休闲态度的转变。科技水平的提高可以使汉白玉艺术雕刻技术不断成熟和进步，突出其工艺性和观赏性；人们的消费态度变化也为汉白玉雕刻产业打开市场提供了更多的机会。汉白玉雕刻要实现产业的发展和经济的增长就要抓住机遇，在提供的良好社会条件基础上，充分融合旅游业的发展优势，打开市场、稳步发展。

五、结语

第5篇：石材雕刻技术范文

一、丰厚内涵、主题突出

就石雕的构思而言，人物和动植物都是中国石雕艺术史千百年来不可或缺的表现题材，雕刻表现手法也是最为复杂的。石雕艺术家没有像西方雕塑一样直观地雕刻，而从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人行云流水、一气呵成的艺术享受。不管在空间还是时间上都叙述动人的故事，或抒情或象征，都以诗一样的形态集中概括，以独特的视角和对人物性格的理解而进行精雕细琢，并赋予作品以灵魂，对主体的塑造贯穿整个石雕作品的中心。

石雕艺术的精髓在于理想的表现。石雕艺术家在进行创作构思时，它必须首先选择好题材，发挥创作的主动性，把一些历史因素和自然场景加以巧妙利用，烘托主角的完美形象。那些远古流传的神话和传说故事几乎成了我创作不可或缺的主题和素材。石雕作品《景阳岗豪杰》的素材就取自中国古典小说《水浒传》中的梁山一百零八将之一，人称行者武松，神武非凡。《水浒》第二十三回这样描述他：身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼睛射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。话语轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端。骨健筋强，如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主，真是人间太岁神，浑身上下有千百万斤神力。”曾经在景阳冈上空手打死一只吊睛白额大虎，“武松打虎”的事迹因此在后世广为流传。

此作品就是把传统的武松人物形象和故事情节传承和沿续下来，虽然后现代主义发展和抽象思维的冲击下，传统题材相对褪色，但创作的初衷乃是艺术的灵魂，不仅表现在石雕主题内容的丰富性上，也是表现在深厚的文化内涵和写实的艺术风格上。好的创意主题会给作品注入了灵魂，在追求石雕语言的多变性和刻画空间的自由性的同时，不被客观物象所奴役，使创作更纯粹，以求达到“以心求境”的艺术效果。

二、点石成金、巧取俏色

石雕作品刻画成功很重要的关键取决于材料精确的选择，个性化材料的充分利用，以石的宁静、沉稳传达出生命活泼的韵律。美国哲学家桑塔耶纳在《美感》一书中有这样一句名言：“假如雅典娜的巴特农神殿不是大理石筑成，王冠不是金子制成，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”他强调了材料的审美价值，并将其视为形式审美效果的基础。

石材不仅是拭物造形的载体，同时还担负着传递情感的功能，具有独特的价值和非凡的意义。很大程度上，石材的这种意味是无穷的，是艺术作品的情感的有效传达。托尔斯泰曾说过：艺术就是情感的感染，真正的艺术家就是表现情感。实际上石材就是石雕艺术家情感表达的载体，对石材的有效应用正是抒发自己情感的一种表现形式，不仅注重石材本身的美感价值，更是借助材料的美感传递自己的内心体验。

因此，石雕艺术家在选择石材时也显得尤为重要，相对西方用普通石材来表现高贵单纯的人物形象就似乎单调了许多，不足以表现艺术形象的内在精神，而只有带着神秘色彩的石材反而意义更深，更具收藏价值，才能表现出一种深层次的美感，使整体人物的形象更丰满。当然，并不是说中国的石雕家就从不选择普通的石材，只是他们理解这些石材的精神内涵有所不同罢了。

这件《景阳岗豪杰》的作品石材选用寿山石中的芙蓉石，对此品种的石材，其突出的特点便是天然的色彩元素十分丰富，著名金石书画家陈子奋先生在《寿山石小志》中曾经称赞：“黄芙蓉则淡黄与朱黄，通灵明媚处，大有桔柚玲珑映夕阳之韵致。红芙蓉则红块片片，浓若牡丹，娇艳夺目。琉璃满地，玛瑙堆盘，不能过之。芙蓉石之质与色，直可与田黄冻石雄峙寿山。古从重其雅洁，拟以羊脂。”正因芙蓉石通体具有浓郁的色彩，细腻的质感，石质的纯、净、鲜、透、灵等特点更能突显对作品的深层次的理解。

虽然寿山芙蓉石属于较好的创作材质，但是如何完美地运用其丰富的色彩创作出独特的艺术效果，取决于创作者能否将色彩学的原理和石雕创作工艺相结合。在创作时，通过观察表面的质感和内部纹理，以及把握石头的重坠感、涩阻度、吃刀流畅与否，并且结合“俏色取巧”的原理来设计、雕刻，根据石材的形状加以多变性运用，然后再对原石进行精雕细琢，才会使作品更立体丰满，还大大提高石雕本身的工艺特点和艺术观赏价值。

三、构思严谨、布局合理

为使造型更符合追求的意境，这就要精心构思与巧妙设计。在创作的时候，不仅要突出人物的外貌、表情和动作，强调真实效果的塑造，更要精确人物的感觉和理解，通过作品中场地背景的设置、陪衬物的烘托，来表现作品要表述的事件和中心。

德国哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔曾说：“艺术家不应该先把雕刻作品雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界的空间形式与地方部位。”这就是说，石雕的设计不能孤立地考虑自身的表现，陪衬物也讲究其在作品中的位置、角度，并体现作品层次的疏而不空、密而不塞，并和主题人物相协调。

在设计《景阳岗豪杰》的结构布局上，十分讲究透视和层次分明，依照石雕主题特性合理地安排作品所要表现的内容，重点把握作品的细节，按景物分布前后与大小的不同要求，雕刻的厚度也有所变化。厚薄不一，造成视觉上的变化，使整个作品画面远近得当、和谐融合。让人感受到石雕的天然情趣。经过这一系列艺术形象的合理布局后，使画面协调统一，做到用结构表现造型，用造型传情达意，使此石雕作品的每一个层面的构成部份都能准确传达作品的深层文化内涵。

四、因材施艺、精雕细琢

该作品选用的寿山芙蓉石色彩丰富、细腻通透、柔软易攻，是不可多得的精品。但任何石头天生会有纹理，会有些许瑕疵，在石农开采过程中也会造成一些裂格，因此在下刀前我仔细寻思能展现出石头特色的雕刻题材，以寿山石的不同颜色进行巧妙布局，更要巧妙的处理这些瑕疵、纹理、裂格，化腐朽为神奇。

所谓“方寸天地，纹丝见功夫”。石雕作品贵在精致，愈是细微，愈显技艺功夫之深，它的艺术价值也越高。《景阳岗豪杰》在审石设计定稿后，确认好所要表现景物和人物的层次，在不破坏自然美的情况下，用手凿和小铲刀进行景物的雕刻，因材造势。雕刻武松的时候，选色以人物的脸部为纯色，接着安排头，身体，手脚，因材施艺进行创作，以芙蓉石部份独特的红色雕刻成武松的头发，开丝非常细腻，十足的动态更显“怒发冲冠”之势；以黄色部份雕刻人物怒目圆瞪的面孔，雕刻手法夸张立体，非常生动；利用芙蓉石的色泽配以相应的高山青松，缭绕云烟，为主体事件造势。

此作品刀法圆润丰厚，施以圆雕、镂雕、浮雕、薄意等技法，所雕刻出来的的武松昂目怒视的表情和挥拳左下的动作虽有所夸张甚至抽象，其效果将武松那超人的神威和武艺淋漓尽致地表现出来了。其中圆雕和浮雕并用，加深对主体人物的神态刻画，使细部特征突出，同时讲究人体结构的比例，衣褶的柔和流畅，通过深入细致的雕琢，立体而又深度地塑造人物的精神气质，让人一见就有“形韵传神，栩栩如生”的形象感觉。后侧的峰峦叠障、层次奇崛，脚下的老虎痛苦咆哮，后背弓起，右爪硬是在底下刨出一个土坑的细节刻画更突出武松的勇猛，使作品整体表现更具有艺术感染力，给人的印象更鲜活、更特殊而深刻。

第6篇：石材雕刻技术范文

砚雕是一种艰苦细致的技术工作，从设计开始到完成工序是一次性的。没有熟练的技术难以雕成一方好砚。砚雕艺术品，不但有巧、妙、绝的技巧，别具匠心的构思，而且砚的造型雕饰，体现着雕刻、绘画、书法、篆刻、造型以及文字等方面的艺术修养。如首先看其造型是否高雅别致，布局是否得体，刀法是否熟练细腻。好的砚工，能掩疵显美，突出特点，或能利用星眼，巧作安排，或不重繁琐，以简洁为珍，或虽刻素砚，也能线条流畅、圆和可爱。砚雕艺术中，有写实一派，其上乘者，所雕瓜果、动物，皆能栩栩如生，而又布置得体，精细而不俗。

任重提到的“志良”，就是上海知名的砚雕师汪志良。汪志良虽然年轻，但潜心研究历代名砚雕刻，认真观摩各大博物馆馆藏古砚珍品，并从古砚雕刻里吸取大量雕刻技法。天道酬勤，由于刻苦努力和多方面的修养，在砚雕艺术上取得显着成果。作品备受众多藏家珍爱。其师从著名篆刻家徐云叔，从传统的文人篆刻中吸取了很多灵感，特别是在为一些文人名家雕刻砚台的时候，往往利用石头本身的一些特性，与绘画相结合而形成了独具特色的画面。

砚雕的精髓强调“以刀化笔”、“随石赋形”、“以意为之”，力求达到“天人合一”的艺术境界。所刻山水人物、花鸟鱼虫、博古器物等题材皆透露出一种高旷脱俗的风雅神韵，浓郁的书卷气充满了浪漫的诗意。在2010年北京保利拍卖会上，有一件清道光二年梁振馨刻阮元铭端石巧雕砚，成交价39.2万元。砚主体雕刻岁寒三友的意象，砚额雕有三人骑骏马驰骋之图。并书“岁寒三友，天成石文。临池圆月，墨雨香云。属“伯元”款。所雕青松坚毅不拨，翠竹挺拨多姿，冬梅傲雪孤傲，无不表现出高洁的品质。“岁寒三友”可谓之古代文人骚客所向往之忠贞友谊以及高尚的精神境界追求。本品从刻工技艺的纯熟，造石的优良，题记书法的工整，堪称“三绝”。此砚可被称为“自有天然砚，山林景可嘉”，珍藏、欣赏之时，似有墨香袅袅。

砚作为一种文化载体，是历代文人心目中的图腾。作为一名从事砚雕艺术的工作者来说，除了要具备高超的雕刻技术外，更重要的是要提高各方面的艺术修养。如：诗、书、画、印等。艺术的本质是表现美，艺术家则要把人文精神赋予作品来彰显美。我们有理由相信，风格端庄厚重，纹饰简洁，优雅精致，生动活泼，追求风韵的文人砚雕将成为收藏市场的宠儿。

玉雕精品屡创天价

相比砚雕，玉雕在近年来拍卖市场可谓出足了风头。值得注意的是，对于藏家来说，在对于精品的选择也产生了不同的趋势。清朝制玉一直是市场关注的对象，其在继承明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制作已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、造型别致的装饰品给人以绚丽多彩的视觉感受。其中，黄玉是玉材中最名贵的品种之一。其色泽由淡黄至深黄不尽相同。最名贵的黄玉色泽纯正，材料极其难得，特别是上好的新疆黄玉目前极为少见。

清代黄玉作品中，玉质多属上乘，其黄色正而娇，莹润如脂，是玉中的佼佼者，其价值绝不亚于羊脂白玉。在今年北京保利的拍卖会上，有一件清乾隆·黄玉雕三螭龙纹扁瓶，此瓶即为黄玉质，温厚细润，留有大面积天然皮色，颜色祥瑞；其为敞口，束颈，丰肩，直壁下敛。瓶身以浮雕加圆雕之法饰三只螭龙蟠伏其上，形态各异；瓶身打磨光滑，天然去雕饰，体现玉材之美。整器玉质优美，样式古朴而有新意，造型重视平衡感，又富有韵律，中正庄严又不落俗套，艺术水平极高，题材构思精巧，费工颇多，弥足珍贵且功力非凡，不失为收藏欣赏之珍品。

相比明清时期的玉雕，当代名家玉雕也是目前受到追捧的品种，特别是海派玉雕更是独树一帜。被誉为海派“金刚”的新秀是 “罗汉三杰”首席领袖吴德升、“泾精有味”于泾、 “十八罗汉”颜桂明、中西合壁的“中西风”翟念卫、“东方少帅”王平、“雕刻全才”刘忠荣、玉坛奇人“雕刻教父”倪伟滨、“半仙半神”的铭文大师易少勇。他们异军突起，又带出了玉雕行业的新面貌。

海派玉雕善于运用各类玉石的天然形状和不同色泽，因料制宜、因材施艺，造型挺秀，形成了玲珑剔透、俊俏飘逸的“海派”艺术风格，它与北京宫廷派等几大流派共同形成了当代中国玉器的主流风格。在去年北京匡时的春拍中，由吴德升大师创作的《双娇》成交价达到了1092.5万元。作品人物以S型造型表现，人体夸张生动，结构准确，用长而柔缓的线条处理，流畅舒展，使人物更加柔美。作品大面积的保留原料的皮色，极力保存珍惜的材料，突出材料的原生态之美。中国玉雕大师吴德升先生在“仕女”玉雕题材的创作上，独树一帜。他汲取西方人体雕塑美学的丰富营养，将现代雕塑表现形式与传统玉雕融合在一起，从中既有传统玉雕的表现手法，又具有雕塑作品的写实张力。

雕瓷工艺值得关注

在雕刻工艺中，最为特别的还要算是雕瓷。雕瓷工艺可塑性强，题材丰富，烧成后瓷质晶莹光洁，易于清洗，为人们所喜爱，是最能深入人们生活之中的一种民间工艺美术品。清代，专门从事雕瓷生产的作坊和技艺人员越来越多，工艺技法多样，有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等。品种从家庭陈列欣赏品、小玩具、清供祭祀器皿、实用雕瓷，到用于建筑的装饰部件等，应有尽有；雕刻题材也非常广泛，有神佛菩萨；有神话、小说、戏剧中的人物；还有飞禽走兽，以及反映当时民间生活的各种题材。很多题材的作品都是成套成对，寓意吉祥。比如福禄寿三星、八仙、十八罗汉、对鹿、对象、对狮、对鸭、对孔雀、对鹦鹉等等，这种造型在当时普遍流行。

第7篇：石材雕刻技术范文

关 键 词 ：石雕源流 范围 运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉裸体石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

第8篇：石材雕刻技术范文

关 键 词 ：石雕源流 范围 运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

第9篇：石材雕刻技术范文

【摘要】传统香道用具与玉石的结合是将玉石综合材料通过对传统香道用具进行玉石雕琢所进行的开发与探索。其中涉及对香道用具的研究开发，及对玉石综合材料的创新应用和对传统香道用具与玉石综合材料相结合的探究。在这一个过程中，不仅体现传统香道用具的文化和玉石文化，也体现对整个项目产品开发的开发性，探索性，可行性，创新性等。

【关键词】传统香道用具 玉石综合材料 创新设计 开发与探索

一、项目背景

中华玉文化历史源远流长，玉石资源丰富多样。使得玉雕文化也随玉文化的诞生而孕育至今。玉雕文化的发展同其他自古以来的行当一样，皆是在继承中不断创新发展。近年来，随着社会经济的发展，玉雕行业的竞争日益激烈，许多的玉雕的作品都是模仿抄袭，缺乏新意，又或是人们使用高科技技术机器进行机器雕刻，它提高了效率，但技艺的灵巧度却远远低人工雕刻，设计形式也受到限制。在这样的行业大环境下，将创新气息融入玉雕作品中是玉雕行业的大命题，也是大趋势。

二、项目优势分析

对于项目的优势大致可以分为以下几个方面：

1、在资源上：项目起源于云南属地，云南玉石资源比较丰富，对于项目的玉石综合材料，其这样的条件给项目的开发与探索提供了原材料。减少原材料的成本，而我们进行的传统香道用具雕刻，香道本身为广泛人群熟知。为项目的开发与探索提供制作思想体来源。

2、在技术上：作为当代宝玉石鉴定与加工技术专业的不断学习。在产品构思，设计制作，开发创新都提供了技术保证。减少制作成本的同时大大增进了资源的利用力。同时还拥有经验的指导老师的进行指导。进一步在项目产品制作中提高项目产品的完善度。

3、在市场上：随着社会的不断进步，人们生活水品不断提高。人们在享受基本消费的同时越来越多的人开始注重精神消费。香道文化源远流长，香文化受到推崇。医用，熏香，宗教，养生等等。而与玉石之间的联系则是人们对玉石的消费增加。玉石受到消费者使用，收藏，装饰等等之用来满足自身消费需求。即《传统香道用具与玉石结合的综合材料产品开发与探索》项目在市场是占据优势的。有很大的市场消费潜力。

4、在设计上：团队拥有创新能力，拥有设计绘画艺术能力。

5、在技术设施上：拥有充足的玉雕制作设备保障。

三、项目运作可行性

《现代玉雕与香道用具的结合与创新》项目是传统香道用具与玉石综合材料结合而成的创新产品开发；是拥有悠久传承历史性的香道文化与玉石文化的之间的碰撞形成的创新产品；是现代玉石雕刻技艺与传统玉雕题材的完美跨时代创新结合。无论其设计，制作开发，探索，都具整个项目有效运作的可行性。外加默契团结的团队力量，玉石综合材料原料优势，创新思想，市场前景等等有利条件的促成。该项目的优势显而易见。

总之，《现代玉雕与香道用具的结合与创新》项目具可行性。我们也会不断的进行探究。对传统香道用具与玉石结合的综合材料产品从设计研究到制作。都将拥有一个类似制度的形式进行运作。使这一过程高效率的运作起来。

四、创意缘起

（一）香道历史及文化

中国香道历史文化悠久，香，不仅可以芳香养鼻，颐养身心，祛秽疗疾，还可养神养生。而所谓的香道，简单地说就是来自香的艺术。人类经过感性和理性的选择，知道如何应用生活中的各种各样的香料，便将其演变成一种情操──香道。它能使人类通过嗅觉感官享受到精神层面的修身养性诉求，便产生一N来自生活的美。融入具有艺术性的香道用具、以及一个具有香道生活环境、香道文化的熏陶，再加上清丽的点香、闻香，产生种种回忆或联想，便由此创造出相关的文学、哲学、艺术的作品，使人们的生活更丰富、更有情趣。这就是所谓的香道。

（二）玉石文化

中国是世界上重要的产玉之国，其不仅玉石开采历史悠久，而且中国的玉雕文化也拥有悠久的历史。在云南，云南宝玉石资源储量大、品种丰富，在我们周边就拥有稀少珍贵的保山南红玛瑙，腾冲翡翠，龙陵黄龙玉。玉石文化也便围绕在我们的周边。我国最早的玉器诞生于原始社会，玉文化包含着伟大的民族精神。现在玉石文化发展至玉雕文化，许多玉雕师诠释着这个时代的玉雕艺术。玉石市场不断涌现。玉文化随之不断的进行传承发展着。

（三）传统香道用具与玉石的综合材料产品当前的市场状况

随着人们追求高品质的生活潮流的不断涌现，以及生活水平不断的提高，人们开始不断满足自身消费需求。人们对玉石消费也随之提升。我们进行设计的与玉石相结合的综合材料创新创意香道用具不仅具有观赏价值还具商品价值。当然的玉石本身是具有收藏价值的。在玉雕市场上我们所设计的传统香道用具与玉石的综合材料产品具可行性。市场上关于香道用具的制作有许多形式。有一木质的香道用具，铁质香道用具，塑料质香道用具，瓷器质香道用具等等。而这些材质的香道用具相对价值较低，持久性相对较差，不具如同玉石一样的收藏使用价值 。玉石材质的香道用具比起市场普遍的材质的香道用具更受消费者的欢迎。

五、制作过程：

（1）确定制作的作品主题为：传统香道用具与玉石结合的综合材料产品；（2）对各个香道用具进行图纸设计及修改；（3）初步进行香道用具用泥塑的方式雕刻，把握比例，“形体”结构；（4）在选取好的玉石上设计香道用具画稿；（5）对想到用具进行打粗胚，在玉石上确定好作品的比例，“形体”结构；（6）调整各个香道用具的形态；（7）完成香道用具的细节雕刻，如线・面条收理，刀痕打磨等；（8）对雕刻好的各个香道用具进行抛光。

六、综述总结

《传统香道用具与玉石结合的综合材料产品开发与探索》是传统香道用具与玉石综合材料相结合，独特的香道文化加上独特的玉石形成的综合材料创新制造了独特的产品。在悠久的香道文化和玉石文化之中孕育出一套玉雕作品。形成的传统香道用具与玉石结合的综合材料产品拥有市场可行性。产品具有收藏价值，使用价值，观赏价值。独特的创新设计为产品提供艺术性。促进玉雕文化的发展。着一整个过程离不开团队之间的相互合作。

参考文献：

[1]马崇仁.形象翡翠学――马崇仁赌石原理与应用[M].昆明：云南美术出版社.2014.

[2]霍波洋.双重基础――具象写实基础[M].长春：吉林美术出版社.2011.