唐代工艺美术的风格特点精选(九篇)

第1篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关键词：绮罗人物；佛教艺术；现实生活

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0222-02

唐代工笔人物画恢宏博大，富丽堂皇，技法完备；宋工笔人物画关注现实，朴素为美。唐宋工笔人物画在中国绘画史上留下了绚丽的一页。

一、唐宋工笔人物画的繁荣与发展

在政治、经济和文化繁荣发展的背景下，唐代人物画题材主要为宗教画、仕女画和肖像画。宗教画在唐代的发展达到鼎盛时期，以宗教为题材的绘画成为人物画创作的主流。吴道子所创造的宗教美术样式，被后人称为“吴家样”，是最早的中国佛教美术样式。尉迟乙僧也是唐代宗教画的大师。

唐代的人物画受到西域等外来文化的影响，展现了婀娜多姿的风采。同时又由于唐王朝的上层社会贵族追求精神愉悦，崇尚奢靡之风，诞生了许多有深远影响的仕女画，如《簪花仕女图》、《弈棋仕女图》等。唐代以仕女画为题材的绘画作品弥漫着雍容华贵的风格，仕女画中有着丰腴体态的侍女身着单薄透体的纱裙，显示出奢华大气的气势和风范。肖像画在唐代因为有政教的功能性，表现民族英雄的人物画很多。

宋代人物画自身特色鲜明，由于经济发达，商业繁荣，文化科学先进，风俗画、历史故事画等迅猛发展。如李嵩的《货郎图》，作品描绘了“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童挣购围观的场景。刘松年的《耕织图》、燕文贵的《七夕夜市图》等都很好地展现了宋代各阶层人物的生活状况和社会风貌。这个时期的绘画作品中出现了很多的抒发爱国意志、激励人们维护国家的作品。如李唐的《伯夷叔齐采薇图》、《晋文公复国图》、刘松年的《中兴瑞应图》等，都与当时的抵抗外来入侵有关。

二、唐宋工笔人物画的艺术审美特点

唐代人物画的风格特点是细致精到，富贵典雅，“以形写神”是唐代工笔人物画最主要的艺术特点。唐代是中国工笔人物画的高峰期，工笔人物画仍然是这时候的主体。唐代的仕女画又是唐代工笔人物画的主体，作品体现出当时的社会审美风尚。唐代以肥为美的价值取向成为人们评判美女的标准，所以唐代工笔仕女画多以“丰腴肥颊”为主流。如张萱的《虢国夫人游春图》、周的《簪花仕女图》等。唐代中晚期人物画一方面不断完善唐代中期的风格，另一方面由于题材方面的不断拓展，画家更加注重人物的神情和心理的描写。《韩熙载夜宴图》是顾闳中的传世名作，画家奉后主李煜之命而作了此画，作品描绘了韩熙载彻夜宴饮的情景。

宋代工笔人物画在风格上多受前人的影响，又有新的变化。宋代人物画的特点是注重表现现实中人物的性格和神态的刻画。宋代工笔人物画的题材多样，内容广泛。《清明上河图》是北宋张择端的代表作，作品描绘清明时节，汴河上游人的热闹风光。画家通过对生活的周密观察，对北宋汴梁城的繁华做了细致的描写。《唐五学士图》是刘松年的代表作品，作品描写贵族们室内的文化生活。他们的显著的特点是注重人物性格的描写。

三、唐宋工笔人物画重要艺术形式特点

（一）唐代吴道子与佛教画

“画圣”吴道子的艺术成就表现在多方面，他的绘画作品具有鲜明的时代风格，擅长宗教画和人物画。吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化倾向：在《送子天王图》中，他将武将的脸型与唐代武士俑的面貌画的完全一致；他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子；在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打人十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。在吴道子眼中，神的世界不再受宗教教义的束缚，他按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。在人物造型方面，吴道子的绘画善于塑造人物特征，人物形象真实生动，具有强烈的感染力。

（二）雍容典雅的唐代仕女画

唐仕女画代表画家有周唠、张萱等，他们笔下的仕女都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女，其风格样式被称为“绮罗人物”。他们用工整的笔法和艳丽的色彩向人们展示了当时上层社会妇女闲逸的生活和极其复杂的内心世界。张萱的《挥扇仕女图》用色大胆，色彩富丽，形神兼备，方面代表了唐代宫苑仕女画的最高成就。作者在造型上注重写实求真，女子体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展现了唐代女性的华贵之美。这种美具有强烈的时代感，成为唐代仕女画的主要艺术特征。

（三）注重现实生活的宋代风俗画

宋代绘画作为中国绘画艺术发展的高峰，其主要价值表现在丰富的表现手法上，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，反映现实生活。宋代绘画内容，转向生活中的形象描写，注重真实具体的描写，能够通过瞬间的景象，具体地表现人与人之间的关系。从以王居正《纺车图》为代表的北宋前中期风俗画开始，宋代风俗画便已从唐与五代的世俗画中脱出，对社会风俗的刻画也细致入微，且注入了极浓的生活情趣。张择端的《清明上河图》是风俗画的代表作，画面采用全景式的构图，散点透视，充满了细而巧的市井情节。货柜上的交易，街边桥头摊点的叫卖，载运米粮漕运的货船，纤夫、屠户、小贩、商人、酒保、食客、船工、挑夫、货郎，凡是当时社会存在的，都被表现出来。还有驴子骡子，酒店酒旗，巨舟小舢，箩筐挑担，茶楼摊点，无一不被刻画得入微。从该幅作品中不难看出，作者对市井市民生活的关注是细致的，这也许与他对中下阶层的感情有关。

（四）朴素优雅的李公麟水墨白描人物画

第2篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

[1]杨泓、李力.美源[M].三联出版社，200

[1] [2] 

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第3篇：唐代工艺美术的风格特点范文

唐卡的起源

唐卡藏文音译是“平坦”的意思，和我们现在看到的卷轴画的功用似乎不能对等。研究者推测，这应该是一个民间的或是当地的一种约定俗成的名称，是藏语的音译。根据记载，最早的一幅唐卡是7世纪时由松赞干布（约617―650年）用鼻血绘成的白拉姆女神像。

关于唐卡的起源，传统认为是受到汉地帛画的影响而产生的。笔者认为，唐卡来源于印度7―8世纪时业已流行的佛教布画，印度布画是唐卡的直接源头和原始形式。汉文文献关于印度布画的记载主要是公元七八世纪形成的《文殊师利根本经》，其中对印度布画有多处记载，这种布画主要跟密宗有关。藏文文献关于印度布画的记载主要在10―11世纪时。现存最早的应该是美国人福特收藏的一幅11世纪后期的唐卡。据我统计，大约有30―50幅11、12世纪的唐卡留存于世，都带有非常鲜明的印度风格特点。这些唐卡也充分见证了唐卡和印度布画的关系非常密切。另外，从宗教修法等角度看，唐卡与印度布画的关系也很明显。早期和印度佛教的交流非常密切，当时交流的主要是佛教密宗，在思想内容上密教与印度密教一脉相承，唐卡在密教修法中充当十分重要的角色；唐卡以布画为主，其材质经久耐用，适合地区的高原寒冷气候；藏族是一个迁移的民族，走到哪都要带着他们的信奉之物，唐卡可以随身携带，随时打开，符合游牧民族的的生活特性；同时，佛教的修行生活也提倡流动性，汉地佛教讲究云游参学，佛教也如此，僧人在十八岁之前要到很多寺庙去参学，其间也要携带一些信物来保佑和修学。

从历史发展的视角来看，唐卡融合了印度、中原内地和三种地区的文化艺术元素，最后形成了我们今天看到的唐卡的面貌。第一，从材料和前期画面的构图来看，受到了印度的影响。唐卡以布为基本材料，这无疑是受印度的影响。而前期画面的构图，从10世纪直到13世纪，也主要受印度、克什米尔、尼泊尔这些外来的影响，画面的构图更多地来自于石窟寺龛窟的形式，是平面二维的布局（不像后来的三维），风格比较沉闷，形式比较呆板，宗教性比较强。第二，从形式和后期的画面构图来看，则明显受到了中原内地的影响。唐卡的外观形式最早无疑与内地宋代宣和装有关，而画心部分在15世纪以后出现的青绿山水，又明显为汉地常见的艺术母题。第三，从颜料、信仰习俗、地理环境、题材内容等观察，都受到了的影响。其中，最值得注意的是其信仰题材、信仰内容。虽然佛教源于印度，但是藏族人民并没有照搬照抄，而是进行了大胆的改造和发挥，赋予了许多新的内容，从而形成了自己独特的思想与文化体系。唐卡上表现的许多信仰题材都具有佛教自身的特色，体现了藏族人民特有的精神追求与道德崇尚。

唐卡的绘制

第一步，固定画布。

绘制唐卡前首先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，沿画布的四边把它缝在一个细木画框上（画框的四条框都是用和普通铅笔粗细差不多的树枝制成），把细木画框上的画布绷紧，再用结实绳子把画框牢牢地绑在大画架“唐卓”上面，按“之”字形的绳路式样把画框的四个边同大画架的四个边绑在一起。

第二步，涂胶与打磨。

把画布固定在“唐卓”上之后，就着手进行以下工作：首先在画布上涂上薄薄一层胶水作为“底色”，然后晾干。涂淡胶的目的是防止画布吸附，渗入颜料，防止颜料在画布上“变花”，使颜料涂上面布后不会失掉本色。此后，再薄涂一层有石灰的浆糊。等第二层涂料干后把画布铺到木板或桌面之类的平坦地方，用玻璃或贝壳、圆石等光滑的东西反复摩擦布面，一直到画布的布纹看不见时为止。

第三步，画出主要的定位线。

包括边线、中心垂直线、两条对角线和其他任何需要标出的轮廓线。用炭笔画出佛像的素描草图“白画”之后，再用墨勾成墨线（墨线草图即线描草图，称“黑画”）。

第四步，绘画，包括素描草图、勾墨、上色、染色、勾线、上金、开眼等许多工序。

勾墨之后再根据画面描绘的水泊、岩石、山丘、云雾等景物的不同，涂上相应的颜色。一次只上一种色，先上浅色，后上深色。绘佛像时，先绘莲花座，再画装饰，最后画佛身。画背景时，先浅色后深色。把上面所说的部分画完后，用金色画衣服上的图案（这些金色图案称“金画”）。一些画面装饰和画面其他地方也用金色来勾边，称“金线”。之后，将所有需要用墨勾的线再勾勒一遍。最后画面部五官，其中眼睛最为重要。

唐卡的种类

根据制作唐卡所用材料，可以将唐卡分为两大类：国唐，一种用丝织品制成的唐卡；止唐，一种用颜料绘制的唐卡。

根据丝织品材料的不同，国唐又可分以下五种：（1）刺绣，（2）缂丝，（3）织锦，（4）堆绣（丝面），（5）丝贴。

依据背景所用颜料的不同，止唐（绘画唐卡）也有如下种类：（1）彩唐：用各色颜料画成背景的唐卡；（2）金唐：用金色颜料画背景的唐卡；（3）红唐：用朱红色颜料画背景的唐卡；（4）黑唐：用黑色颜料画背景的唐卡。它们的用途有一部分和佛教有关系，有一部分和世俗的表达方式相似，比如金唐代表高贵，如宗喀巴、八思巴等身份高贵的大师常用金唐来表现。红唐有长寿之意，如无量寿经常用红唐表现。黑唐多表现忿怒尊神，以深幽的背景烘托阴森恐怖的形象。

唐卡的装裱

唐卡绘制好后，只是完成了唐卡内容部分，而一幅唐卡要达到它的基本功用，即挂起来供信徒瞻仰，还有一些制作工序，包括缝边、加贴面、加背面裱衬、加“唐薪”、加面盖、彩带等，这些可以统称为唐卡的装裱。

历代唐卡的装裱是有区别的，而现在流行的装裱形式可能形成于明代。缝边

缝边，即在画面的四边缝裱丝绸，藏语叫“贡夏”。“贡夏”可以用各种丝绸制作，其下幅长度占画面部分的二分之一，上幅长度占下幅长度的二分之一，也就是占画面部分的四分之一。如一幅唐卡画面的宽度是40厘米，高度是60厘米，其下幅长度就是30厘米，上幅长度是15厘米，侧幅宽7.5厘米。

有很多的唐卡在画面的四边镶有两道红色或黄色的丝带贴面，藏语称之为“彩虹”。每道丝带的宽度是侧幅（即所裱丝绸的左右边）的一半；如果仅有一条丝带，宽度便是侧幅的四分之一。

有时也可以在“贡夏”的下幅中央看到一块绚丽精美的锦缎。这块锦缎可以是任何颜色，任何形状；可以是正方形，横长方形或竖长方形。锦缎位于唐卡下幅的中央，占下幅面积三分之一，叫做“敦嘎”或“托居”。有时在“贡夏”的上幅中央也有一块锦缎。

背面裱衬

唐卡背面的裱衬物可以是棉布、丝绢、绵缎等。一般来说，里衬只裱糊唐卡的“贡夏”部分，不裱糊画面部分；也有给唐卡整个背面都裱上里衬的。还有一些唐卡，虽然背面全裱，但裱好之后用揭开画面与衬布之间茬口的办法把画面正对的里衬部分切开三个边，以便能够看到写在唐卡背面上的装藏或祈愿文字。

加唐薪和卡薪

唐卡前面的两个边最后是用红线锁边的。但必须注意的是，在缝裱“唐薪”（即“唐卡木”）或“止薪”的圆木棒时，要将唐卡的底边卷好并将其撑住。根据唐卡的大小确定“唐薪”的粗细。一般“唐薪”的长度与唐卡的宽度基本相同，两端可再长出唐卡宽度的3厘米，两端套上用金银或青铜制成的轴头。有了“唐薪”之后，把唐卡卷起来就方便多了，故唐卡又称卷轴画。

加面盖和彩带

唐卡前面一般要加面盖，以盖住整个唐卡。面盖的上部缝在唐卡的顶端。在唐卡左右两边的四分之一处还要加两条彩带，每条彩带的宽度等于“贡夏”侧幅的一半。彩带一直垂到唐卡的底边，彩带底端呈鸟喙形，叫“小鸟嘴”。

唐卡的装藏与开光

唐卡与雕塑的佛像一样，一切工艺程序完成之后，只是完成了一件艺术作品而已，而要让其成为大众膜拜的圣物，还有最后一道程序，那就是装藏与开光。所谓“装藏与开光”，就是请佛安住，也就是给唐卡注入灵魂，让它具有护佑众生的功用。

其中，装藏是在唐卡背面书写或绘印佛教内容的文字或图案。从目前所见实物看，唐卡装藏的内容有多种，如嗡、阿、畔三字咒语，大喇嘛书写的祈愿文，图绘的佛塔、大喇嘛的朱砂手印、足印或指印等。其中，最为常见的是三字咒语：嗡、阿、畔，以藏文或梵文书写均可，分别正对正面主尊额头、喉咙和心的位置，代表佛的身、口、意。

开光，就是请高僧大德为唐卡诵经祈请。其仪式有繁简的不同，这可能要视开光者的时间和兴趣而定。开光时念哪些经文，也没有一定之规，既有寺庙僧人常念的一些经咒，也有与所开光尊像内容相关的经咒。

唐卡的题材与构图

唐卡内容十分复杂，但一般都要突出一个主题。它的主题可分为十几种类型：

1.上师，如阿底峡等。

2.秘密佛（密修本尊），如大威德金刚等。

3.佛母，如绿度母等。

4.佛，如释迦牟尼佛等。

5.菩萨，如四臂观音等。

6.罗汉，如十六罗汉等。

7.空行母，如金刚亥母等。

8.护法，如吉祥天母等。

9.教理教规图，如坛城、佛塔、须弥山、生死轮回图等。

10.天文历算，如《天体日月星辰运行图》等。

11.藏医和藏药，如医药图、人体经络图等。

12.藏族历史及人物类，如文成公主进藏图等。

13.建筑，表现古代寺庙建筑，如大昭寺、布达拉宫、桑耶寺、扎什伦布寺、萨迦寺、山西五台山等。

14.吉祥图案，如八吉祥、七珍、和睦四兄弟图、蒙古人导虎图、由鼻牵象图、六长寿图等。

15.仲唐，表现格萨尔题材的唐卡。

16.苯教唐卡，表现苯教题材的唐卡。

唐卡的构图包括：棋格式，如早期唐卡、后期千佛题材唐卡等；三坛或五坛式，是唐卡最为常见的构图形式，回环式，如佛本生、佛传、高僧传等题材唐卡，故事情节一般从右上角开始，往下再转到左上角；垒环式，如供养资粮田题材唐卡等；环绕式，没有次序、高下之分，围着中心主尊，如释迦牟尼佛与十八罗汉题材唐卡等；散点式，如八十四大成就者、众罗汉题材唐卡等；自由式，就像汉地的边角式，主尊有时偏左，有时偏右，很自由；曼陀罗式，是最具宗教特色的构图形式。其中，最为标准和常见的为三坛或五坛式构图：中央为主尊，主尊上方为“空界”，绘主尊的“本尊”（本尊是“于诸尊中以其为本而尊敬之”）；主尊下方为“地界”，绘主尊的护法或其眷属。这类题材的唐卡还有更规范的图式，称“五坛”会聚：中央主尊为一坛，上方“空界”为一坛，主尊左右各为一坛，主尊下方为一坛，共有五坛。

唐卡的颜料与色彩

绘制唐卡的颜色可分为主色和副色两种，其中主色主要有白色、黄色、红色、绿色、黑色和紫色六种，副色是由主色配制而成，有三十二种或更多。它们在属性上主要有两大类，即矿物颜料和植物颜料。

这些颜料在来源上，又可分为九类，分别是土、石、水、火、木、草、花、骨和宝石。其中，土，即白土、红土等；石，即各种矿石；水，即黄丹、蓝靛等；火，即墨等；木，即各种树木；草，即各种草类；花，即各种花类；骨，即蛤、龙骨等。另外还有高僧和活佛的血、骨灰、头发等。这些矿物、植物颜料，大部分在各地都容易找到。另外藏区某些地方或与相邻的地区也有自己特产的颜料，如以色质鲜明而著称的后藏的蓝色、绿色颜料，产自不丹的紫红，尼泊尔的黄丹。最值得一提的是从内地和印度运进的颜料。当然，一般认为藏区自己出产的颜料质量比较好，经久耐用。

这些色彩既有宗教上的要求，也有审美上的讲究。在宗教上，蓝色，表法性不变，等级最高，如金刚持大日如来等；白色，表自性清净，可息灭罪业；黄色，表增福，增上福报、智慧、财富、寿命、权势、威德等；红色，表怀爱，怀柔摄受一切而得自在之事业；黑色，表降伏，诛灭魔障、恶缘；绿色，表成就。而审美上的讲究也一定要符合宗教的基本精神，达到和谐与宁静的效果。总之，唐卡的色彩不仅蕴涵着丰富的宗教哲理与思想，也蕴涵着很深的美学思想与智慧，需要我们深入探讨。

唐卡的历史与流派

唐卡的历史最早可以追溯到吐蕃王朝松赞干布时。据五世达赖喇嘛所著《王臣记》记载，公元7世纪时松赞干布（约617-650年）用其鼻血绘成一幅白拉姆女神像，这幅唐卡后来在蔡巴万户时由果竹西活佛装进了一尊新塑的白拉姆女神像腹内。这是学术界公认的唐卡艺术的源头。自此以后，唐卡艺术在青藏高原不断流传，至今不衰。在1300余年的发展史上，唐卡艺术随着社会政治的变迁、佛教的发展演变，呈现出不同的发展轨迹和艺术面貌。对于唐卡艺术的发展历史，过去的研究者一般大略分为两个时期，即前期和后期。前期从7世纪至14世纪末，后期从15世纪初至20世纪末。前期唐卡主要受外来艺术影响，分别有印度、尼泊尔和克什米尔三种外来风格；后期唐卡则表现出本土艺术风貌，分别有勉塘、钦则钦莫和噶玛噶智三派。前期唐卡偏于宗教内容与思想的表现，大多采取二维平面构图，以红黄暖色调勾勒和平涂，形式古板，风格沉闷，与欧洲中世纪艺术具有十分相似的特点；后期唐卡冲破了前期樊笼，不仅构图立体灵活，用色丰富，而且大胆融入山水、花草、树木、动物等自然景观，使表现的内容贴近现实，富于生活情趣，生动自然，真实感人，堪比欧洲文艺复兴时期的艺术风貌。前后期风格区别十分明显。毫无疑问，这样的分期对于宏观上把握唐卡艺术风格的变化有一定的道理，但却忽略了一些基本的历史转折与变化，特别是政治和宗教变迁而导致的唐卡艺术的变化。因此，笔者认为应当依照社会政治与宗教发展演变的进程来进行分期，这样能够客观准确地反映唐卡艺术的历史进程与艺术风貌。自佛教和唐卡艺术传人后，社会经历了吐蕃王朝、吐蕃分治、萨迦政权、帕竹政权和甘丹颇章政权五个时期。在这五个时期，唐卡艺术各有其不同的发展历程和艺术表现，因此我们可以此五个时期作为唐卡艺术发展的历史分期。吐蕃王朝时期

为唐卡艺术传入和产生的时期。这一时期因吐蕃末期朗达玛灭法，大量佛教文物遭到破坏，当时流行的唐卡无一留存。尽管如此，但现知两条关于吐蕃王朝唐卡的历史记载，即7世纪时松赞干布（约617―650年）用鼻血绘制一幅白拉姆女神像、《巴协》记载桑耶寺曾供有三幅大丝缎唐卡，基本可以见证当时唐卡流行的事实。另外，敦煌莫高窟发现的吐蕃时期的一些幡画和绢画，与印度布画也有明显关系，值得研究。

吐蕃分治时期

约为10世纪至13世纪中，为唐卡艺术再次传人和发展时期。这一时期的唐卡艺术主要受外来艺术影响，分别有东印度帕拉、尼泊尔、克什米尔和中原等多种艺术风格盛行。由于当时政治上分疆割据，不同地域因不同的外来艺术影响而表现出不同的艺术风貌，艺术风格趋向多元化发展。这一时期主要盛行佛教噶当派，因此一直以来国内外唐卡爱好者和收藏家都习惯将此期唐卡统称为“噶当巴”。

萨迦王朝时期

约当13世纪中至14世纪中，为唐卡艺术的转型期。称之为转型期，主要基于两个方面：一方面归入内地中央政府，结束了长期分裂局面，各地、与内地文化艺术实现了广泛而密切的交流，而元代大力尊崇藏传佛教，又大大地推动了佛像艺术交流和发展的进程；再一方面，由于印度帕拉和克什米尔受伊斯兰民族侵略而消失，影响的外来艺术只剩尼泊尔一派。在此因缘之下，此期唐卡艺术结束了此前外来艺术流派纷呈的局面，而转变为以尼泊尔和中原艺术影响为主的发展趋势。通过萨迦寺、夏鲁寺壁画和大量的这一时期的唐卡作品，我们可以非常明显地看到尼泊尔和中原艺术的广泛影响。

帕竹政权时期

约当14世纪中至17世纪初，为唐卡艺术的兴盛与定型时期。这一时期出现了勉塘、钦孜和噶玛噶智三大本土风格的艺术画派，勉拉顿珠、钦则钦莫和南喀扎西分别为三派的领军人物。这些大师们冲破外来艺术樊笼和宗教思想的各种禁锢，开创了一个多姿多彩、注重表现现实人生的唐卡艺术新时代，正式宣告了印度、尼泊尔和克什米尔等外来艺术统治时代的结束。在日喀则扎什伦布寺、山南贡嘎曲德寺，分别保留了早期勉唐和钦则画派的壁画作品，而南喀扎西的风格面貌从大量后期的噶玛噶智作品中也不难窥见。值得特别注意的是，这一新的艺术风尚的诞生固然与中原艺术的影响不无关系，但也离不开自身的政治与宗教变革，其中帕竹政权和著名的宗教改革家宗喀巴大师功不可没。帕竹政权对一切宗派平等对待，给格鲁、萨迦和噶玛噶举各派画师们提供了极大的创作空间；而宗喀巴大师坚持佛教正知正见，树立入世与出世“二利”兼顾的功德思想，对于唐卡艺术趋向写实的风格变化又提供了强大的理论依据。

甘丹颇章政权时期

约为17世纪初至20世纪末，为唐卡艺术的鼎盛时期。这一时期由于达赖、班禅主政有方，加之清廷大力扶植，唐卡艺术随着藏传佛教的发展再现辉煌。勉塘、钦孜和噶玛噶智三大主流画派继续盛行，并与时俱进，焕发出新的生机与活力，展现出新的时代风貌。其中，勉塘画派经却英嘉措重新改造，背景更具透视效果，色彩更加清亮，画面更加华丽活泼，称为新勉塘画派，简称勉萨派。该画派隶属于格鲁派，在清廷独崇格鲁派的时代背景之下尤为盛行，代表了当时官方认定的标准唐卡画风。现在布达拉宫、拉萨三大寺等大量的格鲁派寺庙保留的壁画和清代唐卡多属这一风格。钦孜画派源出萨迦，但清代时也得到了格鲁派政权的极大重视，大批画师被吸收到官方的绘画机构中，为布达拉宫等重地绘制壁画和唐卡。钦孜画派擅长表现忿怒尊神，色彩浓郁，富于宗教感染力，是其最为突出的风格特点。噶玛噶智画派主要服务于噶玛噶举派。17世纪初因噶玛噶举派在教派之争中失利，转徙于东部发展而随之东传，在昌都、云南北部、四川西部、青海西部等地广为流行，开辟了广阔的传播空间，形成了具有鲜明汉文化特色的独特的绘画风格；同时还产生了一大批杰出的画家，其中十世噶玛巴却英多吉、司徒班钦・却吉琼乃最为著名，他们对该派的发展产生了重要影响。此画派在旧勉派基础上，更加强调汉式风格中的留白与淡雅，画风流露出令人赏心悦目的文人气质，受到人们的普遍青睐。三大画派各司其主，各化一方，同时相互吸收融合，并不断向外扩展，又衍生出不同的地方绘画风格，如北京风格、蒙古风格、青海风格、觉囊风格等，呈现出百花齐放的繁盛景象，充分展现了清代唐卡艺术的多姿多彩与辉煌灿烂。

唐卡的价值

一、历史悠久，流派纷呈。

唐卡自松赞干布（约617―650年）开始在青藏高原流传，至今不衰，已有1300余年，历史悠久，流派纷呈，充分展现了绘画艺术的发展进程与艺术风貌。

二、形式独特，工艺讲究。

唐卡主要以布或丝绸作为基本材料，用矿物和植物颜料进行绘制；绘制完成后要进行装裱，四边用绸缎镶边，上下安轴，画面覆盖丝绢幔帐及双条彩带。这些特点都不同于中原地区的绘画，具有民族性、宗教性、耐久性、实用性和装饰性等诸多艺术的独特性。特别是其画布的制作、颜料的配制，严格的绘画流程和各种上色敷彩的技法等技术性特点，千年不变，一直在不断传承，保持了藏民族古老的传统，这是唐卡不同于其他艺术的关键所在，也是唐卡艺术之所以成为非物质文化遗产的价值所在。

三、美学典范，格调高雅。

唐卡画面内容需要严格按照《绘画度量经》进行绘制，构图严谨、设色和谐，勾勒精细，线条流畅，形象庄严，风格脱俗，具有庄严神圣、祥和宁静的艺术美感，既为宗教崇拜的圣物，也具有极高的艺术和审美价值。

四、题材广泛，内容丰富。

唐卡表现的题材十分丰富，涉及宗教、历史、政治、人文、医药和科技等方方面面，既有宗教的，也有世俗的，包罗万象，堪称历史文化的“百科全书”。通过唐卡承载的这些内容，我们可以全面、深入地了解远古以来丰富的历史与文化信息。

五、主题鲜明、体系完备。

唐卡表现的内容主要是佛教历史与思想，每一幅唐卡都表现一个十分鲜明的主题，而此主题不同于佛教造像，仅突出一个单独的佛教尊神，而大多表现为以一个尊神为中心的佛教崇拜体系或修法体系。因此通过一幅唐卡，我们了解的不仅仅是画面上一个单独的主尊，而是以一个主尊为中心的更为宏大的佛教文化体系。

六、反映古代对外文化交流与融合。

唐卡从传入至今，不断吸收和融合印度、尼泊尔、克什米尔和我国内地、蒙古等地的艺术因素和表现手法，呈现出不同的时代和地域文化风貌，表现出不同的文化观念和审美意趣，从而也积淀和承载了丰富的历史和文化信息。通过唐卡，我们不仅可以看到绘画艺术发展演变的规律，而且还能了解历史上与周边国家和地区的文化交流的情况。

七、图像学价值。

唐卡表现的主要是佛教诸神的图像，是诸神的集会，是诸神图像的集合。现存古代唐卡保存了大量的佛教图像资料，这些图像造型完美精准，充分表现了诸神的各种宗教特征，尤其是立体造像上难以表现的身色等特征都有完美的表现。这些丰富而完美的图像是我们研究藏传佛教图像学的宝贵资料，对于佛教诸神的造型特征及时空演变情况，诸神像的象征意义与宗教思想具有十分重要的研究价值。

八、工笔绘画的活化石。

唐卡在表现形式上属于典型的工笔绘画艺术，与内地流行的工笔绘画存在诸多一致。但内地的工笔绘画宋代以后渐趋衰落，而唐卡千余年流传不绝，不仅完整地呈现了绘画艺术清晰的发展脉络，而且在构图、勾描晕染、颜料等许多方面一直固守着古老的传统，延续着历史的血脉，堪称古代工笔绘画的活化石。唐卡的这一特点也填补了内地工笔绘画的空白，对于研究我国内地古代绘画艺术，如敦煌石窟壁画等，具有十分重要的借鉴意义。

九、实用价值。

唐卡是为佛教服务的，具体而言是为佛教信徒服务的，它表现的佛教思想和内涵都是为信徒提供修学上的不同指导；信徒亦将它作为修学的重要依止，或恭敬礼拜，或以身、口、意三密与之相应进行修学。尽管唐卡具有艺术和工艺上的严格要求和价值，但是这些价值都要服从于宗教价值，为宗教实践服务。这一特点与我国古代的文人写意画用途大相径庭，体现了唐卡特有的实用功能。

十、普世价值一成教化，助人伦。

唐卡表现的是博大精深的思想，生命永恒的主题，普罗大众的价值。通过唐卡，我们可以进入到殊胜美妙的心灵家园，感受到慈悲智慧、寂静庄严带给我们的宁静与祥和，激发起对幸福美好生活的追求与憧憬。

唐卡的鉴赏

目前对唐卡的认识还存在不少偏差。如有的人认为唐卡是人物图像，如同明清时期流行的祖宗画像，而且有严格的宗教绘画要求，画工简单，艺术水平和价值不高；有的人看到唐卡一些工艺技术的成分，就武断地认为唐卡属于工艺品，而非艺术品，没有艺术价值；有的人认为唐卡大多出自僧人之手，僧人不是艺术家，因而认定唐卡的艺术水平一般；有的人对唐卡的线条、造型、色彩、构图等技术性层面缺乏基本的认识和判断标准，对唐卡优劣的概念和标准模糊不清；而多数人对历史、文化，特别是藏传佛教历史、文化和思想缺乏基本认识，对唐卡画面内容及相互间的关系不能正确地把握和解读，因而也不能发现和分辨出其宗教价值的一般性和特殊性。

正确地认识唐卡，需要关注三个方面：

一、要从绘画技法与工艺角度全面了解唐卡。绘画技法包括构图、勾线、晕染、施金敷彩、色彩搭配、流派与风格等；而工艺包括画布制作、颜料配制、装裱等。这些技术和工艺都有其独特而复杂的特点，我们要从理论和实践上不断学习，不断总结经验，直至完全掌握，只有这样才能在技法和工艺层面达到分辨其优劣与高下的能力。

二、要从题材与内容的层面了解唐卡。唐卡表现的内容十分广泛，与佛教相关，为佛教的不同教派所包容和含摄。只有对这些文化知识，特别是藏传佛教历史、文化、思想方面的知识进行系统学习，具备较为丰富的知识积累，才能准确地解读唐卡画面上的具体内容，领悟其思想与文化内涵，并进而发现和分辨出其宗教价值的一般性和特殊性。

三、要从宗教精神与宗教神韵的高度体悟唐卡。唐卡属于宗教艺术品，倾注了画师全部的宗教情感与精神，表现了崇高的佛教理想与道德，蕴藏着超凡脱俗的宗教艺术神韵。其宗教精神体现在唐卡绘制的全部复杂工序中，任何一幅唐卡，即使是一幅普通的唐卡，从选择画布直到最后完成，始终贯注着一种宗教精神，一种“一心皈命”的虔诚之心。

宗教神韵是唐卡的灵魂所在。绘制一幅唐卡固然需要高超的绘画技艺，包括构图、人物造型与色彩搭配等，但单纯的技艺难以达到传神的宗教效果；同时还需要精神的投入，既要在严格的佛教仪轨下倾注宗教情感，又要对表现的内容有精深的理解和感悟，达到感应道交、物我合一的境界。这样的艺术实践其实就是一种佛教修行、一种宗教体验；这样的艺术实践已不是简单的艺术活动，而是艺术与宗教修行的结合；而那些大量的古代唐卡作品也正是艺术与宗教修行的结晶。

因此，对于古代大量的唐卡作品，我们不能简单地以艺术性判定其高下，而应当结合其的宗教精神和表现的超凡神韵来权衡它们的优劣。着眼于以上三个方面，步步推进，不断学习和修炼，我想我们可以逐渐进入唐卡艺术之堂奥，提升对唐卡的认识和鉴赏水平。

唐卡的收藏和保存

国内收藏唐卡的单位主要有布达拉宫、大昭寺、博物馆、罗布林卡、萨迦寺、扎什伦布寺、雍和宫、中国民族博物馆、云南丽江博物院等。欧美博物馆，如美国鲁宾博物馆，欧洲的英国、德国、法国、瑞士、瑞典等国的公私博物馆都收藏有唐卡。日本和韩国博物馆也有收藏。国内外的私人唐卡藏家也不少。

在当下的艺术品市场中，唐卡收藏价值十分突出，是值得收藏的优秀艺术品类。但目前市场价格不高，与佛像相比，明显偏低；而与其他类别艺术品相比，价格尤其低廉，因此是收藏的大好时机。从未来藏传佛教影响和唐卡自身价值来看，未来会有较好的市场表现。因其具有宗教性、艺术性、工艺性和装饰性等多重价值，因此具有较大的升值潜力。

唐卡的保存要注意防潮、防虫、防尘、防油烟、防折叠，并且要有正确的保管方法。

提问环节

提问：要想从美术角度进一步去看唐卡应该怎么做？

黄春和：首先注重内容，先把内容搞清楚，形式的东西其实可以兼顾。我们现在看到的唐卡更多的是清代的，主要有三个画派，即勉唐画派、钦孜画派和噶玛噶赤画派。可以先从勉唐画派入手，勉塘的色彩构图是非常规范的，把勉唐学好了，再学习其他画派就容易了。

提问：佛像和唐卡都是按照诸如吐蕃王朝、吐蕃分治时期这样分的吗？

黄春和：是这样。

提问：唐卡收藏，投资的趋势如何？

黄春和：应该说这些年唐卡收藏确实有一个很大的提升。过去唐卡的价格严重的不到位，这三年价格翻了好多倍，未来可能还会有更好的表现。如果是真正的收藏家，就不要只看到眼前的情况。现在唐卡收藏讲究流派。我赞成把收藏和投资结合在一起。收藏唐卡要讲究品相，投资还要讲究档次，不能买太便宜的。现在好一点的唐卡四五十万元，再好一点的就是一二百万元，花小钱是捡不到漏的。唐卡的存量没有书画之类的那么大，但未来的需求却是很大的。

第4篇：唐代工艺美术的风格特点范文

〔关键词〕唐卡视觉藏传佛教艺术风格

上个世纪90年代中晚期，英语国家的艺术史界开始热衷于讨论“视觉文化”。现在，把“视觉”作为一种研究艺术史的手段（approach）已经不是什么新鲜事，但视觉的功能性却一直为人们所重视，因为它一直就是人类最直观的感受之一。视觉文化的最大魅力就是观众的视点绝不是一成不变，它往往取决于制度环境和社会力量。彼得瓦格纳认为“只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而非通过对一种超越历史的视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分地理解该理解过程本身”。（Peter Wagner，Reading Iconotexts： From Swift to the French Revolution （London，1995），p.171。）

“观看”这一词并不是一个复杂的专业词汇，但只要和视觉文化挂勾，它也和视觉一词同样变得复杂起来。不管观众打算如何将视觉概念化，但在视觉活动发生之前，它必定具备了一定的产生条件，从这点上说，观众的观看肯定都有滞后性和延时性。而作为观看的主体，它的发生地点，时间以及社会影响又具有纵深性，从而导致有可能的永无休止的争论。

在利用视觉文化对大众进行美学诱惑，从而实施心理俘虏的人正是纳粹帝国的元首―――希特勒。他本是一个对美有着敏锐眼光的街头画家，走上政治舞台以后，他直接参与设计了一系列独创性的纳粹仪式，包括行军方阵，群众集会，使公众对旗帜和制服产生崇拜；还有公共纪念会，无处不在的纳粹敬礼。其中，最著名的就是夜色下的的火把游行，这样的活动可以使个体差异融化到集体的和谐之中。这些狂热的集体陶醉剥夺了个体的理性和意志。在壮丽并且辉煌的场景中，排列完美的方阵编队，让纳粹不停的向民众暗示，他们德意志，将作为一个掠夺者对弱者不会有任何怜悯。视觉文化在这里被恶魔所利用，成就了人类历史上的邪恶美学。

在我们对纳粹进行批判的同时，可以乐观的看到，视觉文化同样也可以为善良左右，当它激发出来以后，用自己的美和善意与观众的感官刺激进行勾兑，不知不觉起了潜移默化的作用，让更多的观众走上向善的道路，这种良性循环，的视觉艺术就是对它的最好解读说起的艺术，无论是绘画，文学，音乐，雕塑，建筑，家具，纺织品等等一切门类。几乎都与信仰和宗教有关系，这是无需再讨论的事实，所以法国藏学界的权威人士―――石泰安（R.A.Stein）先生认为，“我们所知道的艺术几乎完全是宗教性的。”（石泰安，的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.318）但我们如果希望通过视觉这一概念对艺术进行一些现代诠释，即使就以一个艺术形式―――唐卡绘画为例来展开一下探讨，我们可能都会需要不少笔墨。

我们现今由于缺少直接的考古证据，只能通过一些文献记录来推测唐卡绘画出现的大致年代。两种说法，一种认为它大约出现在松赞干布统治时期，也就是公元7世纪。另一种说法在国际学界上比较通用，认为唐卡的出现超过了1000年的历史，但无法在1000年的范围外更加具体。如果综合二者的观点，唐卡绘画的起源约在公元7世纪至公元11世纪之间。除非将来我们有更加直接的考古实证，否则对于唐卡的起源年代，我们都只能如此笼统的给出一个推断。

在开始讨论唐卡绘画的视觉文化之前，作者认为有必要告诉读者一些西方艺术史界的狭隘的，以欧洲为中心的陈旧论点，并以此为契机，通过将唐卡艺术与西方古典绘画和中国汉地水墨画做一个简单的比较，可能更有益于唐卡绘画的普及工作。1804年，一位比利玛窦晚一辈的中国专家约翰巴罗（John Barrow）声称中国绘画只能看作涂鸦，找不到正确的轮廓，也不能用正确的光和影来表现对象的体积，更没有色彩层次和微妙的色调。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.11）在那个年代类似于这样的误谬评价很多。到了20世纪，西方的艺术史学家们开始相对客观的看待中国艺术，从而开始关注东西方古典绘画的差异，让“视觉”和“绘画”围绕着两种不同文化底蕴所诞生的艺术不断地进行讨论。其中以诺曼布列逊的观点最为著名和影响深远。他认为中国水墨画的笔法是“展演性的”（performative），因为中国画家的画锋和笔法是完整和可见的，作品随笔触不断展现，也就是说，画家于创作过程中的任何活动都是可见的，而这种标准，只能对应于西方的“行为艺术”。而西方油画是“泯除性的”（erasive），它需要遵守二次泯除性的原则以覆盖其自身的笔触。（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China （London 1997），P.12-13）我个人并不赞成东西方艺术的绝对差异性，至少，就视觉文化而言，我也不能接受把两种文化在研究的同时，都基于事先认定的差异之上。但诺曼布列逊的观点在狭义上为大家对东西方绘画作出一个很清晰的界定，尽管这个观点有些流于表面，甚至简单而生硬。无论如何，这个观点，对于非艺术工作者们，尤其是中国的普通观众们有着积极的帮助意义。说这些和唐卡有什么关系？现在作者正要指出，唐卡的艺术形式和展现给大家的视觉形象，正好介乎于诺曼布列逊的观点之间，也是介乎于西方油画和中国水墨画之间的一种独特的，包容的艺术形式。

唐卡，如果按现在一个时髦的说法，可以算作一种融合艺术（Fusion Art）。或者说，从它本身的构建方式上来说，有它的混杂性。（Hybrid）从地理上说，自治区位于中国西南，青藏高原的西南部，它北临新疆维吾尔自治区，东北连接青海省，东部靠着四川省，东南与云南省相连；南边和西部与缅甸、印度、不丹、锡金和克什米尔等国家和地区接壤。这样独特的地理位置造就了独特的文明，当然也包括了独特的唐卡绘画―――一种融合性极强的艺术。它们大部分都是绘制在棉布上，因此棉布会紧绷在木框中间，然后需要给棉布上底料。这和油画的初期制作，何其相似乃尔。一直到构图起稿都和西方绘画有着惊人的相似性。然而在绘制的时候，工具却是中国水墨画最常见的工具―――毛笔。在绘制过程中，中国画的勾线是极其明显的，还有背景上的山石，植物，云彩，亭阁；神像的衣纹，纹饰和部分法器，都证明了所谓“展演性”的笔法。可是，对于神佛的造像和一些花卉的描绘，艺术家们用类似一种中国工笔画的手法，画出了油画一般的效果。比如，一些神像的身体上，出现了简单的解剖和写实性的覆盖着色，一些动植物也是如此。这里的手法就是油画中的“泯除性”笔法了。之所以有这样的现象，还是和的地域和历史有关。从艺术的角度来说，混杂性促生了一种不同的东西，可以是一种崭新的以前未被认知的东西，从而引发了一个意义与视觉进行长期讨论并勾兑的新事物。无论是古老的唐卡，还是当代的唐卡，观众都可以从中看出或多或少的多元文化主义以及交融的异国情调，这就是文化混杂性在唐卡视觉上的表达，也凸显了被历史所覆盖的文化基因。

虽然我们无法断定唐卡准确出现的时期，但可以肯定的指出，要讨论唐卡的艺术风格，绝不能以某些历史上的著名大师的个人创作为研究典型，而是要接触所有的在保存下来的外来艺术风格，尽管这些风格在单幅作品上，有时是孤立的，有时是综合性的。（石泰安，的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.320）也许一些观众认为接触所有的唐卡的外来艺术风格是困难的，其实不然，唐卡上的艺术风格无非就是印度风格以及印度风格的亚种―――尼泊尔风格和克什米尔风格，西域的于阗风格和中国内陆的汉地风格。全部的可能性也就是上述这些，简单的从年代上说，唐卡作品越古老就越接近印度风格，越往近现代走，汉地风格也就越明显。从地理上说，越往西部，克什米尔风格的影响就越大。越往东，汉地风格就越占优势。

从唐卡中的视觉造型说起，那些造像的“身世”也是具备多种文化元素，甚至来自不同国家，最后都融于佛教这个“大家庭”。一些佛陀和一些神祗自然是来自印度，许多护法神则来自本土和中亚；而一些罗汉造型则毫无疑问的是中国内地传过去的。关于唐卡绘画风格的流变，中西方学者有一点是完全达成共识的，那就是分作两大阶段，第一阶段是受印度影响，第二阶段，受中国内地影响。而这两大历史舞台的分水岭约在公元13世纪到14世纪之间，这其中的主要原因就是印度的笈多帝国灭亡和公元648年戒日王薨逝以后，伊斯兰教侵入印度大陆。从10世纪中叶开始，北印度经过长期分裂，冲突和来自中亚的多次入侵，虽然在1526年建立了莫卧儿帝国，再次实现了统一和文化繁荣。但是，随着几百年的征战和混乱，印度重组的新帝国对于等地区的影响开始大不如前。从另一方面，随着伊斯兰教的不断入侵，印度佛教内部的崩坏和印度教的复兴，佛教不但从发源地印度完全灭亡，在中亚包括于阗等多个地方也逐渐为穆斯林所取代。相反的，中国汉地对唐卡的艺术影响越来越强势也是一种必然现象，它是随着元代蒙古人到明朝，清朝以来中央政府对的政治管辖而平行发展的。

藏传佛教的艺术风格被分割成两大影响，而藏传佛教的历史也是一分为二，即所谓的“前弘期”和“后弘期”。现在我们一般吧松赞干布在位时期（约627-649年）算作藏传佛教的开端。从这时期到朗达玛灭佛的公元836年，是藏传佛教的前弘期。从公元975年以来，的古格统治者开始致力于佛教的复兴，同时藏中的佛教也随着藏东过来的僧侣而恢复。从这一时期，佛教的再次兴起被称为“佛教的后弘期”。

前弘期的藏传佛教艺术，因为年代久远，缺少艺术品考证，所以这一时期的艺术风格的研究是模糊的，只能通过中国，印度和英国的一些考古证据指出，前弘期的艺术风格是中国，印度，兼而有之的一种形式。现如今还存在的桑耶寺可以很好的证明这一点，桑耶寺主殿乌孜大殿，占地约6000平米，共三层，从底部依次是藏式、汉式、印度式三种建筑风格，因此“三样寺”的名称由此而来。

比较于我们对前弘期时艺术风格的模糊认识，后弘期时期的艺术风格显得复杂多变而充满活力。后弘期早期，克什米尔的艺术在占统治地位。而藏东，印度帕拉王朝（公元8世纪-公元12世纪中叶）艺术风以及从属于帕拉艺术风格的尼泊尔风格是当地主要风格。同时，于阗和敦煌当时的两大佛教中心对的艺术风格也有重大的作用。从10世纪到13世纪，唐卡绘画基本遵循于一种极其规则的构图样式，这种起源于印度-尼泊尔的艺术风格，特别强调画面中央的主尊，周围对称性地那只较小的神佛像。这些造像排布四周，都有一个同等大小的空间，这一空间的大小是由他们的背光或者台座来界定范围的。帕拉风格的神像，上眼睑一般呈弧形，鼻梁修长，薄嘴唇带红色。手掌脚掌上都有朱红色，视为一种美丽的印记。诸神佛都在一个二度的平面空间里。这个时期于阗的影响也是极为重要的，虽然于阗风格样式的古老唐卡绘画已经没有实物，但是当代还有传承，可以看出其中分晓。于阗艺术强调笔法，喜欢描绘衣袍上轻浅而又连绵的衣褶。这些线条呈紧密平行状，从而使皱褶更加突出明显。还有一种莲花生大师的胡子画法，类似于一种波浪形的旋转造型，是典型的于阗风格。（石泰安，的文明，翻译.耿升，（北京，2005），P.324）

13世纪-14世纪，虽然唐卡的艺术风格依旧是延续印度-尼泊尔的传统风格。但随着和中国内地的交流日益密切，中国和的艺术风格开始相互影响。尤其是藏中，中国艺术的传播开始大行其道，包括唐卡中的风景和人物衣饰的画法都有很大的转变。比较于印度-尼泊尔那种紧密贴体，线描简单的衣纹画法，中国画法喜欢描绘宽松而层层垒叠的衣袍，并且笔法灵动流畅。着色方面也引入了中国画中的“青绿”技法。尽管中国艺术形式开始被艺术家们重视，但这一时期印度-尼泊尔风格仍然是当时唐卡的主流，甚至达到了最后的全盛时期。一些古典风格的唐卡，例如，中央主尊的背光是鲜明的叶形火焰纹图案，沿着画面四周边缘则规则性的会有成排较小的人像这一“经典样式”持续了三百年以后，开始在14世纪达到顶峰。

到16世纪，由于中国明朝早期的几位君主一直和额宗教首领保有良好的关系，所以中国汉地艺术风格继续渗透到各地。这个时期的唐卡绘画，某些画面出现了忠于自然的山水样式，画中人物有些穿着宽袍大袖的衣服，建筑物和背景也处理得相得益彰。到17世纪，一些藏中的画家把目光专注在“写实主义”上。他们喜欢着色浓艳，细节的描绘一丝不苟；服饰与图案绘制得十分精美，莲花座的花瓣与叶片画得很分明，整体风格优美而流畅。慢慢地，印度-尼泊尔艺术风格得到了部分的保存，继而和中国汉地传来的现实主义紧密结合，逐渐形成一个新的，独特的风格，直到今天。

现在的唐卡艺术仍旧是一种欣欣向荣的艺术门类，虽然它如同中国画一般，在很多年前，也被一些西方人士无情的挖苦和嘲讽，甚至连藏学界的泰斗人物―――图齐先生也没有吝啬自己的贬损之词。比如，他认为画师没有独创性，描绘的人物呆滞，缺乏动感，没有生气，所以绘画数量繁多却价值不高。（图齐等，喜马拉雅的人与神，翻译.向红茄，（北京，2005），P. 313））这依旧是以欧洲艺术为中心的偏狭之见，和一两百年前，西方学家批评中国水墨画的论调如出一辙。现在的唐卡艺术在国际上的地位已经磨容置疑，而它作为一种活态的艺术形式能够继续为大众所喜爱，甚至从一种单一的宗教用品演化成了艺术品，进入纯艺术的领域，是和多种文明的影响离不开的。但最需要感谢的还是这一千多年来到如今的画家和人民们，因为自古以来，他们表现出极大的包容精神，使得各种不同艺术风格的混合或简单的并存都能够很好的融合。这种开放式的胸怀让唐卡艺术不断地绽放异彩，也正是雪域慈悲留给世人最大的馈赠！我作为一名汉族的年轻唐卡画家，无时无刻不对此心存感激，希望用这篇短小的文字向所有善良勤劳的人民致以最真挚的谢意。

参考文献：

[1]图奇，喜马拉雅的人与神.向红笳译.北京.2005

第5篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关键词：传统仕女画；浮士绘美人画

1 《簪花仕女图》与《高名三美图》的关联

中国仕女画指以美女为主要描绘题材的人物画。“仕女”一词自中唐正式命名至今已有一千多年的历史。明清以后，“仕女画”成为所有女性题材绘画的泛称。仕女就是古代宫女，仕女画亦称绮罗人物画，是指以美女为主要描绘题材的人物画。人物画的欣赏需从形、形象、形状、形体、形态等概念去观察理解作者的“独具匠心”。

日本的浮世绘，意指日本江户时代（17世纪初——19世纪中叶）的风俗画。浮世绘美人画，多以描绘日本的艺妓为主，其形象虽艳丽华贵，但因揭示了人物深邃的内心世界又常给人一种优雅美艳的感觉。 日本的浮世绘美人画无疑是从中国的唐代仕女画中获得灵感并长期在中国传统绘画艺术风格的影响下发展起来。早期日本的美人画，其艺术形象和艺术风格与中国唐代仕女画十分相像，被日本人称为唐画，这种唐代风格的美人画在日本画坛，曾长期占主导地位（一直到江户时代，日本浮世绘美人画的崛起，才形成它独特的风格）。唐朝时期中国和日本的文化交流正处在历史的巅峰期，所以日本的美人画在唐代的仕女画中直接受益也是一种必然，直到现在我们仍能从日本的一些名作中窥视到唐代仕女画风的影子。

日本浮世绘美人画的兴起和中国明代的春宫画也有着紧密的渊源，“浮世绘”兴起的17世纪初正是中国明末春宫画广为流传甚至达到顶峰的时代。这时正是日本江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们大获其益。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画有70%以上作品多表现的是娼艺伎的性感美，色情是其标志性特征。日本的“春宫画”（日语称为“春画”），虽也有性感美的审美意义，但较之中国的春宫画则更显技法拙劣并缺少艺术性。不过两者最大的不同是：日本的浮世绘画家们逐渐开始关注细节，将组合的人群分散为单独的美人图加以特写。但不管怎样，我们从日本的美人画甚至春画中更多看到的还是中国明代仕女画的影子，在绘画技巧上的共同点也非常明了，比如对于线条和颜色的运用，都是以勾勒和平涂为主而不注重画面的三维立体效果；颜色丰富而艳丽，且都很注重人物的传神等等不一而论。

2 《簪花仕女图》与《高名三美图》的区别

在人物形象上，作为唐代最具代表性的仕女画，《簪花仕女图》特点是“曲眉丰颊，衣裳劲简，彩色柔丽”。由于唐代社会经济繁荣，仕女画进入到一个高峰，其创作风格由魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上逐步发展为“热雅”和“健逸”。女性形象多丰腴而富贵并以大气松快的线描和暖色系为主要基调，显得亮丽而明快。《簪花仕女图》是一幅现实主义仕女画。图中六位仕女高髻簪花、晕淡眉目、露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。她们乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同，画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格。画中描写的是唐代当时贵族妇女的日常生活，焦点不在个别人物的写真，而是画中人物所代表的整个社会阶层的注释。以仕女为主题的这类画，要描述的，并非这群贵族仕女们之间，谁比谁娇俏，而在于反映画中人物所代表的理念，它们的主题不在个别的人物，而在人物代表的那个社会阶层、他们的伦常价值和理想，通过她们的雍容，显示古代贵族妇女应有的仪容和气度，进一步反映唐代王朝的同度和气派。

日本的浮世绘也根植于江户文化，这一时期的日本城市经济已逐渐繁荣起来，新兴的中产阶级开始热衷于精神上的享受。日本美人画虽然也脱离不了男权的约束但它最大的优点是不受统治阶级意志的支配而更多得到当时市民阶层的普遍赏玩，其中对青楼女子的描绘，正是江户时代享乐主义的真实写照。这一时期的日本浮世绘女子粗眉细眼，身材高挑，极具变形美意味，其夸张的肢体语言也富有戏剧性的张力。《高名三美图》中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久；丰雏是花街吉原艺妓，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。这一幅即是喜多川歌麿创立的“肉色线描”、与服饰“没线式”相结合的“大首绘”范例之一。有人称这种浮世绘为“锦织歌麿形式模样”，运用灰、紫、淡黄几种色调，色泽柔和、淡雅，与其他浮世绘格调迥异。画上三美人，虽像三姐妹，但她们双眸微开，似乎各在憧憬自己的幸福未来，具有通俗唯美的平民文化特征，因而更吻合普通市民的审美需求，给人以神秘的艺术感染力。

在表现手法上，中国传统仕女画和日本浮士绘美人画都是运用线条表现人物的精神风貌，但是中国画的线条刚柔并济，尤其是服饰的线条受到印度佛教绘画的影响，所以有“曹衣出水”般的清逸缥缈；相对而言，日本浮士绘美人画所运用的线条遒劲有力，创作风格上也有一些值得借鉴的特质，比如平面平涂，不注重明暗变化等等，极具装饰韵味。

参考文献

[1] 王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社.2009.

[2] 顾迎庆.中国人物画造型研究——现当代工笔人物画的思考[M].杭州：中国美术学院出版社.2010.

[3] 日本美术史纲.刘晓路[M] 上海古籍出版社

[4] 朱伯雄.世界经典美术鉴赏辞典[M].北京：中国青年出版社，2001.

[5] 郑午昌.中国画学全史[M].北京：中国社会科学出版社.2009.

[6] 张彦远（唐）.历代名画记[M].俞剑华（注释）.南京：凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社.2007.

[7] 张惠.从唐代周昉到现代何家英[J].美与时代.2005（1）.

第6篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关键词：富贵 野逸 异体

黄筌、徐熙一在宫廷，一为处士，不同的生活环境、思想情怀及不同的笔墨技巧，都使他们形成面貌迥异的风格。“徐黄异体”现象的出现，昭示出中国花鸟画两个基本发展方向：及工笔和写意，前者执着于世象，泛滥于世俗，为皇室所青睐：后者超然于物外，精研于文人，为士大夫所钟情。

宋人谓：“谚语云：黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之心而应之于手也。”也是指这一点。

一、花鸟画历史背景

中国花鸟画随着中国绘画的发展而一起发展。在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了禽兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等。上溯原始彩陶和商用青铜器，下至春秋战国时期的漆器、壁画、刺绣等方面，都大量运用花卉、鸟禽题材。据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、《鹅鹄图》，陆探微的《蝉雀图》等，表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。

到了唐代，花鸟画才算是比较广泛的流行开来，当时的花鸟画名手如薛稷画鹤，曹霸画马，张立画竹等，唐代早期的花鸟画成就，可以从周的《簪花仕女图》中作为人物画背景的白鹤参考大概，也代表了此时唐代宫廷的富贵气面貌。晚唐的花鸟画对西蜀的画风影响很大，带去了唐代宫廷审美风貌。

二、徐黄两派所处历史环境

1.社会环境

社会环境必须相对安定，才能有艺术生存发展的空间。唐末北方战乱仍频，政权交接如走马灯。而南唐与西蜀则有较稳定的政权和比较繁荣的经济，由于物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了社会条件，是徐、黄艺术得以延绵发展的首要基础条件。

2.自然环境

南唐和西蜀都很有适合文人艺术的灵秀之气。五代南唐的地域，大约为现在的安徽、江苏、江西三省，这些地区自然环境总的特点是气候适宜、山明水秀，巍峨黄山、奇特庐山、秀美鄱阳湖、佛教圣地九华山等都属此地域范围之内，对江南人的心理形成，潜移默化的渗透了灵秀气、隐逸气，成为了江南文化内在特质的重要方面。江南野外景色的独特风味，汇合成江南花鸟画的野逸之气，致使形成江南野逸风格的花鸟画派：人的心悉入大自然微妙所表现出的蜀地花鸟景色，西蜀繁盛的自然风貌是孕育黄筌画派的温床。

3.艺术审美环境

花鸟画能在五代、北宋大盛并成为时代的绘画，与词的艺术审美环境有着密切不可分的关系。词与画相得益彰，造成的审美心理氛围使人们最大程度地感应和肯定南唐景色之自然美和艺术美。在五代，词的艺术审美意绪推波助澜了西蜀黄筌画派的形成，也同样推动了南唐徐熙画派的形成。

三、徐黄两派的产生

黄筌，字要叔，成都人，是一位技艺全面的画家。他早年成名，主持画院直至宋灭西蜀为止，历时四十余年，受到统治者的欣赏。其画风也左右了当时的画院。黄筌所画多为宫廷中的奇禽名花，以极细的线条勾勒，配以柔丽的赋色，线色相融，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真。从现存黄筌所作《写生珍禽图》中可见他精湛的写实技巧和细腻明丽的风格。

徐熙，钟陵（今江西南昌附近）人，一生以高雅自任而不肯出仕。徐熙是江南处士，自称布衣者，常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。徐熙的青少年是在饱经战乱年代中度过的，其战争之残酷的键位在心灵中不会没有深刻的印象和影响。战争中人生的无常、生死的无定，最能予以人心灵的震颤和无言的深思。

相较黄筌杰出而辉煌的宫廷画师经历，徐熙则是一生清淡如水，其心态情性的高洁和画艺的高超备受后代士大夫们的青睐和推崇。

四、徐黄两派的风格特点

黄筌画派秉承尊严、高贵的雍穆作风。黄筌画派作品中，绝大多数都展现的是一种设色明丽、工笔规整的视觉特点。正如郭若虚《图画见闻志》中指出的那样“翎毛骨气尚丰满，而水天分色”。造型、用笔、设色诸方面都围绕着这两点，从而成为黄家富贵画风的特点。

与黄筌代表的宫廷富贵风格花鸟画相对而言，徐熙代表了宫廷外游心自在的江湖野逸风格花鸟画。从某种角度来说，由于徐黄对仕途、对心态各不相同追求的结果之于花鸟画的体现。

徐熙出身于富贵的江南显族家庭，有很好的发达出仕机会，以绘画来表达内心淡泊清高的清性，进而形成了以野逸风格为特点的徐熙画派。

徐熙野逸风格的认定基础，主要是跟黄筌富贵风格的比较中确定的。徐黄同处于五代时期，又同在中国古老文化的熏陶下成长，其中息息相通的地方有很多。虽然后人习惯于称他们为“徐黄异体”，但是他们在富贵和野逸题材方面有很多的相同处。他们都追求画面中逼真生动的物象造型，在肖形酷似中达到生动传神，在徐熙的《豆花蜻蜓图》中的蜻蜓，黄筌的《珍禽图》中各式动物等都可体现这一点。所以，单纯的以是否富贵或野逸来判定他们不免有失偏颇。

五、徐黄对后世的影响及现实意义

1.两派对宋以后的影响

徐熙画派对后代的深远影响，主要表现在对于创新精神的理解和继承。徐熙画派在北宋被易元吉与崔白等画家所阐发，继承了徐熙的传统，亲切清新、淡泊的心态，在保持着五代时期的情感环境氛围的同时也融合着黄筌画派的成就加以发展。在清代，大写意花鸟画仍然沿着徐熙画派文人画的方面发展，展现意笔花鸟的清纯视觉。清代的恽南田及海派的任颐都被认为是徐熙画派在后代的阐发和继承。

黄筌画派作为宫廷花鸟画代表，以其严谨精细的画风和细致精妙的画面效果深受人们的喜爱。元、明两代工笔花鸟画弘扬了黄筌画派之古风，得以一扫南宋工笔花鸟画孱弱病态、奄奄一息的气氛，使工笔花鸟画得以重奂鼎盛之气，元人王渊、明人边文进、吕纪弘扬了黄氏一派深宏博大的工笔花鸟艺术精神。

2.两派对近现代的影响

黄筌画派在清代末期受到时代衰败的原因影响，至新中国成立前几乎处于气数将近的状态。新中国成立后，一批在花鸟画上有较高造诣的前辈画家诸如于非、陈之佛等通过美术教育和创作等方面的努力，才使得工笔花鸟画得以重生。

写意花鸟画发展到现代，以吴昌硕和齐白石成就最高。吴昌硕将金石与碑书笔法渗入作品，貌拙气酣、不拘成法；齐白石的绘画以民间情趣取胜、雅俗共赏，深得徐熙画派本有的天真、平淡的特质。

第7篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关 键 词：演奏特点　作品处理　舞台表演

唐富先生是继胡天泉、闫海登等老一辈演奏家之后，在我国中青年笙演奏家排行榜中，居于首位的笙演奏家、作曲家、改革家和教育家，被笙界前辈誉为“南高北唐”中的“北唐”。四十多年来，他共独创或与他人合创笙曲近三十首，他的作品内容丰富，技巧新颖，形象鲜明，风格大气豪放。他还发明了许多笙的技巧，如拨舌、手颤、喉吐等。在笙的改革方面，唐富先生也做出了巨大的贡献，他勇于改革，编排设计了21簧笙、26簧笙、33簧笙，他研究改革的新指法合理实用，得到同行、专家及初学者的赞评和喜爱。

谈起唐富先生的笙演奏艺术，就必然涉及以下几个方面。

一、唐富先生的演奏特点及风格

由于历史文化、人文地理等条件影响，音乐的形式与风格也各呈现出不同的特点。从大家最易接触到的民歌谈起其风格，南方民歌风格细腻婉转，陕北民歌风格高亢嘹亮，东北民歌风格则粗犷豪放。笙的作品风格也亦然，南方笙名家翁镇发演奏的笙曲风格大都纤柔、婉转、甜美，山东、河北一带以笙大师胡天泉为代表的笙曲风格刚劲有力、刚柔并济，东北笙演奏家唐富的作品风格则大气、豪放。

唐富先生的作品大都具有浓厚的东北色彩，其乐曲根据东北民间音乐音调(二人转、曲牌、唱腔)、东北劳动号子、少数民族音乐音调等为素材写作而成，如《山乡喜开丰收镰》《林海新歌》《伐木歌》《天鹅畅想曲》等。

任何作品的创作都必须有一定的音乐素材，创作并不是无源之水，无本之木。如追溯渊源，则可知：古代东北诸民族多以游牧、围猎为生，又能歌善舞，长期的野外劳动和简单的生产方式，形成东北人乐观、开朗、豁达的性格，此性格长期积淀，使其音乐旋律简约、朴实、音程跳动、棱角分明、节奏短促有力且富有弹性，呈现出热烈欢快、质朴豪爽的风格。因繁重艰险的劳动急须松弛休息，故乐舞深受各族人民欢迎并得以发展，成为东北古代音乐之主体，发展至今，形成了东北音乐的特色风格。唐富作品的创作元素取自于东北民间，所以说，唐富的作品及演奏风格带有浓厚的东北色彩，风格大气、豪放、粗犷。

东北是以少数民族为主体的地区，按一般规律应是封闭性较强，且劳动、生活、娱乐又是极具个性的地区；然而恰恰相反，东北各族人民较为开放，又具较强的兼容性，各族人民的特色音乐呈现出不同特点。而这各民族的特色音乐又为后世音乐的创作提供了可参考的素材。唐富先生生活在东北多年，经常深入少数民族村落采风，寻找创作素材，许多作品均采用了地方少数民族音乐音调写作而成。可以说，这些因素是促成他演奏风格形成的前提条件。

笙的音色对作品的风格表现也有着重要作用。试想，即使是风格再豪放粗犷的曲子，用一把音色甜美圆润的笙演奏，其演奏效果也不会很理想地表达出作者豪放粗犷的情怀。北方笙在制作上音色厚实，发音纯正刚亮，这一特点又为唐富先生的演奏风格起着推波助澜的作用。

1963年，唐富先生的艺坛密友、歌舞团作曲家高扬先生，根据他的演奏特点，创作了笙独奏曲《鄂伦春马队在巡逻》。唐富先生在演奏时为它增加了16小节快速双吐乐段，使得这首乐曲愈加完美。可以说这是在笙演奏技巧上的一个突破，表现了唐富先生演奏的粗犷、豪放的风格。

东北林区劳动号子是随着林区的开垦而产生的，林区劳动号子由采伐、运送过程中不同形式劳动所唱的号子组成音乐坚定有力、节奏鲜明。1975年初，唐富、高扬先生以林区劳动号子为基调，创作了一首《林海新歌》，乐曲紧扣标题、形象贴切，刻画了林区工人战天斗地，艰苦创业的英雄形象。唐富先生演奏该乐曲时粗犷豪放，把林业工人在热火朝天的劳动，唱着铿锵有力的号子，迈着坚定的步伐，一人唱、众人合，响彻山谷的场面，表现得绘声绘色。

《喜运丰收粮》是唐富先生于1972年以东北民间音调为素材创作而成，全曲铿锵有力、热烈激昂，表现了东北收获季节人们运粮忙的情景。这首乐曲把东北人民勤劳、质朴的性格表现得淋漓尽致。

《山乡喜开丰收镰》这首乐曲既表现了唐富先生善于演奏高亢粗犷快速的乐曲，又表现了他不失柔和优美的个性，乐曲表现了人们在美丽田野间忙于收成的快乐场面与喜悦心情。

唐富先生与他人于1987年创作了《上京古韵》，黑龙江的“上京龙泉府”是中国少数民族满族的祖先女真族的都城，乐曲以满族跳神音乐为素材，用十余种打击乐器伴奏，表现了古代女真人在出征或打猎前祭天祭地求神灵保佑的情景。唐富的演奏除了激烈粗犷外，还多了几分沉稳，慢板与快板的强烈对比更显现出他演奏的特点：粗犷豪放。

天鹅是黑龙江的象征，唐富以赫哲族音调为素材创作了《天鹅畅想曲》，乐曲描写了天鹅展翅飞翔、憧憬畅想，表现了人们对祖国大好河山的热爱和对未来的信心。唐富演奏此乐曲时运用了许多技巧使得乐曲大气豪放，通过描写天鹅的展翅飞翔来抒发自己豪放大气的情怀。

唐富笙曲、笙演奏的一个共同点是：他对每首乐曲开始的旋律都创作及处理的那么雄壮、高亢、豪放，就像是文章中“开门见山”的写作手法，开篇点题，表现出一股东北特有的豪放气派，与其他名家的作品形成对比，让观众感到特别醒目，耳目一新。通过对上述作品风格的粗略分析，就可得出唐富先生与众不同的演奏特点：在风格上表现的豪放大气。

二、唐富先生对笙技巧的运用及对作品情感的处理

演奏好一部作品，除有很好的基本功外，还得需要对作品进行分析并处理情感，这对表现作品的思想内容非常重要。演奏者如果只是呆板的机械性地演奏，而缺乏内心的歌唱性，或者只是炫耀演奏技巧哗众取宠，不以音乐表现为目的，也很难准确地表达作品的精神内涵。唐富先生从艺四十多年，对作品的处理有着深刻的理解，通过处理作品，能很好地表达作品的思想内容。

《林海新歌》是一首锐意创新的作品，集中代表了唐富的演奏风格。

在引子的旋律中，唐富运用了一连串的“重打音”技巧，并对气息作出了由弱到强的调整。这样的处理增强了旋律的号角性，拉开了林业工人闯关夺险的序幕。

乐曲在第二段的小快板之后出现了一个支声性复调的乐段。平稳的旋律，配以高音区滑奏性的有节律的伴奏，造成了连绵不断的流线型，使旋律更富有歌唱性，而后的“油锯声声奏凯歌乐段”运用了和音与单音、强音与弱音等对比手法，使旋律起伏跌宕。“团结一心创新业”乐段前10小节，作者运用了“花指”技巧，放慢了节奏速度，最能体现劳动号子的节奏，深刻表现了唱着铿锵有力号子，迈着坚定统一步伐工人们的劳动形象。而后的乐段作者运用了“历音”技巧和重复复调 ，把工人们热火朝天的干劲推向高潮。

乐曲的最后一段，作者以传统的和声指法、硬双吐技巧奏出规律的节奏旋律，气息由弱到强，然后导入两组十六分音符的上行级进音型旋律，衔接着由倚音引出的全曲最高、最强音。作者通过这样细致的处理把作品的思想感情表达得淋漓尽致。

《天鹅畅想曲》中唐富的处理更是巧妙，乐曲的引子部分用了连续的“指颤”技巧，加之下声部如清波荡漾的旋律的配合，似见天鹅在水中拍打翅膀展翅欲飞。

在如涟漪般的复调音型中，他加了一个顽固的高音“do”，贯穿在旋律与伴奏之中，形成两点一线的三步同行，既使曲调明亮剔透，又有互相渗透的绚丽，既有和声色彩，又对旋律是一种升华，加之气息强弱的运用，仿佛天鹅迎来五彩霞光，踏着如雪的白云，穿过天河的银浪。

在中间的乐段中，唐富使用了许多装饰音，使旋律含蓄婉约，那间隔断离的十六分音符音断气不断的处理效果，让旋律的抑扬顿挫更加分明。在如歌的中板中，他使用了自己发明的“拨舌”技巧，使旋律听起来轻柔曼妙、悠扬远达，似古筝的长摇，如琵琶的轮指，像三弦的滚奏。

乐曲的最后一段是复调的再现，在这段中他只对气息作了处理，气息由弱到强再由强到弱，反复出现连绵回绕，更加形象地表现了天鹅展翅飞翔的情景。

唐富先生通过上述的处理，使作品内容表现得丰富、真实，准确地刻画了天鹅展翅飞翔的形象。

三、唐富先生舞台艺术的表演

笙作为听觉艺术的一种表现形式，不仅追求听觉的满足感，还追求一种视觉的美感，这种美感来自于演奏者对不同情绪、不同节奏和不同风格的音乐把内在的音乐感受用不同的外在的肢体动作恰到好处地表现出来，这即称为肢体语言的表达。肢体语言虽是一种无声的语言，但它的表现作用却尤为重要。笔者曾看过唐老师的演奏，觉得他肢体语言的运用很巧妙，既不内敛又不夸张。唐富先生运用人体特殊的语言将笙和人体合二为一，在演奏时用笙说话，用笙歌唱，用笙与观众交流，把音乐中的悲欢离合、喜怒哀乐变成了可视的音乐和活动的雕塑。他的演奏动中有静、静中有动，尽情地表现他丰富的内心感受和描述他对音乐与生活的诠释。

唐富先生演奏的《林海新歌》使观众印象至深。他在演奏时“人琴合一”的表演，高亢欢快的旋律配以特殊的肢体动作，“历音”时随着手指的上下游动，笙和肢体也上下摆动，乐曲结尾强音的“甩笙”动作，这精湛技术和肢体动作的配合表演，使得观众仿佛看到了一片火热的林场，工人们热火朝天的干劲。

唐富先生有着深厚的基本功、精湛的技术和丰富的舞台表演艺术，虽年过花甲，但仍有着不懈的努力和对笙艺术研究探索的赤诚。在四十多年的艺术生涯中，谱写了许多不寻常的乐章，凭着自己不懈努力的追求，使自己的笙演奏艺术具有特殊的魅力，在中国乐坛上写下了光辉的一页！

参考文献：

[1]《笙学艺术文集》高沛主编，香港天马图书公司2004年7月版。

[2]《民族器乐曲论选集》人民音乐出版社2002年9月第一版。

[3]《中国笙演奏家名曲荟萃》岳华恩主编，学艺出版社1999年版。

[4]《东北现代音乐史》凌瑞兰主编，春风文艺出版社1998年5月版。

[5]张湘闽《将肢体语言融入手风琴演奏》。

第8篇：唐代工艺美术的风格特点范文

 

一、唐代铜镜的设计探源

 

青铜器通常也称为为铜器，铜也称为赤金和黄铁，青铜器是铜锡合金。广义上的青铜器包括工具、用具、利器、兵器、饰物等等。青铜器经历了夏代的发源，商周的鼎盛高峰，春秋战国的精巧细腻，至秦汉的衰落等发展过程，后逐渐因制铁、制漆、制瓷的兴起而日渐衰微，由体现贵族礼制的工具而逐渐退居到普通的生活器具。至秦汉末年，青铜器使用的范围己大为减少，到了唐代，礼器和酒器的数量减少，但是作为日常生活用具的铜镜数量增多。《说文》：“镜，取景之器。”铜镜作为中国古代青铜工艺中不可或缺的一份子，是我国古代物质文明和精神文明的组成部分，具有很高的艺术价值。

 

在人类文明不停发展的漫长岁月中，公元618年至公元907年强盛与繁荣的唐代是中国封建社会历史上最有代表性的一个时代。公元618年隋代官僚李渊、李世民父子组织建立起以中央集权制为基础的唐王朝，此后的300年里，唐朝地域辽阔，经济发达，中外交流频繁，人民生活殷实富足、安居乐业，出现“贞观之治”、“开元盛世”等盛况。无论是经济发展还是军事力量，唐朝都是当时世界上一流的强国，没有哪个国家或地区能够与唐朝的强盛与繁荣等量齐观。这一时期，人们更加重视精神生活，诗歌、绘画、舞蹈也达到鼎盛，作为世界的经济文化政治中心，各国争相与唐朝进行交流、往来。唐代无与伦比的文化艺术和精神风貌也对当时的世界和现代产生巨大影响。古人制作铜镜用来照容，在人人求美的唐代，作为日用青铜业的铜镜铸造业也达到了它的高峰。

 

铜镜历经止水吉金的早期发展、春秋战国时期的勃兴、汉代的繁荣、魏晋南北朝的缓进，到隋唐时期达到鼎盛。用水照面为鉴，铜镜也称铜鉴。陶器出现前，古人以水为鉴，后来用陶容器盛水照面——上古之镜、其大盆也，故曰为监，《说文》：“监可取水于明月，因见其可以照形，故用以为镜”在掌握青铜铸做工艺后已铜器为鉴。磨光的铜片最后发展为了铜镜，春秋战国以前一共只有24面镜子流传下来，它们造型较小、制作粗朴、铸造水平低下，有的还留有供悬挂的洞，更像是一种配件。社会生产力的发展，人们思想意识得改变，铜镜也发生着变化。铜镜发展鼎盛的隋唐五代时期也大致经历了三个不同阶段，分别是隋至唐高宗时，唐高宗至唐德宗时，唐德宗至五代时。第一阶段为承前启后的时期，纹饰内容和图纹布局、圈带铭文的内容还沿袭汉镜的一些因素，但又出现了新的特点;第二阶段是唐镜新风格、新形式、新题材的成熟期，它题材广泛、色泽鲜明，尤其是千姿百态的花鸟、人物，充满了生活与艺术的气息;第三阶段是衰退期，图纹简单粗拙，从此以后铜镜趋于衰落。总的来说唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，它的造型、装饰、题材、铸造工艺别具一格体现了唐代铜镜富丽堂皇、千姿百态新风格。

 

二、唐代铜镜的设计美学分析

 

1.题材、内涵的设计美。

 

唐朝国强民富、经济发达，人们对美有了更高的追求，妇女热爱化妆、打扮，妆面变化快，对于铜镜的需求大大增加。铜镜分为正面和背面，正面打磨的光亮用来照面，背面运用各种工艺与色彩饰以各种装饰和铭文。唐代铜镜背面纹样也顺应着时代的繁荣呈现出丰富多姿的一面。唐代铜镜的取材广泛、内容丰富到达一种极致的状态，种类繁多，有瑞兽镜、瑞兽葡萄镜、瑞兽瑞花鸟、神仙人物故事镜、四神镜、十二生肖镜、花枝镜、宝相花镜、团花镜、龙纹镜、双狮镜、双鱼镜、双犀镜、八卦镜、万字镜、素镜类等。

 

带有珍禽奇兽花鸟纹的铜镜将仙鹤、喜鹊、鸳鸯、狮子、牡丹、莲花等图案巧妙的构思设计出来，有机的结合组成带有吉祥寓意的图案，富有自然生动的情趣。随着铜镜制作达到鼎盛，花草枝叶类纹饰逐渐摆脱了从属、点缀地位，而一跃成为主体花纹，涌现了包括宝相花、花枝镜在内的瑞花镜等主要以花草纹饰的镜类，这些镜子以其艳丽华美的风格成为当时人们最喜爱的镜类之一。

 

例如，带有浓厚故事情节的神仙人物故事镜，包括神话传说、民间故事、历史传说、社会生活等内容，常见的嫦娥奔月题材——《月宫镜》，直径仅有14厘米的镜上，镜背浮雕就是取材于嫦娥奔月这个美丽动人的神话传说。铜镜中部有一株桂树，树右有呈飞仙状的带着披帛嫦娥和一只跳跃的蟾蜍，树左边为捣药的玉兔。嫦娥长衣飘拂，美若天仙，好像腾云奔来，玉兔被夸张为大如成人，蟾蜍和月桂也拟人化了，嫦娥是人们心中美好的化身，寄寓着唐代人民追求幸福生活的理想，表达了“天人合一”的传统观念(图一)。描绘了生活场景的打马球镜，四个人骑在马上，每个人形态各异，有的高举鞠杖、有的附身向前，做出击球、抢球等不同姿势，身下的马也姿态各异，周围搭配花枝纹样，场面生动，体现了激烈的打马球的活动景象(图二)。其他诸如“孔子见荣启期”的三乐镜等有故事情节和意识形态的内容，使得唐代铜镜有了更深厚的文化内涵。

 

这一时期铜镜，有着对现实生活的情景再现。生活化的场景描绘，流畅的线条表现手法，使浓郁的生活气息扑面而来。即使是描绘神话故事的铜镜纹样，其中的神话人物也不再不再像汉镜那样神秘威严，与其说是表现了对神的崇拜，不如说一种现实生活的美好侧写。这些纹样融合了当时工匠们巧思妙想的审美情感，将审美、内在情感融入在镜子的设计的题材和制作中，设计的美离不开人的视觉与思维的美，唐代铜镜不同题材形成的纹样通过点的集中、线的集合组成面，形成丰富多彩的视觉魅力与内涵表达。

 

2.材料、工艺的设计美。

 

唐代铜镜背面纹饰的富丽多彩、铜镜镜面光洁平滑，这正是依托于工匠们不断探索、不停追求的的美得心态，唐人的审美理想也通过精湛工艺的运用得以展现。铜镜制作、产生之初，铜锡比例为1：0.096的铜锡合金，锡的含量很低，因为锡含量低，所以光洁度很差，到了唐代，铜镜含铜量的比例下降，铅锡合金比例加大，还加入了一定比例的银，所以镜子泛白，并且映影十分清晰，厚实光亮的质地和机理效果，加之设计风格、工艺水平的多样化，显露出唐代的大国气象，铸作的精巧、工艺的华美是任何一个朝代都无可比拟的。

 

唐代铜镜除了传统的铸造方法外，还出现了许多新的特种工艺，有用漆将金、银薄片粘在镜子背面的金银平脱镜，例如花鸟纹金银平脱镜(图三)。有用漆将贝壳、碎石构成花鸟、动物、人物贴于镜背的螺钿镶嵌镜(图四)。贴金贴银镜，在镜背贴金板、银板然后在上面刻出各种纹饰，或者是在铜镜背面凸起的纹饰上贴金银片，给人以高低起伏的半立体的肌理效果。这些镶嵌金、银延展性好，便于精雕细刻，可以细腻地刻划人物、鸟兽的神情，并使各种装饰纹样显得精细灵动。通过不同材料的质感和量感，镶嵌的螺钿产生出形、色、光的奇妙的视觉效果，既精美又华丽，极富观赏性。

 

唐代铜镜的兴盛，不仅在数量的丰富，更在质量与工艺。铜镜上的装饰设计，是依赖于一定物质材料的视觉艺术形式。运用不同的材料，对工艺的不断探索，才能将唐代铜镜制作工匠的设计更好的表达出来。

 

3.色彩的设计美

 

色彩是设计美得重要构成要素，它可以直观生动的将设计师的想法或意念传达给消费者。铜镜的色彩分为铜镜主体的色彩和铜镜背面装饰纹样的色彩，铜镜的主体到了唐代因为制作工艺的改变，铜镜中铅锡合金含量增多，含铜量下降，因为加入了一定比例的银，所以铜镜整体呈银白色。到唐代铜镜的反光度增加，光洁度也增加了。唐代铜镜整体形象的提升是当时经济发达，生产力提高的表现。

 

同时，在唐代的特种工艺镜中，我们还能够看到唐代人民对华丽色彩的深度迷恋。金银平脱镜中金丝的同心结、金光闪闪的花鸟，银光点点的八瓣莲花座和羽人。闪着贝壳、宝石光芒的螺钿镶嵌镜。贴银鎏金的纹饰和铭文。这些特种工艺镜上面多使用贵金属或各色玉石等高贵材料和散发光芒的自然材料，材料本身就已具有了华美的色彩，又利用金银平脱、金花银背、镶嵌等工艺，两种以上的高贵材料同时并用，又更使得铜镜的装饰色彩格外的斑斓华美、绚丽迷人。唐镜上这些兼容并蓄、工艺精湛的设计，给我们带来华丽的色彩设计魅力(图五)。

 

4.结构与形态的设计美

 

唐以前铜镜多是圆形、方形，一面铜镜有正反两面，铜镜的正面光亮平滑，可以照容，而背面又称镜背，它的文化内涵也基本通过装饰的花纹或铭文体现出来。镜背中央有突起的钮，中间有孔，可以穿系绳带，便于手持或系在镜架上，常见的钮有弓形(桥形)、圆形、半圆形、兽形等。钮座为镜钮周围的装饰设计，有圆形、方形、连珠形、花瓣形、叶纹形、柿蒂形等。钮座外部装饰由里向外通常分为内区、外区，体现主要内容的纹饰通常布置在内区称为主题纹饰或主纹，铭文多装饰在外区，称为铭文带。外区之外称为镜缘，或宽或窄，或光素，或饰有花纹，均高于镜体。

 

唐代铜镜纹饰的构成中排列多自由，纹样生动活泼充满变化，即使是对称式的构图也是相对的对称在规则中又有着变化，但造型风格的一致又能把它们统一起来。富有自由、平衡对称的形式美感，这又使唐代铜镜满含着比整齐划一更进步的和谐设计美感。

 

唐代铜镜发展的鼎盛时期，铜镜的造型十分丰富，突破了圆形、方形的传统，为了适应主题纹饰的变化，出现了葵花、菱花等花式镜形和亚字形(四方委角形)，内容与形式更好的结合了起来。铜镜后面的铭文、圈带铭文也消失，镜背不再受内外界限的限制，给纹样艺术形式的表现更多的空间。

 

三、唐代铜镜的设计美对现代设计的启示

 

历经勃兴、繁荣、缓进、鼎盛、衰落的铜镜装饰造型艺术，在唐代作为日常生活中不可或缺的重要生活用品，或作为献礼或馈赠的礼品，记载了唐代社会发展的文明成果，却不可避免的走向衰落。唐代铜镜必须更多的具备在现代社会的实用价值，才能重新迸发出新的光彩。

 

在全球化、国际化的新形势下，国家与国家间的往来、普通人群之间的旅行交流越来越频繁，唐代铜镜以其所具有的文化、纹样内涵为依托，作为交流、文化传播的媒介，可以作为收藏品、礼品等形式进行仿古铜镜制作，或是运用于现代的镜子的装饰中，也可以通过铜镜装饰纹样的符号化，使得铜镜上所描绘的各类自然纹样，具有吉祥寓意的图案，神话传说、民间故事、历史传说、社会生活等内容在各个设计领域中得到升华。同时，我们也可以将金银平脱镜、螺钿镶嵌镜、贴金贴银镜中的这些精湛工艺或是其表达形式运用于服装、配饰、工艺品、广告、雕塑等设计领域。不论是唐代铜镜中丰富的题材、深厚的内涵、不断探索的材料、精巧工艺、夺目的色彩还是复杂多变的结构与形态，我们都可以将其重新演绎、设计，用一种更符合现代审美、社会需求的方式应用于现代设计当中，用新的设计语言创作出不失传统韵味与内涵具有生命力的新作品。

第9篇：唐代工艺美术的风格特点范文

关键词：工艺美术；艺术设计；宋代；等分式；执壶；瓜棱；审美特征

中图分类号：J505文献标识码：A

一、宋代“等分式”执壶的特征

壶是宋代饮具的重要类别，内装酒或茶，通常作为饮食活动中最为重要的器具。具体类别有扁壶、注壶、执壶、葫芦形壶、瓜棱壶、提梁壶等。秉持斟倒是壶类“执”出现的背景原因，习惯上对宋代的注壶和执壶统称为执壶。形制特征为有盖、有执柄、敞口、圈足，有的还配以注碗，用来温酒，注碗是一种与壶配套使用的大碗，在碗中注入热水，后将盛酒的壶放入碗中温热。考量研究宋代的执壶艺术，可以发现经过五代的承上启下，宋代的执壶在唐代的基础上有了较大变化与发展。宋代执壶同唐代社会时代风尚的影响存在千丝万缕的联系，与五代的过渡承接也是密不可分，这一变化历程主要表现在流变细长，执柄变宽。通过排列对比发现一种类别执壶在数量和特征上均较为突出，为腹部装饰为等距离分割状，即壶身腹部的装饰线将壶身腹部纵向或横向进行内勒，呈凹凸起伏状。

“等分式”是指壶腹部的一种装饰形式，是将壶腹部进行等大面积区域的分割，在各个被分割的单元区域内，有的加以纹饰，有的则无纹饰。器身等分的主要形式有竖向等分、横向等分、组合式等分三种。1.竖向等分：竖向等分是“等分式”执壶中最为多见的一种，特点是执壶颈部底端至壶腹部底端呈放射线状的线形内勒分割，从而形成壶身规律性的起伏，与瓜的形状最为近似。河南省登封市黑山沟宋代壁画墓西北壁的“对饮图”中绘制长桌上的注碗与执子腹部均为瓜棱形（图1）[1]。江西省铅山县吴氏宋墓出土影青狮纽带碗执壶，六瓣瓜棱腹，温碗呈八瓣莲苞式，集合了圆雕、刻划、贴塑等技法，具有明显的仿金银器遗风（图2）[2]。2.横向等分：横向等分形制特征是执壶腹部有横向凸起或内凹的弦纹，将壶腹部均匀分割为上下两个部分，这些凸起或内凹的弦纹数量不等。江西省景德镇市出土南宋青白釉莲纹执壶颈部上端有细弦纹三圈（如图3）[3]。3.温碗与执壶组合式：温碗与注壶皆为瓜棱状，另一种为温碗为瓜棱状，注壶腹部无瓜棱。河南省宜阳县出土北宋画像石棺“墓主夫妇饮茶图”中间绘制一长方桌，桌上执壶外配套有等分式瓜棱温碗（如图4）[4]。

宋代等分式执壶中竖向等分执壶的形制实则等同于瓜棱式执壶，总体特征均为塔式盖，直口，长流，执柄从壶颈部至壶腹部的位置也基本相同。并且多在壶盖钮、壶颈部雕有莲瓣纹加以装饰，胎体厚重，釉质细腻而精美。横向等分式注壶的整体形制基本脱离了瓜棱式执壶的范畴，但壶流、壶的执柄的形制及釉色与之并无明显不同。温碗与执壶组合的形式则更突出了等分的概念，轻盈的长流、执柄与圆鼓的壶腹、温碗形成对比，却也浑然一体，往往是划、印、刻、雕等技法综合使用，纹饰布局疏密有致，丰富而生动。

二、宋代“等分式”执壶的解读

“等分式”执壶除了在等分形式上存在差异性外，还存在有无盖钮的差异性。敞口无盖钮的“等分式”执壶通常被作为汲水、注水器具来使用；而带有盖钮的注壶或与温碗组合使用的“等分式”执壶则多用作酒具。“等分式”执壶的发展脉络，包括时代审美文化、工艺技术等社会因素的变化，也有原有造型基础上创新发展而来附着于器具之上的新文化符号。

1.对金银器造型语义的延续：隋唐时期的陶瓷工匠们能够亲眼目睹许多带有异国文化色彩的表演内容，受到熏染，将许多异国乐舞作为时鲜的装饰题材表现在陶瓷器上，为唐代的陶瓷注壶装饰艺术注入了新的血液。许多注壶上的纹饰主题经过隋唐两代的演进和摸索，进入到宋代，外来文化的因素长期存在，并以新的形式融入到中国文化中。（1）隋唐时期装饰艺术的延续性影响：产生影响的源器形主要包括花瓣形器与多曲形器。花瓣形器集中在辽宋出现，继承了唐代后期的风格，同时也存在粟特银器的做法。丝绸之路的域外国家人民，通过中原的商品，认识中国，反之亦然。从金银器来看，唐人的制作不局限于某一种文化。唐代工匠广泛吸收了波斯工艺品的造型和装饰特点，并巧妙地与陶瓷艺术相结合。后由于生活方式的变化，随身携带已经不是这些注壶的功能要求，但唐代注壶在制作上，仍在刻意贴近金属器具特有的单薄感。（2）辽金时期工匠的热衷，延长了金银器风格的存留时间：宋代工匠与少数民族工匠由于生活习惯的不同以及对西方文化认知度的差异，许多仿制金银器的饮食器具体现更多的是对异族文化的关注和好奇，加之少数民族工匠与宋代制器工匠的生活区域的对流，这一时间段是文化重新组合的模式。从辽金部分遗迹出土的注壶来看，器物造型、装饰风格、制作工艺等方面带有明显的唐代注壶的特征。本民族文化、唐文化、外来文化、汉文化等众多文化因素均对游牧民族的审美观念起到了影响作用。多数饮食器具的形式借鉴模式是多元化，纯粹复制类型饮食器具并不多见。