唐代工艺美术的特征精选(九篇)

第1篇：唐代工艺美术的特征范文

一、人物造型

唐朝时期的洛阳与长安都属于高度开放的国际性都市。包括突厥、波斯等一些少数民族国家的商旅也常在此云集，这就使得唐朝文化不可避免的融入了一定的少数民族文化，如唐朝的人们平常也喜欢着胡装、演奏胡乐、行胡俗，胡文化一度在唐朝时期非常盛行。[1]因此，在唐三彩中经常出现胡人形象，如《胡人驯驼俑》中的胡人造型身着窄袖长袍、下穿裙子、脚蹬高靴、头戴毡帽、深目高鼻、执壶背囊、双手握拳，整个身体姿态呈拉缰绳的状态，此部作品的创作者将一个在丝绸之路上奔波的外国商人的辛苦状态表现的淋漓尽致。

伴随着唐朝文化、政治、经济以及交通的迅速发展，这一时代女性的审美观念、时尚追求等与以往历朝历代有所不同，服装样式以遮蔽但又不失暴露的式样为主，服装风格以简单与复杂相映衬的花纹、简朴又透露出奢华的装饰等为主，且此时期以清秀但又不失丰腴的体型与身材为时尚。比如，在西安市堡村唐墓中出土的唐三彩《三彩陶女立佣》，作品中的女佣造型秀美丰满，体型丰腴但又不显臃肿，身姿优雅端庄，表情神定自若、身着坦胸大袖衫襦。这一时期的唐三彩人物造型艺术极具特色，对我国新时代的彩陶艺术具有重要的参考价值。

二、动物造型

洛阳、西安与扬州不但是唐三彩的主要产地，而且是路上丝绸之路与海上丝绸之路的重要链接点，骆驼是古代路上丝绸之路的重要交通工具，因而在出土的唐三彩中有很多造型都与骆驼有关。比如，《骆驼载乐俑》中塑造的骆驼造型体态雄健、通体呈棕黄色、昂首张口，从头顶至颈部、从下颌至腹部以及前肢的上部都布满了下垂的长毛，骆驼背上驾着平台、铺有毛毯且平台上背靠背地坐着两个正在吹打乐器的胡乐俑人，在中央部位有一个正在翩翩起舞的俑人，另外还有手拿西域乐器但全都身穿汉服的三个西域人与两个中原人。从这件唐三彩作品中可以看出唐朝制作唐三彩的工匠大师们，其技法之高超、观察之细以及雕刻之独特令人称奇，同时其将写实与夸张相融合的精妙雕刻手法，把现实生活中的演奏与舞蹈艺术搬之于驼背之上，尤其是能够使得骆驼与众多乐俑的比例显得极为协调与自然，彰显出了丝绸之路上对外贸易与文化交流的繁荣景象。

唐三彩中的动物造型艺术与唐朝雕塑匠的丰富想象力与精湛雕塑工艺息息相关。除了丝绸之路上的常用交通工具――骆驼之外，唐朝时期的重要工具就是马，马与唐朝人们的日常生活密不可分，更是在商业运输、宫廷生活、战争等方面发挥了不可替代的重要作用。[2]唐代以前的马多以短粗体型为主，而唐朝时期的马大多矫健有力且体型高大，如唐三彩中的《三彩马》，其马的造型线条流畅、气宇轩昂、骨肉匀称，真实折射出了唐朝时期的马的特征，更将唐三彩的造型艺术展现的活灵活现。

三、生活器具造型

生活器具作为构成唐朝人们日常生活的必不可少的一部分，在一定程度上折射出唐朝人们的生活场景。唐三彩中的生活器具造型多种多样，包括碗、盘、罐以及陶枕等，所采用的造型工艺也融合了与我国毗邻的阿拉伯、波斯等国家的生活器具、宗教神器的样式与造型特点。比如，在河南洛阳出土的唐三彩《三彩鸳鸯纹枕》，其枕头造型极具特色，四个枕角均刻有四枝小花，正面雕刻有两朵浮云，反面则刻有水纹状的图案，在两朵荷花上方相视而站着一对鸳鸯，不但互相对称，而且显得生动和谐，极具民间艺术的鲜活特征与逼真趣味。诸如，唐三彩的代表作品《凤首壶》，该作品中的壶器造型非常夸张，其中凤首的雕刻技艺极尽粗狂，凤口之中衔着宝珠，看似欲咽欲吐，凤颈部位的线条刻画十分柔软，腹部的复杂工艺与柔软的颈部线条遥相呼应，使得整只凤的造型艺术栩栩如生。

第2篇：唐代工艺美术的特征范文

关键词：唐代卷草纹；曲线造型；艺术风格；融合

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0105-01

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，有“统一、上升、自信、开放”的社会特点，并成就了辉煌的艺术。由于对外贸易的发达，生活水平的提高导致了对自然的兴趣，当时的装饰纹样由以前以动物纹为主逐渐向自由植物纹样转变，摆脱了严肃、神秘的风格，更加向自由、浪漫、活泼。在这些典型的植物花卉纹样当中最有突出特色的当属卷草纹。

因为卷草纹在唐代运用盛行，也被称为“唐草”。卷草纹在汉代即以出现，但多比较简朴，唐代的卷草呈现出了繁复华美的审美特征，多以牡丹为主花，叶片更加卷曲，叶脉旋转繁复，具有旺盛的生机和动感。从卷草纹的形态来看，一般是以牡丹的枝叶为原型，采用卷曲的线条造型，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。在花纹的组织中，多采用了S型的缠绕方式组成二方连续，主花和卷草叶脉都是以弧形的形态出现的，形态舒展，生机勃勃。反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。透过唐代的工艺美术品中的花卉纹样，可以感受到在其中寓意和纹饰的融合，感受到它们蕴含的独特的审美特征。

一、曲线造型产生的动态美

从花卉纹样在唐代的不同时期的风貌可以看出，虽然经历了从秀美工整到富丽丰满再到洗练简朴的发展变化，但都没有改变其以曲线造型为主的特征。无论是纹样本身的造型还是各花纹之间的组织关系上，都采用了弧线形态。曲线由于运动方向性的增强，相对直线更加具有运动感，同时给人柔韧的感受。曲线的造型使花卉具有了类似于女性的阴柔品格，特别是自由曲线的运用使花卉图案既有弹性和富于变化。

鲁道夫・阿恩海姆认为，运动是最容易引起视觉强烈注意的现象。卷草纹表现性的基础是通过曲线所产生的动态美来体现的。从造型上看，卷草纹的基本形以圆形弧线外形构成，圆润富有变化，并且在平面构成上用曲线线条作为骨格单位，在画面构成中有规律的分割空间，并与基本型共同依存、不可分割的整体，在视觉上呈现出回旋婉转、连绵不息的趋势，给人永不止息的感觉。

二、唐代审美风尚对卷草纹艺术风格的影响

卷草纹由忍冬纹发展而来，在汉代即已出现，南北朝时期的敦煌莫高窟中也有大量的运用，至唐代广泛流行。南北朝时期的卷草纹呈现出简朴的风格，在曲线的构成中亦单片、双片或三片花叶对称排列于主干的两侧，形成二方连续。唐人的审美取向是随着时间而变化的，早期装饰图案受到传统图案的影响，秀美、工整；中期由于审美崇尚丰腴，因此装饰图案富丽、丰满；晚期又有了变化，渐渐变得洗练、简朴，失去了初唐清秀和盛唐富丽的特色。

唐代的卷草纹多以牡丹为主花，这与当时唐人爱赏牡丹有直接的关系。《群芳谱》记载“唐宋时洛阳之花为天下冠，故牡丹竟名洛阳花。”也多以国色天香来赞誉牡丹，国色指牡丹的色彩绝冠一国，天香则指牡丹的异香。唐代赏牡丹的活动也很盛行，有诗句“长安好贵惜春残，争赏新开紫牡丹。”、“近来无奈牡丹何，数十千钱买一窠。”等为证，足以见当时赏花买花是一种社会风尚，因此以牡丹作为装饰花纹也有一定的社会原因的。卷草纹在唐代也因牡丹变得具有特色。

三、意与纹的融合

纵观我国传统纹样，都会有其自身存在的意义，卷草纹的产生发展也是有其自身的寓意的。由于受到儒道思想的影响，中国传统纹样都把虚实相生作为构成的原则，在较早的云气纹的广泛应用中就可以感受到这种思想的影响。卷草纹受到云气纹的影响，采用与其相似的构成方式，这种运用曲线的柔美和流动的韵律感更加符合性情的抒发和意象味的要求。在题材的选择上，作为植物题材的卷草纹恰恰为这种无形飘渺的意象找到了形象的依附,在与云气纹的结合中构成闻名于世的“唐草”样式。这样的纹样创作,既符合以植物花草来粉饰宗教的要求,又合乎中国人长期以来形成的审美习惯。卷草纹并不是完全采用牡丹作为纹饰的主体，而是将其作为母题进行的提炼，是一种意象性的装饰样式。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓,得祥云之神气,取佛物之情态,成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。”具有欣欣向荣的生气，符合当时社会风尚和审美要求，是意与纹饰的完美融合。

四、结语

卷草纹作为唐代重要的装饰纹样，其中蕴含的曲线造型的方式和动感的形式值得我们现在图案创作借鉴。它的产生与佛教的兴盛有直接的关系，反应了唐代的社会风尚，值得我们深入的探究学习。

第3篇：唐代工艺美术的特征范文

[关键词]藏族宗教艺术;民族艺术;装饰色彩;审美价值

[中图分类号]J19 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）02-0069-02

是洋溢着浓郁宗教艺术气息的民族地区，各类具有典型特征的民族艺术琳琅满目。茫茫原野中，那些高低错落、色彩斑斓的宗教建筑，向世界展示着浑厚古朴的藏族建筑装饰风格和神秘的宗教色彩;唐卡艺术和多彩的民间工艺也让我们领略到藏族装饰色彩艺术的民族风情和审美张力。

一、建筑艺术装饰色彩

建筑艺术主要以宫殿、寺庙建筑和人居建筑为主。耸立于拉萨的布达拉宫，是藏族建筑艺术最具代表性的宫殿建筑。布达拉宫由白宫和红宫及其附属建筑组成，在碉楼式的建筑群中，大面积的白色墙体与红色墙体层层叠叠，韵律十足，色彩对比鲜明，配以黑色窗框和房檐勾勒的红色装饰线条，建筑装饰细部的色彩变化十分丰富。主殿寺庙的金顶金碧辉煌、气势浑厚。宫中灵塔镶珠嵌玉，宫内装饰精巧奢华，金银器皿、法器、锦缎、帐幔、华盖等宗教物品让人目不暇接。布达拉宫依山而建的地形优势、碉楼式的造型特点和厚重醒目的色彩，让这座建筑在蓝天白云映衬下更显雄伟壮观，散发着奇丽的民族装饰色彩，无论近观远望，与周围自然景观都十分和谐，宗教氛围异常浓郁。著名的大昭寺也是一组极具特色的佛教建筑群，其建筑色彩与布达拉宫相比更显得华丽富贵。除大面积墙体的白色和红色外，主殿大片的金色屋顶耀眼悦目，红色门柱给人以超乎寻常的威慑力，房檐、门楼的彩绘装饰丰富多变，赤、橙黄、绿、蓝无所不用，连续性的彩绘装饰图案样式，使色彩在重复的秩序中产生和谐，具有美的节奏感，让人体味到个性张扬、浓艳雄厚的藏族装饰色彩的艺术魅力。寺内各种木雕、壁画精美绝伦，色彩金碧生辉，映照着宗教文化的震慑力。

具有传统藏式风格的民居建筑，虽与大型宫殿建筑相比显得简朴，但也一脉相承，使民居建筑体现出与宫殿、寺庙建筑相似的建筑造型和着色风格，许多地区的民居建筑墙体呈现泥土黄色，大多数民居则以白色墙体为主，在墙檐和窗户上涂饰黑色和土红色条带，门楣和窗楣的木结构部分有丰富的彩绘，常用红、蓝、绿、黄进行装饰，在高原强烈的阳光下很是夺目，点缀着茫茫原野的民族风情。

藏族建筑风格的装饰色彩，以色彩明度和纯度的强对比而夺人眼目，高纯度和高明度色彩的大面积反复性出现，形成了主色调的协调关系，它是两种对立色彩达到面积的主次关系和力臂的均衡关系之后的美感状态。这种整体色彩对比的均衡状态具有很大的视觉张力，能够使建筑色彩产生力量感和震撼力，显示出藏族民间艺术创造者对美的对比形式的高度认识和把握。

二、民间服装及配饰装饰色彩

藏族服装厚重洒脱，款式为长袖、宽腰、大襟、宽袍，具有华丽富贵的设色特征。男女裙袍色彩一般以沉稳的黑色、褐色、墨绿为多，领口、袖边、裙边、腰头等是藏服重要的装饰部位，常以鲜艳的图案和各类精巧的配饰点缀其特有的民族韵味。妇女着长袍，有无袖裙袍和长袖裙袍，上穿花色或红、蓝、青等色彩鲜艳的绸缎衬衣，腰束各色绸缎腰带或布腰带，腰前围系彩色围裙，藏语称“帮典”，是彩色条纹氆氇织成的，以红、黄、蓝、绿、黑五色相配，有的色条达十余种，不仅用作围裙，也常用于藏服的领口、袍边、鞋帮等部位的装饰，色彩纯净鲜艳，是藏服民族装饰风格的代表之一。节日盛装的藏族姑娘头戴红色珊瑚、绿松石做的头饰“巴珠”，耳戴绿松石镶嵌的金银耳坠，胸前佩戴玛瑙珍珠，在稳重的裙袍色彩衬托下越发鲜丽。山区藏民在重大节日中的着装色彩更显得艳丽而浑厚，它为单调的雪域高原增添了丰富的色彩。

配饰是藏民族独特的民间工艺品，它是藏族服装搭配的重要装饰，也是个人地位和财富的象征。藏族配饰形式多样，它渲染出藏族丰富华贵的服装色彩和淳厚率真的气质。男装的配饰有腰刀、火镰、嘎乌盒、项珠、耳环、腰带、长靴等，女装的配饰则更加丰富多样。各种配饰都以雕镂图案的金银铜等金属做基座，镶嵌昂贵的珊瑚、玛瑙、绿松石、琥珀、九眼石等，饰品追求反差极强的金、银、红、黄、绿等色相，形成光彩艳丽、华丽富贵的设色效果，精致艳美又不失庄重风格。所以，配饰是藏族服饰夺目的视觉焦点。闻名遐迩的康巴汉子的服装配饰以粗犷豪放的风格和绚丽响亮的色彩而出名：金银嵌边的红珊瑚大耳环，玛瑙、琥珀串成的项链珠，用金、银、铜精雕的佛盒“嘎乌”，胸前垂吊火镰，腰际围系彩带、佩戴兽头腰刀，腰间缠绕兽皮，脚蹬毛质氆氇尼靴……整体形象表现出原始的粗犷野逸，散发出朴实无华、威武洒脱的自然情调与浪漫情怀，让我们透过形象表面感受到其内在的精神性情。

藏族服饰色彩多以红绿、红蓝、白黑等相配，并以金丝银线提色，整体配色对比强烈，具有明快响亮的色彩效果，加上色彩斑斓的配饰，让藏族服饰在浑厚朴实中又增添一份华贵与娇美。它体现出藏族特有的审美情趣和创造天赋。

三、唐卡艺术装饰色彩

唐卡是最具特色的藏族宗教艺术门类。它是用彩缎装裱而成的卷轴画，品种质地繁多，大多数在布面或纸材上绘制，亦有刺绣、织锦、贴花等工艺形式。刺绣唐卡是用多色丝线绣出山色及人物，绣品精致，色彩闪耀绚丽。织锦唐卡是以缎纹为地，用多色丝线为纬，间错提花而织成，色彩更加富丽堂皇。贴花唐卡是用各色彩缎剪裁成各类花卉植物图案后粘贴在织物上，用色丰富鲜纯。有的唐卡将珠宝缀于其间，使之金彩辉映，具有强烈的平面装饰效果。传统绘画唐卡用明亮的色彩描绘出神圣的佛的世界，颜料采用金、银、珊瑚、珍珠、玛瑙、松石、孔雀石、朱砂等珍贵矿物宝石和藏红花、大黄、蓝靛等植物颜料。这些天然原料使所绘作品色泽细腻纯正，色彩鲜艳夺目。现存世界上最大的一幅刺绣佛像唐卡“刺绣红夜魔唐卡”，是中国明朝唐卡的精品。“刺绣红夜魔唐卡”以驱除邪魔为题材，中央为践踏死亡之神、手抱明妃“毗陀利金刚”、怒目圆睁的红夜魔。刺绣采用各色丝线，色彩绮丽缤纷，部分丝线还带有幼细金箔，更显富丽堂皇，强烈的色彩对比使作品有很强的视觉冲击力，丰富的彩线银丝加强了平面装饰效果，让艺术作品焕发着神奇的色彩。

唐卡作品的色彩创作表现，常以获取客观对象的本质特征和宗教文化的象征意义为目的。唐卡重彩底色为红、黑、蓝、金、银五种。红唐卡多绘佛本生故事，风格富丽;黑唐卡多绘护法神、金刚一类镇妖降魔的内容，威严庄重;蓝唐卡则多绘欢喜佛、胜乐金刚一类题材，有吉祥喜庆之意;金、银唐卡画面富贵典雅，色彩单纯而闪耀。此外，白色常用以表现神佛容貌和性格，代表平静、和蔼和善良;红色和深蓝表现强悍好斗，凶猛狰狞。唐卡在继承藏族传统绘画流派曼唐画派精细柔美的艺术风格的同时，大胆借鉴了汉地绘画特点，形成细腻纯厚、丰富强烈的色彩效果。宗教赋予的色彩特殊的精神和思想，也促就了艺术家的创造天赋。

四、藏族装饰色彩文化的真谛

民族色彩代表着鲜明的民族情感、民族观念和地域性特征，由于地理环境的差异、文化的承袭和的形成，生存于雪域高原的藏民族形成了与其他民族浑然不同的色彩观和审美情趣。广袤的地域、复杂的地势和独特的气候，形成了藏族地区特殊的自然环境，许多高寒地区人迹稀少，草木不易生长。因此，生活在雪域高原的藏族人民渴望以艳丽的色彩点燃自己豪迈的性情和对生活的渴望。藏族是一个洋溢着浓郁宗教文化的古老民族，虔诚的促成了他们对色彩的使用和理解。藏族宗教艺术装饰色彩运用最多的是白、红、黄、蓝、绿、黑，它既包含了宗教的象征意蕴，又呈现了雪域自然的直观表征。藏区莽莽雪域的高原属性，让白色成为高原的吉祥色。红色象征空间护法神，表示智勇双全、兴旺刚猛。黄色象征大地，表示具有远见卓识，也代表着佛祖的旨意和弘法恩典，至为神圣。涂成黄色的建筑地位很高，有名的修行室和重要寺庙殿堂大多为金顶。古代苯教徒将天空的色彩看得十分神圣，僧装的坎肩、僧裙等都滚一道象征苯教的蓝线边。藏族服装内边沿镶蓝布，也是承袭了苯教的古老传统。绿色象征河流，表示功德业绩，也表示聪明善良。“护卫”是藏人对黑色的主要理解，它在藏文化中象征护法神。黑色用以装饰建筑常见的部位门、窗及窗围，由于黑色与辟邪、护法、门神等词义相关联，所以这一色彩常出现在建筑出入口。崇尚宗教文化，崇尚民族艺术，敢于借鉴创新的观念，成就了藏族灿烂的色彩艺术，折射出其文化的渊源与真谛。

藏族宗教艺术装饰色彩反映了藏族文化的古老观念、宗教精神、民族性格和地域性特征。它保持着原始艺术的本真与淳厚，凝聚着藏族人对自然、人世、佛陀世界的顿悟与诠释，以独特的艺术语言向我们展露了强烈而不乏精致、华美而不失庄重的藏族装饰色彩美感，它符合藏族的主观需求、审美意蕴和审美理想，传达着别具一格的艺术审美价值与艺术境界。

[参考文献]

[1]陈耀东.中国藏族建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2007.

第4篇：唐代工艺美术的特征范文

商朝的青铜器上凤纹的形象不尽相同，在冠上就有多齿冠、长冠、花冠，分别代表了凤纹在商朝的不同发展时期的特征。西周玉器上的凤鸟纹，既继承了商代青铜器上的鸟形，又改掉了商朝凤纹的质拙写实，朝着装饰化，图案化，艺术化，程式化的方向完成了根本性的转变。西周人在思想得到空前解放的基础上，对于艺术的追求也更加的别致。西周的雕刻着鸟纹的玉器，不仅起了美化生活，陶冶情操的作用，更加是西周人民思想，精神的一种寄托。春秋战国时期，随着阴阳五行思想的盛行，龙凤这两种分别代表阴阳的鸟兽大量地出现工艺美术作品中。凤纹常常成对地出现在楚系青铜器中，有时两种纹饰有机的融合在一起。到战国中期，楚系青铜器上的凤鸟纹进一步线性化、图案化。纵观商代至战国时期这一千多年青铜器凤鸟纹饰的发展与变化，展现出一些阶段风格与演变特征。这段时期的凤纹由繁缛变简洁，由具体变抽象，由静止变跃动。秦汉时期凤鸟纹饰在人们的日常生活中出现的形态越来越多，并且在材料的运用、艺术的表现、技术的提高等各个方面都有了创新之处。秦瓦当凤纹具有以下几个特点：具象写实、现实直观、灵活创新、整体平衡。秦凤纹巧妙地与龙、虎、龟、蛇组合，造型上从过去的以线为主的造型手段逐渐发展成了形象的具体刻画。所有的这些艺术特点使之成为开创具象凤纹的始祖，其艺术创新与价值是后世无法比拟与超越的。汉代的凤纹艺术较之前朝都有了跨越性的发展，他的形象更加丰富，线条越发流畅。汉代凤纹的形象不再试静止不动，不再是呆板烦人，而是运动着的，跳跃着的，给人的感觉积极向上，身心愉悦。汉代凤纹被运用到了瓦当，画像砖，石刻等多种地方，具有极高的艺术价值。魏、晋南北朝时期，凤纹的造型上除了继续沿袭汉代以来的风格外，线条的设计趋于粗犷，给人一种壮实之感。这个时期的凤纹不仅仅是追求某一个局部的优美，而是从大局出发，关注的是整个图案，装饰性的图案被广泛地使用在了凤纹的表现中。唐朝凤纹的造型更加的具象化，与鸟的形象越发的接近，唐朝的凤纹常常是成双成对的出现，有着美好的寓意。唐朝的凤纹可谓是集大成于一体，吸取了前几个朝代凤纹的发展，广泛的使用了花卉的图案，使得唐朝的凤纹样式显得更加的雍容华贵。出土于西安大明宫的唐代金银凤纹图，风鸟的造型精巧、细密，头、冠、颈、躯、翅、尾、爪等精雕细琢。晚唐时期的纹样更为精巧美观。这种造型和富裕的物质文化生活密切相关，凤形象已经被赋予了女性象征。宋元时期的凤纹开始进入了一个规范化使用的时代，这是一个凤纹流行的时期，凤纹被广泛运用在了妇女的头饰，建筑物的装饰，各类瓷器家具中。宋代装饰艺术在观念形态上偏重寓意，在其表现上都注重艺术性，赋予了吉庆如意的民俗思想愿望和气息。例如，政和年间的“凤穿牡丹”纹，就赋予了富贵吉祥的寓意。明清时期，是凤纹的鼎盛发展时期，这一时期凤纹的使用更加的丰富，各类建筑装饰、家具、瓷器上都有凤纹的身影出现，并且独具特色。这一时期的凤纹被人们看作是吉祥如意的象征，整体纹样的表现上也更加的富丽堂皇。

2凤纹象征意义的演变

凤凰作为神鸟存在于古代的神话传说中，最开始是东夷部落的图腾。同时期黄河一带的文明图腾是龙，合并统一后龙凤都成为中国的图腾，被称为“龙凤呈祥”。在春秋战国时期，人们就把凤凰看作是吉祥的象征。孔子临死时，曾哀叹“：凤鸟不至，河图不出，吾已矣夫！”［4］秦汉时期凤纹被赋予祥瑞、兆庆的象征意义，出现了“鸾鸟”“、朱雀”“、朱鸟”等多种命名。秦朝时期的凤纹退去了神秘的主题，开始转向对于现实美好生活的向往。魏晋南北朝的时代，因这一时期佛教的盛行，凤纹也被带上了宗教的意味。隋唐以后，凤纹逐渐摆脱了宗教的背景，而开始成了皇室的专用图案，代表了权利的象征。唐朝时期，武则天率先使用凤纹作为了自己的象征，从此以后各个朝代，凤纹都被作为皇权的象征保留使用了下来。

3结论

第5篇：唐代工艺美术的特征范文

教学目的：

通过学习，让学生了解中国的瓷器是传统艺术中的瑰宝，它代表了中国在世界制瓷领域中高超的工艺制造水平，是中国伟大的发明之一。使学生了解我国不同历史时期的制瓷工艺、造型、装饰及不同窑场产品的艺术特征，学会运用正确的方法去观赏陶瓷艺术。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。

教学重点：

1． 中国瓷器的生产和发展，瓷器与陶器的区别。

2． 瓷器的造型、装饰、色彩及艺术特色。特点。

3． 主要名窑的产品特征。

教学难点：

主要是有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。

教学时间：1课时

教具准备：教材、多媒体课件、录象带

教学过程：

一.组织教学： （常规）

二.导入：

提问：

1. 什么是陶器？什么是彩陶？

2. 中国古代陶器的造型特征是什么？

放映幻灯（贯耳瓶）

提问：这是陶器吗？应是什么器物？

三．讲授新课： （出示课题）

我国是瓷器的故乡和原生地，瓷器是我国传统的工艺美术，其工艺水平在世界上享有盛誉。

1. 瓷器与陶器的关系

陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。陶器和瓷器有下列区别。

（1）烧制的原材料不同；

（2）烧制的温度不同；

（3）陶器质地疏松有一定吸水性，瓷器质地密实不透水。

2. 瓷器的发展

商代出现原始瓷，东汉至三国是我国瓷器发展史上极为重要的时期，三国以后到南北朝，瓷器进入了一个辉煌的发展时期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐时期是我国瓷器的一个重要的成长时期，这时瓷器普遍用较高的火候烧成，胎质较硬。瓷器在社会生活中日渐受到重视。唐代开始有了“窑”的专称，它象征着瓷器产量的增长。宋代瓷器产量高且质量好，为明清瓷业的发展奠定了基础。元代，我国瓷器大批量行销海外。明清是我国制瓷业的鼎盛时期，造瓷技术有了很大的进步，胎釉细腻，色泽鲜明移植珐琅彩和创造粉彩是当时杰出的成就。

3． 我国瓷器在造型和装饰艺术上的特色

从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系，这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致。

隋代瓷器造型有以下特征：

（1） 胎体的可塑性和耐火性能加强，显得秀气。

（2） 罐类器形一般为短颈、直口、圆腹。

（3）器物为小平底,底下有圆饼状实足。

隋代瓷器的纹饰常见的有几何纹、花卉纹、动物纹、人物纹，色彩也比较丰富。（重点介绍《白釉象首龙柄壶》）

唐代烧制瓷器的地域扩大，产品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工艺的最高水平。唐代瓷器作为商品广泛流传的海外，瓷器“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用的现代。唐代瓷器造型繁多，装饰更加丰富，采用手法有绘画、刻花、印花、捏塑等，内容包括日月、花草、树木、动物、人物、建筑等。五代时期继承了唐代的制瓷风格并有所发展，其中密色瓷为当时瓷器的最上品。五代时期一些重要的瓷窑体系基本形成，如定窑、耀州窑、磁州窑等。

宋代制瓷业比唐代规模更大，名窑众多，工艺水平超越前代，达到繁荣的新阶段。这是本课的重点内容。

它的主要标志是全国已形成了有代表性的瓷窑体系。影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝窑”、“官 窑”、“哥窑”、“钧窑”和“定窑”。

“汝窑” 的窑址在今河南省临汝，宋代属汝州，故称汝窑。

“官窑”一般指官方办的窑厂。

“哥窑”是因相传南宋时有兄弟二人均在今浙江省龙泉烧制瓷器，各有特色，兄所烧制的瓷器称“哥窑”弟所烧制的瓷器则称“弟窑”。

“钧窑” 的窑址在今河南省禹县，古代属钧州，因而得名。

“定窑”的窑址在今河北省曲阳，古代属定州，故称“定窑”。

宋代的瓷器不仅创造了许多优美的造型，而且在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界。

元、明、清三代，中国的瓷器仍不断有所发展。白地蓝花的青花瓷器，始于元代，成熟于明代，并成为明、清两代瓷器生产的主流。

四. 放映录象

第6篇：唐代工艺美术的特征范文

关键词：工艺美术；建筑；社会需求；异域风情；华丽繁缛；简洁大方

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0074-01

华夏有着五千年灿烂的文化，中华古老而又灿烂的设计艺术也随着历史的长河不断发展，创造出了一个又一个巅峰，在唐宋两代的设计艺术中出现了许多精美绝伦的作品，堪称中华之瑰宝，但这两朝的设计艺术又有着各自鲜明的特点和差异。

一、工艺美术

工艺美术是一个庞大的设计门类，它包括了陶瓷，染织，金银器，漆器以及家具等方面。唐代以安史之乱为分界线，安史之乱以前，中国社会胡风弥漫，常常带有浓郁的西方情调，安史之乱之后，西方影响日渐减弱，华夏之风更加明朗。宋代修文抑武，这样的背景造就出一个工艺美术的楷模，宋代的工艺美术典雅优美，富有生活气息。

（一）陶瓷工艺

唐朝陶瓷器物造型丰富纷繁，前期厚重高大的较常见，装饰更看重立体效果，风格偏于华丽，充溢着浓郁的异国情调；后期则日现轻薄灵巧，更喜平面效果，面貌也转向平和。唐代陶瓷出现了“南青北白”的局面。最引人注目的是创烧出中外闻名的唐三彩和釉下彩，从釉彩到造型，都精美绝伦，是陶瓷器物中的不朽杰作。

宋代在唐 “南青北白”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，它们都有着独特的艺术风貌，其中以钧窑的窑变最为特别，为后世之难得。

（二）金银器

唐朝是中国金银器发展的顶峰，前期的金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。后期造型则基本趋向中国化，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛．后期的主流是疏朗。

宋代的金属工艺是在唐五代的基础上发展而成，已排除了异国情调，适应城市平民生活的需要，制造了大量富有浓郁生活气息的金属器皿。

（三）漆器工艺

唐代漆器的装饰内容在西域文化以及佛教艺术的影响下，大量的变形花卉纹样开始出现，不但追求华丽的装饰，而且“洋气”十足，这一阶段可以说是中国漆器艺术的“变异时期”。

自北宋中期开始，漆器更加讲究实用，同时各种漆工艺日趋完备，创作的手段更加丰富，而漆器的装饰内容也回到现实的世界中来，可以说是中国漆艺的“写实主义时期”。

（四）织锦刺绣工艺

唐代丝绸品类中锦的成就最高，唐锦的卓越首先在图案，其中凝聚着种种艺术美妙和极其丰富的文化内涵。唐前期锦带有强烈的异域风，中唐至文宗时期风行织金锦，丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。

（五）家具

唐朝开始有“椅子”的称呼出现，唐后期，垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格也摆脱了以往的古拙特色，取而代之是华丽润妍、丰满端庄的风格。

二、建筑

唐代建筑的风格特点是气魄宏伟，严整开朗，规划严整，中国建筑群的整体规划在这一时期日趋成熟。唐代的木建筑实现了艺术加工与结构造型的统一，包括斗拱、柱子、房梁等在内的建筑构件均体现了力与美的完美结合。唐代建筑舒展朴实，庄重大方，色调简洁明快。山西省五台山的佛光寺大殿是典型的唐代建筑，体现了上述特点。

宋代时期的建筑一改唐代雄浑的特点，变得纤巧秀丽、注重装饰。这一时期，中国各地也已不再兴建规模巨大的建筑了，只在建筑组合方面加强了进深方向的空间层次，以衬托主体建筑，并大力发展建筑装修与色彩。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，它体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念。宋代工艺美术较之唐代的华丽繁缛，显得质朴清新大方，部分器物在注意实用性的同时，重视器物的形式美，用料考究，作工精良，而又不失其清新质朴的时代特征。

第7篇：唐代工艺美术的特征范文

[关键词]辽代金银器；纹饰特征；制作工艺

[中图分类号]K876.43 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）02-0029-02

辽代是我国古代金银器发展史上的一个重要时期，它以精湛的制作工艺和精致的艺术造型代表古代北方契丹游牧民族金银器制作的巅峰，在北方草原地区艺术品制作中独领。辽代金银器的发展演变，贯穿了辽代200余年的始终，并伴随着辽代社会的经济文化发展、辽文化与其他文化的交融，最终形成了自己的艺术特色，它根据本民族的传统文化和生活习俗，先是继承了唐代的文化和工艺传统，后来又与宋文化有很大的联系，由此融多种影响因素为一体，创造了富于自己民族特色的金属工艺，充分反映了契丹本土文化与中原文化、外域文化之间的相互交融及其兼收并蓄、不断完善、独具特色的发展演变过程。

一、辽代金银器演变特征概述

近年来，内蒙古及辽宁地区的大量辽墓被发现，其中有在年代可考的辽墓内出土的典型金银器的形制、纹饰及制作工艺，为研究辽代金银器提供了更多真实可靠的科学依据。根据对现有资料的深入分析，笔者认为，辽代金银器大致是伴随着辽代社会由强盛到衰弱的历史进程而发展演变的。由此可将辽代的金银器发展过程参照相应的历史时期分为三个大的阶段。下文从这三个阶段来分期阐述辽代金银器的演变特征。

辽太祖至辽景宗时期（907～982年）是辽代金银器发展的第一个时期，比较典型的金银器有内蒙古阿鲁科尔沁旗辽耶律羽之墓、内蒙古赤峰辽驸马赠卫国王墓、辽宁彰武朝阳沟2号辽墓等金银器。在这一时期，辽代金银器的发展水平迅速提高，器物种类也不断增多，并且受到了唐文化和西方文化等的多方面影响，兼收并蓄，促进了自身金银器制作工艺的日臻精湛，呈现迅速发展的趋势。具体表现为以下一些特征：第一，种类丰富且数量较多。较常见的有壶、碗、杯、盆、罐等饮食器，盒、渣斗等日杂器，捍腰、冠、手镯、耳环等装饰品；鞍马具中鞍饰、带饰较常见，有笼头饰、盘胸饰等各种相关精美饰品出现；殡葬器及宗教用具开始出现但数量很少。第二，在保留契丹游牧民族特色的基础上，受到多种文化的影响，尤其受到唐代文化的影响最为深远。所以在很多方面都体现出唐代文化的风韵。例如，耶律羽之墓出土的辽代五瓣花式口金杯与在江苏发现的唐代五瓣银碗，从器型、纹饰到工艺水平上都有颇多的相同之处。第三，纹饰工艺水平大大提高，器物上錾刻大量纹饰，并且每个纹饰都更加繁富华丽，出现仿生的动物或植物形象，也有龙、凤、摩羯、龟、兽等象征祥瑞的传说中的动物形象。第四，制作工艺和装饰手法大大提高，继承了唐代先进的传统制作工艺，并不断地发展完善、日趋精湛，采用多种工艺和技法。

辽圣宗至兴宗时期（982～1055年）为第二个时期，这一时期的金银器以内蒙古奈曼特旗辽陈国公主驸马合葬墓、内蒙古哲里木盟奈林稿辽代壁画墓、内蒙古蒙翁牛特旗解放营子辽墓等出土器物较为典型。这一时期，金银器制作工艺在继续保持自身辽文化特有的鲜明的民族特色并在此基础上与唐文化及外来文化进行着交融的同时，开始慢慢受到同时期的宋文化因素影响，出现了有别于前一时间的演变特征：第一，成套的鞍马具（陈国公主墓）开始出现，殡葬器以及宗教用具较前期有所增多，而发现的金银器整体数量尤其是前一时期常见的日杂器的数量则呈现迅速减少的趋势，减少原因应是当时统治者摒弃厚葬之风所致，例如圣宗曾下诏“禁丧葬礼杀马及藏甲胄、金银器玩”、兴宗曾下诏“禁丧葬杀牛马及藏珍宝”。第二，纹饰趋于简洁化甚至素面，很少出现像第一时期那样繁复华丽的装饰图案。纹饰造型仍以动植物纹为主，但龙纹等已初具宋代龙纹特征。第三，仍然受到很多本民族以外的外来文化的影响：除受唐文化和西方文化影响外，宋文化因素也已经深入渗透；丝绸之路的繁荣发展为辽代带来了很多的文化交流机会，印度、中亚等地的风格迥异的外来文化不断与本地文化进行冲击交流并相互渗透，为辽代文化的发展起到了极大的推动作用，当时的金银器制作也深受影响。第四，制作工艺有所创新，新增加了包金银等技法。

辽道宗至天祚帝时期（1055～1125）为辽代金银器发展的最后一个时期，该时期出土有金银器的墓葬有辽宁法库叶茂台23号辽墓、辽宁阜新清河门2号辽墓、辽宁阜新南皂力营子1号辽墓以及内蒙古、河北、吉林等地发现的辽墓。这一时期的辽代金银器在制作工艺达到巅峰，艺术特征上则更多地表现为受宋文化影响，甚至是直接从宋文化中照搬而来，而唐文化等其他文化对其的影响已基本消失。其演变特征表现为：第一，这一时期出土的金银器数量较少，其中以银器为主，金器很少见。器物种类也较前期锐减，多为常见的日常所用的饮食器、首饰等装饰器及少量鞍马具等，宗教用具相较前期数量大大减少，殡葬器没有发现。第二，受宋实风格影响，器型多开始向仿生造型转变，植物花瓣型较多。第三，纹饰题材较为简洁朴实，也以写实为主，不似前期那样铺张华丽，未发现饰有龙纹的器物。第四，受宋文化的影响日益增大。由于辽代后期与宋的同处共存，交流日渐增多，频繁交往下受到宋文化的影响日益增加，并最终压倒了唐文化对辽代金银器制作的影响，完全宋化。例如继承并发展了宋代的凸花技艺，并加以发展创新，出现了立体装饰的手法。第五，制作工艺日臻完善，锤揲、錾刻等各工艺流程的技术应用更加娴熟，很多技艺比前一时期有所发展。

二、辽代金银器的纹饰及工艺的具体演变特征

在辽代200余年的历史发展进程中，由于多方面因素影响，辽代金银器的艺术特征随之演变，而最具代表性的是纹饰、制作工艺这两个方面。

纹饰方面，由于在不同时期受外来文化影响的程度不同，所以辽代金银器的装饰艺术也呈现出不断发展演变的特点。从前期对构图对称性的追求、繁富华丽纹饰的大量使用，到后来的简洁朴实、层次分明，经历了一个漫长的发展变化过程。辽代金银器的纹饰受唐代相关艺术的影响较大，尤其是在第一个时期，几乎就是照搬了唐代的纹饰工艺——花纹繁富且层次分明，主体纹饰多装饰于器物的底部或顶部，大多采用分区装饰、满地装饰、环形装饰等装饰手法；纹饰内容也经常采用唐代常用的动植物纹样，动物纹一般成对出现，如双龙纹、双凤纹等，这一时期的龙纹及凤纹等与唐代流行的该类纹饰非常相近。中后期的辽代金银器纹饰，以满地装饰为主，分区装饰减少，自第二个时期开始，辽代的金银器纹饰逐渐呈现出脱离唐文化的影响、趋向简洁朴实的趋势，最终演变为第三期的以植物花叶为主的宋实风格。第二个时期的纹饰内容依然以动物纹、植物纹为主，但具体纹样已较前期有所改变，开始趋向简洁化，其中龙纹的龙首较短、四肢粗大的特征基本具备宋代龙纹的形态。演变到第三个时期，辽代金银器上的纹饰已经基本脱离唐文化影响、带有浓郁的宋文化特色，以生动活泼、线条简洁的植物花叶为主，纹饰种类较前两期有所减少，动物纹已不多见，其中未发现龙纹。

制作工艺方面，辽代金银器在制作工艺上也经历了系统的发展变化。辽代金银器的制作工艺主要有捶揲、模冲、铸、切、焊接、铆、抛光、编缀、镏金等，装饰工艺上采用錾刻、线雕、镂刻、浮雕等技法。第一期金银器的成型工艺主要是采用捶揲法打制成型，然后通过焊接、抛光使之最终成型，装饰工艺上多采用模冲压印及錾刻，而唐代常用的鎏金技法也广泛应用于这一时期。辽代金银器制作工艺发展到第二个历史时期，其技艺更加娴熟，技法种类也较前期有所增加，尤其是装饰工艺，出现了平脱法，也就是包金银技艺等新工艺；成型工艺也出现了捶揲、铸造、铆接、镶嵌、抛光等并用的面貌。而到了第三个阶段的辽代晚期，相较于前两个时期，金银器的制作受宋文化影响，钣金工艺开始出现，另外还大量使用了源于波斯的凸花工艺，这一时期的凸花和透雕等装饰工艺使得金银器立体感更强、具有多层面的雕塑风格，此外又在镶嵌技艺中加入了错金银的技法。

三、结语

纵观辽代金银器各历史阶段的器物种类、形制、纹饰工艺等艺术特征的演变过程，大体呈现了从繁富到简洁的造型及装饰风格，从器种多样而工艺简单到器种减少而工艺技术上的完善，从继承唐代风格及技艺到消化吸收宋代文化的简洁写实，最终逐渐形成自己独特的风格，具有深厚的文化底蕴和极高的艺术及历史研究价值。对辽代金银器展入深入的研究分析，有助于我们对辽代文化、艺术及金属制作工艺等方面的深入了解。

[参考文献]

[1]张景明，马利清.论辽代早中期金银器的唐代风格[J].内蒙古大学学报（人文社会科学版），1999，（5）.

[2]赵运龙.辽代墓葬出土金银器历史学研究[D].辽宁大学，2011.

[3]齐小光，王建国，从艳双.辽耶律羽之墓发掘简报[J].文物，1996，（1）.

[4]内蒙古文物考古研究所.辽陈国公主驸马合葬墓发掘简报[J].文物，1987，（11）.

[5]前热河省博物馆筹备组.赤峰县大营子辽墓发掘报告[J].考古学报，1956，（1）.

[6]项春松.内蒙古解放营子辽墓发掘简报[J].考古，1979，（4）.

[7]李龙彬，林.辽宁法库县叶茂台23号辽墓发掘简报[J].考古，2010，（1）.

[8]韩建武.试论辽代金银器的分期及特点[A].陕西历史博物馆馆刊（第三辑）[C].西安：西北大学出版社，1996.

第8篇：唐代工艺美术的特征范文

关键词：士人园林；造园手法；空间原则；思维方式；艺术特征

检 索：.cn

中图分类号：TU；J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0093-05

Natural Interest and Elegant Plain，Art Characteristic of Tang Dynasty Literati Garden

ZHANG Jian-yu（School of Art and Design， Wuhan University of Technology， Wuhan 430070，China ）

Abstract ：The tang dynasty literati garden is a meaningful cultural symbols and artistic forms，it also is a kind of the poetic space of the literati ideology. The tang dynasty literati garden fits personality value and the aesthetic taste in the unique form.Every component of the garden and its spatial form by them composition reflected each other，as a result， the garden refracted the literati life consciousness，spiritual pursuit and way of life consciously.By the tang dynasty，the literati garden has undergone a long and complex evolution process.In the end，it forms a highly unified system of culture and art.In this article，we through analyze the "metaphysics"--the relationship between the literati and centralized system and the theory of reclusion，its purpose is to find that the “within shape”--the artistic techniques of the garden，the principles of space and methods，the artistic features of literati garden.Finally，we hope this paper will have a positive significance to the research and practice of the traditional and contemporary landscape.

Key words ：literati garden； gardening technique； space principle； thinking mode； art characteristic

Internet ：.cn

唐代是中国封建政体的极盛期，其特殊的社会形态致使文化呈现出涵容一切的特点，为士人园林的发展和普及提供有利条件。士人园林以社会形态为导向，在唐代展现两种不同意趣的空间格局：初盛唐时期，对魏晋时期的士人园林从功用和艺术两方面进行总结和再造，形成明确的艺术原则和模式――对写意山水园林的积极探索；中晚唐时期，士人园林则由尽收天地风华的欢愉格调转向寻常之内的趣味沉溺和精微辨析――“壶中”的园林景观系统。国内外学者对中国士人园林的研究颇多，从不同视角以相异的方法进行分析，阐述各自的观点。本文把唐代士人园林作为一个整体系统，由里及表地分析论述社会形态特征的变迁与士人文化的重要载体――园林之间的关系，再到对造园主旨流变凸现出的艺术特征的总结。我们从表象形式看，初盛唐园林是魏晋南北朝向中唐园林的过渡，彻底完成由自然山水园向写意山水园的转变，成为凑泊无间、富于诗情画意的艺术整体。中唐至晚唐的园林则发生极大转向，追求“以小观大”的艺术旨趣和“天地氤氲”“宇宙运迈”的境界。从构园技法看，置石、叠山、理水和莳花养木技艺日臻成熟，出现完备的园林景观体系。从深层发展机制看，士人园林是士人阶层基于社会形态特征而产生的主体意识、社会理想和审美观念的物化实体，是封建集权政治在对士人绝对控制的前提下产生的有明确阶层性、普遍性和文化性的完整艺术形式。更重要的是唐代士人穷尽其造园技艺，力求自然意趣的凸显，保证此种陈旧的艺术形式发挥全部能量，继而维系其存在的价值，对后世园林产生深远的影响。甚至，今人所熟知的苏州园林也不过是唐代士人园林的遗绪。

一、唐代社会与士人概述

唐代是中国封建社会的极盛期，不仅体现在“大而统一”的集权政治和辽阔疆域、国内经济和对外贸易的繁荣，更为重要的是其开放的社会环境孕育出的“涵容一切”的灿烂文化。统治者视“华夷如一”的心理意识决定唐代的社会形态必然有别于其他朝代，这种区别集中体现在封建集权与士人阶层的关系上，也是本文所要考察的唐代士人园林的立足之点。初盛唐是中国封建社会的鼎盛时期，在“一切皆繁荣”的景象中呈现出开拓创新、昂扬向上的时代精神风貌，透射出唐人掌上观文的自信和经纬天地的胸怀；中晚唐时期则发生极大的转变，这个转变深深地决定了中国古代社会后半期的面目，再也看不到初盛唐尽收天地风华的社会格调。这里需要明确的是“中唐”亦是古今百代之中，非唐代所独有，也暗射出中国封建历史的社会历程。

士人作为相对独立（受皇权的绝对控制）的阶层出现在东周以后的历代社会中，逐渐成为皇权与社会经济和政治体系间的双重代表――一方面，士人是连接皇权与“溥天之下”“率土之滨”的关键环节；另一方面，士人又是抑制皇权专制、平衡阶级利益、维系社会秩序和保证社会机制运转的核心力量。封建集权的正常运转需要士人阶层的双向调节，这就要求士人把自身相对独立的“知”和“力”在集权制度允许的范围内发挥到极致。士人的“知”可理解为通过具体的文化内容表现出的社会理想、宇宙观和人格价值，其核心是对“道”“仁政”的追求；“力”则是代表“道统”的士人对集权的抗衡和抑制。事实上，士人是社会文化主要的创造者、传播者和占有者，并把“士志于道”自觉为自身的历史使命，士人比任何阶层更懂得国家的意义。在此看来，士人的相对独立是社会形态所必需的因素，而相对独立的程度又非常有限，其结果必然使士人寻觅和创造一种高度发达且间接和消极的方式――隐逸文化（或称为隐逸理论）。士人园林是隐逸文化重要的承载方式，集中体现了这一文化特征，并被士人所必需。但是，中国封建集权制度决定经济、政治、伦理和文化艺术等社会形态因素皆被置于皇权的绝对控制之下，隐逸文化正是在这种社会环境中产生、发展、成熟起来的中国独有的文化类型。

时至唐代，以上论述的士人在社会、政治和文化中的作用更为明晰，其主要原因是科举制度的实施迅速壮大了士人阶层，士人的双向调节力量在历代社会显得尤为强大，促使封建集权制度的成熟――皇权与士人阶层间的稳定关系。隐逸理论和稳定的关系（皇权与士人阶层）正是影响士人园林发展轨迹的“形而上”的根源所在，士人自觉地把其融合在造园技法、空间处理等“形而下”的方面。诚然，士人以隐逸文化为精神归宿，但是他们更需要得以生存的实体形式――园林。

二、士人园林在唐代的两个阶段

士人园林是中国古典园林体系中的重要门类，集中体现了传统造园的基本理念和艺术技法。士人园林在中国封建社会长期存在并不断演变，缘于其自身凸出的功用价值和文化价值――首先，它是集游赏、居住、艺术创作和聚会交友的多功能场所；其次，它是被艺术化的人居环境，是士人借以创造、传播文化，维系、彰显社会理想、人格追求、审美情趣的基本方式，这些都取决于士人在中国古代文化中的地位和作用。

初盛唐是中国士人园林“历时性”过程中的重要时期――魏晋南北朝至中晚唐、宋代的过渡。士人园林从东周发展至此，已经趋于成熟。不论天地南北、官阶差异，园林已经彻底融入士人的生活，成为士人特有的文化载体，映射出士人对人生和宇宙的认识。在具体的造园理论和技法方面，全面继承魏晋以来山水园林的成就，并将其广泛应用于造园实践，出现了“写意”的山水园林，最终形成高度统一的理论体系。初盛唐士人园林的成熟为中晚唐、宋代和明清士人园林的发展奠定基础，并且作为一种长效机制发挥作用。善于在“方寸之间”创造和寻找更多意趣，这本是魏晋南北朝园林的要求，唐代士人以极大的外延热情把这种要求变得更为清晰，并把“自然”“写意”自觉为明确的艺术原则和效仿的艺术模式――以山水、植物为要素，表现自然形态的景观组合，曲径幽深的空间布局，诗、画艺术与园林的糅合。

中晚唐是中国士人园林的转型期――空间格局和创作手法有了明确的发展方向，并决定了两宋、明清时期士人园林的基本面目。若把中国封建文化“由盛而衰”当作中晚唐士人园林的转变动因，不如归因于文人宇宙观念的深刻转变。对“狭小空间”的琢磨始于南北朝时期，刘宋时期画家宗炳在《画山水序》中记述“昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高。”①即在有限空间中表现无限深广、幽深清寂的空间意境。以此为据，盛唐时期的士人园林出现“以小观大”的格局。在此需要明确，“以小观大”只是盛唐士人园林的一面，与之共存的是恢弘壮阔的另一面。但是中晚唐士人园林对于狭小空间的“偏爱”折射出的是士人命运的跌宕起伏，“壶中天地”亦成为士人生存状态的写照。白居易《小池二首》“有意不在大，湛湛方丈余。”②487不仅是对中晚唐士人园林的描述，也暗射出士人人生观和哲学观的转变。

士人园林作为士人文化的重要载体与其阶层紧密相连，并成为一种社会风尚。借用法国文艺理论家伊波利特・阿道尔夫・丹纳在《艺术哲学》中提出的“精神气候”概念――“由社会的经济状况、政治制度、精神文化等因素产生的时代精神和风俗习惯。”③唐代士人的两种“精神气候”在士人园林两个阶段的发展过程中体现得淋漓尽致。

三、造园手法的继承与创造

园林作为一种艺术，必然有其自身的艺术语言和组合形式。士人园林把隐逸理论和社会形态特征作为“形而上”的理论基础，把置石、叠山、理水、莳花养木作为构建园林“形而下”的艺术技法，择用石、土、水和植物等自然要素作为构成语言，营造出凑泊无间、富于诗情画意的生活环境。虽然魏晋南北朝时期奠定了以山水、植物等自然要素为主体的士人园林体系，但是唐代使这个体系更加完善和统一。

士人园林在初盛唐时期的成熟很大程度上体现在综合造园技法的应用，这些主要表现在以下三个方面：首先，叠山手法的进步能在狭小的空间内叠建出复杂的“自然山体”，使空间的层次和关系表现出深远的意境。此时，构“山”的材质已与传统旧法不同，而采用叠石替代筑土的做法，正如“当阶耸危石，殊状实难名。……云峰临栋起，莲影入檐生。”④的诗句描写。从中也看出士人有意把“山体”与水体、植物和建筑进行组合，这种做法大大提高山体在园林中的价值。其次，士人对“天然水体”形态的关注，能动地利用天然的川、泉布局出颇具匠心的人工水体。“引泾渭之余润，萦咫尺之方塘。……叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。”⑤87折射出士人对水体的水源、大小、形状、路径的关注，印证此时理水手法的成熟。最后，构建景观组合的能力，即在一个有限的空间内同时设置多组景观组合。从王维《辋川别业》“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、……。”⑥的记述中看到士人构建景观组合的能力达到惊人的高度。

中晚唐时期士人园林向着“壶天”发展的趋势已成必然，如何在“壶天”中构建出士人向往的“天地”才是值得思考的问题，而事实上，士人在“壶中”营建出丰富且完整的园林景观系统，这些得益于构园技法的进步。韩愈的《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏序》记录“此宅园有新亭、流水、竹洞、……柳巷、花源、北楼、镜潭、方桥、月池诸景。”⑦证实中唐时期士人园林中景观的丰富性，并延续初盛唐时期园内布局多个景观组合的惯例。此外，在技法层面，置石、叠山、理水、莳花养木更加凸显“天工乃见”的高超技艺。首先，园中置奇石成为一种风尚，特别是对太湖石等南方奇石情有独钟。尽管在晋宋时期开启了园中置石的前奏，但对奇石之形态、石质入微的品析是从中唐开始的。如《右溪记》中所载“水抵两岸，悉皆怪石，欹嵌盘曲，不可名状。”⑧127奇石以怪为上，成为耐人品味的观赏对象。奇石自身有丰富的形态变化，对整个中唐时期士人园林的营建来说具有重要意义。其次，叠山技法更加成熟，大大强化“壶天”的格局。叠山追求“终南山”峰峦起伏、意态万千的形体变化，士人要在方寸之间构建出如此形态并非易事。然而，以山石为基材的假山却把“终南山”的磅礴态势和体量表现地尽致无余。白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”②3971的诗句正是对“山”的艺术形态、叠构方法的说明。叠构的石山形态自然，相比筑土为山显出更大的优势，迎合士人的审美需求。再次，注重理水与山景的融合互映，追求沧溟之势。置石、叠山推动理水手法的运用，可在“假山奇峰”间呈现水体激流、回旋、潺潺的韵味。正如“峰石若鳞次，欹垂复旋回。”⑧47的描述，以形态多变的“山体”形成“欹垂复旋回”的水体，也突出叠石对理水的重要作用。中唐的理水善于在狭小空间表现自然中“水”千变万化的形态，最突出的成就体现在精微的细部处理手法，“叠瀑”成为典型的代表。刘禹锡的诗句“石坚激清响，叶动承余洒。前池明月中，见是银河泻。”⑤2378足见中唐士人对水的钟情和理水技法的成熟。最后，莳花养木在中晚唐时期得到士人的高度重视，对花木的色彩、形态、种类和寓意有了更加明确的要求。植物景观从魏晋南北朝开始得到重视，因其符合士人崇尚自然的审美要求和满足寄人格于植物的需求。《旧唐书・牛僧孺传》中叙“木之奇者有天台之金松、琪树，稽山之海棠、榧、桧，……白苹洲之重台莲，芙蓉湖之白莲等。”⑤4743可见此时士人园林中植物种类的多样性，透射出士人对植物景观的重视。“引水多随势，栽松不趁行。”②1495和“竹似贤，何哉？……故君子多树之为庭实焉。”②3450白居易的诗句说明中唐士人在构建植物景观时对其自然形态的把握和对寄情于花木的深刻理解。植物除满足士人的精神需求，在构园中也有很强的空间围合、延展作用――用植物进行内部空间的划分和与外部环境的呼应。此外，盆景等微景观在中晚唐时期也得到士人的重视，暗射出对“壶天”观念有了更深层的理解，这也是中晚唐时期植物景观成就的另一体现。

由上看出，不论初盛唐还是中晚唐时期，士人对园林的理解绝不是在某一方面、某一局部的把握，而在于对园林整体、统一的构思和处理。通过有效且成熟的手法把水、石、植物、建筑与地形、地貌的特征相融合，构建出满园“自然”的生活环境，表达自身对宇宙的理解和自然的审美情趣。

四、士人园林的空间原则与手法

社会形态的变化和隐逸理论的发展促进士人对“宇宙”和“自然”的思辨和亲合，这不仅是士人园林“形而上”的思想根源，也是造园技法和空间布局等“形而下”的技法主旨。事实上，士人园林一直在跟随“形而上”理论的发展而呈现出不同的具象形态，不仅是士人在某一具体社会时段中生存状态的真实写照，而且是士人理想中“宇宙”的再现。我们掌握士人园林的空间原则必然要对传统宇宙观的内因和特点有清楚的认识，学习士人园林的空间处理手法也必须要明白士人所追求的意境。士人园林的空间原则和手法相得益彰、相辅相成，在长期的实践中形成一种普遍的空间理论。

（一）士人园林的空间原则

士人园林作为一种空间艺术，借以山水、花木、建筑等要素为介质，结合具体的地形、地貌特征对空间形态进行塑造，园中各要素及其组合关系必然以一定的空间原则和组织序列来展现园林之美。士人园林的空间原则遵循士人对“宇宙”的理解，经历了由简单到复杂、单一到多元的漫长感悟过程：商周之际人们对天地、山水和植物的认识与祖先神的崇拜结为一体，赋予了它们普遍的宗教和哲学意义，在这种原始崇拜中孕育出“天人之际”的萌芽。时至战国，老子、庄子、墨子、孟子和荀子等学派共同构建出一个空前庞大且完整的宇宙模式（宇宙观）――天人之际，影响秦汉、魏晋南北朝至宋明，奠定了中国传统的宇宙观念。在一切传统艺术中，士人园林对天人之际宇宙观念的诠释是最直接和生动的，是士人的宇宙模式在大地上的“投影”。换句话讲，士人的园林空间体现士人对“宇宙”的理解。

初盛唐时期国力之强大、气魄之雄阔、文化之包容、情调之高昂无不对士人的宇宙观产生深刻、直接的影响，他们不仅对巨大空间的把握和处理举重若轻，同样可以在狭小空间中找寻无穷的意趣。对士人而言，无论空间大小都能与己恰得其所，与时代风格相映生辉。士人自南北朝时期开始追寻狭小空间的意趣，“五寻百拔，十步千过”⑨道尽北魏士人园林的空间格局和艺术旨趣。至盛唐时期，士人自如地在狭曲空间内设置包蕴万象、吞吐山海的景观内容，正如“山水之状则高低秀丽，……其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”⑩所描述。盛唐士人在狭小空间中构建体天象地、俯仰乾坤的景象反映自身对宇宙的认知，表现出前朝与后世都绝难见到的雄豪壮阔之气和宏阔境界的开拓精神。中唐以后，士人园林无力支撑初唐盛时期士人庞大的宇宙观，而转向“庭际山宜小，休令著石添” 的境界。士人自觉地放弃对宏阔境界的开拓，力图在极有限的空间内创造深广的天地和丰富的自然形态。中唐士人借用《后汉书・方术传下》中的神话故事――《壶公》来告慰曾经的宇宙理想，也以“壶天”隐喻自己的生存环境。“壶中天地”的空间原被正式确立并得以强化，迅速形成全新的空间观念。同时，士人对清寂幽深的境界向往成为园林最普遍、最基本的艺术追求――“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池。”⑤6900一切景观要素趋向细微和平淡。中晚唐士人构建的“壶天”原则奠定了明清士人园林的发展方向，如钱起《尺波赋》记述：士人沉溺在“方寸之余”的趣味和“寻常之内”的精微辨析。

士人园林是士人宇宙观念的艺术模型，承载士人的社会理想和人生追求，彰显士人的审美情趣。唐代士人善于在狭小的空间中表达对宇宙的认知，其对园林的追求由“天地风华”的欢愉格调转向“清寂幽深”的悲怆境界。初盛唐和中晚唐时期的士人园林虽然都可以用“小中见大”进行描述，也都体现着士人的宇宙观念。但是，前者以“无限广大”“涵盖万物”“内外相融”为空间原则；后者则体现士人“壶天”的宇宙认知，以“壶中天地”为明确的空间原则，宇宙观的变化完全表现在园林的空间形式上。

（二）“引”“造”结合的空间手法

士人园林以山、水、花木和建筑为构成要素，着力表现景、物与人三者的和谐关系。园中各构成要素按照“自然”的空间秩序进行组合，构建出“曲有奥趣”的空间形式。唐代士人把众多异质景观要素以“曲折得宜”的组合关系与一个极为有限的空间进行融合，进而展现完整的宇宙模式并非易事，必然出现各要素之间、众多要素与有限空间之间的复杂“矛盾”。这些“矛盾”必须通过极为有效的空间手法进行协调，才能维系园林艺术的持续存在。

唐代士人对魏晋南北朝和隋代的空间手法进行强化和创新，形成与园林空间高度匹配的手法。园林由各构成要素及组合通过穿插、交替、互补、转换形成串联多变的空间整体，关注“此空间”与“彼空间”的关系。其空间手法可从三个层面进行分析：从空间构成讲，体现在主从、虚实、对比、渗透的多重空间关系；从序列组织讲，强调空间序列的引导暗示和景观序列的蜿蜒曲折在园中的作用；从景观要素讲，注重相互间深浅和疏密、起伏和错落、交替和映衬的细节处理。通过概括梳理，士人的空间手法有引景、障景、借景、对景、抑景和框景六种，我们可把以上手法归纳为“引”和“造”两类：前者体现视点与景观的相互关系，即视点与景点的对应和制约。视觉不是等量地在园中存在，而是受到与其相对的景观位置的影响，包括引景、借景和对景；后者强调景观之间的关系，即通过构建一个景观或空间达到强化、突出另一景观或空间的目的，障景、抑景和框景属于此类。在唐代造园实践中两类空间手法是综合运用的，共同促使园中一切“矛盾力量”相互转化，进而达到平衡与和谐。“引”的手法通过“远景”对视线的引导作用，使远近、内外的景观相互关联而产生丰富的视觉变化，在有限的空间中表现出深远意境。“造”的手法利用景观之间的相互遮障、分割，空间关系的“欲扬先抑”，营造多层次的空间和景观效果。士人用“引”“造”结合的手法将众多异质要素进行排列，形成多个景观组合，同时把多种空间形态融合、交织在一起，呈现浑然一体的“自然空间”。

综合论之，唐代士人园林的空间手法是在“既定的”空间原则下产生的，是维持园林艺术发展的有效途径。士人选择不同的构成要素与周围环境、地形相融，运用不同手法使空间呈现虚实相生、藏露得宜、气象万千的视觉效果和心理感受。正如凯文・林奇所说：“中国园林关注人的序列体验，每一个空间都会惊奇地发现似曾相识的感觉，同一个场所因视角不同而形成对比，大大提高观者穿过空间的愉悦感和惊奇感。”

五、高度统一的艺术特征

士人深埋于封建政治和文化之中，受宗法制度、周易理论、儒家学说和宗教思想的影响，逐渐形成一种范式化的辩证思维模式――“天人之际，合而为一”，这也是中国传统哲学中的基本问题。 从体察宇宙万物到观照现世行为，影响士人的方方面面，从而使我们看到士人园林中的各种构成要素、景观组合、空间形态呈现高度统一的艺术特征。唐代的士人园林虽然有“形而上”的理论基础和“形而下”的构园手法，但是人士的艺术思维是连接“上”与“下”的重要环节。对于唐代士人园林艺术特征的概括，首先从艺术思维谈起，以便把握其与传统思想、文化的深层关系和具象形态产生的原因。

（一）士人的艺术思维

中国自先秦以来形成“辩证”的思维模式――重视事物的整体、关联和矛盾，渊源于《周易》发轫于孔子和老子。 一方面，整体思维体现在把“宇宙”看作一个整体，认为任何现象和事物都是关联存在的，是构成“宇宙”的有机部分，以抽象的思维去把握万物之间的普遍联系，从而构建出宇宙的图式。周易理论奠定了整体思维的范畴，“阴阳”引伸为事物的两极，“五行”是构成宇宙万物的基本元素。儒家将“阴阳五行”与“道德伦理”结合，用阳主阴次、阳尊阴卑和五行相生相克理论去论证自然、社会、人的规律、秩序和性质，形成“天人合一”的宇宙模式。唐代士人园林中使用的“暗喻”“主从和谐”“比拟自然”等艺术手法都可以从上述理论中找到依据。另一方面，矛盾思维把事物看作一个“对立”“统一”的整体，任何事物的存在都是以内部各要素之间的“对立”为前提。“阴与阳”“五行相生相克”就体现了事物之间的差别和对立，矛盾思维与整体思维表现出互补的关系。因此就出现了“虚与实”“疏与密”的对比手法。对于唐代士人园林而言，无论是儒家学说还是道家思想都有深刻的体现。辩证思维是士人的思维范本，园林的艺术创作还需要另一种极其感性的方式――意象思维。即通过意象来认识、表现客观世界的思维方式，是抽象思维与具象思维的高度融合。意象，包括主观抽象的“意”与客观具体的“象”两个方面，是“意”与“象”在语言符号中的和谐交融与辩证统一。事实上，中国古代思维始终以意象的直观把握为基本形式，与玄学、禅宗、心学和写意的思维方法如出一辙。 因此，唐代士人可以在狭小空间构建出“体天象地”“天人和谐”的人居环境。

（二）园林的艺术特征

唐代是士人园林发展历程中的衔接、过渡和定型阶段：衔接魏晋和明清时期的士人园林；完成“自然山水”到“写意山水”园林的过渡；明确“以小观大”的旨趣和格局。唐代士人园林的艺术成就归于造园技法的成熟、空间原则和手法的明确和完善、艺术构思的缜密精巧，体现鲜明的艺术特征。

1.自然为尚、含蓄为美

士人通过自然的观照和人生的沉思，参悟人与自然、社会的三者关系――士人的人格价值与“自然”的统一。山水传情含意，士人对“自然山水”的热爱无以复加，将此与自己的生活环境相融合。儒家“比德”思想将山水、花木与人的精神品质相连，迎合士人“托物言志”“寄情于物”的审美取向。唐代士人园林的山水格局和植物配置体现鲜明的“比德”色彩，表达士人人格与自然的统一。此外，孔子的“知者乐水，仁者乐山”概说经孟子的阐释赋予广泛、普遍的哲学意义。唐代士人正是沿着孟子所指的方向，以山水为媒介将自己的人格上升到宇宙本体的高度，传示与自然比德、崇尚自然的价值观。

唐代士人艺术取向含蓄、隐晦的创作方法――婉约，其意为婉曲和隐约。 士人追求含蓄之美，为使园林表现出深邃意境，故采用“欲显而隐，欲藏而露”的手法把精彩的景观深藏于幽深之处。从而使园林避免一览无余、坦露于外，体现“言有尽而意无穷”的艺术旨趣。陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”描绘出耐人寻味的境界，正是“含蓄美”的集中体现。

2.天工乃见、虚实得宜

道家思想对唐代士人园林的影响，体现在“自然”审美与艺术技法的结合，即人力营造出富于自然气息的空间。士人追求“虽由人作，宛自天开”的效果，必然通过艺术手段再现自然的形态，才能使园林呈现浑融凑泊的艺术整体。唐代士人以构石成壑、培树成林、叠水成瀑等高度艺术化的手法使“自然”再现于园林，体现“人力至极”的天工造化。唐代士人园林最鲜明的特色在于“自然之美”，即通过人之力创造一种自然的境界。此外，士人园林构成要素的自由组合形成变化莫测的空间系统，而自由的空间结构也强化“虽由人做，宛自天开”的造园主旨，传统园林艺术中所推崇的“有法无式”即是唐代士人园林空间的最好注解。

唐代士人园林是虚实辩证的统一体，注重“虚实并举、以虚寓实”，渗透在每个细节之中。“虚实”在此既是一种艺术手法，又是一种艺术境界。“实”是园林的形式，“虚”是形式的升华，为求得丰富的视觉和心理感受，“虚实”往往通过具体的形态来表现。就山水而言，山表现为实，水则为虚；就建筑界面而言，门、窗、洞为虚，界面形体为实。道家讲虚、佛家谈空，虽然神俗各异，但都强调人与天地万物相融，得以体会天道，感受宇宙生机。士人通过对“自然”山水的观照，摆脱世俗羁绊，进入虚空的神游境界。

3.以小观大、质朴归真

唐代士人基于对人和自然关系的深刻理解，明确提出“以小见大”的艺术旨趣。园林的“以小见大”是士人通过形象思维对“自然”的创造性概括，体现精神与自然的契合，士人与宇宙的统一。因此，出现叠石构山体现山川万里之势，池水蕴万顷波涛的概说。狭小的空间中构建山川具备、翳然林水的艺术效果，只能依靠平面的曲折、竖向的起伏，通过丰富空间层次、增加视觉变化来获取“以小见大”的空间感。

“返朴归真”是道家的核心思想，通过自身的观照使生命回归至自然的状态。致使士人在构园思想上推崇“自然”，行为上极力表现“自然”，也使园林呈现出亲近自然、人与自然合一的面貌。山水自然成为士人追求纯朴率真之趣的现世依托，表现为园林的山水宛如自然之态，凸显士人的山水纯朴之野趣。

唐代士人园林蕴含的艺术特体现士人与传统文化和哲学的多层互通，表现出士人阶层共同的审美情趣。士人的人生追求、人格价值、宇宙观念和社会理想都与“自然”产生深刻联系，通过艺术思维对自在自然进行提炼和概括，借用艺术技法和自然要素构建出士人独有的艺术形式。

六、结语

通过以上的梳理分析，我们清楚地看到：士人园林在初盛唐时期是全面和广泛的成熟，中晚唐时期奠定了中国封建社会后半期士人园林的面目。士人园林后经两宋至明清，从“壶天”到“芥子”的演变是士人对人生理想锲而不舍的追求和对生活环境精雕细镂的结果，艺术上穷极变化的追求，致使士人园林的面目猥琐不堪。但是，士人园林代表了一种生活方式――人生理想与生存环境之间的平衡，这种平衡是人在现实世界和精神理想中获得的满足与快乐。我们不禁感慨发问――中国传统园林艺术能否用现代的艺术理论进行重构和再现？通过何种方式在当代社会借鉴其艺术成就？本文认为：在中华民族的现代化进程中，通过对传统文化与价值观的重新审视与反思，借以新的艺术语言和技术条件加以表达，是传承和延续传统园林精髓的有效途径。对中国当代景观设计而言，了解中国传统园林文化和历史发展的内在逻辑已成为必然，用辩证思维去分析传统园林与当代景观，才能使传统园林艺术在当代社会获得新的生命。

注释：

① 张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：129.

② 白居易，著.朱金城，注.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

③ 金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：42.

④ 易小平.先秦汉魏晋南北朝诗篇目及作者索引[M].北京：中国科学技术出版社，2013：165.⑤ 董诰.全唐文[M].北京：中华书局出版社，1983.

⑥ 染瑜霞，师长泰.王维研究[M].南京：江苏大学出版社，2011：265.

⑦ 韩愈.韩昌黎诗系年集释[M].上海：上海古籍出版社，2007：973.

⑧ 孙望校.元次山集[M].上海：中华书局上海编译所，1960

⑨ 杨f之著，周祖谟注.洛阳伽蓝记校释[M].北京：中华书局出版社，2013：87.

⑩ 王去非.试谈山水画发展史上的一个问题[J].文物：1980（12）.

11彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局出版社，1999：5720 .

12凯文・林奇著，黄富厢译.总体设计[M].北京：中国建筑工业出版社，1999：87.

13周桂钿.中国传统政治哲学[M].石家庄：河北人民出版社，2007：102.

14曹林娣.中国园林文化[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：456.

第9篇：唐代工艺美术的特征范文

唐卡艺术具有神秘深厚的数理内涵和艺术欣赏价值，其绘画风格具有浓郁的地域特色和鲜明强烈的视觉冲击力，具有鲜明的民族特点、浓厚的宗教色彩和独特的艺术风格，是藏族文化中重要的精神图像表现内容。本文从探讨唐卡的艺术概貌入手，对唐卡艺术分别进行了装饰特征研究与形式审美研究，继而对唐卡艺术的未来发展进行了展望。

关键词：

唐卡艺术 装饰特征 形式审美

中图分类号：J211

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 02-0082-02

一 唐卡的艺术概貌

装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。唐卡是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，唐卡（Thang-ga）系藏语“卷轴画”的音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。唐卡运用明亮的色彩描绘出神圣的佛的世界。颜料传统上是全部采用金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂等珍贵的矿物宝石和藏红花、大黄、蓝靛等植物为颜料，以示其神圣。这些天然原料保证了唐卡色泽鲜艳，璀璨夺目，虽经几百年的岁月，仍是色泽艳丽明亮，因此被誉为中国民族绘画艺术的珍品，被称为藏族的“百科全书”，也是中华民族民间艺术中弥足珍贵的非物质文化遗产。唐卡的起源历史悠久，从公元7世纪有文字记载唐卡至今已经有1300年多的历史，唐卡在漫长的历史长河中经历了盛衰，融合，传承后，从地域上形成了四大主流画派，即：勉唐画派，噶玛噶孜画派，热贡画派和青直画派。

唐卡艺术早期受印度、克什米尔艺术风格影响，整体构图简练，在画面构成上，因受造像量度经的规范，而显得严谨细致程式化，常以几何形对画面进行分割，在几何形里画上与主尊相关的形象，整体风格偏于暖色调，渲染了更加浓郁的宗教气氛，更注重装饰性。唐卡艺术的发展一直与中原内地、中亚、印度、克什米尔、尼泊尔等地的佛教艺术息息相关。在一些古代寺院的壁画中可以发现各种不同的艺术风格曾经在的许多时期并存，甚至来自不同地域的艺术家也有可能在同一所寺院留下不同风格的作品。直到今日，在不同地区的藏传佛教艺术作品中依然可以看出其早期所接受的来自某些地域的艺术风格的影响。

二 唐卡艺术的装饰特征研究

（1）唐卡艺术的线条装饰

线条是唐卡绘画艺术最基本的表现手法之一，也是展现其绘画的主题思想最主要的途径之一。线条装饰本身就具有相对独立的审美价值，像抽象线纹，能够匀称、流动、曲折地表达出万物形态与生命，而且更能凭借它的节奏、刚柔、明暗，写出心情和意境。线条的粗细长短、顿挫急缓充分表达了力量感与节奏感，为绘画的形神合一、气韵生动提供了典范。当我们对一副唐卡绘画艺术进行审美感知的时候，展现在我们面前的是由一系列的变化着运动着的线条构成的画面，那生动的行云流水，庄严的刹土，纯净的莲花草木。线条把想象中的千姿百态都充分自如地挥洒在一副画面上，足见唐卡绘画艺术大师们对线条的运用自如。

在表现密宗诸本尊的画面中，艺术大师们大胆而充分地运用了线条的动感，从而勾勒出诸本尊自身幻变过程的千姿百态，生动形象地展现在我们面前。而在表现显宗诸佛及其弟子传承的画面中，画师们却又以线条的稳健在画面中展现出慈祥、安然的形象。线条勾勒的细腻入微也是唐卡艺术运用线条的独具特点。人物的神态、体态；服饰的飘动感、甚至衣物上的绸缎，花纹也勾勒得维妙维肖。如，《上师供奉图》中，从大海中生长起来的如意树上画了三百五十七位喇嘛与菩萨像，每一位人物的姿态和表情都各有千秋，其人物之多，画面之复杂世所罕见，但画师在构图造型时，周密细致地运用线条，清晰地交代了每一位人物，他们那种洗耳恭听，急切成佛的心情跃然画面。整个画面，笔气如流水急风，贯彻到底，浑然一体，真是有如众僧济济一堂，几乎能听出他们屏息静气的微声，有如身临其境，如闻引人人胜的道法之感。女性神女佛母的柔丽舒展；甚或是兽首人身，怪异面目，都是画师们根据人物的地位、特点、性格、门派等，恰当地运用线条的多样性来达到神态各异，栩栩如生的效果。作为整个画的背景装饰，如行云流水，宫殿、花草树木、佛光等都运用线条的直曲表现出来，灵活多变的特点得到最大的发挥和创造性的运用，整个画面凸显线条美，视觉效果震撼人心。

（2）唐卡艺术的结构装饰

唐卡艺术构图的装饰性有两个基本特点：一是平稳，威仪的神像所表现的不单是宗教教义，更是人们精神的寄托与灵魂的归宿，展现了对美好未来的无限遐想。而从视觉角度上来看，唐卡艺术装饰构图的“稳”不仅表现在盘坐、站立、静止、舞动的画中主体形象的平衡，而且画中主体周围上下左右都有规律，有秩序地安排处理各种形象，整个画面布局平稳。它的艺术语言是程式化的，即是从生活原型中提炼加工而成的美的格式去表现一种理想化的世界，具有强烈的节奏感、韵律感，再加上深奥的宗教内涵，形成了其特有的艺术魅力。二是全面，使形象完整地展现出来，是唐卡艺术组织画面的一大特点。它不管是表现密宗的内容，还是为人物画传，其构图取景的视角都取乌瞰全局的手法，给人一种视野广阔，人间世事尽收眼底的感觉。唐卡艺术的构图多采用二维空间样式，平展均衡地铺满各种物象，使画面呈现出更丰富的物象，更加丰满耐看。自然界中的物象纷繁复杂，由于种种原因，不可能都完整地进入人们的视野，前后远近都会产生遮挡。但唐卡艺术在构图上，往往把形象整个地描绘出来，特别是主要形象更要求完整，既能更好地达到图释宗教教义的目的，又可以满足藏族人民的精神需求，充分地表达了现代装饰艺术中构图的审美法则，满足了人的全面的艺术享受。

唐卡的构图形式十分丰富。中心构图在唐卡中是最常见的一种构图形式，以主要人物为中心，四周展开故事情节，以达到画面主次分明，饱满均匀的效果。如《大白伞盖佛母唐卡》，中心人物占画面统治地位，周围的人物布置均衡，所以画面既有磅礴的动势，又无杂乱之感。这类构图在绘制各类金刚、护法诸神中常用。风俗画构图在唐卡中应用相当广泛，这种构图多用于绘制连环形式的传记或故事。它不受时间、空间及透视的影响，往往把一个故事或故事情节集中于一个画面，如布达拉宫、哲蚌寺、扎什伦布寺的巨幅唐卡《释逸牟尼传》、《佛本生图》，以及重要历史事件、历史人物的传记唐卡等都用这种构图绘制。

三 唐卡艺术的形式审美研究

（1）规律性形式美

唐卡艺术构图简练，在画面构成上，受造像量度经的规范，因此比较程式化，常以正方形、圆形等简单的几何形将画面进行均匀分割，在几何形里画上与主尊相关的形象，并运用直线与曲线概括地提炼出入物的轮廓与动态。画面的正中心位置基本安放主要人物，周围有秩序地排列围绕着其他象征性图案。整体画面追求对称与均衡、有序与圆满，人物与动植物井然有序地跃然纸上，画面丰满，不留大面积空白，不追求透视感与空间感。在绘画技法上，淡化了印度的凹凸晕染，更注重装饰性。这种绘画风格具有很强的原始绘画和装饰绘画的特点，与古埃及壁画有异曲同工之妙。画面上众多细节被处理得有序化、平面化，融为一体，艺术语言凝练概括，产生了强烈的视觉效果。

（2）造型的韵律感

线条的运用对于造型风格的塑造起着至关重要的作用。无论是微型细密还是大型巨幅的唐卡，从人物的造型、到动植物等其它配景的造型，其线条的勾勒都十分细致生动。在唐卡艺术中，不同风格及各主要人物的性格特征，均是通过运用线条的不同形式表现出来，时而坚实有力，时而圆润敦厚，时而生动活泼。然而在人物衣纹的处理上以简练居多，运用线条表现出肢体的起伏、转折等变化，以疏密来确定其虚实关系。一般来说，唐卡艺术常采用高古游丝描、兰叶描，铁线描等多种技法，运用线条的节奏、韵律等形式美感，来加强线条在唐卡艺术造型中的装饰效果。唐卡艺术各种造型所表现的秩序感既符合自然结构的基本规律，又符合装饰造型的形式结构规律。如，人物的舞蹈是运动的曲线形秩序，行云与流水的结构是流动的线的秩序，花朵的结构是环绕式的秩序等。这些在唐卡艺术中呈现出来的秩序化，是透过万物的生命表象，从大自然的结构中探索发现、精心提炼出来的，而并非艺术家们主观想象出来的东西。在秩序构成中，就人物形象而言，画面上就产生了主次、高低、大小、明暗、虚实等多样化的结构秩序，使画面更具有条理性及形式美感。这种外在秩序是装饰造型的现实基础和生命源泉，以生动有序的线条反映出唐卡艺术内在的精神世界。

四 唐卡艺术的未来展望

唐卡不只是一种绘画艺术，更是一种民族文化，因此，必须在传承的基础上进行创新，吸取传统唐卡艺术的精髓，运用到新的艺术创造中去，表现新的内容，表达浓厚而独特的本民族色彩，发挥出自身的艺术特质优势，这样才能促进唐卡艺术的发展，才能促使藏民族艺术繁荣昌盛，才能更加绚丽地绽放在世界绘画艺术的舞台之上。