雕塑和雕刻的区别精选(九篇)

第1篇：雕塑和雕刻的区别范文

摘 要：西秦会馆以其殿宇巍峨、雄奇瑰丽、金碧辉煌、画栋雕梁的格韵和魅力屹立于自贡市中区龙峰山麓、釜溪河畔，它是自贡迄今为止保留的会馆建筑中规模最大，保存最完整的一座，亦是中国会馆建筑中的精品。西秦会馆保留了大量雕刻精美的石雕、木雕、泥雕及碑文，尤以木雕、石雕水平最高。其木雕、石雕可谓巧夺天工，表现技巧多样，内容丰富，题材广泛，涉及到政治、经济、社会生活、民俗民风、戏剧神话等。本文旨在浅析西秦会馆木雕、石雕的题材类别，以便深入学习。

关键词：西秦会馆；石雕；木雕；题材

自贡因盐设市，位于四川西南，地处巴蜀之间，素有“千年盐都、恐龙之乡、南国灯城”的美誉而闻名遐迩。西秦会馆坐落于自贡市中区龙峰山麓、釜溪河畔，西秦会馆的兴建缘起于清雍正年间，由来自贡地区经营盐业运销和开设钱庄票号的陕西籍商人以组建行帮组织“西秦大会”为名于雍正十年（1732年）买地合资修建会馆，以“炫耀郡邑”、“款叙乡情”、“共迎神庥”。西秦会馆于乾隆元年（1736年）动工兴建，历时十六载竣工落成。会馆主供关羽神位，亦名关帝庙，又称陕西庙。西秦会馆占地面积约3600平方米，整个建筑叠阁重檐、气派非凡。其装饰更极力铺陈：斗朱地描金，额枋彩绘艳丽，衬枋整雕而成，垂花镂刻精美，楼沿满布木雕，金碧相射，一派华贵之风。它融合了明清时期中国官式建筑的做法和巴蜀地区传统民间建筑风格特色，是一座研究清中、晚期社会生活、经济状况、宗教及民俗艺术的实物标本，亦是自贡迄今为止保留的会馆建筑中规模最大、保存最完整的一座，是中国会馆建筑中的精品。

一、西秦会馆石雕、木雕在中国雕塑史上的重要地位

西秦会馆保持了大量雕刻精美的石雕、木雕、泥雕及碑文，尤以木雕、石雕水平最高。这些刻绘精细、褶褶生辉的石雕、木雕装饰为西秦会馆增添了绚丽的光彩。西秦会馆的石雕、木雕作品可谓巧夺天工，表现技巧多样，集中国古代圆雕、浮雕、镂雕、线刻艺术之大成，内容丰富，题材广泛，涉及到社会生活、经济政治、历史文化、民俗民风、戏剧故事、神话传说等，具有宝贵的艺术鉴赏价值和文物研究价值，在中国雕塑史上有着极其重要的地位。

王子云著《中国雕塑艺术史》道：西秦会馆“在雕饰方面，主要集中在戏楼、檐间的木质雕刻上，其内容丰富，造型优美精致，可称集清代建筑雕刻艺术的大成。”

雕塑史家陈少丰先生在《中国雕塑史》第三节“建筑装饰雕塑”中说: “自贡西秦会馆的木雕装饰，则是明代民间建筑木雕的杰出代表作……在建筑风格上，会馆往往融合了宫廷寺庙和民间建筑的特色，同时具有较强的地方特色，是中国古代建筑中的重要类型。由于这种类型的特点，决定了其木雕装饰的题材内容更是具有普遍的群众性和丰富性。”

陈少丰先生在对中国会馆建筑装饰特色的论述中，将我国最具有特色的四个会馆加以评价，并把西秦会馆的木雕、石雕建筑装饰放在全国第一。可见，西秦会馆建筑雕塑艺术在中国雕塑史上的重要地位。

二、西秦会馆石雕、木雕题材类别分析

精美的石雕、木雕为西秦会馆建筑增辉添彩，令人目不暇接，美不胜收，数量之多，技艺之精湛，保存之完好，题材内容范围之广，堪称国内会馆古建筑典型。西秦会馆众多的石雕、木雕作品风格独特，内容丰富，刻绘精致，题材多样，包括戏剧场面、历史故事、神话传说、社会风貌、博古器物、花卉鸟兽、民间图案等，馆内有人物、故事情节的石雕、木雕共127幅，人物雕像最多，计500余人；石雕70幅，独体兽雕24尊，损坏14个，补刻9个，5个未补；其他如博古、花卉、图案等木雕、石雕数千幅。这些内容丰富，形态各异的石雕、木雕作品组成了庞大的古代社会生活画卷和历史画卷，是我们研究中国古代建筑史、戏剧史、井盐发展史、民族风俗史、雕塑绘画史等最珍贵的实物资料。

西秦会馆石雕、木雕内容丰富，题材多样，从内容上可分为以下题材类别：

1、爱情题材

西秦会馆中有很多爱情题材的雕塑。如《翠香记》、《合缝裙》、《秋江》、《柳毅传书》、《放裴》、《琴房送灯》、《碧玉簪》等。《柳毅传书》讲述了东海龙王的女儿舜华公主和书生柳毅经历离合与险阻，排除万难有情人终成眷属的故事；《翠香记》描写了小姐何秀鸾敢于冲破封建礼教的藩篱，叫丫环托书与秀才秋山，秋山翻墙与小姐约会的场面；《秋江》则生动地刻画了雇舟追赶情人的陈妙常，冲破封建礼教和宗教的束缚，勇敢追求人间真爱的感人场景。

2、颂扬正义、鞭挞邪恶题材

西秦会馆中不乏颂扬正义、鞭挞邪恶题材的雕塑作品。如《盗白旄》揭露和鞭挞了魏宣公――纳父姬夷姜、纳媳为妃并残害亲生太子的丑恶嘴脸；《贺后骂殿》、《黄泉会》则揭露了为篡夺皇位，兄弟相残、叔侄相逼、母子反目的封建统治阶级的罪恶行径；《合缝裙》则以梅廷选与梁月英的婚姻为线索，歌颂了黄福夫妇的善良勤劳、乐于助人、诙谐幽默的劳动人民的高贵品质，鞭挞了礼部尚书梁阙的昏庸和虚伪，嘲笑了封建官僚专横的家长作风，对封建礼法进行了无情的嘲讽。

3、“忠、孝、节、义”题材

“忠、孝、节、义”在西秦会馆的雕塑作品中非常多见。二十四孝组图是会馆中宣扬孝道的组品，是孝的典型。如《安安送米》叙述的是年方7岁的安安，恸母无辜被逐，忍饥节食，送米与母亲，后其父母屡经曲折，一家终得团圆的故事。“打开世界众生眼，引动人间孝子心。”如《苏武牧羊》塑造了一位忠于汉室，不辱使命，保持汉节不向敌人屈服的忠臣形象，是“忠”的代表。《送粮》、《大登殿》中的王宝钏，在寒窑苦守18年，终与投军后建功立业后的丈夫团聚。王宝钏不慕荣华富贵、保持的古代妇女代表，属“节”的典型。《韩琪杀庙》讲述了义士韩琪受陈世美指使，前往三官堂杀害秦香莲母子，当秦香莲陈述了陈世美为贪图荣华富贵，妄图杀妻灭嗣的情况后，韩琪激于义，毅然将秦香莲母子放走，拔剑自刎，塑造了一个舍生取义的义士形象。

4、家乡人物题材

《黄金窖》中的秦穆公，《杨门女将》、《杨宗保挂帅》中的杨家将，《九老图》中的白居易，《卸甲封王》中的郭子仪，《算粮》、《大登殿》中的薛平贵、王宝钏，《苏武牧羊》中的苏武等，都是山陕地区历史上的杰出人物。

5、战争题材

西秦会馆中直接表现战斗场面的木雕代表作品仅四幅：《三打祝家庄》、《三英战吕布》、《开铁弓》和《南阳关》。《三打祝家庄》取材于古典小说《水浒传》，表现的是梁山好汉第二次攻打祝家庄时的场景。《三英战吕布》，是元杂剧中有名的剧目。

6、装饰图案

西秦会馆图案彩绘或刻在石上，或绘在木板上以起到装饰美化的作用，大多有吉祥如意的寓意。多属商彝周鼎、琴棋书画一类图案，以显珍贵典雅之意，并有梅、兰、竹、菊等图案，以显脱俗高贵之气。

7、民俗题材

西秦会馆的石雕、木雕内容丰富，有很多民俗题材。如“福、禄、寿、喜”；“渔、樵、耕、读”；“松、鹤、遐、龄”；八仙题材；还有麻姑、钟馗、刘海、东方朔等独体造像也在会馆中的石雕、木雕中随处可见。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考资料：

［1］ 郭广岚，宋良曦.《西秦会馆》.重庆: 重庆出版社. 2006.6.

第2篇：雕塑和雕刻的区别范文

关键词：雕塑艺术；发展；藏族；藏传佛教

中图分类号：J304 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0183-01

的雕塑艺术源远流长，早在新石器文化遗址时代，藏族祖先们就已经能够制作质朴、浑厚、富有力度、造型优美的陶器，并且纹饰刻画优美、朴素别致、线条粗犷；石器和骨饰磨制细润、造型精巧。这些早期的艺术品已经凝结了先民们的审美意识，开辟了藏族雕塑艺术的先河。

由于处于青藏高原独特的地理位置，幅员辽阔、气候多变，加之其特有的历史因素造就了它强烈而又丰富的民族区域文化，也可以称之为民族文化，是西部高原地区藏族文化艺术的代表。

自然环境的恶劣和对新事物认识的局限性加之交通的不便利等因素，使藏族地区很少与外界有所联系，于是，藏族祖先们开始孕育了自己特有的文化风采，他们相信万物有灵，各种自然物都有魂灵，崇拜自然神灵、祖先图腾和神灵鬼怪，其次他们为了寻求精神上的解脱，借助于这种雕塑艺术形式的表达，为自己营造了一个寄托精神负担的心灵家园，他们用心灵创造，把自己观念中的形象表现出来，以供养和进行膜拜、祈祷，希望以此感动神灵，得到佑护，不受伤害，虔诚地寄托了自己对美好生活的向往和憧憬。于是藏族人民的心灵创造促使了最初的造型艺术，雕塑的产生与发展。

藏族的雕塑品类繁多，主要有圆雕和浮雕两种，其雕塑艺术奇幻、夸张、充满幻想的浪漫主义色彩的表现技法多样，数量浩大，题材广泛。其中尤以宗教题材类作品更为盛行，公元7世纪初，佛教艺术随着佛教向大规模传入，对雕塑艺术的发展产生了深远而又持久的重要影响。佛教寺院的建立为佛像雕塑创作提供了巨大的需求和创作空间。内容形式也不再简单化一，佛像分为铜佛像，藏族佛像等。铜佛像是指用铜或青铜铸造，可移动的较小佛造像。藏族佛像主要多采用金、银、铜、合金、石、泥、玉、木、酥油花等材料。其中，泥塑、金属雕塑和石刻最为常见，作品数量也最多，为藏传佛教雕塑的主体。藏族宗教雕塑在技法上除了一般的铸、雕、提、包、镀、嵌等外，还采用了敲击方法，使做工独特精细。铸雕技术和民族性格在艺术创造中居主导地位。

早期的雕塑艺术线条粗犷、浑厚，富有力度，这是由于当时生产力和铸雕技术不高的因素所形成的。在雕塑艺术工艺不繁荣的情况下，没有精雕细刻，线条就明显粗放有力；藏族的纯朴、粗犷和不拘小节的性格也十分鲜明的反映在他们的雕塑艺术作品上。随着藏族宗教雕塑艺术不断发展完善的过程中，其艺术风格趋向了细腻、世俗和绚丽。后期的作品线条流畅清晰，精巧别致，在工艺和风格上达到了很高境界。

藏传佛教雕塑艺术的形成、发展和繁荣大致经历了4个重要的历史阶段：

吐蕃时期各种艺术流派并存阶段（公元7世纪初~8世纪中后叶）。

藏传佛教雕塑艺术逐步形成阶段（8世纪中后叶~13世纪）。

藏传佛教雕塑全面成熟阶段（13世纪~15世纪末）。

藏传佛教雕塑的逐渐繁褥和华丽阶段（16世纪以后）。

从松赞干布实行的文化开放政策开始，藏族宗教雕塑经历了一个吸收中原和印度雕塑艺术精华，与本土艺术相融合的过程，印度佛教和汉传佛教在吐蕃同吐蕃传统的苯教文化进行不断的交流接触和碰撞，由于兴佛和兴本势力的均衡，形成了这一阶段佛教和苯教文化艺术共生并存、各放异彩的局面。在赤松德赞后半期逐步取得“国教”的地位后，佛教文化在逐步得到弘扬。虽然在朗达玛时期佛教受到遏制，但经过一个世纪，佛教再一次进入。传统雕塑与印度佛教雕塑开始出现相互融合的局面。藏传佛教雕塑艺术逐步形成。随着时间的推移，汉藏艺术双向交流，成为佛教艺术发展的主流。藏传佛教趋于全面的成熟。尤其是这一时期的人物造型刻画上，表情刚毅自持，端庄、稳健，注意传达内心情感，以形写神，神形兼备，充分展示出藏族雕塑家杰出的艺术才华和固有的民族雕塑传统。随着工艺水平的提高和生产力的不断发展，藏传佛教雕塑更加精细，注重装饰，精雕细琢工艺和风格达到了此时的繁褥和华丽阶段。

藏族教雕塑不完全是单纯的雕和塑，它还包括了各种装饰和色彩的运用。随着藏族雕塑工艺的全面发展，装饰物也纷繁多样，贵重的玛瑙、翡翠、绿松石等宝物镶嵌在造像上，令其色彩绚烂，雍容华贵。

藏族艺术家们在塑造这些优美的雕塑时，并没有只把它们当作抽象的神灵来对待，而是全身心地注入了自己的情感和精神，他们本民族那种生于广阔天地、天性舒展飞扬的气息也融入了宗教雕塑之中。藏族人民用心灵创造了宗教雕塑的外象和内蕴的美，用心灵点燃希望的灯，闪耀着人性的光辉。

第3篇：雕塑和雕刻的区别范文

关键词：传统雕塑精神；现代景观雕塑；再建构

“雕塑艺术是实体艺术的典型样式。它运用一定的物质材料在三度空间中进行实体造型，从而表达艺术家的思想感情。”[1]雕塑艺术是三维空间中的艺术，也是体量的艺术、结构化的实体艺术，更是力的艺术。尽管随着时间的推移，时代的变迁，雕塑艺术已经不断演化发展成具有各自偏重的不同样态，但是其本质是没有发生根本性改变的。现代景观雕塑也是传统雕塑发展而来的，是现代建筑领域中的构成元素，尽管其形态保留了传统雕塑形态的特征，但是在内涵上，已经和传统雕塑有所区别：第一，传统雕塑注重运用形式表达思想而非材质本身，现代雕塑则往往通过材质来本身体现作品意蕴。第二，传统雕塑思想传达呈现秩序性和逻辑性，是“思”的过程，而现代雕塑往往以尖锐的质问或疑惑呈现结果，是“判断”的过程。这是时代不断前进，艺术观念和审美观念发生嬗变的结果。当下，居住区景观雕塑呈现出多样化和同质化的趋势，这是现代景观设计领域值得探究的问题之一。在诸多现代性内涵的引导下，现代景观雕塑出现的探究性路径也日益丰富起来，将传统雕塑精神和现代景观雕塑结合，将会是一个有益的探索。

1 精准的意蕴传达

传统雕塑最宝贵的品质在于其能够通过形式准确地传达出创作者的思想情感。黑格尔曾说：“在雕刻里，感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体形状呈现于知觉的，就不能在雕刻里得到完满的表现。”[2]黑格尔强调了意蕴的完满传达在于形式，从另外的角度我们也可以解读为：精准的意蕴传达是雕塑必备的品质。在温克尔曼看来，古希腊的雕塑就具有精准的意蕴传达。因此，其将古希腊雕塑准确地概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”。如果从审美形态来看，我们应该用各类审美形态对各类雕塑进行准确划分。例如，中国汉代雕塑，呈现博大深沉、气势恢宏之美，即为崇高。以汉代霍去病墓前《马踏匈奴》为例，其整个作品在形象上缺乏细致刻划，整体上以气势取胜，很好地表现了霍去病个人勇猛无畏的英雄气概，观者在观看整个作品时，没有任何障碍，能够准确判断作品所传达的意蕴和精神。居住区现代景观雕塑在意蕴传达方面，受到现代雕塑的影响，呈现出凝滞性和困惑性。当然，不排除雕塑本身所营造的该种效果。但是，居住区景观雕塑所面对的人群是多样性的，既有年龄层次的差异，也有文化层次上的差异，同时还有其他各方面的差异，在如此复杂的情况下，现代景观雕塑采用现代性路径进行解答，难免在传达上陷入模糊性和无标准性。因此，在现代景观雕塑中，可以吸收传统雕塑精神，以意蕴传达的有效性作为入手点，达到景观雕塑的可读性和观赏性。

2 有机的融合关系

黑格尔曾在《美学》中说道：艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方。因此，在现代居住区规划景观雕塑，应该和整体空间的景观体系形成有机联系。例如，整个居住区的整体气质，这里的气质应该是包含多方面的，如传统习俗、整体教育水平、人与人之间的相处关系等。景观雕塑在居住区中的设计，应该是在经过严格评估和调研前提下进行的，而非照搬某种固定模式或者重复某种现有形态。除了整个大环境的融合，还应该从具体的环境入手，形成恰当的搭配模式。例如，景观雕塑应和建筑、道路、水体、绿地、景墙、照明、植物等形成相互协调，共融共生的有机整体。以建筑为例，如果居住区建筑在整体布局上呈现极度对称或几何形态布局，不妨将景观雕塑放置于中轴线或中心区域，而景观雕塑本身呈现非几何形态或非对称状态，将总体的严谨和理性进行调整，达到整体的和谐状态。例如，景观雕塑和整个居住区色彩整体上应该保持一致，而非为了达到吸引眼球的效果而出现不一致和不和谐的状态；在景观雕塑灯光设计上，应该在材质搭配、光线与路灯和住户室内光线等方面相吻合；在宏观层面上，应该和整体居住区所处的文脉相承接，如居住区处于文化氛围较浓的城市区域，景观雕塑则应该具有文化上的融合性，并且应该避免文化上的冲突和矛盾。除此，景观雕塑设计在自身的材质方面应该力求和居住区建筑材质保持一致。同时，居住区内的不同景观雕塑之间也应该相互呼应，在整个居住区里形成有机统一效果。

3 经典的文化元素

雕塑最本质的意义在于其审美价值。事实上，现代景观雕塑更多的价值在于对现有空间的利用和单一视觉要素的补充。如果简单进行归纳，现代景观雕塑在创作动机上更趋功利化。鉴于此，可以通过对传统文化的一系列经典文化元素进行提取，赋予景观雕塑以全新的文化内涵，传统文化在新的环境（居住区）和新的载体（景观雕塑）下，能够重新建构。重新建构的景观雕塑可以激起人们对传统文化的认同感，同时能够最大限度地激发人们对传统文化的学习热情。例如，不同的城市建筑群本身就反映了该区域的文化特色，如果在居住区对传统文化以及极富地域特色的文化符号进行重新利用，将会取得意想不到的效果。如在西北地区，可以就当地的彩陶文化进行利用，如将彩陶的装饰纹样运用到景观雕塑中；如江南地区，可以将江南特有的人文气质融入景观设计中；如巴蜀地区，可以将灿烂神秘的古蜀文化符号融入景观雕塑设计中；如长江中下游地区，可以将荆楚文化融入景观雕塑设计中等等。运用经典的文化元素，既可以解决景观雕塑同质化的难题，同时也可以将文化传承融入日常生活中。总之，利用经典的文化元素进行景观雕塑创作，是未来景观雕塑发展的有利方向。

4 总结

现代景观雕塑是现代景观设计中极其重要的部分。它不仅反映了居住区的整体气质，也承载着该地域以及该居住区的文化风貌。将传统雕塑精神融入现代景观雕塑创作中，同时利用经典文化元素进行设计，将会极大地拓展现代景观雕塑创作的探索路径，同时也将极大地促进现代景观雕塑的发展。

参考文献：

[1] 黄宗贤.从原理到形态――普通艺术学[M].湖南美术出版社，2003：157.

[2] 王宏建，袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社，1994：571.

[3] 莱辛.拉奥孔[M].人民文学出版社，1979.

第4篇：雕塑和雕刻的区别范文

本文首先从宏观角度入手，对大同地区古代雕塑资源进行整体性归纳。其次从造型符号、色彩符号、服饰符号和纹饰符号四个方面梳理了具有地方特色古代雕塑艺术符号，并结合市场现有衍生品实例，探讨了这四类符号在大同古代雕塑衍生品中的应用前景。

关键词：

雕塑衍生品 造型符号 色彩符号 服饰符号 纹饰符号

中国分类号：J306

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0112-02

一 大同地区古代雕塑姿源储备概述

说到中国古代雕塑，我们首先想到的是山西大同地区。大同地区古代雕塑资源丰富，被誉为“中国古代雕塑博物馆”。大同地区古代雕塑资源具有规模庞大、类别多样、内容全面的整体特征；大同地区古代雕塑具有较高艺术价值、历史价值和考古价值；大同地区古代雕塑具有很强的民族特质和地域特色，鲜明地展现了大同这座历史文化名城的历史血脉和精神风貌。

云冈石窟与龙门石窟、敦煌石窟和麦积山石窟并称中国四大石窟，又因其现存造像数量多、质量高，被冠以“中国美术史上的奇迹”的美称。云冈石窟是北魏一个朝代完成建造的，在文化传统、审美倾向和艺术表达方面体现了相对完整而统一的时代性。按开凿时间和艺术风格，可分为早期、中期、晚期三个时期。早期风格以“罢曜五窟”为代表，具有雄浑、质朴的西域风格；中期石窟无论在内容题材还是造像组合样式上都更为丰富多变，显现出了绚丽多彩、富丽堂皇的北魏艺术风格；晚期石窟造像风格则呈现出“秀骨清像、褒衣博带”的汉化倾向。云冈石窟形象地展示了佛教艺术中国化的演进历程，记录了佛教造像在中国走向世俗化、民族化的发展轨迹。

善化寺是我国目前辽金建筑布局中保存最完整的一座寺院，也是辽金时期一座重要的华严密教寺院。寺中大雄宝殿内佛坛塑有五方佛和二弟子二菩萨立像，两侧为二十四诸天像。二十四个护法诸天，表情丰富，身份、神态各异，显得异常生动。

华严寺位于山大同市西南，创建于辽代，是辽代是西京重要的皇家祖庙。薄伽教藏殿内遗存塑像三十一尊，中间端坐着慈祥庄重的三世佛，两侧为弟子、菩萨和供养童子。殿内菩萨形象各异，神态端庄，具有娴淑的女性风范。其中一座斜倚站立的合掌露齿菩萨像，被郭沫若先生誉为“东方维纳斯”，身体略向右倾斜，优雅的5形曲线与著名的米洛的维纳斯有异曲同工之妙。

大同被誉为“龙壁之城”，现存龙壁九座，最富盛名的当属明太祖朱元璋第十三代王朱桂府前的九龙壁。九龙壁始建于明代洪武二十五年，距今已有六百多年的历史。该影壁长约四十五米、壁高八米、厚约两米，是中国现存规模最大、建筑年代最早的―座龙壁，是当之无愧的中国九龙壁之首。壁面采用五彩琉璃构件拼砌而成，中间位置平均分布着九条气势磅礴的飞龙浮雕形象，两侧则装饰有日月图案。整组影壁气势恢宏、主次分明、色彩绚丽。

大同雕塑资源除了以云冈石窟为代表的北魏石窟雕塑艺术，以华严寺善化寺为代表的辽金彩塑，以九龙壁为代表的明代龙壁外，还包括数量众多的陵墓雕塑，如棺床、棺室雕刻；大同地区还遗存不少建筑刻件，例如瓦当、石门、脊兽等；大同地区民间还有许多器物雕塑流传于世，例如瓷器、青铜器、金银器上的雕塑装饰等。

二 大同古代雕塑艺术符号梳理及应用策略

大同地区丰富的古代雕塑资源，为雕塑衍生品的设计开发提供了丰富的创作素材和可视化的艺术符号。只有从繁杂的艺术现象提炼出典型的艺术符号，才能明确展现大同古代雕塑的共性特点，才能集中体现大同古代雕塑的艺术价值，才能着力传达大同古代雕塑“意不尽言”的艺术张力。下面，笔者将从造型符号、色彩符号、服饰符号和纹饰符号四个方面对大同古代雕塑的艺术符号进行归纳与梳理。

（一）造型符号

雕塑艺术是三维的空间实体艺术，因其三维实体性、可视性和可触性，有别于其他造型艺术门类。雕塑从空间出发，多角度满足观众的审美需求，这是二维造型艺术所无法比拟的表现优势和审美力量。优秀的雕塑造型符号不仅在艺术层面上来源于具有地方特色的艺术精品，更在精神层面上成为地域精神的物化表现。例如美国的自由女神铜像国家纪念碑（图1）就是一个造型符号的成功范例。自由女神像是法国于1876年为庆祝美国独立100周年赠送的礼物，雕塑形象是一位希腊少女，她右手高举火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下则是打碎的手铐、脚镣和铁链。自由女神像从落成之日起，就受到美国民众的喜爱，成为纽约港口的标志性雕像。而作品背后蕴含的自由、民主精神，使得自由女神这一造型符号成为美国精神的标志。在我看来大，大同地区也有类似自由女神一般，可代表大同古代雕塑风貌的造型符号，比如说云冈石窟第二十窟主佛（图2），也就是大家俗称的“露天大佛”。主佛面部造型丰满圆润，鼻梁高挺，双目有神，身着袒右肩式袈裟，正襟端坐。整体雕刻手法刚健雄浑、洗练概括，不仅是是云冈石窟最具代表性的雕塑作品，在全国范围内，也当属于北魏佛像的经典作品。与此同时，云冈石窟第二十窟“露天大佛”也是大同旅游产业的标志性元素，具有很强的地域文化特色。凡是到云冈石窟参观的游客，都会与“露天大佛”合影留念，很多大同特色产品和产业都采用“露天大佛”的形象融入其品牌标志，由此说明“露天大佛”可以称得上是大同标志性的古代雕塑造型符号。但是目前“露天大佛”的雕塑衍生品形式较为单一，基本都是以整体坐像浮雕或者头部局部圆雕的形式，材料则多为煤矸石或树脂，缺乏创意点，很难引发消费者的购买兴趣，亟待我们继续挖掘其艺术特色和创意植入点。

（二）色彩符号

色彩符号作为地域文化的一个部分，它能够代表一个地域的文化价值理念和悠久的历史文化和当地人民对颜色的喜好，具备一定的象征，形成了独特的色彩审美和视觉语言，体现了不同的文化差异。如果你来过善化寺大雄宝殿，一定会对殿内彩塑华丽辉煌、灿烂夺目的色彩效果留下深刻的印象。善化寺大雄宝殿金代原装彩塑（图3）采用多层晕染、金彩并植、精描细刻的手法，特别是胁侍菩萨和诸天像的冠戴和服装上的敷金，更是金彩辉映，灿然若写。在二十四诸天及胁侍菩萨塑像中，金纹织绣的丝绸服装，兼用了贴金、描金、剔金、沥粉、平涂、罩染、刮刻等多种方法，以表现其华丽浮凸的不同丝绸质地。如金锦绣纹，即先在沥粉勾勒出的花纹内贴金，上面敷彩，然后用一种尖利的刀笔刮刻除花纹，以除去上面的彩色，露出金底，从而表现出织绣金纹那种高低起伏、粗细相间、复杂繁密、华丽绚烂的真实效果。这种金彩并植、精描细刻的彩塑风格，体现了金人尚“金”的时代风尚。善化寺彩塑中金色的广泛应用.尤其是存留有原有色彩的诸天服装，配色复杂，组织华美，究其原因，应与辽金少数民族喜爱饰金，尤其是金人尚“金”的风尚有直接关系。在大同古代雕塑衍生品开发中，可以尝试开发一系列以金色为主题的彩塑衍生品。彩塑衍生品的开发在市场上目前尚属空白，具有很强的市场潜力。在开发中，可以借鉴传统的贴金工艺，塑、绘、贴金三者相结合，将大同地区古代彩塑的金色气质充分表达出来。

（三）服饰符号

大同地区雕塑资源以古代雕塑为主，其中佛教雕塑更是占有极大的比例。因此，佛教雕塑的服饰特色，以及佛教雕塑中对于衣纹的处理手法也作为大同古代雕塑衍生品的开发中的一个特色，将古代佛教服饰文化与雕塑相结合，开发一系列以服饰为内容的雕塑衍生品。我们以云冈石窟佛像雕塑服饰为例。云冈石窟早期佛像雕塑的服饰多采用袒右肩式和通肩式两种。所谓袒右肩式，即袈裟自后背处开始覆盖整个左肩，右侧斜搭右肩一角，露出右侧胸部以上位置和右臂。而通肩式，则是犍陀罗佛教的特色服饰特点，即大衣领口呈U形，衣纹从两肩头高点向下汇合呈一系列如水波纹般的涟漪形态。而到了云冈石窟中期佛像，特别是太和十三年后建成的佛像，明显地具有了南朝服饰的风格，体现了褒衣博带的佛装特色。所谓“褒衣博带”是指衣袖宽、衣裾长。鲜卑族的服饰一般采用窄袖的款式，―方面便于马上骑射，另一方面可以抵御风沙严寒。而窄袖向“褒衣博带”的转变便与拓跋鲜卑政权为加快汉化步伐而实行的服装改革相关。据《魏书》记载，太和十年，“帝始服衮冕”。服装改制引发了雕塑艺术的形制变化，云冈第1、2窟、第5、6窟和第11至13窟等中期石窟中的佛像或多或少都含有褒衣博带的服饰特色。而云冈石窟晚期佛像则基本全部采用了褒衣博带的佛装。云冈石窟佛装的多重风格，不仅具有艺术和美学价值，而且可以帮助人们了解拓跋鲜卑少数民族与汉族融合的历史进程，具有很高的历史和宗教价值。服饰符号在艺术衍生品中应用较好的范例是北京故宫博物院开发的吉祥物“壮壮美美”（图4）。两个吉祥物形象来源于中国传统吉祥龙凤，而身上穿着的便是清朝皇帝和皇后的龙袍和凤袍。无论是服饰本身还是朝珠、龙帽、凤冠等配饰都经过相关专家考证，以达到还原服饰特色的艺术效果。这种以卡通形象为主体，配以具有民族或历史传统服饰为特色的雕塑衍生品设计模式，能够亲近消费者，并为传播和传承民族文化发挥巨大作用。服饰符号应用于大同古代雕塑衍生品开发过程中，我们可以借鉴此种成功的设计模式，运用消费者喜闻乐见的卡通形象，配以云冈石窟各时期特有的佛装，成组展现云冈服饰文化特色。

（四）纹饰符号

在大同古代雕塑中，包含着很多具有本土特色的纹饰符号。例如云冈石窟的忍冬纹、莲花纹等植物纹样，以及大同龙壁的龙形瑞兽纹样。纹饰符号有其独特的象征性，人们通过一系列欣赏活动后对纹饰的思维和认识不断完善，纹饰的象征意义也随之产生。相信每个参观完九龙壁（图5）的游客，都会感叹于龙壁的精美壮丽，并为身中华民族的子孙感到由衷的自豪而骄傲，这就是纹饰符号象征意义给人心理带来的滋养和震颤。九龙壁横向长条形壁面上均匀分布着九条高浮雕龙形象，龙与龙之间穿插布置着山石、流水、珊瑚等形象，造成主次分明、高低错落的对比关系。九条龙中，位于中心的龙其位置正对着代王府的中轴线，采用了端坐静观的样式和代表了皇家尊贵的正黄色，龙身呈半围合之势，从形制上看，可以说是九龙之首。除中心位置的龙外，其余八条龙采用左右对称的形式排列，但在细节上会略有不同，整体和谐而又不雷同，体现多元化的视觉美感。离中心最近的第一对浅黄色龙，采用飞翔的姿态，龙身呈“S”形蜷曲状，龙头朝向左侧眺望。从中心向外左右分布的第二对龙龙头朝向右边，仿佛在云海之间盘旋上升。第三对紫色的龙，神态更为严肃庄重，似乎以一股势不可挡的气势从空中俯冲而下。东面第一条龙和西面第一条龙是首尾呼应的一对黄绿相间的坐龙，表情严肃，气势磅礴。九龙壁整体构图疏密得当，浮雕造型简洁有力，色彩丰富华丽，堪称中国龙壁中的精品。龙是中华民族最重要的图腾符号，被看作是中华民族精神和性格的最好体现，可以说龙形纹饰贯穿了整个中国古代艺术的漫漫长路，在雕塑、建筑、绘画和服饰等艺术门类中都有所体现。龙是象征吉祥的纹饰符号，代表了平安、尊贵等美好寓意，而中国人也自诩为“龙的传人”。围绕着龙这一传统瑞兽纹饰符号，国内外很多博物馆制作了相关雕塑艺术衍生品。例如英国大英博物馆开发了以中国龙浮雕、明代青花瓷瓶和“龙”字印章相结合的中国龙钥匙圈（图6）；辽宁省博物馆根据馆藏玉猪龙设计制作的等比例大小的岫玉仿真雕塑衍生品（图7）；上海博物馆根据馆藏四龙纹铜镜的花纹制作的男士法式衬衫袖扣（图8）。大同九龙壁的龙形纹饰有数量多、动态多样，色彩丰富的特点，且浮雕的立体形式更利于雕塑衍生品造型的设计，因此龙形纹样是具有巨大开发潜力的纹饰符号素材。

第5篇：雕塑和雕刻的区别范文

一、 文脉清晰的雕塑传统

中国传统雕塑艺术发祥于河姆渡文化和半坡文明，到商周时期的青铜器和秦汉时期的大型陶俑，孕育出中国雕塑独有的面貌。殷商文明以动、人物图案为装饰纹样，在世界雕塑史上独具个性，是中国传统雕塑显露民族化的重要标志，青铜器作为祭祀用的礼器是对精神追求的物化形式，这一历史高峰的时代背景是佛教未传入中国之前的国粹文明时期，反映了一个劲健勇猛的民族上升阶段：雄浑，质朴，有着鸿蒙时开天辟地般的清新朝气。这是与外来文明碰撞之前的纯刚时期，是民族雕塑的本源、根基。春秋战国时代，其雕塑重视形象的旋律及运动感，显示事物内在之真，表现出强大生命力和不凡气势，反映的是一个富有生气的时代。秦朝的统一，建立了第一个中央帝国，艺术也因国家的统一强盛表现出非凡的成就。随后的两汉时代形成了第一个雕塑艺术创作的高峰。“秦陵兵马俑”、《马踏飞燕》以及霍去病墓的“马踏匈奴”等雕塑呈现出这一时期的威武与豪迈精神。这一历史时期因此成为中国雕塑史上第一个承前启后的艺术巅峰。秦陵兵马俑让我们看到了一个强大，威严不可战胜的大秦帝国，其表现出的强悍与霸气，在世界雕塑史上实属罕见，其审美以“整体之美为美，整体之真为真”。可以看到，中国传统雕塑艺术从汉末魏晋开始就有了与外来文化相融合的印证。因此，探索中华民族艺术文明的传统本源，应着重两汉之前,立足于根本，方能脉络清晰。

古印度河流域的文明于东汉时期首次引入中原，可上溯到河南白马寺的建立。从此，中外文明开始了长达两千余年的交流与碰撞。古人出于对自然威力的恐惧而敬天畏神。而本土的老庄哲学和儒家经典又无法解释世间诸多困惑，加之社会的动荡不安，使得外来的佛教产生了广泛社会基础。统治者出于“政教合一”之目的大力提倡和带头尊奉，佛教雕塑艺术因而得以发展壮大。我们现在所说的中国古代雕塑艺术的主线，就是以石窟、寺庙中的佛像雕塑为主体而言的。印度“犍陀罗式”佛像传入我国以后，我国古代雕塑匠人为我所用，从而创造出具有中国本土特色的佛教雕塑艺术样式，形成了独特的中国佛像风格，使这种舶来宗教艺术逐步具备了民族化特征。佛教的不断兴盛，出现云岗，敦煌，龙门，大足等闻名遐尔的石窟群落，中国雕塑艺术也得以史无前例的发展起来。此时，造像艺术还有明显的域外影响，手法圆浑呈现大的体面关系，风格粗旷奔放，发展至隋唐时期，佛教造像渐趋汉化，从褒衣博带到秀骨清像，进而出现许多世俗化亲切感人的形象。如龙门奉先寺卢舍那佛造像风格华丽，丰韵动人。宋辽金元雕塑也更加注重写实，着重表现现实生活。佛教艺术也进一步世俗化，如大足石窟的地域变和养鸡女石刻，充分迎合了国人的审美情趣。明清时以双林寺彩塑为代表，其菩萨、罗汉等形象的塑造具有明显的地域特征，是纯粹的中国样式。

陵墓雕塑也是中国传统雕塑中的辉煌一页，古代帝王为寻求来世的永享奢华生活，以雕塑作为生者形象的转换在“来世”继续侍奉帝王，古代工匠也因此创造出大量的生动传神的墓葬雕塑艺术品。前面提到的秦陵兵马俑、霍去病墓的“马踏匈奴”等具是其中优秀的代表。南京为南朝（古称建业）。“附近陵墓及其帝王陵墓也皆在南京附近，其坟堆皆已平没，然其中柱，碑，翁仲等尚多存在。其中最为古者为宋文帝陵，在梁朝诸陵之东，宋陵前守卫流露出之二石兽，其一尚存，然头部已破残。其谨严之状，较后代者尤甚，流露出一种极大的刚强的蕴力，弯曲的腰背，短捷矫健的羽翼，长美的胡须，……梁陵吴平忠候萧景墓石狮……其形体纯属理想的，其实为狮为虎，抑为麒麟，实难赐予真名。”（《中国古代雕塑史》梁思成著）南京附近郊区的南朝宋，齐，梁，陈的陵墓石刻，都是经过艺术的夸张变形而成。麒麟，天禄和辟邪都是想象中的神奇瑞兽，置于陵墓前以显示帝王至尊的地位。其中齐武帝景安陵前的石麒麟，陈文帝永宁陵前的石天禄，梁南康简王萧绩墓和梁安成康王萧秀墓的石辟邪等都是这一时期极具代表性的陵墓石雕作品。可以想象当时的雕塑与陵墓建筑的布局浑然一体，气势恢宏。后世的帝王陵墓基本遵循了这一制度，在修建陵墓时制作体积庞大的石雕翁仲、瑞兽立于墓道两旁，并制作陪葬俑置于墓内。

二、 丰富多彩的雕塑形式

中国的传统雕塑手法与塑造形式多种多样，可以从不同的方面来划分。如前面提到的，中国传统雕塑从大的方面可以分为宗教寺庙雕塑和墓葬类雕塑及器物文玩类雕塑。其中宗教寺庙类雕塑又可以分为石窟雕塑和寺庙雕塑。从雕塑的手法上又可以分为圆雕、浮雕。浮雕又可以分为悬塑高浮雕（与圆雕结合的一种形式）、高浮雕、浅浮雕、阴刻等。从塑造材质上又可以分为石刻、泥塑、铸铜、木雕、竹雕等多种形式。

任何一种雕塑形式都是中华民族雕塑文明史的辉煌成就。中国著名的石窟艺术宝库之一的云冈石窟是中原地区石刻雕塑艺术的代表。郦道元《水经注》这样描述云冈石窟：“武周川水又东南流,水侧有石，只洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。”“磐石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”著名的昙曜五窟主佛气势宏伟，“龛之大者，举高二十余丈，……穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神。”（道宣《续高僧传•昙曜传》）北魏时期的佛像雕刻高肉髻，面向丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，身躯壮硕。就雕刻艺术而言，受犍陀螺艺术的影响，但其是有选择地吸收了外来的塑造成就，在雕刻上更多的继承了汉画像石的传统技法，用阴线刻划衣纹，许多大像继承大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。

儒家的“哀而不伤，乐而不淫”，“身体发肤受之父母，不可毁伤”等道德观念是敦煌石窟制造佛像的基本思想。唐代的彩塑是石窟众多优秀雕塑作品中突出的代表，这时的雕像更加近乎人情，也更加写实一些。以四十五窟阿南为例：塑像不仅表现了阿南的一般特点“侍者”“多闻第一”，而且把它作为皇室成员的娇嫩气质与忠厚、腼腆、羞涩的“漏未尽”和“在学”种种特征作了深刻的探索和充分的表达。

值得一提的是，1996年在山东青州龙兴寺出土的大量雕塑石刻造像作品，让我们似乎看到了张彦远在《历代名画记》记述戴安道、戴仲若父子开创中国佛教造像塑造的影响。其中之一北魏协侍菩萨像（高36厘米），石灰石质，面含微笑，佩带项圈、璎珞，身着天衣，披帛沿双肘下垂，衣饰黑彩，项圈贴金，项光浮雕莲花。雕刻手法细腻，富有装饰感。

双林寺彩塑中运用了雕塑多种多样的表现形式，雕像大小的结合运用，突出主次关系。在一些群像的处理上采用悬塑的方法表现前后关系，达到既有丰富的内容表现又有视觉上的丰富感受。

三、 时代精神的表露

每一个时代的艺术都必然要带有那一个时代的特征，这一时代特征并非是后人的概括和总结，它是时代所赋予它的特定的面貌。秦始皇统一六国，称霸天下，秦兵马俑雕塑以他那雄壮的气势，表现了一个统一的中央大国的开拓与豪迈精神。兵马俑的面部刻画写实度高，形象各不相同，但在每一个人的脸上都能看到秦军积极、开朗、自信的表情，充分的表达了人民对于新国家、新未来的坚定信念。汉武大帝时期的大将霍去病勇猛善战，死后以祁连山形式为墓葬，其墓旁的石刻《马踏匈奴》代表了一个时代的精神，成为一个时代的纪念碑。

北魏北齐时期的雕刻，裹身薄衣，彩绘精美。装饰风格华丽优美，飘逸娴淑。因皇家推崇佛教，镌刻的佛像遗留众多，也使我们从中看到那时人们内心的一种憧憬与向往,是一种时代精神的真实写照。

唐代的开放与强盛同样奠定了在雕塑艺术上的辉煌成就。唐代的雕塑作品存世较多，范围也比较广泛。正如王子云先生在《中国雕塑艺术史》一书中所说的那样：“谓唐代雕塑，在中国雕塑艺术史上正是成熟灿烂阶段，其成就是空前的。隋、唐、五代，特别是唐代的陵墓石雕和墓俑雕塑以及装饰雕塑，在整个中国雕塑艺术史上占有非常突出的地位。墓俑雕塑在人物、动物等的表现上具有浓厚的生活气息，人物动物造型真实，并且具有现实主义的夸张，刻画的分寸把握得当，具有一种由内向外的生机勃勃的豁达气象，达到了中国古代的、特别是现实主义雕塑的高峰。这一切成就的取得应当源自于大唐王朝社会的稳定、自信，也源于唐朝开放、包容的良好文化氛围。

从宋代以后由于统治阶级逐渐自我封锁的治国心态，也使得在艺术上表现出一种精神的缺失，在雕塑艺术的审美取向上逐步变得细弱、繁复与精致，先朝的那种“力拔山兮，气盖世”的豪迈精神也去而不返了。

由是观之，中国的传统雕塑经历了古朴纯粹、飘逸理想、赞美现实、精致细腻等阶段的发展，创造出了丰富多彩的艺术形式与艺术作品。尤其是从上面的一些分析中，我们看到：雕塑作品的整体风貌同样是一个时代的社会风貌的反应。雕塑作品是有时代的限定性的，通过雕塑作品，我们能够窥见当时社会的一种审美取向与文化精神。反之，一个积极进取，朝气蓬勃，奋发向上，开放包容的时代必然也能够带来优秀的艺术作品。一个有着健康精神的雕塑作品也必然能够有着更为长久的艺术生命活力。

杨晓钟：北京联合大学师范学院艺术设计系讲师

第6篇：雕塑和雕刻的区别范文

西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。

这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。

中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。

中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。

另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。

儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。

第7篇：雕塑和雕刻的区别范文

二、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第8篇：雕塑和雕刻的区别范文

李健认为，“一石一世界”“一石一生命”，每块儿石头都有无穷的奥秘与无尽的语言，只有尊重石才能读懂石。石雕创作以“石人合一”思想为最高境界。一块儿石头的色彩、造型、纹理，甚至瑕疵，皆是灵感的来源，也是创作的制约。作为雕刻家，首先应与石交流，相石之美，悟石之妙，思石之意，品石之蕴，从中找出构思的契合点，然后宣泄激情，把玩技法，从而赋予一块儿石头灵动的生命。

李健的石雕通常是在极巧妙的俏色基础上完成的。这与他独特的审美角度和多年对艺术的孜孜探索是分不开的。李健对石几近痴迷，从事石雕二十几年，常常为立意构思，面对一块石头彻夜不眠。为使作品意境深远，栩栩如生，他一方面读诗品画，加强修养，一方面深入生活，细致观察，吸收中国古代文化的营养和雕刻艺术的古韵，在美丽的巴林石中俏出了对石文化的领悟，也使作品处处透着独特的个性。

1998年，李健的《高原情》因循石头本身的纹理，巧用石面的瑕疵，充分利用巴林石的俏色刻画背景，构思奇巧，设想大胆；同时在构图布景上留下写意的空间，意蕴悠远，惹人遐思。一举荣获中国国际民间艺术博览会金奖。只见彩石上，天若朝霞，地呈金黄，一位身着蒙古袍的额吉双手高高托起一初生的婴儿，身边还有一个孩子站立翘首，天边一行远飞的大雁，地上一株株迎着朝阳而立的向日葵，生机勃勃。整体画面中呈现出母亲对孩子的希望与深情，充满生命的质感与张力。

想象与创新中求艺术品格

如果说艺术的最初阶段是模仿，技法很重要，那么随着创作者雕艺的不断长进，其个人的文化底蕴与审美情趣则更多地左右着创作者前进的步伐，创作者往往陷入想象力的匮乏与艺术表现力的苍白之发展瓶颈。这也是李健常常思考与探索的问题。为突破自身的局限，李健多次远赴福建寿山、浙田、昌化等名石产地拜会倪东方、林亨云等雕刻界泰斗聆听指教；专程到京津冀等地与画壶界国际民间工艺美术大师张汝财、泥塑大师于庆成等老前辈切磋技艺。博采众长，拓宽视野，使他在雕塑审美与雕塑语言的表达上不断地飞跃。

同时，李健不囿于传统表现技法和传统题材的固有模式，将自己对现实生活的思考与对民族习俗风情的热爱融入自己的创作中，更借鉴并结合了红山泥塑的创作技巧，独创了泥石合一的艺术形式，于继承之中有创新，形成了自己别具一格的创作理念与清新质朴的艺术品格。

2004年，一块儿不起眼的未经打磨的自然形石头吸引了李健的目光。面对这块由墨黑、瓷白、橘黄三色混杂而成的石头，反复揣摩，一幅契丹民族子孙兴旺、升平快乐的民俗风情图浮现于脑际。寥寥数刀，借色俏意，结合杨柳青年画的色彩与造型，雕刻出十个活泼可爱的契丹孩童，他们圆圆胖胖的小脸，翘着小辫子，撅着屁股、抬着腿脚，让人忍俊不禁。这一命名为《契丹孩童》作品很快被上海“朵云轩”以高价收藏。

寒来暑往，斗转星移，与石结缘二十余载，在人与石的对话中，在刀与石的碰撞中，李健上下求索，尽情写意着自己的人生，寻求思想与艺术的一次次升华。

其实，在赤峰地区，李健还有一个别称――“红山泥人李”，这是因为李健多年来一直在挖掘抢救“红山泥塑”这一赤峰地区濒危的古老民间技艺。“红山泥塑”在赤峰地区历史久远，它伴随着北方文化的发展，传承着赤峰先民的古老文化，由一代代民间艺人创作发展，具有独特的风格。赤峰地区出土的泥塑形象生动、造型别致、工艺精美，为世人称道。李健从小对红山泥塑的充满热爱，立志将这一民间瑰宝传承下去，曾师从当地泥人世家出身的“泥人赵”，并在继承前人的基础上，运用现代雕塑的手法，糅合多种艺术表现形式，极大地丰富了作品的层次与内涵。

李健简介

第9篇：雕塑和雕刻的区别范文

【关键词】火车站；广场雕塑；公共环境标识

环境雕塑不再仅仅是雕刻家的工作，而是由城市规划师、建筑设计师、环境设计师和雕刻家共同完成的。环境雕塑的创作不再是只注重自身的艺术性和雕刻家主观的完美，取而代之的是满足大众的审美心理和空间环境基础上，将环境雕塑和城市空间有机的融合，作为城市景观的一部分而存在。本文主要从环境雕塑内涵和功能、设计标准、在公共标识下作用、意义等方面，论述了火车站广场雕塑对公共环境标识的重要性。

一、环境雕塑内涵及功能性特征

1.内涵

雕塑是一种感染力较强的造型艺术，它不是独立存在的，而是较多的与建筑环境相融合，并依托周围的环境为来表现雕塑与环境的互补关系，使建筑与雕塑协调一致。环境雕塑在空间环境中是独立的，其主要目的是通过美化环境与所处空间环境进行协调，来传达一种特定的思想感情，使观赏的人在欣赏其艺术表现力的同时，也能感觉到雕塑的主要功能，可将人带入三维立体空间享受视觉效果和触觉效果大餐。火车站雕塑是城市雕塑一种，是城市形象和城市文化的重要载体。作为重要的载体、旅游参观景观，可以全面的反应城市特色和历史文化，也可以突出社会主流文化成就。环境雕塑是构成城市景观的主要素，其具有浓厚的艺术表现力和强大的语言表达功能。

2.功能性特征

环境雕塑在与周围的环境是相协调的，而且形式多样，但是在这些环境雕塑中，只有那些具有独特、新颖、内涵深刻、能够反映出环境特色的雕塑才能吸引欣赏者得眼球。在城市环境雕塑创作的过程中，必须强调雕塑的特色，诠释出雕塑的主体及所在场所的重要意义。火车站雕塑作为公共环境标识性雕塑，是城市景观中重要组成部分，可以充分的展现当地的历史文化及城市特色。火车站作为公共性场所，不仅仅是城市形象的标识，还要求它必须有深远的寓意，通俗易懂的功能，使人们能够感受到其中的魅力。在火车站雕塑创作过程中，要做到形象优美、鲜明。

二、火车站广场雕塑在设计时应该注意的问题

在设计火车站广场雕塑的时候，必须考虑广场周围的环境及城市环境，将城市环境的时代背景、文化氛围及人生的日常活动与广场雕塑结合在一起，重视环境与广场雕塑的内在联系，还要结合特色建筑进行设计，做到广场雕塑与环境协调发展；在设计时，要注重雕塑的比例及尺度，把火车站广场雕塑与周围的建筑比例和人群尺度联系一起，并说明人的尺度关系，使空间比列和尺度联系在一起；火车站广场雕塑在设计过程中，必须和周围的自然环境联系在一起。火车站广场雕塑是与建筑的协约关系调节空间，使空间人性化。火车站广场雕塑设计作为城市空间景观一部分，凭借其形态各异的造型，及其绚丽多彩的材质传达出雕塑的内在功能，就像诉说昨天的故事，使其成为人与环境的介质。

三、火车站广场雕塑在公共标识下的作用及意义

1.作用

火车站广场雕塑作为城市文明的象征，它有着其独有的艺术形象及三维立体特征，将人类深层次一项功能及强大的意向信息传达功能表现出来。火车站广场雕塑可以使人们领会到场所中的意义。雕塑家在设计的时候将所要传达的思想内容、主体精神融入到雕塑中去，使雕塑具有强大的生命力并将其意向信息以实物的形式融人到环境中；火车站广场雕塑将三维实体特征和建筑结合在一起，构成城市空间要素。环境雕塑的空间形态是一种有着自己独特魅力的空间形态，空间环境作为其配景，来表现雕塑所要表达的内涵，环境雕塑的空间形态就是空间形态与特定思想的统一；火车站广场雕塑与其他的环境景观相比较有其独特的魅力是空间审美的标志。它可以通过丰富多彩的材质、各异的造型将原本平淡、寂寞的空间变成宜人的空间。它是美化城市空间的手段，也是增添火车站广场动力的要素；火车站广场雕塑是有其独特内涵的，是将人们的情感、审美感及人类的思想通过具象的雕塑表现出来，使人们在潜移默化中去体味雕塑中的精神，并使其与人们的思想融汇在一起。

2.意义

火车站广场雕塑是一种空间造型艺术，以具象的形式创造出古典环境雕塑，以抽象的形式表现出现代化的环境雕塑，使人们在丰富多彩的艺术形态中感受着不同时期不同派系的雕塑作品传达出独特的内涵。雕塑相较于其他艺术有着不同特征，虽然本质上没有区别，但是从传递的精神及应用造型的手段来看是有差别的。纯正的艺术只是表达作者的特定的思想及情感等精神因素转变成实体形象供观赏者认知，并不用考虑与周围环境的关系，创作的过程受雕塑家自身的观念及规律制约。而环境雕塑在创作过程中，除了需要考虑其不同审美接受者群体的审美倾向因素外，还必须综合考虑它所处的城市空间与雕塑的相互影响。这种外在的形体特征正是环境雕塑作为一种。因此，环境雕塑具有公共审美性和空间环境性双重特征。雕塑和公共空间内其他的建筑物相比较，能够使人更亲近，不仅有社会价值、艺术与美学价值，还有一种给人以独特思想的价值。

四、结束语

随着城市雕塑的数量的增加，对环境雕塑的质量要求越来越高，要求雕塑不仅要满足其功能需求，还要满足人们的审美需求。城市雕塑由原来的单一逐渐发展成为多种形式的功能。火车站广场雕塑作为城市雕塑的一种，也在随着时代的变化而不断的变化着。火车站广场雕塑有了新精神内涵和艺术魅力，不仅能够提高当地的文化品位和环境质量，也使整个地区充满活力，变得人性化，以其最好的姿态不断的满足人们的审美需求。

参考文献：

[1] 温洋主编.公共雕塑[M].机械工业出版社，2006