唐代工艺美术的成就精选(九篇)

第1篇：唐代工艺美术的成就范文

关键词　唐代　民间美术教育　官方美术教育

每个朝代的艺术，都在不同程度上和当朝的统治者发生关系。秦汉以来的封建制度，突出了中央集权的作用，其主要的表现是形成了文汇艺术中心，引导艺术趋向，赞助艺术活动，制定艺术规范，它本身就可以构成一部精彩的历史。就唐代的制度来讲，自唐太宗开始，文教昌盛，重视典藏，书尚楷法，学有制度，是唐代官方美术教育的基本特征。其学校书法教育体制的完备，对后世产生了主导大局的影响。另一方面，随着隋唐弗教的继续盛行，大规模的图壁造寺活动，促进了民间画工美术教育的发展，形成了以粉本为主要媒介、以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。

一、民间工匠阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介、以师徒合作亲授为主要手段的工匠美术教育形式，并对后世产生深远影响

随着隋唐佛寺、石窟的大量修建营造，绘画、雕刻、塑造等手工艺匠成为流行的营生，行业竞争开始出现。民间画工行会组织也应运而生。画行的基本机制是保证同业行侣集团的共同利益，调节行内上下关系以及画行与画行之间的矛盾、利益、人事等关系。同时，也是其有组织的师徒、尊卑关系在画行内部产生技艺传授和师法的教育机制，从而出现了行会制度下的民间画工塑工美术教育形制，成为唐以后民间美术教育的重要内容。

1、以画样粉本为模范的匠人传技式教育。

唐代的大规模图壁造寺活动使南北朝以来渐兴的画工美术教育确定了粉本传授的师法从而大体建立了古代画工美术教育的基本形态。以“画本”、“画决”为指导的匠人传技式教育，是我围古代美术教育的一个主要特点。从中国美术史来看，师传徒、父授予、兄教弟比比皆是，据战同《考工记》说，工艺器物制作的方法，往往以父子加以承传，保持着一种技艺的延续。绘画也不外如此，所以古代美术史上以父子、兄弟关系名世的画家相当多，如五代黄筌、黄居，杜子襄、杜敬安，马远、马麟等等。古代传授绘画技艺的指导性材料主要有“画本”和“画诀”。画本，主要是画师原创作品的“粉本”或小样。在古代所谓是“智者创物，巧者述之”，一般具有创造力的画家常常是创造一种“样式”。如“吴家样”、“周家样”之类，其实这是一种绘画技法的模式：据考，流传至今的“道子墨宅”《朝元仙仗图》，就是古代优秀的画本，成为后代习画者的重要学习范本以及绘画创作的重要参考。

古代画师传授弟子绘画技法的方法，除画本外，还有有精辟凝炼的“画决”。这些画诀大多是作画经验的总结，世代相传。画史传说，唐代画家吴道子，绘画就有“口诀”。但“人莫得之”。画家卢楞伽“常学吴势”。吴道子也只是传授给他“了二诀”(即画手的秘诀)，并且吴道子认为卢“不得心诀。用思太苦”，可见画诀的重要。《益州名画录》载有在晚唐时期的战乱中，画家赵德玄带着大量隋唐画作及有自己的拓本、避乱于西蜀，为西蜀绘画的发展有着相当的意义。

2、以师徒合作画壁画为“亲授”的主要手段。有吴道子成为画工之祖，使南北朝以来渐兴的画工美术教育，确定了粉本师授的师法，从而初步形成了中国古代民间画工美术教育的基本形态。

隋唐佛教盛行，大规模的图壁造寺活动也带动了师徒传授的民间美术教育。隋唐民间画工师授教育形态中的另一个特点，即通过师徒合作画壁达到“亲授”的目的。画史中关于吴道子师徒等画壁的记载多见，可援以为证。并见其详。《历代名画记》卷三记载，画师描写成形每“落笔便去”威色施彩余事由弟子完成。在这种合作壁画的工作中，弟子通过旁观、领会、揣摩笔迹以成色而得师傅笔法亲授。又或有口诀、手诀乃至心诀相授，如《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”记载论吴道子笔法云：“当有口诀，人莫得知”，人莫得知固外人耳，弟子或能得知：“院门里卢楞伽，尝学吴势，吴授以手诀，乃画总持三门寺，方半，吴大赏之，谓人曰：楞伽不得心诀，用思太苦，其能久乎。”

师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。

虽然此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习。积累素材。才能造化在手。使师承学习不再是唯一的方式。成为这种美术教育方式的有益补充。“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。相对而言，官方绘画教育仍处于比较薄弱和被动的状态，还没有明确的一个独立的完整的教育体系。

二、唐代官方对绘画的重视收藏而初步形成的官方百工直官美术教育机制，除了纯欣赏玩娱外，重点指向其政治教化功能

唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷。授予官职，同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。

(一)、美术教育专门机构的成立并逐步完善

唐朝时期，在中央各相应机构(统称为司)设立直官。形成独特的直官美术教育机制。

1、直官主要由文化、科学、艺术、技术等领域中的高级专业人士担任，其中与美术相关的有书直、图画直、拓书直、少府监直及将作监直等。

2、直官本身无品。充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者有伎匠晋升入流获散提供了机会。在这个过程中，直官制兼具促进技艺教育的机制。

(二)、官方美术教育机制的初步形成

就世俗的需求而论。唐高祖时期先后设置了弘文馆和祟文馆，广泛收集书法和绘画的图书古籍，并命人抄写研摹，经过多年的努力。图书之盛。近世无比。根据《唐会要》记载。至唐太宗贞观六年，御府所藏共1510卷书画名迹。至开元年间，官方内府所藏法帖、古画、图书已经十分丰富。这些艺术品的集中保存，也为官方美术教育提供了宝贵的学习、鉴赏的资料。唐代官方美术教育体制就是在这种“图收”文化建设的背景下，通过官置学校制度建立起来的。

(三)、注重对美术理论及其规律的研究和总结

唐代书法教育尚法度，重规律，对行、楷笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育的理论支柱。在笔法方面，有智永、张旭总结的“永字八法”。在结体方面，有欧阳询归纳的排 叠、穿插、向背等“三十六法”。另外，虞世南的《笔髓论》、唐太宗的《笔法诀》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、李华的《二字诀》等都是对书法结体规律的总结。唐代在绘画方面初步完成了由“样范”到“笔墨”的基本过渡，以“笔”带“墨”，形成了由“描”而“皴”的笔法系统以及由“染”而“晕”的墨法规则。由于注重对绘画规律的探索和总结，唐代出现了具有鲜明个性、为后世遵循的一系列“样范”作品，最著名的有吴道子开创的“吴家样”，周肪开创的“周家样”以及曹仲达开创的“曹家样”等。唐代的画史、画论、书史、书论等著作在数量上超过了以往任何一个朝代。中国第一部系统的画史张彦远的《历代名画记》就成书于此时。张怀的《书断》、《书议》。孙过庭的《书谱》，李嗣真的《续画品》。裴孝源的《贞观公私画史》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是这一时期美术史论的经典著作。

(四)、规范了一定的教学内容，总结了一定的教学方法

唐代的书学馆以《石经》，《说文》、《字林》为主要研习内容。书学馆的学生参加科举的方法是“先口试，通，乃墨度《说文》、《字林》二十条。通十八为第。除书学馆外，国子学、太学、四门学的学生也必须学习训诂、书法，研读《国语》《学林》《三苍》《尔雅》。”地方州县学生按照科举的要求，开设经学，文学、书法等课程。绘画教育强调“外师造化，中得心源。”的教育方法。画家们仰观天象，俯察地理，在传神写照的要求下，通过对人物的肖像写生实践。以客观自然为师，精研写实技艺。奠定了中国人物画肖像写生的基本格局。唐直官教育主要采用资深直官、匠师带徒弟。亲授的教学形式，在具体的美术活动中言传身教。耳濡目染。

综观唐代的官方美术教育，随着科举制度的确立而逐步规范并走向成熟，为提高统治阶级的艺术修养和文化品位起到了重要作用。培养了大批的宫廷画家和美术家，为繁荣社会的文化事业作出了重大贡献。统治阶级对美术教育的重视也提高了美术在整个社会文化中的地位。

三、唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，文化艺术高度繁荣，官方和民间都注重美术收藏和美术教育，呈现着多民族文化交流的气息

唐代在较为长期的统一安定的局面下，把文化艺术的发展推向了封建社会的时代高峰。唐代所形成的官方和民间美术教育虽有各自不同的教育模式，但官方与民间的美术教育并没有严格的界限，在开明的政治和繁荣的经济条件下，唐代官方和民间美术教育都具有唐代为贯彻“尊儒”的教育政策所采取的“崇圣”和“宗经”的措施利弊兼存。唐代选才方式的特点使自学方式更具有优势。

(一)、共同的特征：

1、均注重师承。师承画风与德才。

2、均注重观察培养，实践育成(唐代的透视已经接近正确，画风细腻)。

3、均含有宗教教育的成分。

4、均强调大量临摹和写生。

(二)、不同之处在于“技”与“艺”的分别：

1、民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先。

2、官有艺术学校，民则直接家中师承。

3、文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。

技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。

第2篇：唐代工艺美术的成就范文

【关键词】铜镜；装饰纹样；审美意趣

铜镜，又名照子、青铜镜或铜鉴，是在中国工艺美术史上颇具特色的一种门类。据考古发现最早出在商代，后直至元代玻璃普及，前后共两千多年的历史。在铜镜不断演变装饰纹样中折射出了不同历史进程中社会经济生活和精神面貌的变迁。本文以铜镜发展最为鼎盛的唐朝为代表来做分析。

唐朝的建立使中国封建社会达到繁荣富强的极盛时期，不仅政治稳定，而且市场经济发达，传统铜器的生产，到唐代大部分品种已趋于衰落，原有的一般日用品铜器，此时已渐被轻便使用，易于清洁的陶瓷器所取代，而美观盖亚的漆器与华丽富贵的金银器在生活中的地位，更使传统铜器无法望其项背。因此，唐朝时期的日用铜器变渐渐减少，只有用于宗教的铜制法器还相当程度的保留了传统工艺的精细加工。在当时的生活条件下，铜镜是人们日常起居必备的器物，它的功能则非漆木或陶瓷、金银可替代。因而，唐时期虽然其它传统铜器逐渐式微，而铜镜却由于受到外来文化和其他工艺品种的滋养和补充，其艺术面貌愈渐华美，成为唐金属工艺中能够令人瞩目的品种之一。加之铜镜与时盛行厚葬之风的唐代必不可少的随葬品，因而铜镜的铸造、装饰、造型别具一格。中国新兴镜类的序幕由此拉开，其间丰富多彩且别具特色的装饰纹样，更是唐文化的直接写照。

唐代历史发展，从文学史看，分为初唐、盛唐、中唐、晚唐几个阶段。而作为工艺美术的发展和演变，则大体上可以分为前期和后期两个阶段。前期只初唐、盛唐时期，以安史之乱为分界点，中唐、晚唐是它的后期。前后的工艺美术生产具有不同的特色。

首先，铜镜的装饰纹样逐渐由神秘走向世俗，是唐朝人们思想开化和社会生产力提高的一个重要表现。目前商代铜镜共发现无冕，铜镜的装饰也极简略，如平行纹、叶脉纹等。至汉代，正面磨光技术得到了解决，铜镜开始大量流行，成为铜镜的第一个高潮，背面的装饰纹样也大大丰富起来，创造了许多圆形适合纹样，并开始向装饰绘画演变，并能把幻想与现实放在平等的位置，但仍有大量神话题材占主导地位，诸如传说中的东王公、西王母神仙、羽人等。发展到唐代，无论造型、装饰、铸造工艺都别具一格。其中纹样内容的取材变得更为广泛、形式更为活泼、内容更加丰富，完全摆脱了神秘感。大量的社会生活题材纷纷登上了装饰舞台，最常见的题材有骑士打马球、狩猎或女子梳妆图等等。狩猎题材的大量出现，则生动地反映了唐朝人们业余面貌。据载，狩猎乃是唐朝统治者最喜爱的活动之一，唐太宗还将其与国家的统一、国泰喻为三大乐事之一。狩猎场面在当时的许多艺术品种都有体现。例如章怀太子李贤墓墓道东壁的出行狩猎图，它由四十多个骑手、两只骆驼及树林、青山组成，骑马者有的抱狗，有的驾鹰，骆驼驮有铁锅、林柴等，再现了浩浩荡荡的狩猎场面。神龙二年懿德太子墓，有湖人牵着猎豹、男侍牵犬驾鹰等内容。例外，打马球也是唐代十分盛行的一种体育活动，深得皇帝和统治阶级上层人物的喜爱。子软也也成为铜镜中取材的内容。在《封氏闻见记》中华就记在了唐太宗曾与侍者谈论打马球的事情：“闻西蕃人好打球，比亦令习，曾一度观之。”同书海记载了吐蕃遣使迎金城公主，中宗赐观打球，临淄王李隆基（即后来的唐玄宗）等四人东西驱突、风回电激、所向无前的情景。

其次，铜镜纹样逐渐由动物纹向花鸟纹和植物纹转变，不仅反映出当时人们追求艺术之心更为超功利而且也从侧面反映出唐朝的民族大融合。唐朝时我国封建社会的鼎盛时期，它的社会特点，可以有“统一、上升、自信、开放”八个字来说明。所谓统一，就是疆域的扩大和政令的统一。它重视民族间的和睦与合作，例如西北的突厥、回鹘，西南的吐蕃、南诏，东北渤海等少数民族证券案和内地经济、文化交流都十分频繁。最能体现唐吸收其他少数民族文化的代表就是大量葡萄纹镜的出现。葡萄，早在汉武帝时就有张骞从西域待会，并引种成功，在新疆就发现了汉代鸟兽葡萄纹绮和鸟兽葡萄纹绣，也许是因为“异国别情”的图案更适合外销，葡萄纹才大量的出现杂i汉代外销的丝绸纹上，却并没有波及到其他工艺品上。至唐代葡萄的种植及以它为文艺的装饰图案已经升为流行了。流入，白居易《和盟友春诗百首》中“带紫葡萄，花红石竹”、李瑞《胡腾儿》中“葡萄长带一边垂”，都是形容丝织品上葡萄纹。隋和初唐年间仍是盛行瑞兽镜。并有一突出的贡献就把西域的配套纹饰与西汉晚期以来铜镜中就盛为流行的瑞兽图案相结合。瑞兽葡萄纹，是有瑞兽镜增加劲枝柔蔓和飞禽葡萄花叶而来。在中国有一个发展似的阶段，最早，铜镜的内区饰以奔驰的瑞兽，没有配套职业，外区出现葡萄纹；其次，内区出现瑞兽和葡萄的组合，但瑞兽仍然呈绕钮奔驰形态‘最后成为瑞兽攀援葡萄纹的典型瑞兽葡萄纹镜。例如，在西安出土的配套铭纹镜及两件瑞兽葡萄镜。其中瑞兽葡萄镜的背面纹饰为浮雕式“瑞兽葡萄纹”，内区饰以瑞兽绕钮奔驰，间以枝蔓叶实得葡萄与瑞兽攀援两者浑然一体。达到成熟期的瑞兽镜，镜区内瑞兽多达十几个，与肉长的枝条、舒展的花叶、丰硕的果实构成一幅富有魅力的图案。瑞兽葡萄镜，在铜镜史上有着十分重要的地位。在日本也有发现，日本的学者称从天井的造型与纹饰的优美与和谐的样式来看，整个铜镜流行变化趋势，同金银器一样明显地揭示了在原有艺术样式基础上吸收外来文化并加以融合过程，但铜镜的发展也明确地展示了传统文化中原文化强有力而持久的影响。尽管表现形式发生复杂多样的变化，但终不能移去其中原汉民族文化长久积淀的审美习性。就有的因素与新的外来艺术式样的结合中完成了自己的再生。将中华民族固有的审美特性顽强的延续下去。因此，尽管有当时多种文化渠道的影响，尽管有临摹，仿制和吸收艺术养分的漫长过程，但最终显露的确实在充分保留民族特性，已火速风格和传统审美内涵之后的崭新融合。这不仅偶还是隋唐时期铜镜艺术的特点，也是此期金属工艺的共同特征，这种特征经过不停的强化，成为中华文化艺术重要的发展规律之一。

第三，对神话传说的再创造也反映了唐人独特的思想文化结构。出土于陕西省西安市的仙骑镜、飞仙镜、月宫镜都是流行于唐玄宗至唐德宗时期的典型镜型。其中月宫镜竟把传说的因偷食不死仙丹而变成了难看蟾蜍的嫦娥描绘成了一个美貌的女子，这表明唐人摒弃怪诞神话的题材模式，追求与现实生活的和谐。在此，我们也不妨将之看做为日后中国小说的一贯采取的皆大欢喜、大团圆结局的先奏。

第四，唐镜中铭文的反映出唐代诗歌的发达，铭文，是铜镜发展中出现最为频繁的装饰题材，无论是汉代，还是唐代，铭文都占据了大量的比例。而唐镜除了常有的诸如“长宜子孙”

“君宜高官”、“寿如山石”等吉镜外，还有很大突破，那就是融如了诗歌。众所周知，唐代的诗歌空前繁荣，唐文精，就恰似一个诗文宝库，留下了很多优美的诗歌。如唐代葡萄铭文镜中有楷书：“照日菱花发，临池满月生，官看巾帽口，妾点庄。”素月镜中有：“光流素月，质禀玄清，终古用固，莹此心灵。”这些诗句读来朗朗上口，意境深远，同时也让观者联想出一幅少女在闺阁中变整状变朗诵诗文的魅力图画。另有用来赠别纪念的诗歌如“月样团圆谁样清，好讲将看阁半闲身。清鸾不用羞孤影，开匣当如见故人。”还有一种回文体更富有特色，他可以到顺咏读，如“月晓河澄，雪皎波清。”倒过来是“清波皎月，澄河晓月。”真是别有一番味道。

第五，龙纹的流行，反映人们对龙及天子的崇拜。我国以龙为装饰题材的历史悠久，在唐时更盛。相传盛唐时期，定农历八月五日唐玄宗的生日为“千秋节”，据《唐书 礼乐志》记载，这一天，有皇帝向群臣赐镜，百官则献以甘露寿酒和制作精致的云龙镜向皇帝尽显的习俗。因而又称“千秋节”为“千秋金鉴节”。可想而知这样的社会活动必然促进铜镜的提高和发展。出土于陕西的云龙镜，主题为一条张牙舞爪的巨龙，昂扬飞腾于镜钮之外，龙身周围饰以流云纹。边缘所饰花朵纹必有“千秋”二字铭文，可谓此类镜的代表。

最后，唐镜的装饰纹样能达如此之富丽堂皇与当时的物质水平和工艺美术技法不无关系。在加工工艺上，唐铜镜不仅使用汉以来铜镜工艺上的翻铸、嵌、漆金等手法，更是将金银细工的毛雕、平脱和漆工艺的螺钿跟手法用于铜镜的装饰纹样设计和艺术处理，创造；出现了前代所没有的新品种和新样式。另如金银平脱即以漆在镜面涂饰花纹。出土于西安的金银平脱天马鸾凤镜、金银平脱鸾鸟衔绶镜及嵌银鸾兽镜等一系列纹饰华美的铜镜皆可体现当时铸造工艺的发达，特别是鸾凤镜，是盛唐的穷极侈丽之物。安史之乱后，唐王朝先后两次下令禁造。不过，这些精雕细琢和刻意加工的金银器，与当时社会特殊要求密切相关，它标志着当时社会的崇尚和审美意趣，因而，即便是皇帝多次下诏禁造，扔不能阻止其发展。中晚唐以后，铜镜的纹饰开始失去前期富丽堂皇的特色，各式各样描写人物和含有宗教趣味的题材开始流行。从例如，八卦纹饰，福禄星象、和文字等题材，技法和装饰手段上细浅单调，趣味平淡。传统的圆形镜型也东山再起。晚唐以后，整个铜镜艺术呈现衰退的迹象。所不同的是，他们都带有明显的唐风笔意。

当然，由于历史的原因，我们不能对唐文化有身临其境的感受，但通过众多出土的铜镜华美、精致的装饰纹样，我们也能对其小做窥探，部分了解到唐文化的革新精神和绚丽多彩的艺术风格。

参考文献：

[1]王伯敏.中国美术通史.

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第3篇：唐代工艺美术的成就范文

关键词：隋唐时期；绘画；教育

中图分类号：G40 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）32-0243-02

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷，授予官职；同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习，积累素材，才能造化在手。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。

一、　“外师造化”的绘画教育

隋唐佛教继续盛行，大规模的图壁造寺活动，促进了民间画工美术教育的发展，形成了以粉本为主要媒介，以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时，行业竞争促使行会出现，从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的美术关注到了美术欣赏的意义，打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能，开辟了美术的欣赏功能；在美术教育中提出了“师法自然”的艺术主张，使师承学习不再是唯一的方式，成为这种美术教育方式的有益补充，“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。

隋唐绘画中，人物画仍然是最主要的门类，同时，山水画得到了较大的发展，其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等，分科而治，穷尽专精，扩大了绘画的门类分别。古高隽逸的六朝风流，一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云：“学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念，在唐代分科而治的绘画进程中，被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。

隋代的人物画家主要有田僧亮、杨契丹、郑法世、董伯仁、展子虔等。从内容上看，他们大都以反映贵族生活为主，表现其“威仪”或“柔姿卓态，尽幽闲之雅容”，题材多是豪华的游耍、车马楼阁等。从绘画风格上看，曾经兴盛于齐梁时代的“细密精致而臻丽”的画风也一度左右隋代南北画坛，并对初唐的绘画产生过很大的影响。

唐代初年，人物画坛上，一是对传统艺术的继承和发展，扩大了表现题材，风格更趋雄健；一是与西域美术交流的基础上，丰富了表现技巧，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础。代表画家是阎立本和尉迟乙僧。

尉迟乙僧在当时的画坛上以其独特的艺术风格与阎立本齐名。尉迟乙僧是来自于阗（今新疆和阗地区）的贵族，也是久居长安的画家。他的画具有西域画风，在表现技法上的特点是“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。用线或紧劲如屈铁盘丝，或洒脱有气概，有丰富的变化，用色则沉着浓重，有明显的凹凸感。这种铁线描与重设色相结合而又突出立体感的表现方法，不同于“迹简意洁而雅正”的中原绘画传统。

阎立本，雍州万年　（　今陕西临渲　）　人。其父阎毗和其兄阎立德都是隋及初唐时期著名的工艺家兼工程学家，并善绘画。显庆元年，阎立本为工部尚书，因有政治才干，总章元年任宰相，阎立本绘画的题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。他的作品有《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》及太宗李世民等人的肖像。

阎立本的绘画继承并发展了顾皑之、陆探微、张僧繇等人“以形写神”的艺术传统。他的作品用线劲健坚实，用色沉着浓重，而且十分重视人物心理的刻画。他的绘画创作对我们了解当时美术的发展及社会状况具有重要价值。

随着封建经济的发达与上层社会统治阶级的需要和爱好，唐代人物画进入了一个黄金时期。唐代人物画发展大致可分为　3　个阶段　：　第1阶段为初唐。这一时期的人物画不仅继承和发展了中原的传统，而且还不断地吸收了边区各族和外来艺术的影响，不断向新的方面探求并发展。第2阶段为盛唐，是人物画最光辉灿烂的时期。这时期人物画的发展和宗教画有密切的联系，吴道子、杨惠之等人是这方面的重要代表。世俗美术这时是以反映贵族的生活为主，代表性画家有陈闳、张萱等人。盛唐的画风一改初唐细润风格而为雄健宏伟的气魄，在中国绘画史上有广泛而长远的影响。第　3　阶段为安史之乱以后。这一时期仕女画极为流行并大大推动了贵族美术的发展，其他以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品也较为普遍。代表性画家有周肪　、韩　幌、孙位等人。沉郁、深刻、委婉抒情是中晚唐人物画的美学特征。

二、以粉本为媒介的画工形式

表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。

山水画自宗炳、王微之后虽已称独立，但刘宋以降，世乏高才继之。及至隋唐，先有隋朝之展子虔，援台阁车马精妙，勾写云山，有《游春图》传世，后有大小李将军，禀李唐宗室之富贵，造金碧辉映，开北宗青绿门户，山水画的艺术语汇，由此得到了工丽精深的锻炼。然宗炳“身所盘桓目所绸缪”、“类之成巧”、“应目会心”的体察，只有经“当世谬词容，前身应画师”的王维，构筑《辋川》云岫，点染雪景芭蕉，之后，方有衣冠文学的张璪，拈得出“外师造化，中得心源”八字，从而使韩幹画马、边鸾画花、周昉写真的师法，得以归纳，使“外师造化”的绘画认识，维系于绘画教育，形成隋唐时期绘画教育观念的重要内涵。

与此同时，在民间画工阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式，并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。

吴道子（约　689　—758　年），又名道玄，阳瞿（　今河南禹县　）人，他年幼时就丧失父母，生活贫寒。初学书法，后改学绘画，未到　20　岁就显出了出众的才华。因擅长绘画而为唐玄宗李隆基所召，授以“内教博士”，并为之改名为道玄，成为御用画家。

吴道子是一个精力充沛、有多方面艺术才能的画家。尤其在宗教画上有突出的成就。《太平广记》引《唐画断》说：吴道子一生在两京绘制的壁画墙壁总有　300　多间，其中有佛教、道教的宗教画题材，也有山水画。他的宗教画数量大，种类变化也很多，仅佛教经变题材就多达10余种，且每种绘画中又有不同的情景和气氛，塑造了丰富的形象。所画　“变相人物，奇踪异状，无有同者”。吴道子的作品有自己独特的风格特点，在人物造型上整体感觉强、面部圆润，所画人物“如塑”，“旁见周视，盖四面可以意会”。在用笔技法上，早年常摹顾恺之，陆探微用笔，属较工细的一种；到了中年以后，一改顾恺之以来的主线型，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法。用这种描法画人物的衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。设色是　“傅彩于焦墨痕中，略施微染”，不似西域画那样浓重富丽，而是以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。在唐代，吴道子创造的宗教绘画风格，被称为“吴家样”，这标志着崭新的民族化的宗教画以至整个人物画，已完全成熟。代表作《步辇图》。

《步辇图》　以贞观十五年唐太宗与吐蕃王松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘。唐太宗形象魁梧，端坐在步辇上，神情庄重严肃。使者禄东赞头戴平顶小帽，身着小团花衣，窄袖长袍，形象精干，拱手致敬，略带拘谨的神情表现出对唐太宗的恭敬。其他　9　个修身细腰的宫女，动作各异，左右顾盼，就活跃了画面气氛，又表达了画面人物之间彼此亲切的感情沟通。此画突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致。勾线细劲坚实，松紧得度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。人物形象和艺术手法都体现了鲜明初唐风范。

花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，汉代常表现祥瑞图像，魏晋以后，已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展，花鸟题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及满足精神欣赏需要，正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高，才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。

壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展，壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面，内容及技巧上均大大超过前代。

唐朝在贞观以后，封建经济一直处于上升趋势，到“开元”　、“天宝”年间，唐代进入全盛时期。　在绘画的各门类中，宗教艺术占据重要地位，很多卓有成就的画师以娴熟的技巧，创作了大量世俗化了的宗教壁画。

丹青以存形，作为绘画艺术语言的基本特征，在魏晋“传神论”建立以后，不再为绘画理论所强调。隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、薛稷、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩幹、吴道子、张萱、王维、韦偃、边鸾、周昉、韩滉、戴嵩、张璪等人，是这一时期最重要的画家，他们的绘画艺术实践，从诸多方面体现了外师造化的教育观念。

隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施，加强了各民族团结，并与中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系，广泛而深入地进行经济文化交流，使文化艺术有了长足的进步，丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。

隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。

第4篇：唐代工艺美术的成就范文

渤海国的工艺美术设计的发展随着王朝的发展绵延而变化，形成了自身的特点。长期的文化融合和生产实践，使渤海国的工艺美术设计有了长足发展。渤海国的农业生产较为发达，这在较北纬度地区堪称创举。在多年的争战中，兵器自然也成了工艺制作中较为重要的一部分，出土的兵器有矛、剑、镞以及战袍甲片、盔等物。渤海一带出产良马，《三国志•高句丽传》中有“有力勇，便鞍马，善猎射”的记载，渤海国时期就有“率宾之马”的美誉。在古代战争方面，马的作用非常突出，关于马具的工艺美术设计在出土的文物方面也得到印证。渤海国除了自己的宗教外，佛教也兴盛起来，佛教的传入与兴起，对于工艺美术设计的发展有了深刻的影响。现存的石佛像和石灯幢、砖塔，其造型凸显唐代后期的样式。当地的生活用具也较为丰富，锅、盒、香炉、风铃、剪、钉、锁、门饰、户枢、铁权等在考古发掘中屡见不鲜。这些铁器或为生铁铸造，或为熟铁锻制，品种多、质地好、造型美，可见当时渤海国手工业之发达、工艺美术设计之发展。三彩熏炉，1996年黑龙江省宁安县三陵渤海国墓出土，高18.1厘米，粗质白色胎，施绿、黄、褐釉；子母口，直腹，圆底，三足外撇。覆钵形器盖上立塔式纽。盖上有四组镂空熏孔。炉三足根部作有角的狮面形，足端作狮爪，是我国出土渤海三彩器中的珍品。渤海国的宫殿建筑体现了渤海时期“海东盛国”的状况。建筑集规划设计、建筑技术、材料力学、雕刻艺术、空间艺术、造型艺术等于一体，体现了当时政权的稳定和经济的繁荣。在上京龙泉府都城考古发掘的文物中，有琉璃鸱吻、石龟趺、宝相纹砖、瓦片、瓦当等物品，充分说明了渤海国时期的工艺美术设计已经相当成熟，并有自己的发展和创造。渤海的音乐和舞蹈也具有鲜明的民族特色。渤海的皇家队列出行时都有严格的规制。渤海王出入有乘舆羽卫，辽时犹存，谓之渤海仗。由此仪仗队的设计编排、等级秩序、乐器组合、服装品第、车马装饰等，为工艺美术设计的发展提供大量的研究素材。

二、渤海国工艺美术设计的特点

1.地域气候和物产富饶背景下的工艺美术设计所谓工艺美术品，在古代就是用手工艺方式制作的美术品。从材料角度分析，它大致包含了丝毛棉麻等织物、陶瓷器、金银铜铁等金属器、玉石器、漆木器，此外还有竹、牙、角、玻璃等制品。其中的绝大多数既能使用，又可欣赏，是古代制作最多的艺术品，承载着政治、经济、民族、信仰、地域、风俗、科技、审美等丰富信息。渤海国的生产方式与地域物产的品类相关。《新唐书•渤海传》载：“俗所贵者，太白山之菟，南海之昆布，栅城之豉，扶余之鹿，鄚颉之豕，率宾之马，显州之布，沃州之绵，龙州之绌，位城之铁，卢城之稻，湄沱湖之鲫，果有丸都之李，乐游之梨。”由此可见，渤海国物产丰富，品种繁多，出现了一些著名的地区性物产，也反映了地区生产发展的不平衡。渤海国纬度较北，一年四季分明，农业生产受气候影响极大。《吉林通志》载：伊通河一带产稻最佳，粒长色白，俗名“本地鲜”。伊通河即渤海卢城故地，这一带气候温和，水系发达，便于灌溉，有利于水稻栽培，至今仍是吉林省重要的水稻产地。各地区物产的收割、收获等操作程序，必然要有相应的工具完成，那么工具制作中的技术性将决定工艺美术设计的样式。因此，地域物产和生产形式与工艺美术设计关系非常密切。渤海每年向唐王朝朝贡，唐王朝让户部掌管靺鞨之贡献。《大唐六典》卷3《尚书户部》载：“郎中、员外郎，掌领天下州县户口之事，远夷则控契丹、奚、靺鞨、室韦之贡焉。”开元七年（719年）八月，“大拂涅靺鞨遣使献鲸鲵鱼睛、貂鼠皮、白兔、猫皮”。此后渤海国每年都定期或不定期向唐朝贡，以尽藩属之责。进献的方物有鹰、马、海豹皮、乾文鱼、玛瑙杯、昆布、人参、朝霞绸、鱼牙绸、牛黄、金银、金银佛像、白附子、虎皮等。在进贡的物品中，没有一件不是经过精心挑选和精心设计制作的，都具有有自身的民族风格特点。

2.渤海国农牧业生产与工艺美术设计渤海国属于封建制的政权，但是由于区域发展的不平衡，有些欠发展地区仍保留奴隶制的生产方式。在工艺美术设计上，有精工细作和原始制作手法等差别。如在较大城市遗迹考古出土的建筑构件与生活用品，包括一些金属的佛像，制作考究。而在上京龙泉府遗址出现的柱廊柱础，其础石未经精心打凿雕刻，与大殿的础石相比逊色很多。在王都的宫殿上，建筑用材的工艺程度都有着主次区别，何况京畿王都外地区的工艺美术设计的差异。《柳边纪略》谓“辽东野鸡颇有名”，野鸡即雉；《唐书•北狄传》谓“黑水靺鞨俗，插雉尾为冠饰”；《旧唐书•靺鞨传》谓“其畜多猪，……男子衣猪狗皮”；《新唐书•靺鞨传》谓其“善射猎、步战，其矢石磐，长尺二寸，即楛矢遗制……畜多豕”。《北盟会编》谓“女真兽多貂鼠”，在渤海朝唐的贡品中，仅见于记载的就有四次，拂捏、黑水两部也把它作为贡品。渤海末王二十年（926年），曾贡一套貂鼠被褥于后唐。杨中远出使日本时，也曾以貂裘赠人。由此可见，渤海国时期，貂鼠皮的产量很是可观。除貂鼠皮外，渤海国还产有豹鼠皮、青（灰）鼠皮和银鼠皮。豹鼠，《吉林通志》引《尔雅》谓“豹文鼠”。《契丹国志》载“靺鞨以青鼠皮与契丹交易”。

3.周边政治及贸易下的工艺美术设计渤海国对外贸易频繁，与邻边的交往较为和睦。在双边的贸易背景下，工艺美术设计文化也有不同程度地交流和相互学习。渤海文王大兴三年（739年），渤海以人参30斤聘于日本。渤海末王十九年（925年），渤海国贡人参于后唐。渤海文王大兴二年（738年），渤海贡牛黄于唐。渤海末王十九年（925年），贡黄明于后唐。渤海末王二十年（926年），贡白附子于后唐。渤海文王大兴三年（739年）、渤海文王大兴二十七年（763年），渤海使臣以蜜聘于日本。渤海文王大兴三年（739年），渤海曾以虎皮、豹皮、罴皮聘于日本。大玄锡二年（872年）皆持豹皮、熊皮聘于日本。渤海末王五年（911年），以熊皮贡于梁。渤海末王二十年（926年）曾以虎皮贡于后唐。唐玄宗开元二十六年（738年），渤海遣使朝唐，“贡献貂皮一千张，乾文鱼百口”。由此可见，渤海人已有了加工鱼制品的习俗。在频繁的外交中，渤海国赠送的礼品无不是本土的特产或是经过加工的工艺品。20世纪60年代，中朝联合考古队发掘上京龙泉府时发现10件渤海瓷器。此外，科考队还在上京城发现了近乎紫色、蓝色的瓷片等。渤海还能烧制琉璃质材料，并加工成装饰品，如琉璃珠、料珠等。黑龙江宁安虹鳟鱼场渤海墓葬出土不少白、绿、黄色琉璃珠或管饰，还有黄、黑、藏蓝色料珠等。

三、结语

第5篇：唐代工艺美术的成就范文

佛教文化由汉代晚期传入中国,魏晋时期日趋兴盛,到了南北朝时期佛教雕塑艺术达到了前所未有的高峰,成为我国艺术发展史上光辉的一页。及至隋唐时期,佛教雕塑更是成长为圆润璀璨的明珠。佛教雕塑的制作都是出自于民间工匠之手,所以群体性大于个体的创造性,更能体现群体性的审美价值观。这些唐代佛教雕塑处处显现出女性阴柔美,温文恬静的姿态、圆润的造型塑造、柔美的曲线刻画、包容与仁慈的佛教雕塑形象,正是当时人们的审美价值体现。

这种饱含着女性阴柔美的佛教雕塑在唐展到了极致,唐代也因此创造出了典型的菩萨造像体系。其中之一就是:凡是能够让人联想到女性温柔和母性慈爱的品性,都万流归宗般全部集中在此时的菩萨造像上,例如观世音菩萨的造像。另外,唐代菩萨雕塑依据一种“三道弯”的躯体造型节奏来塑造,这是雕塑表现女性美的通用方式。和印度神像比较,唐代的佛教雕塑没有激烈的动作,更多的是有着人世间的风情。她以含蓄抑制的力量,激发出全身丰沃的、无法言喻的温柔,犹如它充盈着脂肪的躯体。唐代佛的世界正是这样丰腴的世界,佛、菩萨、力士、供养人中,除了力士是体健如牛的男人风格外,其它无不丰肩满胸、手肥腰柔,以丰厚的形体来呈现体态。这是一种世俗的丰硕,体现了唐代人“以胖为美”的审美价值观,也正是唐代物质充足,人们生活富足优越的写照。

中国历史上没有哪一个朝代像唐代这样演绎着女性丰满的美,这种对世俗生活的热情、生活的满足感,以至于深深地影响着彼岸佛国,似乎佛教不再是人们精神的寄托、灵魂的归属,更像是变成了人们游戏玩耍的消遣品。

2.从唐代民间雕塑看唐代人的审美价值观

唐代民间雕塑体现在两个方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。这里将陵墓雕塑归到民间雕塑中是有个人理由的。虽然陵墓雕塑是应皇权要求而制作,但是工匠一般由民间匠人组成,这就不可避免地使作品蕴含着当时流行于社会上的雕刻审美风尚。这种风尚不但出现在上层阶级的活动范围,而且广泛地渗透到各阶层人们的活动范围,因此带有普遍性。所以雕刻体现的是当时整个社会的整体审美需求,故而将陵墓雕塑归到民间雕塑的范畴。

在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也应归到陵墓雕塑中,例如墓室内的陶瓷冥器,但是无论从体量、题材还是材料上都应将其另外来论,这种冥器体现在“三彩陶塑”和陶俑上。古人将唐三彩及陶俑置入墓中,目的是为了在陵墓中营造一种美观、壮丽的氛围,这是一种审美情感。唐代陶瓷雕塑的最高价值是其独特的审美价值,这是唐代文化最根本的特点,而对精神的追求又在其文化中占了相当大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的这种心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生动,非常真实地表现了当时的世俗生活,是当时社会精神状态的艺术体现。例如唐三彩中体形健硕的马和体态丰腴、神情微笑满足的侍女俑。这不正是当时社会生活的写照么?当然如果没有开放的社会氛围,没有人们关注自我、关注生活的状态,这些优秀的陶塑作品是不可能出现的。

唐代陵园石雕艺术的主旨是在生与死之间、现世与虚幻之间、人与自然之间提供一个交流的平台,达到对生命与死亡的交流,使逝者永生。这体现了王权统治的欲求、生命的欲求,而雕塑这种造型艺术是满足这种欲求的手段,工匠们运用艺术的手段在满足这种欲求的同时,也体现着审美价值观念的欲求。例如乾陵中央大道两旁的雕塑正是这两种欲求的交织品,其中10对翁仲石像庄严肃穆、造型概括简练;61对王宾像造型写实,姿态端庄,体格丰腴,这正是唐代人审美价值观的外在表现。

3.唐代人的审美价值观

唐代因社会风气开放,人们思想活跃,精神相对开放,雕塑艺术因此十分富于想象力和创造性。人们在审美上更趋向于现实美感,更多关注自身的美。体现在佛教雕塑上,是对虚幻的宗教形象加入强烈的主观因素,把现实中的客观形象根据主体欲求加以改造,体现一种女性阴柔的美、一种丰腴的美、一种世俗的美、一种阴柔与阳刚相和谐的美;体现在陵墓雕塑上也呈现从虚幻回归现实的演变趋势,即使是以神兽为内容的题材在表现的手法上也更趋向于生活化,追求现实生活的真实美感;体现在陶瓷雕塑上更体现了生活的美,国力的强盛,生活的富足,使得人们更加自信,更贪恋美好的现实生活。这种大唐气象使得人们在审美价值上更追求自信的美、丰腴的美。这种现实化的审美价值趋向说明了唐代人审美价值观念相对于前代的转化,体现了唐代人对生活的热爱。

第6篇：唐代工艺美术的成就范文

关键词：唐宋三彩 比较 历史

唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活。它跟唐代诗歌、绘画、建筑等文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律。但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑。因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，即黄色和绿色两种釉彩在同一器物上的使用。到了唐代以后，这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。从陶瓷史上有人考证，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关。在唐以前人们崇尚的是素色主义，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，这个时候从绘画、陶瓷、金银器的制作，形成了一个灿烂文化的特点。北宋三彩瓷是继承唐三彩瓷工艺而成之名贵瓷品。在宋代，由于瓷石矿土使用到部分窑址产品之中，增强了其硬度和耐用性，而三彩瓷在缺乏瓷土之情况下，削弱了竞争性。但其可塑性却大大超过了其他瓷品，因此而发展出独特之泥塑艺术。宋三彩因受到唐三彩的直接影响，不仅继承了唐三彩的工艺技术，更有所发展和创新。

1 唐三彩陶宋三彩陶的定义

唐三彩是指在唐代，陶工们经过陶土成型，装饰红、黄、绿、褐等颜色入窑烧成的一种低温铅釉陶及其仿制品的总称。始烧于唐代釉色又以三彩为主，所以得名唐三彩，然而它并非只有三种釉色，而是多彩。例如红、绿、黄、褐等多种颜色，故有学者认为确切的三彩即为多彩之意，然而它不仅推动了陶塑艺术的发展，而且还极大程度的反映了当时大唐盛世。

宋三彩由唐三彩演化而来，因而得名宋三彩，宋三彩主要采用刻划方法进行装饰。它是在第一次烧成涩胎后，按纹饰需要填入彩色釉，再经第二次烧成。宋三彩釉色丰富，在唐三彩、辽三彩的基础上，除黄，绿、白、褐四种主色外，尚有艳红、乌黑、酱色，并新创一种翡翠釉，色泽青翠明艳。与唐三彩相比较，宋三彩画面生动，填色规整，不见蓝釉。器型以枕为大宗，画面具有浓郁的民间生活气息。

2 唐三彩和宋三彩的比较

2.1 造型的比较

唐、宋三彩可以分做雕塑和器皿两大类，而雕塑又分人物、动物等。器皿以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具，陶俑相对较少。唐三彩的人物雕塑具有强烈的表现力和写实性，其雕塑手法洗练明快，形态自然，活泼生动，重在摄神，是唐代乃至中国古代雕塑艺术的精华，相比之下，宋三彩的人物雕塑种类首先没有唐三彩那么丰富，主要是佛像俑，而唐代的人物俑极其丰富，例如镇墓兽，天王俑，仕女等，而且二者的表现形式和表现情感也是完全不一样的，例如《唐三彩天王俑》十分独特，他们是武士装扮，身材魁梧，头戴盔冠，身穿铠甲，脚下均踩着怪兽。整个人物就是给人非常庄严肃穆的感觉，一看就是重器，相比之下宋代就很少有那么严肃的雕塑制品，如《宋代三彩佛像》整个背部衣服上绿釉晕散在莲花底座上，底座前部的黄釉流淌至座底，整个塑像，施釉均匀，色彩和谐，造型线条流畅优美，姿态悠闲自在，这件作品给人的直观感受是完全不一样的，宋代的三彩佛像整个给人一种非常自然的感觉，不管是从色彩上还是造型的线条感觉都和唐代的人物俑有很大的区别，唐代的人物作品多数体格丰满，线条饱满，表情严肃，以一副高贵轩昂的姿态展现在人们的视野里，宋代的三彩瓷则完全相反，虽然都是用同样的表现形式，都叫做三彩，但是从制作技法和情感上差别甚大，就拿宋代这个观音坐像来说，人物面部表情自然，和谐柔媚，给人以亲切，朴实无华的感觉，而最大的区别恐怕是功能了，唐代的三彩人物俑大多数为明器，也就是陪葬品，给人一种非常严肃的感觉，而宋代的三彩人物俑为工艺品和供品，形象受到道教文化的影响使形象更为亲切而神秘。唐、宋三彩的动物雕塑比较，宋代三彩动物雕塑延续了唐三彩的釉色，但是制作的种类却有很大的区别，唐三彩比较出名的有骆驼俑，还有举世闻名的三彩马等，而宋三彩的动物雕塑则多小巧玲珑，造型逼真，如小鹿、小马、 小狮、人物等。而且这些器物多是作为工艺品，供人们把玩的，所以形象都以活泼可爱，轻松自然为主，制作大方简单，所反映的内涵和唐三彩是无法比拟的，例如《唐三彩骆驼载乐俑》骆驼曲颈昂首，背上人物众多，场景复杂，但配置紧凑合宜，结构比例准确， 表情动态传神，不仅是件卓越的雕塑作品，也是对那个大开放时代的高昂颂歌。载物骆驼形象逼真，背驮着各种装满实物的皮囊，正在沙漠中行走，生动展现了“丝绸之路”上商贾贸易的繁荣景象。又如三彩马，唐代马的形体上大多具有头小、颈长而宽粗、腿长身健，精壮高大，四足与臀部肌肉特别有力，整体造型生动而逼真，比例准确，线条流畅。而宋代三彩马的形体上大多具有头大、颈粗、腿短，整体造型简单。总体来说，唐三彩的这些动物雕塑是对生活的切实体现，对当时社会的一种反映，很直白的表现出了大唐盛世之美。而宋代这些小工艺品，所体现的则主要是当时人们的一种自然和谐的心态。完全舍去了那中富贵辉煌的外衣，给人一种清新脱俗的感觉。

生活器皿类，两者所表现的也有很大区别，唐代的三彩器始终都有着富贵大气的血统，例如三足罐，塔形罐一类作品雍容华贵，收放油纸，而被盖一类，形态奇特，富有自然情趣，又不失气势，至于胡瓶，龙首杯等，则是三彩工匠们将西域或国外生活用具中的一些造型特色运用到三彩造型上，使作品获得新的活力，富有异国情调。而宋三彩同样有很多生活器皿，最具代表性的莫过于宋代的三彩瓷枕了。当然还包括以罐、盘、碗、盆等器物等，两者都是为生活而创造，但其表现力却有很大的却别，宋代的生活用具器形简洁，画面大气，轻松愉快。

2.2 烧成工艺的比较

唐三彩的烧成温度唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。在窑内经过1000-1100℃的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850-950℃。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。由于烧成温度的限制，所以达不到宋三彩的瓷化程度。

宋三彩的烧成温度，其胎的烧成温度约在1200℃左右，粉胎的烧成温度约在1000℃左右；红胎的烧成温度约在800℃左右。由于烧成温度不同，因而瓷胎呈现出了不同颜色，这是由于有机物碳化程度不同的结果，而在宋三彩器物中，白胎占多数，这说明送三彩的烧成温度一般比唐三彩要高，所以瓷化程度也很高。

2.3 功能的比较

唐三彩大多数的用途是作明器，唐三彩在中国陶瓷史上是最伟大的品种之一，古时的唐三彩大多是明器，为殉葬烧造。殉葬制度在封建社会是个优良制度，对生命表示尊重，对死亡保持敬畏。这个制度的好处很多，很难归纳，因人因民族因经历而异，好处的显现侧重也就有所不同。作为陪葬的唐三彩器物则表现了唐代百姓的富裕生活以及当时兴盛的厚葬之风。

宋三彩在制作时，由于其胎土淘洗精细，且白胎多，胎厚，烧制的工艺比较精，且器物不但产量大，而且品种多样，宋三彩器以实用为主，如盆、盘子、碗、罐等大都质坚厚重。这都是与生活息息相关的。

3 唐三彩和宋三彩的衰落

3.1 两者衰落的共同点

两者衰落的最大因素都是因为战争，在公元8世纪到8世纪中叶的盛唐时代，唐三彩烧制达到顶峰，花色品种之多，做工造型之细腻，人物表现之丰富，可谓前无古人后无来者。同唐王朝的强势国运一样，雄风浩荡，鬼叹神惊。可惜这种好景不长，从8世纪中叶到10世纪初的“安史之乱”，随着安禄山和史思明大军的铁蹄肆虐，随着唐玄宗避乱入蜀栈道中凄切的雨霖铃声，唐王朝的政权基础已经彻底动摇，政治经济状况江河日下，唐三彩也英雄迟暮。这位风光一时的一代帝王终于千华尽去，黯然退出历史舞台，只留下一片璀璨的记忆，等待千年后的发现者细细品味。宋朝当时以开封为都城，政治经济都很稳定，但随着金军、元军的南下，延绵战火，商业、手工业都受到摧残，大批工匠为了躲避战乱而逃到了南方，于是，洛阳这个具有生产三彩器得天独厚条件的地区手工业便衰落下来了。金、元统治者占领这一地区后，由于他们汉化程度较低，又没有大力发展这一手工业，而其他地区想生产三彩，又没有原料，于是乎三彩器的产量便大幅度降低，以后更是日将衰落，已是日薄西山了。

3.2 两者衰落的不同点

宋朝是瓷器大发展的时代。汝窑、钧窑、官窑、定窑、哥窑生产的瓷器，无论在质地上、品类上和实用价值上，都大大胜于三彩器，这样作为一种日用品的宋三彩便失去了市场。

唐三彩当时主要是作为明器来生产，这得益于唐朝的厚葬之风，而且等级严密，被上层社会所青睐，随着政权的动摇，自然也就慢慢消亡了。

两者的实用性和目的性完全不一样。宋朝的三彩器更多的有实用性，宋朝的三彩衰落也跟不同文化的入主有很大的影响，金元都是游牧名族，汉化程度极低，又不重视手工业和农业生产，自然从事这些制瓷的手工业者就失业了，这些工人只能逃离了，外族的入侵还极力破坏摧毁各处窑口，使其长埋地下，这和唐朝是完全不一样的，唐朝是个大一统大融合的盛世，唐三彩的消亡更像是一种自然变更，因为厚葬的削弱，自然唐三彩的明器就无用武之地了。

综上所述，唐三彩被赋予一种前期未有、后代无复再现的形式美感意蕴。中国传统造型艺术发展至此，已进入了一个宛若神共的境界。从审美文化发展的角度看，唐三彩艺术的出现极具积极意义和影响。唐三彩是唐人艺术地把握世界的重要写照，它调动了各种造型因素，对结构形式的精益求精，对视觉效果的追求，对色彩的纵横挥洒和创造性发挥，都可以尽其情致、达其极端，鲜明地表达了具有时代风范的独特美。从宏观的角度来理解，其在艺术史意义上的语言拓展，丰富着后人对无限多样的美的认识。

不论是唐代的大融合、大开放，勇于创新的精神，还是宋代三彩从唐代的贵族气息转变到有浓厚的民间气息，但却不丢气质，这里面都蕴含着古人的大千智慧，都值得我们后世学者去研究并发展。

作为中华民族文化之一的陶瓷文化，是凝聚在一个民族的是凝聚在一个民族的世世代代的人的身上和全部财富中的生活方式之总体。对于我们中国人而言，陶瓷是我们民族的骄傲，我们在继续发展和创新陶瓷的前提下，不应该忘记历史给我们留下的宝贵遗产，正所谓温故知新，在不断的研究之下，取之精华，去其糟粕，让我们引以为豪的陶瓷行业更上一层楼。

参考文献：

[1]中国硅酸盐学会.《中国陶瓷史》.文物出版社.1982年9月1日

[2]郑昶著.《中国美术史》.岳麓书社出版.2010年1月1日

第7篇：唐代工艺美术的成就范文

――考古发掘资料证实：在公元七世纪的长安大唐西市。1300多年前，就是这个规模宏大、繁荣昌盛的国际贸易市场使之成为举世闻名的北方丝绸之路的起点。

位于陕西省西安市的唐代西市遗址是20世纪五、六十年代被发现的。经过中国社会科学院考古研究所先后三次大规模的考古发掘，其丰富宏伟的历史文化内涵逐渐被世人所知晓。

为了支持考古发掘，保护西市遗址古迹，以传承民族文化优秀遗产为责任、为使命、为抱负的吕建中先生毅然决然出资3.2亿人民币，在中国古都之首的西安（古称“长安”），建设起了中国第一家以盛唐文化、丝路文化为主题的民办遗址博物馆――大唐西市博物馆。

吕建中，1963年10月10日出生，籍贯山东，工程管理硕士。历任全国第十届、十一届政协委员，全国第十届工商联执委，陕西省第九届、十届政协委员，西安市第十三届、十四届人大代表，陕西省工商联副会长，陕西省青年联合会常委，陕西省私营企业协会副会长等职。现任陕西大唐西市博物馆理事会理事长和法定代表人、陕西佳鑫实业集团有限公司董事局主席和法定代表人、西安大唐西市置业有限公司董事长和法定代表人。就是这个名声显赫的优秀风云人物为了有效保护西市“十字街”遗址邀请国内著名考古专家成立了遗址和文物保护机构，并斥巨资对大唐西市遗址进行普探、发掘，修建了唐长安西市十字街遗址保护展示厅和大唐西市博物馆。

大唐西市博物馆是唯一在唐代长安城西市原址上再建的、原真性保存“西市遗址”的博物馆，是西安市“唐皇城复兴计划”的重要组成部分。博物馆占地面积20亩，建筑面积35000平方米，展览区面积8000平方米，其中遗址保护面积2500平方米；博物馆馆舍以钢结构框架为主体模式，装饰材料低碳环保，整体建筑恢弘大气，风格古典而现代；地面的四层建筑和地下的两层建筑，将高科技、高品质、古遗址、古文物融为一体，造型独特，布局合理，环境优美、功能齐备、服务一流。保护完整的地下遗址和多达两万余件馆藏文物使得大唐西市博物馆成为当今世界唯一反映盛唐商业文化、丝路文化和西市历史文化的主题博物馆。

公元2010年4月7日，大唐西市博物馆在全国人大常委会副委员长乌云其木格亲自为博物馆揭牌之后正式开馆，迎来了海内外四面八方的宾客。

2011年4月7日，我们采访组一行三人专程来到这里采访。我们驻足在博物馆的南大门外广场，仰望着这座宏伟的建筑，从内心里发出“大唐西市博物馆真不愧是中国民办博物馆的典范”的感慨！

建立高档次的博物馆不仅需要高品质的硬件，更离不开高水平的软件。为了把大唐西市博物馆办成世界最好的博物馆，吕建中先生恳请王彬女士担当大唐西市博物馆的首任馆长。

王彬，研究员。1987年毕业于西北大学历史系，1996年获西北大学文博学院历史学硕士学位。历任陕西历史博物馆副馆长、中国文物技术保护标准委员会委员、国家文物局陈列评审专家库专家、陕西历史博物馆副馆长、中国博物馆学会会员、中国唐史学会会员、陕西省博物馆学会理事。就是这样一个具有高度的专业学科背景和丰富实践经验的巾帼菁英女士，从2009年起应邀主持筹办大唐西市博物馆并担任首任馆长以来，全身心地投入，呕心沥血，精心策划、精心指导，从馆标的设计、陈列的定位、展品的选定和展馆的整体布局，事必亲躬，力求完美，终于使大唐西市博物馆成为全国民营资本保护国家历史文化遗址的首例和典范。

采访王彬馆长告一段落，我们从博物馆南大门大厅起步，然后沿着平缓的楼梯上楼，依次先后参观了基本陈列、专题陈列、临时陈列和特别展览四个部分的展品。

在名为《丝路起点、盛世商魂》的一层展厅里，我们站在玻璃“地板”上向下张望，首先映入眼帘的是被大面积玻璃钢板覆盖着的密集的车辙遗址和唐早期的排水沟渠遗址，还有原状态展示的宽阔的十字街路面、店铺基址、唐晚期排水沟上架设的石板桥等遗址。上述考古发掘的遗址保护面积达1100平方米。

据史料记载，西市始建于隋，兴盛于唐，位于长安城中部偏西。经考古发掘实测发现，西市的平面呈长方形，南北为1031米，东西为927米。占地面积如此巨大的绝非世界各国一般市集所能比拟。资料显示，当时丝绸之路西端商贸最盛的阿拉伯帝国的首都巴格达的商贸市场也不过只占几条百米街道而已，而东罗马（拜占庭）都城君士坦丁堡内的大商场也不过上千平方米。

唐代长安是当时世界上最大的一座城市，也是世界历史上第一个达到百万人口的大都市。它甚至比明清时期的北京城大1.4倍，是古代罗马城的7倍。据史料统计，唐朝曾先后与世界上300多个国家和地区有过交往。为此唐朝专门设立了鸿胪寺（相似于现代的“礼宾司”），主管“外吏朝觐，诸蕃入贡“、”四夷朝贡、宴劳、给赐、送迎之事”等涉外事务。

西方著名汉学家李约瑟说过：“唐代确是任何外国人在首都都受到欢迎的一个时期。长安和巴格达一样，成为国际间著名人物荟萃之地。”（《中国科学技术史》第1卷）除了留学生和使节，在唐朝定居数量最多的就是胡商。那时，唐人多将胡商称之为“千金估胡”、“富波斯”。贞观时，西域各国“入居长安者近万家”，而各国商人在长安“西市”开店经商、长期居住的也有数千家之多。

采访中，据王彬馆长向我们介绍，西市管理设有两个机构，一个是西市署，一个是平准局。平准局负责管理物价。西市署则从八个方面对西市进行管理，包括开市时间、闭市时间等。西市署的人员共有18个，最高官员是从六品。根据“日中而市”的规定，到正午的时候，以“击鼓三百声”开市；日落前七刻（一刻合14~15分钟），以“击钲三百声”闭市。

当我们驻足在复制展出的开市鼓和闭市钲面前，看过一张张图文并茂的展板，鉴赏着一件件从西市遗址出土的实物，真是触景生情，倍受感染，仿佛逐渐融入到当年胡商贾客云集，驼铃西来东去，货物财富如山，商德文化遗韵、世贸繁茂的胜景之中。

在《丝绸之路“百工”体验展》展厅，传统手工艺技师们，身着唐装，以其卓绝的技艺制作着各种传统手工业作品，通过形象生动的示范对古代北方丝绸之路上传统手工业产品的的工艺制作过程进行了精彩的演绎和具体的再现，呈现了历史上大唐西市曾有的十余种业态，集展、演、销为一体的艺术场景使我们亲身体验了中国古代传统工艺的魅力。

临时陈列馆，来自国家博物馆和民间博物馆、收藏家的精美文物陈列其中。这里是公私博物馆、收藏家进行文物交流和展示的场所，随时根据观众和市场的需求，调整展品的陈列，让古代丝路文化、唐代商业文化及其不同主题的古代文化得以展示，从而使展品不断更新，亮点频出。在去年正式开馆之际，这里，首推与国际友谊博物馆的合作展览――《至尊国礼、丝绸之路沿线友好国家国礼》大展，展出了丝路沿线各国国家领导人赠予我国国家领导人的120件国礼，一件件象征着中国与世界各国人民深情厚谊的精美礼品，参观者真是惊讶不已，好评如潮.在“特别展览”大厅，展出的是博物馆主人吕建中先生和众多民间收藏家多年收藏、保护的文物精品选粹。

著名美学家朱光潜先生曾经说过：“艺术是情趣的表现，而情趣的根源在于人生。”吕建中先生对中华传统文化情有独钟，他热爱祖国、热爱家乡、热爱文物、热爱艺术的高尚情怀和艺术性的创业人生，使他多年来促进企业发展的同时致力于古代文物艺术品的收藏和保护。在这里，吕建中先生和他的支持者们的各种琳琅满目的精美藏品，让参观者们大饱眼福：青铜器、陶瓷器、陶俑、金银器、丝绸、玉器以及货币、墓志、宗教、建筑类等大量文物融历史、文化、艺术、民俗为一体，具有鲜明的时代特点，呈现给了世人无比震撼的收藏文化盛宴。特别需要提到的是从大唐西市遗址出土的文物无论是数量与类别都是令人刮目相看的：唐代仕女俑头残件、大石狮、手印砖、带字砖、连珠纹瓦当、莲花纹方砖、紫水晶、绒面、玻璃母，骨簪、骨梳、骨饰品等等；馆藏鎏金花纹铜尺、铜秤、唐代金开元通宝、唐三彩钱柜、唐代开元通宝钱、以及唐代三彩胡人文官俑、唐三彩载物俑、唐代三彩女立俑等珍贵文物，更是为唐代西市商业文化锦上添花。

此外，西市遗址大量陶制算珠的出土及其初步研究，又在珠算起源的学术课题中增添了新的内涵。

大唐西市博物馆陈列体系完备、藏品美不胜收，让人目不暇接，笔者真想将一件件国宝级的珍贵文物系系细数，然而，实在怕挂一漏万，有碍她的独特魅力。在此，就让我们打住吧！

弹指一挥间，沧海变桑田，盛唐西市虽已逝，繁华盛况仍永驻。

相信所有亲临参观的中外人士都会被大唐西市博物馆带到盛唐的西市，重睹这个世界贸易中心的风采！

西安大唐西市博物馆南大门

大唐西市博物馆理事会理事长和法定代表人 吕建中先生

大唐西市博物馆 王彬馆长

大唐西市博物馆陈列厅

唐代鎏金伎乐纹银盏托（大唐西市博物馆藏）

唐代彩绘胡人骑驼俑(大唐西市博物馆藏）

唐代打马球纹菱花形铜镜（大唐西市博物馆藏）

陈荣,毕业于四川美术学院中国画系，获文学学士学位、中国艺术研究院研究生院油画硕士研究生、清华大学美术学院艺术品经营暨管理高研班，获劳动部颁发经纪人资格证书；

现供职四川美术出版社美术编辑；

四川长江画院副院长；

四川中国画研究院高级画师；

四川师范大学美术学院、四川音乐学院美术学院、成都电子科技大学、四川电子高等专科学校、四川文化产业职业学院客座教授；

陈荣添艺学校校长；

职业撰稿人，艺术批评家，书籍帧设计师。

出版高校教材、个人画辑及艺术理论专著多部。

个人传略入编《四川画家》《中国画名家写生集》等。

作品《邓小平少年时代》陈列于邓小平故居。

近年来以《水墨画三国人物》享誉画坛，被誉为“三国人物画家”。

古诗扇画 寻隐者不遇

古诗扇画 早发白帝城

古诗扇画江雪

古诗扇画 王冕画荷

画家简介

张根发，又名张舍、戈法，艺名小舍，“迟悟斋”主人。1957年生于辽宁，原三亚画院院长，国家一级美术师。先后师从国画大师关山月、宋雨桂，专攻山水，结业于中国美协山水画高研班。

其作品多次参加全国性大展（赛）并获奖。多次参加全国名家邀请展，大量作品分别被中国国家博物馆、纪念堂、天安门城楼抗日战争纪念馆、画圣吴道子纪念馆等单位和国外机构及个人收藏。多件作品在《美术》《中国书画报》等专业媒体发表，《人民网》《新华网》等有专题页面展播。曾出版有《张根发画集》等专辑，《中华书画宝典》等有其作品录入。

现任中国国家书画院院长，中国翰林书画艺术院副院长，中华书画学会副主席，英格兰皇家艺术顾问等。

已闻春之声 130x68cm

浪漫天涯 170x45cm

诗诵大江边 186x45cm

山水动容，笔墨传情

――再谈张根发的水墨艺术

张根发的画是颇具特色的，他的丛林秋草、荒原积雪，无不给读者诗一般美的享受。那波澜壮阔的画面，带给我们豪迈的情怀。那漫天弥漫的飞雪，无不牵动游子思归的情愫。

“观张根发的画，你能感受到画家无论在水墨画还是彩墨画创作中，都追寻着艺术的本体与现实的结合，即形式与内容的统一。在其粗放中见精微，简约而求丰富的艺术作品中，那淋漓的水墨与变化多样的色彩，使传统和现代相辉映，营造出大气畅快、笔墨奔腾的艺术世界。”这是5年前我的《笔墨奔腾的世界》为题对张根发艺术的评价。

中国画讲究笔墨韵味，他作品笔墨变得丰富而生动，层次分明，对水的运用的娴熟的驾驭能力，使其作品苍茫儿浑朴、润泽而厚重。

我们可以从以下两点来认识他的作品。

一是“情”，他的作品除了充满崇高的雄壮之美，真正能带给我们心灵的感慨的是那些不起眼的荒草和小灌木丛，他笔下那种荒凉的苍茫，茂密的繁荣在不经意间就勾起了我们对往昔的追忆，对故土的思念，令人久久不能忘怀。

二是赖以表现情感的扎实的技巧。张根发在绘画创作中，注重线面结合，笔墨的生动变化，在笔锋自由而随意的使转中，在浓破淡，淡破浓，碰色泼墨的技巧中将对中国画笔墨的理解的觉悟表现得娴熟而自如。

根发是幸运的，多年的游历名山大川，使他的创作源泉源源不断且永不枯竭。少年时期的家学启蒙与幸遇名师宋雨桂先生的指教，使其拥有了解读对生活感悟的图示语言。

“中华大地无山不美，无水不秀”，放眼神州处处皆画图。使其创作达到了随心所欲，有感而发的境地。

因此根发的画总是耐看而令人回味的，不论是《山野放情》《山歌》《冬野》，还是《荒原系列》都诠释出了对故土的眷恋和对祖国大好河山的讴歌。

在中国艺术市场如火如荼的当下，收藏成为人们最为关注的话题，艺术源于生活之同时，艺术也在服务于生活。我们知道收藏作品应具备以下要素。一，令人动容，亦既具有较高的思想性，能打动人的作品。二，具备相应的反映情感的技巧高超的作品。三，创作这些作品的艺术家自身因素是否使这些作品具有增值的空间，亦既是艺术家在艺术界的知名度。（诚然那些拥有高超技巧暂时还未出名的艺术家的作品同样具有收藏价值。）

张根发先生因其近年来的艺术成就越来被收藏界所关注。我们有理由相信，真正的艺术是值得人们关注的同时，真诚地祝愿创作这些令我们感怀、动容的艺术作品的艺术家创作出更多铭刻我们心间的艺术作品，奉献给社会。

陈荣

第8篇：唐代工艺美术的成就范文

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

第9篇：唐代工艺美术的成就范文

关键词：唐卡 教学现状 美术教育 唐卡教学 思考

藏传佛教绘画是中华文化的重要组成部分，其文化遗产的保护和继承是联合国教科文组织和藏学界十分关心的问题。藏族美术是藏族人民在生活和生产中所创造出来的灿烂文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同时期的民族文化、民族风俗。在藏族造型艺术中，唐卡是最具有民族特色的艺术之一，它最初是写在布上的文告，后来经过历代的发展逐渐演变成一种绘画形式。题材内容广泛，有佛像、人物、说法图、佛经故事等，还涉及藏族的历史、政治、经济、文化和社会生活等各个领域。

唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。[1]

一、四川民族学院唐卡教学的现状

藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。

我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度[2]；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。

二、唐卡特色课程的教学思路

历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。

（一）改革课程结构和课程体系

课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。

在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都

[1] [2] 

具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。

（二）教学方法的新思路

教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。

一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡——黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。

（三）加强理论研究与教材建设

“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。

加强专业教材建设，可以统一组织相关院校的专家、学者有步骤地编写、出版适合高校教学的唐卡教材，或根据自己多年的教学经验，自己编出具有民族、地域特色和学校特点的教材，使之用于教学。可以说有了大纲和教材，唐卡这门特色课才具有教学的针对性和目的性，这不仅可以培养年轻教师，也能在科研方面有所突破。只有加强师资队伍建设，特色课的建设和发展才有根本的保障。

综上所述，唐卡对于民族院校美术专业来说是特色课程，要建设好这一课程就应将其作为专题进行研究，所以需要我们在唐卡画的教学过程中不断去创新和发展。