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文章声明精选(九篇)

文章声明

第1篇:文章声明范文

[关键词]方以智;训诂;道;语言哲学

晚明至清初的哲学,在反思汉民族巨大的政治失败的过程,将这种原因归结为宋明理学的空疏。他们在解经方面又极力反对两宋及明代中前期的义理之学,力求通过对经典语言、文字的确切解释,以求准确地理解经典的原意,从而发展出了一套语言哲学的思想。作为这一时期杰出思想家代表之一的方以智,在语言哲学方面取得超越同时代人之上的成绩,他一生所学涉猎广泛,“质测”与“通几”兼治,在音韵、文字、训诂、文章与道之间关系的研究方面,成就尤为突出。其早期《通雅》、晚期《易余》之《知言发凡》、《时义》、《薪火》和《东西均》之《道艺》、《神迹》、《不立文字》等篇,都是集中借“小学”阐发其哲学思想的重要著作、篇章,他曾提出了“欲通古义,先通古音”、“言者,载道之器”等一系列独具特色的语言哲学思想。而他率先提出的“以音求义”语言哲学思想,被戴震及其后学段玉裁、高邮王氏父子所继承并得到深化。

(一)“以音求义”

“以音求义”是贯穿《通雅》一书的一条重要原则,也是方以智语言哲学思想的一个重要贡献。梁启超说:“密之最大的发明,在以音求义。”方以智十分重视文字、声音的研究,他说:“函雅故,通古今,此鼓箧之必有事也。不安其艺,不能乐业;不通古今,何以协艺相传。讵日训诂小学可弁髦乎?理其理,事其事,时其时,开而辨名当物,未有离乎声音文字,而可举以正告者也。”在方以智眼里,“鼓箧”不是故纸堆,不可小觑,其中“必有事也”。他认为古经之声音、文字涵理、涵事,是通晓古今之理事、传续古圣贤之道的重要途径。“小学”不是局限于表面的声音、文字而已,其中涵有古圣贤之心。他说:“小学有训诂之学,有字书之学,有音韵之学。从事《苍》、《雅》、《说文》,固当旁采诸家之辩难,则上自金石、钟鼎、石经、碑贴,以至印章、款识,皆所当究心者。”在这里他明确地说明了研究“小学”的目的是“皆所当究心者”,从而在新的历史高度总结了汉唐训诂与魏晋、宋明义理之学的辩证关系,开创了以文字、训诂的人文实证方法,求达古圣贤之道的新的哲学思考路径。

方以智借“小学”阐发哲学的方法就是从研究声音、文字开始的,即以“声音文字为缘,入之两端”。在早期著作《通雅》中,方以智尤其强调声韵在“小学”中的基础地位与作用,这是方以智语言哲学的一大特色。他说:“备万物之体用,莫过于字;包众字之形声,莫过于韵。”在方以智看来,古经之文字、声韵即涵有宋儒所谓的“体用”之道,而研究声韵乃是较文字更为基础的识“道”工作,这种说法明显是对宋儒贬低训诂工作而空谈性命之道的反动,表明方以智决意另立一种从声韵、文字人手的哲学思考路向。他说:“惟声音可通古今人物之情,文字其寄托者也。”意即人们必须通过语音来会通古今人物之性情,而文字只是声音的寄托者;换言之,只有语音才是圣人性情的原始载体,是古人之心与道的最初体现,所以他说:“今日定序、正音,为万世宗。”从求古圣贤之道与文化的传承方面来说,方以智的这种做法明显较朱子一系以哲学方式求古圣贤之道的方法更具有实证性的特征。

方以智从声音、文字的起源来考查音韵、文字与古圣人之心、意的关系,提出“因形立事,附声见意”的音、义关系,说明“欲通古义,先通古音”的道理。他说:“人所贵者心,而不离五官。始造文字,皆意也,而不离五者,则当以意为第一。--然先形事者,以就可见者起意也。名为五官,用时并用;名为六书,一字并存,如见日月之事(自注:即指日月之事,即有日月之声),而指为日月之意即会焉。特以因形立事,附声见意。而意多字少,转借为多。总言之惟形与声两端,而意在其中。”古人创造文字以立“意”为主,故人所贵于心;字有形涵事,皆从客观“可见者”起意,说明文字是古人对当时客观事物及其规律反思的结果,是理性抽象的结晶,其中固然蕴藏着古圣贤之心与意。他还特别强调声音与事、意的对应关系:“指日月之事,即有日月之声”,“而指为日月之意即会焉”。这样,声、事、意一体并存于有形之字,有其事,即有其声,即可见意;见一字而知其形、声、事、意、心,五者同时并用,故可“因形立事,附声见意”,见字知音即可知古人之心与意,因此他将研究声音、文字等“小学”的活动提升到“皆所当究心者”的哲学研究高度。

方以智认为对声音、文字等“小学”的研究目的是接续古圣人之道,使传统文化源远流长。他说:“删述大集与万世共熏,性与天道岂忧其断乎?”他考订文字、音韵是为了掌握与传承古圣人之微言大义,使圣贤之道流行不竭而与“万世共熏”。“性与天道”就是涵于声音、文字等“小学”中的“大者”,他认为《通雅》之作即在于“识其大”,他说:“客有过曼寓者,问《通雅》音义而及之,且识其小。”他明确地反对将《通雅》视为一般的训诂或仅仅是对音韵的考订工作而忽视其中的微言大义,表明他已自觉地将对声音、小学的研究工作擢升到作为体认天道的语言哲学高度。

方以智在主张训诂“达其实”的同时,也反对“诵死人之句”,他深知“穷则变,变则通,通则久”的道理,所以他力主“虚实并济”、汉宋兼采,他说:“用实者虚,用虚者实,虚实本一致也。当合汉宋,及今参集大成焉。,,[。’(第2—3页)即是说在声音文字之实学的基础上要结合时代的要求有所创发,不能死守古人之章句,他甚至认为“朱子教人半日静坐,半日读书,有错行之用焉”。他说:“读圣作当虚心,以从经见,百氏当化,书以从我,察其两端,由中道行,中备四时,随其环应。”用传统的话来说,这就是从“我注六经”到“六经注我”;用现代西方解释学的话来说,这是从被动地解释文本到主动地积极创造。可见,方以智提倡训诂的最终目的是要建立一种不同以往的人文世界,这种理论与王夫之“六经责我开生面”具有相同的思想内涵。

(二)“言者,载道之器”——方以智工具论的语言哲学思想

方以智以“欲通古义,先通古音”为基础,积极探讨古人之心、道与言辞、文章的关系及读圣人之书对个人道德修养的作用,将语言哲学扩展到对文字、言辞、文章等“艺”的哲学与美学研究,丰富与深化了语言哲学的研究范围。他经史并济、兼采百家、采撷中西之长,使他的语言哲学理论既表现了通经致用的时代特色,又表现出深刻、系统的个性特征。

方以智以“气”论为基础,简明地揭示了“言”的形成过程及言与心的关系。他说:“气贯虚而为心,心吐气而为言,言为心苗,托于文字。”“言为心苗”,意即“言”是“心”外在表达,这里的“心”当然是指人的思想、思维或理性,将这种“心苗”记录下来的即是文字。“备万物之体用,莫过于字”,高度肯定了文字对思维的物化作用。他在《东西均,声气不坏说》一文中提出的“人心以言出气”的说法,揭示了语言与思想的关系。

在《药地炮庄·齐物论第二》的前序中,他明确地表达了“道”对“言”的依存关系,他说:“言者,载道之器,利害极大。”圣人之言承载着圣人所体认的天道,是圣人的思想结晶,是天地之心的体现,所以对待圣人之言一定要慎重,不可“糟粕文字”。在西方约300年之后,像方以智一样,思想深奥又晦涩的大哲学家海德格尔说:“在,在思想中形成语言,语言是‘在’之家。”二者无论在语言形式上,还是在思想内涵上都具有高度的一致性,体现了语言哲学的人类共通性及中国文化在此方面的优越感。

所以,读圣作不只是弄懂其中深奥的字词而已,他说:“吾少以辞为主,及长乃知文以明道也”,“古人深于义,当于理,文之以其辞而已。”对待古人之言,不可简单地视之为文辞的客体对象,要深明其中的“义”与“道”。不过,方以智并不否认言辞的重要性,他说:“辞之不可以已也,如是非文辞不为功,慎辞哉!以言乎使命之辞也。”辞的“使命”就是行使“相传相示”古人之心与意的功能,所以辞不可以缺少。方以智即此提出“贵达”的读书方法,他说:“凡谓之辞未有不贵达者,亦未有达而犹贵枝叶者也”,“彬彬者,辞达之谓也”。“圣人之情见乎辞”,“达”就是要领会辞中圣人之性情、悟圣人之心,并化之为行动,“彬彬者”即是。否则,就会出现“六经既不尊,则师心无忌惮者群起矣”的社会现象。读圣人之作的最终目的小在教化以提升个人的德性,大在治理整个社会,从而将历史与现实结合起来以达到“善用”之目的。

(三)“文章即性道”

方以智除了对声韵、文字、语言等器与道的关系有精辟的论述之外,还深刻地分析了文章与性道、道与艺等关系,提出“文章即性道”和“道寓于艺”的独特见解。他以声音文字为切入点,全面展开对内与外、道与器的关系的分析,如他在论及道与艺的关系时说:“知道寓于艺者,艺外之无道,犹道外之无艺也”这样,他就将语言哲学扩展到艺术哲学。

他说:“士以读书明理为业,犹农工之刀耜也,志道游艺,外内一致,张弛鼓舞,全以此养之而化之。文章即性道,岂曼语哉。进德必居其业,立诚用在修词,大畜日新。道寓于器,会通典礼。赜不可恶,效天法地,道不远人,所贵振衣挈领,播种培根,一树全仁,何碍葱蔚。”在这段文字中,仅从语言哲学方面来说,他至少给我们以下几个方面的重要信息:第一是“文章即性道”,意指文章蕴含着圣人对性与天道的思考;第二是“立诚用在修词”,表述了读书对道德修养的作用;第三是“播种培根”,意即学问理应从字词等基础工作做起,因为“一树全仁”,字词之中自有天道在,故不能离器而言道、“偏上以竞高”。

第2篇:文章声明范文

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第3篇:文章声明范文

一、《唱法问题讨论》笔录  汤雪耕  1950年第4期

讨论为笔谈形式,记录了1949年中国音协与中央音乐学院研究部合办的“音乐问题通讯部”发动了一次“唱法问题讨论”的主要内容、观点。讨论内容主要围绕关于中国新唱法、中国民间唱法、西方歌唱艺术、发声方法等五个方面展开讨论。从文章中了解到,关于建立中国新唱法这一问题,众多专家学者表示赞同,但在民族唱法和美声唱法的主次地位上、“土洋唱法”的歌唱、发声方法及教学方法的优劣等问题仍存在一些分歧,但是讨论者各抒己见,积极探讨寻求解决对策,意见客观、公正。说明此次关于“土洋唱法”第一次大讨论为以后有关“声乐艺术问题”探讨的进一步深入进行奠定了良好的开端。

二、《从工作中谈声乐问题》  喻宜萱  1950年4期

著名声乐演唱家、教育家喻宜萱发表文章指出,“中国各地的曲艺,唱得好的,在发声方法上与其他国家唱得好的发声方法没有冲突;单就发声来讲,唱得好的就是最自然的,也就是最科学的;完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的。科学不是感情作用,更非空中楼阁,自然法则本来就存在自然界,只待人去分析现象,这就是科学。科学的运用不必去强分国界。发声方法在歌唱的范畴内,只是一种基本工具,不宜于在这上面发生什么争执。”①这篇文章深入研究探讨了发声方法的辩证关系,科学地揭示了演唱方式的本质,对当时声乐界就发声方法观念上产生了前所未有的反思和认识。

三、《继承与发扬民族声乐艺术传统》 舒模 1957年第3期

1956 年,文艺界积极贯彻“创造社会主义的民族的新文化”这一思想任务。而这篇文章主要迎合这一思想,主要就民族传统唱法和西洋唱法的结合及发展展开讨论。明确了学习欧洲声乐,不是代替或消灭民族声乐,而是为了吸收它来丰富、发展和建设我们民族的声乐艺术。通过加强对民族传统的学习,创造出能为广大工农兵所喜闻乐见的歌唱方式。另外,舒模的文章对建国以来“土洋唱法”讨论中关于一直认为西洋唱法是最科学的观点提出了批评。“他认为,就一个民族的艺术作品来说是存在高与低、美与不美之分的,而对于同一种艺术在不同民族间,由于传统艺术爱好、欣赏趣味的不同,难以用一种标准来衡量孰高孰低。”②舒模的观点显示出人们对“土洋唱法”认识提高到一种新的认知水平,对正确处理两者之间的关系起到了重要作用。

四、《民族传统声乐的教学方法》 肖晴 1957年第3期

文章主要回顾与总结民族声乐发展中一些重要历史事件及教学方法的侧重点的变化等问题,指出丰富和发展民族声乐艺术这个根本问题的方法是要深入地学习、整理、研究以及总结我们民族声乐艺术传统的丰富经验,使它成为更科学化、系统化的民族声乐理论。这项工作的有力展开离不开拥有先进科学声乐理论和精通欧洲传统声乐艺术的专家、学者们。并且在整理两种教学方法时,要掌握他们共同性和特殊性,文章充分体现出民族声乐艺术认识上的进步与提高。

五、《几年来音乐学院校声乐教学中的几个问题》喻宜萱 1957年第3、4期

声乐教育家喻宜萱在两期文章中归纳总结了“土”、“洋”两种唱法的分歧给声乐教学工作者带来的诸多问题以及提出解决问题的建议。文章深入地从基础训练、教学原则两大方面入手,促进演唱事业的进步,并提到中国声乐艺术在苏联和各兄弟国家声乐专家的帮助下,积累、整理了丰富的声乐教学经验,促进了中国声乐的进步。表明声乐界不仅对歌唱者的技术训练、学习方法、思维方式上提出了具体、明确的要求,某种程度上促进了中西声乐演唱方法的借鉴和融合。

六、《全国声乐教学会议上的总结报告》 刘芝明1957年第3期

报告主要进行了历史任务、声乐教学、教师的提高和教研室的活动等几方面的总结,在许多方针性、原则性的问题达成共识。文章提出了创造社会主义的民族的新文化的任务:促进西洋唱法“民族化”的进程与进一步发展和提高本土民族传统唱法。在声乐教学方面,提出分别以民族传统唱法和欧洲传统唱法培养音乐人才。此外,报告提出了多种途径有效提高教师的业务水平,并对提高教师的政治觉悟、教学质量等方面提出了更高的要求。对演唱中的科学方法、民族传统的认识更加清晰、深入。表明声乐界已意识到我国传统声乐唱法的重要性及其地位,还完善和提高了两种唱法的教学和实际演唱中的一些实质性问题。

七、《谈谈民族演唱艺术的发展与提高》李焕之 1963年第3期

李焕之在此文章中首先提出了关于民族声乐演唱能力的提高是需要解决的问题,值得声乐界深思和重视。他指出民族学派是民族唱法与西洋唱法的民族化和群众化,其最根本的东西是革命精神和群众风格。着重指出许多演唱者在民族唱法和西洋唱法的学习上存在很大的矛盾,甚至出现了两种唱法“你追我赶”的局面。这些现象显现出了声乐艺术继承传统与推陈出新之间的辩证关系问题。另外,文章重点提出在民族唱法领域里应该向知名的演唱家探讨、交流,总结宝贵经验;要掌握更加科学的发声方法,同时要求表演者在表演上要有独到的见解与创造,在演唱我国民族的传统曲目时,绝不是西洋唱法的模仿与因袭,而是敢于发挥创造力。文章强调了要普遍地深人地向民间的传统学习,提倡艺术创造要百花齐放,成为了新音乐文化促进性的因素。

八、《欧洲唱法的民族化问题》 舒模  1964 年第4期

这篇文章中论述道:“欧洲传统声乐艺术,它是在欧洲人民的生活基础上,通过本民族的语言来表达思想感情的,这与欧洲民族的生活方式、风俗习惯、欣艺术爱好以及审美观等等是相适应的。但它与我们广大工农兵群众的艺术欣赏趣味、爱好和审美观等有着很大的距离。因此,这种艺术形式要来为广大工农兵服务,要与我们民族生活相结合,与民族传统声乐艺术相结合。”③文章明确指出学习欧洲声乐的目的,不是代替或消灭本民族的声乐,而是丰富发展和完善我们的声乐艺术。在吸收方面,要立足本土,取其精华、去其糟粕,为我所用。这一时期,在如何对待民族声乐唱法的认识上,不再是强调学习西洋唱法,而是树立“以我为主”的思想,创造出为广大群众所接受的民族唱法与西洋唱法正确“结合”的演唱方式,反映了声乐艺术的认识上迈进了新步伐。

九、结语

这一论争持续到1966年,才基本宣告结束。“土洋之争”的风雨历程深刻地反映了中西文化从碰撞到交流、融合的过程,这种认识的变化体现着中国声乐艺术坚定不移的走民族化和多元化的道路。这一过程是虽然漫长但具有重大的历史意义和现实意义。在声乐演唱事业、声乐教学质量和对民间声乐的学习及研究等方面取得了重大成就。其争论的意义不仅仅局限在声乐演唱领域,更广及到整个音乐、文化艺术领域中对于中西问题的认识。如今的中国声乐艺术正向“民美”、“民通”、“戏歌”结合等多元方向发展,当然离不开“土洋之争”为中国声乐艺术奠定的基础及科学性的指引方向。它不仅是中西声乐交融的历史“火花”,更是引领中华民族声乐艺术发展的“领军者”。

注释:

①喻宜萱:《从工作中谈声乐问题》,《人民音乐》,1950年第4期。

第4篇:文章声明范文

本年度声乐教学方面文章较多,内容涉及声乐教学基本原则、基本理论、教学评价、人才培养以及声乐教学实践中如声部判断、教学语言等方面。尤其值得一提的是,以往声乐教学对象多指音乐学院及高师音乐专业本科生,本年度出现声乐硕士研究生培养方面的文章。

声乐教学理论、基本原则方面:朱琳《丽莉・雷曼声乐教学理论与方法研究》(《中国音乐》200 5,3),对丽莉・雷曼声乐教学理念及教学方法进行了深入细致研究,借此可以进一步廓清声乐教学理论与方法研究的学科范畴。文章在歌唱器官生理解剖与歌唱心理形成分析基础上,使读者进一步认识诸如“头声”、“向前唱”、“声区统一”等一系列基本概念。谢梓润《声乐教学的基本原则》(广州:《星海音乐学院学报》2005,2,(2))从声乐教学的合作原则、科学原则、技术与艺术相结合原则、教育原则等四个方面,探讨了声乐教学基本原则。指出声乐教学必须建立一个符合客观规律并可持久运作的规范化教学系统,而遵循教学基本原则是实现教学规范化的必要途径。

声乐训练方面:罗卉《歌唱训练中人声性别差异的规律探究》(北京:《中国音乐》2005,4)通过分析男、女声音不同特质以及生理差异,将其分类比较并总结各自规律,有利于在声乐教学中因材施教,科学指导歌唱训练。

哼鸣练习是声乐训练中一种常见的训练方法,欧阳义怀《哼鸣练习在声乐学习中的多功能效应》(北京:《中国音乐》2005,2),认为哼鸣练习有使歌唱者自然放松、正确发声、控制灵活、气息通畅;获得高位置、头声:真假声灵活转换、扩展音域;改变音色、增强音量以及使疲劳、损伤声带得到休整和恢复等六方面功效。

声部判断一直以来是声乐教学中的重要问题。唐丽《走出中国声乐教育界对女中音认识的误区》(广州:《星海音乐学院学报》2005,2),认为否有高音并不是真正决定女中音的关键。判断女中音声部主要看歌唱者有效音域里最美的音色是哪一段音区。

崔泉馨《浅论“男中音”的早期培养》(北京:《中国音乐》2005,2),从声部确定、入大学前的训练、大学三个阶段对男中音的成长与发展作了详细论述与分析,并着重对大学四年各个时段男中音声部学生应具有的专业学习心态提出了相关建议。

声乐教学中,要充分认识到人的发声器官是一个整体。彭莉佳《坐谈声乐教学的整体观》(北京:《中国音乐》2005,3),指出声乐教学要跳出重局部而轻整体、重孤立考察而轻关联思考、重挑剔毛病而轻挖掘优点、重低级运动而轻高级运动、重“人的歌唱”而轻“歌唱的人”以技能培养为中心的单一视野,将练声实践变为调整生命系统内部整体平衡协调的过程。

声乐教学评价方面:陈丽艳《高等音乐院校音乐教育专业声乐课堂教学评价浅议》(沈阳:《乐府新声》2005,2),认为声乐课堂教学是教学的基本组织形式,提高课堂教学质量是培养合格声乐人才的关键,由此可见完善课堂教学评价指标体系是一项不可少的工作。文章指出高师声乐课堂应建构科学、可行的评价指标体系,对于规范声乐课堂教学标准,全面提高声乐教学质量具有深远意义。

声乐人才培养方面:随着我国教育形式的蓬勃发展,高师声乐硕士研究生教育有了较大发展并取得了一定的成绩,但在培养过程中存在许多亟待研究和解决的问题,赵震民《高师声乐硕士研究生人才培养的定位》(北京:《人民音乐》2005,3),指出只有认真思考和研究高师声乐硕士研究生培养目标定位、研究方向定位、课程设置定位及教材建设定位标准,才能明确教学目的,培养出具有高师特点和时代需求的高素质、高层次的创造性声乐人才。

王世魁《论声乐表演人才的技能及素质培养》(北京:《中国音乐》2005,3),从声乐教学角度论述了声乐表演人才培养相关问题。指出音乐表演人才应具有极佳的音乐素质、心理素质、文化修养、扎实的专业基本功和音乐表现需要的各种技能技巧。

民族声乐研究

中国音乐学院金铁林教授在其四十余年的教学生涯中,培养了众多活跃在民族声乐歌坛演唱及教学人才,本年度《中国音乐》第一期刊发了杨仲华等四篇介绍金铁林民族声乐教学的文章。它们分别为《中国气派民族神韵百姓欢迎――论金铁林民族声乐学派的确立》、《一分为二对立统一实践第一――论金铁林民族声乐学派的哲学基础》、在第二期刊发的《声情并茂唱演俱佳综合全面――论金铁林民族声乐学派的美学规范》和第三期刊发的《民族性科学性艺术性时代性一论金铁林民族声乐学派的学术定位》等文章,认为经过近40年实践总结,金铁霖教授民族声乐教学理论体系业已形成,其形成标志为该学说自成体系、具有一定的权威性;培养出了典型的歌唱人才群体。其创建的“声”、“情”、“字”、“味”、“表”、“养”、“象”七字标准,从声音到表现、形式到内容、外在到内在、由形而下到形而上构成了一个完整的教学体系。

近两、三年来,声乐界关于学院派民族唱法和原生态唱法的争论颇为热闹,本年度这方面文章有杜蕙《喧嚣后的宁静――原生态文化热潮后的冷静思考》(《中国音乐》2005,4)和金兆均《关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考》(《人民音乐》2005,4),杜文指出从中央电视台的赛事引导,到文化部的重要决策,至学术界的积极反响,都映证中国传统原生态保护与发展,已成为社会的关注焦点与热门话题。文章通过对现代化与专业院校教育体系的分析,对传统文化的“保存”与“发展”作出当代阐释。金文则通过“原生态”和“学院派”概念的由来和界定,深入分析二者争论的社会背景和内在原因,指出其争论的积极意义及其启示,并认为二者冲突实质是当代中国社会转型期内对中国文化发展现状及未来的话语权冲突。

中国民族声乐与欧洲传统声乐在唱法方面存在共同规律,同时也存在诸多明显不同。郑宝华《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》(《中国音乐》2005,1)和翟社泉《我国民族声乐与欧洲传统声乐的比较分析》(《中国音乐》2005,2)将二者进行了比较。郑文从两种唱法的历史渊源及在中国的发展、文化定位内涵、审美传统、情感表现方式及技巧运用等方面,翟文从民族声乐和欧洲传统声乐语言、音乐、演唱方法等方面进行分析比较。这类文章对拓宽民族声乐理论研究范围、丰富发展我国专业民族声乐具有积极意义。

涉及民族唱法其他方面的文章有石惟正《论中西传统声乐的优势契合一关于寻求中国当代声乐优势的思考》(《音乐研究》2005,2),文章首先就研究中依据和使用的声乐基本理论、概念进行界定,继而将中西传统声乐创作、演唱二者进行比较,进一步阐释中西传统声乐创作审美、歌唱方法的最佳契合,指出寻求最佳契合时存在的三个误解,提出寻求中国当代声乐优势的深层障碍和必由之路。

民族声乐的发展现状一直是人们重点关注的问题。人们也就此纷纷发表了各自看法。2003年《人民音 乐》第5期和第10期分别发表了陈辉《民族声乐要回到五六十年代吗?》和韩溪《答陈辉的“质疑”》的文章,俩人就民族声乐发展现状发表各自不同看法,乔新建《请勿混淆科学与风格的界限――兼与陈辉、韩溪二同志商榷》(《人民音乐》2005,2),指出两篇文章发表了作者不同的看法,虽有一定代表性,但存在片面性。乔文认为对于民族声乐发展现状的评价,要从科学与风格两个角度加以分析,只有把声乐科学与声乐风格两个概念及它们之间的关系弄清楚,再用这方面的理论审视民族声乐的发展状况,才能得出相对客观、正确结论。

受“原生态”唱法热的影响,本年度还出现了较多研究各地各民族歌唱艺术的文章。如蒙古族、苗族、瑶族、藏族等,为人们进一步深入了解各族民歌演唱艺术提供了参考。

蒙古族民歌的文章。它们分别为乌云陶丽《论蒙古族歌唱艺术》(《音乐研究》2005,2)、刘永福《略述蒙古族“长调”民歌的艺术特色》(《音乐搜索》2005,2)、南飞雁《喉音演唱与呼麦》(《天津音乐学院学报》2005,2)、孙德俊《蒙古族长调与美声唱法发声技法之比较》和杨海源《鄂尔多斯短调民歌演唱艺术简论》(《天津音乐学院学报》2005,2)。乌文详细介绍了蒙古族传统歌唱方法,认为其具有装饰性强、发声位置与语音位置吻合、歌唱音域宽、真假声结合自如、注重呼吸、音色纯净、音质饱满等六个方面特点,并归纳总结出其歌唱艺术的主要风格流派与发展。刘文从色彩的多样性、功能的广泛性、内容的丰富性和音乐的独特性等四个方面总结了蒙古族“长调”民歌的艺术特色。南文详细介绍了喉音演唱的起源、分布、与呼麦的关系、西方著名喉音艺术家研究简介以及目前我国喉音演唱和呼麦研究基本状况。孙文探索了长调与美声在发声方法、原理上的异同,指出在长调演唱艺术继承与发展中,应保留其民族歌唱语言风格特色的基础,从发声技术上借鉴“美声唱法”的理论,使其在新时出更灿烂光芒。杨文则对鄂尔多斯短调民歌的歌种、演唱风格、演唱形式和演唱技法四方面作了理论性阐述。

苗族民歌方面有尹建国《湘西苗族民歌及演唱特点》(《中国音乐》2005,1),尹文在详细介绍湘西苗歌特点的基础上,重点阐述了湘西苗歌的几种润腔方法,如喉音、直音等。认为苗歌有许多特殊的唱法,用现在的歌唱发声观点来衡量也许不够科学,但应充分理解和尊重这些唱法。

瑶族民歌方面有米瑞玲《辰溪“茶山号子”及其演唱特点》(《中国音乐》2005,3),指出辰溪瑶族茶山号子歌是辰溪民歌最主要歌种之一,“哇哇”腔是辰溪茶山号子中用得最多也是最有特色的高腔唱法,其独特的旋律结构与超高音的演唱方法值得我们去研究、学习与借鉴。

藏族民歌方面有常留柱《藏族民歌及其演唱技巧》(《中国音乐》20a5,4),常文首先叙述了藏族民歌历史渊源,探讨形成藏族民歌内容丰富、形式多样、风格独特的多种因素,继而介绍不同种类藏族民歌的概况和特色,分析和探讨藏族民歌的各种演唱技巧和具体唱法,最后阐述了藏族民歌演唱技巧现实意义,为藏族民歌的演唱者和学习者提供了思路和方法。

其它少数民族民歌方面的文章有:李晓燕《嫩江达斡尔民族演唱研究》(《中国音乐》2005,4),文章立足于“田野考察”,从该民族语言、歌词、衬词、旋律、歌唱风格、发声诸方面,对达斡尔人的歌唱特色和歌唱方法进行分析和研究,并希望以此个案,引起人们对我国多民族歌唱及其声乐资源重视。

声乐技术研究

声乐作为声音的艺术,具有较强技术性。本年度这方面文章仍集中在歌唱发声、呼吸、共鸣、吐字咬字、歌唱音色等方面。

歌唱发声方面:邓小英《歌唱技巧训练的再认识》(《中央音乐学院学报》2005,2),认为在声乐训练中,“正确的方法”常有可能出现不成熟、粗糙、甚至不好听的声音,出现主观感觉与客观效果背道而驰的状况。文章指出只有在训练过程中倡导辩证教学观、科学运用正确理论和教学方法,才能达到预期教学效果。

陈明孔《协调好歌唱发声的关键及方法》(《星海音乐学院学报》2005,3),认为声带是发声的主体,是决定发声好坏的关键。歌唱发声必须以声带的正确控制为核心,在气息的支持作用下获得声音,并在正确的吐字和共鸣的配合下,使歌唱发声有机地统一。

徐小懿《南北民歌的歌曲风格与演唱方法四大相异特点》(《星海音乐学院学报》2005,4),根据中国历代声乐理论家的精辟论述,结合自己长期声乐演唱和教学实践,认为南北民歌在语言、节奏、润腔和传情四方面存在不同点,具体表现为:在语言特点上,北方民歌的字多、南方民歌的字少,北方咬字棱角分明、南方咬字细巧柔和;在节奏特点上,北方民歌速度快而紧凑、南方民歌速度慢而从容;三在润腔特点上,北方民歌断处多,南方民歌以连为主;四在传情特点上,北方民歌字情多、南方民歌声情多,北方民歌用声真声多于假声,南方民歌假声成分稍多些。

汉族民歌演唱用声和润腔都很有特色。刘蓉惠《汉族民歌演唱的用声与润腔特色》(《中国音乐》2005,2),从用声和润腔方面对汉族民歌中的真假声、直音、喊唱、鼻腔音、滑音、润腔等六方面进行分析,表明汉族民歌润腔手法相当丰富,各种用声形式和润腔手法常综合使用,使实际演唱效果丰富多彩。

作为中国歌唱者应该如何吸收、借鉴中西声乐之精华,杨海滨《浅谈歌唱中的喉咽状态》(《中国音乐》2D05,4),认为掌控歌唱时的喉咽状态尤为重要。歌唱者应本着尊重自然、尊重科学的态度,在既有中国味、又有西洋技法的基础上进行学习与吸收。阎Z玉《喉头稳定在歌唱中的重要性》(《中国音乐》2005,3),指出歌唱发声时喉头的稳定在歌唱中起着非常重要的作用,是获得优美、动听声音的基础和关键,在声乐训练中应引起高度重视。

歌唱呼吸方面文章有宋一《“歌唱呼吸”新探》(《中国音乐》2005,3)、王江奇、祁君《坐嗓――传统歌唱气息控制法教学新探》(《中国音乐》2005,3)、丁义《论声乐艺术中气导读字演唱法》(《中国音乐》2005,4)和程宁敏、李强《气之欲呼情必先至――由传统唱论引发的对歌唱中的“气”与“情”之理解》(《中国音乐》2005,4)等四篇文章。宋文指出歌唱时正确呼吸方法对良好发声非常重要。用气的好坏,决定着音质是否优美、纯正,而共鸣的好坏与咬宇、运用呼吸支持相辅相成。王文借用“坐嗓”这一中国传统戏曲中的歌唱呼吸方法,用形象简朴的道理有效解决西洋唱法中抽象而难以掌握的气息控制问题。丁文从运气、叹气、送气、阻气、颤气、弹气等几个方面对气导读字演唱法做了详细分析与论述,指出声乐教学中利用气导读字技巧进行演唱,不但能使气息饱满、歌声通畅,还能防止捏喉弊气、歌声僵直。程文认为歌唱需用气、用气则需动情,歌唱中,“善歌者必先调其气”,善调气者须先激其情。

歌唱语言方面:杜蕙《论声乐表演中的传情达意、 字声相谐》(《中国音乐》2005,3),认为吐字真切、以字行腔达到字声结合,是“字正腔圆”的精髓。只有把语言与发声训练结合,才能准确表现声乐作品内涵和情感,达到声乐艺术完美境界。程宁敏《“以字行腔”和“以腔行字”之辩析》(《音乐研究》2005,1),从对“以字行腔”和“以腔行字”的理解、实践基础、与中国新民族唱法和“中国声乐学派”的关系,说明“以宇行腔”和“以腔行字”在处理语言发音与歌唱发声关系时是相互浚诿和相互补充的。

歌唱心理研究

本年度歌唱心理方面的文章集中在教学心理、歌唱中的创造性思维、想象、感觉等方面。

郑茂平《高师声乐教学模式改革的实验研究一从教学心理学角度探求高师六种新的声乐教学模式的有效性》(《中央音乐学院学报》2005,4),从教学心理学角度探求高师声乐教学模式改革。文章用实证方法对高师音乐专业不同成绩的声乐学生进行了教学模式改革比较研究。指出高师声乐教学模式的根本性变革在于正确处理教学模式与学生认知方式的关系。

在整个声乐教学和演唱实践中,歌唱想象占有重要的地位,潘健《论激发和培养歌唱者的歌唱想象力》(《南京艺术学院学报》2005,4),指出在声乐教学和演唱实践中,歌唱想象占有重要的地位。文章运用艺术心理学、艺术美学原理提出如何激发和培养歌唱者的歌唱想象力。曹文海《“想象”是通向声乐艺术殿堂的重要途径》(《天津音乐学院学报》2005,3),指出由于声乐艺术的特殊性,给声乐学习带来一定的困难。教师应充分运用形象化语言、动作、手势等唤起学生丰富的想象,学生通过多听才能建立正确的声音概念,提高声乐唱水平及声音的鉴别能力。

彭小玲《歌唱的创造性思维探悉》(《中国音乐》2005,1),对歌唱的创造性思维进行了探讨与分析,并对其特征进行了深入阐述,指出内心歌唱是歌唱的形象思维,并提出培养歌唱创造性思维方法:“通”和“变”――歌唱的发散思维。

郑心平《声乐教学中的感觉训练》(《乐府新声》2005,2),通过歌唱的情绪感觉、音乐感觉、呼吸、共鸣、总体感觉、歌唱发声中的错觉以及歌唱和发声的联觉等七方面论述,指出高师声乐教学改革除改变“一对一”教学模式外,还要突破传统生理技能教法模式,用感觉教学法提高学生歌唱水平。

声乐美学研究

本年度声乐美学的文章内容较丰富,分别从中国传统音乐基本美学观点、原则、审美评价方面对声乐艺术的文化特征、歌唱技术与艺术、咬字与行腔、声乐伴奏等方面进行研究。

张晓农《现实情怀与悲剧情结一论中西传统声乐艺术的文化精神》(《音乐研究》2005,4),认为不同地域的传统声乐艺术,有着不同发展脉络和风格特征。中西传统声乐艺术各自文化特征和艺术传统,反映出不同民族思维形式和文化心理积淀,正是在这一因素的影响下,中西传统声乐艺术呈现出不同的人文精神和发展取向。

钟明《关于中国民族声乐中“死曲活唱”的探究》(《音乐艺术》2005,2),从中国传统音乐基本美学观点出发,就“律制”、“板眼”、“润腔”等方面对中国民族声乐“死曲活唱”中“死”与“活”的辩证问题进行了阐述,并对当前中国民族声乐学习和演唱提出了自己的看法,即多向地方戏曲、曲艺学习,正确理解中国乐理中“声可无定高”、“死谱活唱”等辩证精神,才能使传统声乐演唱不断丰富。

湘中地处丘陵山区,山峦耸峙、河川交错、沟壑纵横。特定的地理位置和风俗人情造就了湘中民歌特定的风格。梁金平《湘中民歌的审美特征》(《中国音乐》2005,3)从野性美、土味美和灵秀美三个方面探讨了湘中民歌的审美特征,指出湘中民歌在中国民族音乐文化中具有十分重要的地位。

声乐比赛中,以分数量化排名次,决胜负的办法,长期以来存在争议,王跃萍《声乐审美评价的量化思考――从青年歌手电视大奖赛谈起》(《人民音乐》2005,3),从声乐审美评价的定性分析与定量分析、客观标准与主观标准、个人评分与群体评分三方面指出青年歌手大奖赛审美评价标准和表述方式问题。

“字正腔圆”是中国传统声乐艺术中一个重要的审美原则,也可认为是中国声乐表演美学的核心范畴。本年度有两篇从审美角度论述“字正腔圆”的文章,分别为韩勋国《“字”“声”“腔”的审美特征与传“情”――“字正腔圆”与“声情并茂”新释》(《中国音乐》2005,3)和侯莲娜《“字正腔圆”三题》(《音乐研究》2005,1)。韩文认为“字”、“声”、“腔”既是声乐技术的三大要素,也是三个审美客体。歌唱感情表达的最高准则是“字正腔圆”与“声情并茂”。这既是声乐技术准则也是声乐审美准则,把不同时期的声乐实践都作为自己的研究对象,将不断引起人们反思。也只有通过不断反思,人们对声乐艺术审美本质的认识才会越来越深刻。而侯文认为“字正腔圆”是一个矛盾统一体。“字正腔圆”的实现旨在儒家“重言”与道家“得意”的互补,在实践上应打破“字正”与“腔圆”之间那种本不存在的因果关系,重新把握“字正”与“腔圆”的关系,最终达到“字中有声,声中无字”的境界。

声乐史研究

中国古代声乐史是中国古代音乐史的重要组成部分,以往对它的研究通常依附于音乐通史,张羡声《中国古代声乐发展史分期问题之我见》(《乐府新声》2005,2),认为中国古代声乐史的分期是中国古代声乐艺术发展规律得以体现的重要方面,提出以“声”为中心的上古时期、以“情”为中心的中古时期、以“意”为中心的近古时期的中国古代声乐发展史的“三分法”。按此三个历史时期的划分,可以准确把握中国古代声乐发展的整体脉络,同时也有利于继承和发扬中国传统声乐技术,建设中国自己的声乐技术体系。

朱载衷凇独致扇书》中除提出世界音乐史上最早的“十二平均律律学理论――“新法密率”外,还收录或拟制了大童的唱乐记录。李颖《明代中的唱乐记录》(《乐府新声》2005,4),指出这些唱乐记录具有数量多、类型丰富、形式各样等特点,李文将其依类型划分,归纳出十七中各具特色的唱乐形式、记录形式,指出朱载植唤鍪且桓鑫按蟮穆裳Ъ遥在唱乐记录方面的成果也应引起人们关注,这样才能对他的学术成就形成更全面的认识和评价。

外国声乐史研究方面有杨晓琴等《手术刀下的辉煌一阉人歌手》(《音乐探索》2005,4),杨文从阉人歌手的兴衰历程、重要阉人歌唱家、阉人歌手声音、身体特征以及现代音乐家利用电子技术对其声音的探索,使人们对阉人歌手有更全面认识和了解,从而更深刻理解西方音乐文化的历史内涵。

声乐综合研究

本年度声乐综合研究范围广泛,涉及歌唱谚诀、作品研究、德奥艺术歌曲、歌唱声学、多媒体技术研究、假唱等方面。

郭克俭《豫剧演唱谚诀论》(《中国音乐》2005,4),取音乐文化人类学的视角,持文化价值相对主义的立 场,首先从谚诀概念的框定入手,通过对豫剧演唱谚诀的产生与构成、传播与发展的分析论述,完成对豫剧演唱谚诀的理性认知。又以社会学的视角,运用思辫的方法,总结归纳出谚诀生发与传承上的实践本质、内容与功用上的科学价值、形式与审美上的通俗特征和语言与风格上的地方特色等四方面艺术特征。

作品研究方面:王莉《赵元任声乐作品研究回顾》(《星海音乐学院学报》2005,4),选取“赵元任声乐作品研究的理论文献”视角,运用定量分析和定性研究的方法,对目前所收集到的135篇(部)文献做粗浅归纳和概括:对赵元任的传记和作品集进行版本比较、加以综述:对其声乐作品研究文献进行分类,并从音乐生活、作品集、歌曲创作三个方面的研究进行论述。

本年度有三篇研究艺术歌曲文章。徐兆仁《浅析艺术歌曲的属性与德奥艺术歌曲的特点》(《乐府新声》2005,2)认为德奥艺术歌曲作为艺术歌曲的诞生之源,具有鲜明的代表性。它的价值在于它所传递的音乐精神与先进的创作观念始终引领着艺术歌曲的发展方向,影响了世界范围内艺术歌曲的创作。王丽娜《浅论艺术歌曲演唱的处理》(《中国音乐》2005,2),通过实例从艺术歌曲演唱处理的作品分析范围、艺术想象的空间、演唱处理的设计、创新加工手法等四方面阐述了自己的看法。艺术歌曲的发展与伴奏音乐的高度发展和完善密不可分,郑明顺《谈艺术歌曲中的伴奏音乐》(《乐府新声》2005,1),通过对莫扎特、舒伯特、舒曼等艺术歌曲伴奏的实例分析,使人们意识到伴奏音乐作为艺术歌曲要素在其发展中的重要性。

歌声中的“颤音”和“嗓音共振峰”问题作为音乐声学研究的一个分支,越来越受到重视。嗓音中是否具备嗓音共振峰的特征,与歌唱的颤音波动有着直接的关系。于善英等《歌声中“颤音”和“歌手共振峰”相互关系的声学研究》(《黄钟》2005,4),通过声学测量系统对测量对象的频谱分析,表明嗓音中是否具备嗓音共振峰与歌唱的嗓音波动有着直接关系。正常嗓音颤音能使音质丰满、音量加强,而且在颤音的作用下嗓音共振峰的音量也得到加强。

假唱是一个在声乐界存在多年的问题。杨敏《论“假唱”的厘定、原因、对策》(《星海音乐学院学报》2005,2)对“假唱”进行了初步厘定,并分析其产生的原因,指出假唱作为一种社会文化现象,是工业文明的必然产物。要解决假唱问题必须做好“四化”工作:即生态化意识、规范化管理、动态化监控和艺术化欣赏。

传统声乐沿用口传心授之法,常常基于个体经验的感觉和思维模式,多媒体技术的运用,为声乐教学提供了极大的便利。郭俪雅《多媒体技术在声乐教学中的运用探索》(《中国音乐》2005,2),指出多媒体技术的运用,如声谱分析技术、×光摄影等为声乐形象化、直观化提供了便利条件,将声乐教学从传统客观感觉为主的模式转变成口、眼、耳相结合的教学模式,有着传统声乐教学不可替代的作用。

第5篇:文章声明范文

线索,是贯穿文章始终的脉络。作者通过线索将表现中心的材料连珠缀玉般地组织起来,使文章的各个层次贯通弥合,形成一个严密的整体。线索的选定取决于主题表达的需要及其全局构思的配合。记叙的线索大致有:1.以时间的推移为线索;2.以人物为线索;3.以空间为线索;4.以事件为线索;5.以物品为线索;6.以作者的思想感情变化为线索;7.以某一问题为线索。另外,有一些记叙文存在着两条或两条以上的线索,即明线和暗线。

【阅读技法】

要想准确地把握记叙的线索,首先要吃透原文,了解文章的体裁、内容和表现手法,弄清人物之间的关系和事件的来龙去脉。在此基础上,分析各个材料之间的联系,揣测这些材料是凭借什么联系在一起的。弄清了材料之间的有机联系,也就清楚地找到了文章的线索。

把握记叙文线索常用的方法有:1.“筛选整合法”。即,根据题干要求,筛选出文中的重要信息来答题的方法。有时是筛选出与问题有关的语句,直接摘抄;有时是筛选出相关的语句后据此整合成所需要的信息以形成答案。2.抓住重点语句法。重点语句主要指具有特殊指代含义的词语,内涵丰富的词语、段落或文章中的中心句、过渡句,记叙性的文章中作为点睛之笔的抒情、议论的语句等。这些词语或句子往往对于揭示中心思想、表达作者观点有着举足轻重的作用,在整体阅读中不失时机地标记它们,就等于抓住了做题的关键。

【例题解析】

春天在花开的声音中苏醒

宣思

冬天在雪花的凝结中蔓延,秋天在树叶的秋千中摇摆,夏天在香樟的绿中膨胀,而春天在花开的声音中苏醒。每个季节都有一个开端,它打开了通往各个季节的门,它又像一句咒语,一旦读出,魔法显灵……四季中最让人温暖的是春天吧,它也拥有了最富有诗意的咒语。

雪花不再凝结,地上的花朵也像冬眠结束了,想要活动筋骨一样,慢慢睁开了眼,眼睫毛在阳光下颤动,拨动空气中细小浮尘,从一点触及开来,伸开双手,昂起了脑袋,哗变缓慢地张开,每一次向外张,都震动出细小声波,载着浮尘,随着风儿,传递给其他生命。燕子接收到讯号,飞回了温暖的故乡。小熊听到声波的颤动,睁开了眼,开始和蜜蜂抢蜂蜜。小草感受到了空中声弦的波动,从土地里扬起脸蛋,接受雨露的洗礼。树叶戴上耳机,花开的声音传入耳畔,于是跟着一张一吸。花开的声音传送到每个角落,点亮了所有失去颜色的事物,所有失去香味的味道,所有失去活力的跳动。万物都聆听到了花开的声音,它们虔诚地接收声音的召唤,把春天从睡梦中叫醒。

春天苏醒,张开它绿色的裙摆,跟随花开的声音,翩然起舞。随后,有越来越多的声音加入进来,组成一首动感的舞曲。而舞曲的开端――花开的声音像盐粒一样,溶解在了绿色的衣裙中,消散开来,没有痕迹地烙在每一个角落。烙在繁盛的花海,烙在随意蔓延的绿意中,烙在小鸟飞行的路迹上,烙在温暖的阳光中,烙在一张张笑脸里。

笑脸里蕴涵的是希望吗?因为春天拂过脸庞,感受到了万物融合的暖意,所以就不禁笑了吧。分开来,再串联在一起,首尾连接,组成一个希望,呈现在春天的衣裙后。花开的声音是花对春天的呼唤,虽然细微,却绵延不绝,不曾终止,直到它真正来临。人们心中也会埋藏着这种声音吧。当你独自面对大雨时,当你看见好风景却无人分享时,当你仰望候鸟时,当你的孤单在北半球开放,然后寂寞在南半球收尾时,心中就会有一朵花在悄然开放,发出细小的声音,声音是如此微小,像一根针投入了大海中,激起不了海浪。但是有声音总是好的,至少证明你心中还没有放弃希望,还没有彻底绝望,像死人一样发不出声音。既然有花开的声音,何不让它更有力些,去唤醒沉睡在城堡的希望。这声音是希望的开端,它为希望打造了一道门,让希望的光线照进来,温暖蔓延每一寸肌肤。不要让这个开端毁灭,有开端,就有了希望。心的呼唤,千丝万缕地连接着希望。

心中有一朵花,它慢慢鼓动花瓣,发出的声音以一个开端的姿态去触及你的骨骼,唤起了一丝一丝的光线,越来越多地织成希望,在你我心中铺张。

1.给下列黑体字注音。

①哗变()②蔓延()

[解题指导]本题考查了考生的拼音拼写能力。做题时应仔细认真,尤其是拼音的调号,稍微不注意就会出错。另外,这类题目还可能涉及多音字,要注意多音字的辨音,辨音时应根据与这个字搭配的词语作出选择。

[解题误区]主要是音调标得不准确,同时多音字不能辨音。

[参考答案]huá màn

2.第一段中作者说“四季中最让人温暖的是春天吧,它也拥有了最富有诗意的咒语”,联系全文,作者为什么这样说?

[解题指导]此题是考查对重点语句的理解能力。解答此题,应联系文章中“而春天在花开的声音中苏醒”这句话,只有结合语境,我们才能对重点语句理解准确。要紧紧围绕春天的特点“温暖”多角度、多层面去理解这句话,这句话也是文章的主题句。所以阅读文章要注意中心句。

[解题误区]不注意联系上下文内容来分析,不能围绕“春季”来理解。

[参考答案]因为春天到来,雪花不再凝结,地上的花朵也像冬眠结束了;春天苏醒,有越来越多的声音加入进来,组成一首动感的舞曲;春天拂过脸庞,感受到了万物融合的暖意;花开的声音,可以唤醒沉睡在城堡的希望。(若用自己的话归纳,意思相近即可)

3.仔细品读第四段,归纳出作者为什么说“笑脸里蕴涵的是希望”。

[解题指导]这道题考查考生阅读归纳的能力。做好这类题目首先要把文章通读,理解文章的中心,然后认真研读该段,抓住该段的重点词语,如:“笑脸”“希望”等,理解文章中这些词语所表达的含义,认真思考,做出恰当的概括。注意语言要凝练,要有条理性。

[解题误区]回答问题思路不清晰,不会运用比喻的语言来回答。

[参考答案]因为笑脸里可以感受到万物融合的暖意,是对春天的呼唤、对光明的渴望;既然有花开的声音,它便可以去唤醒沉睡在城堡中的希望;它为希望打造了一道门,让希望不再遥远;有开端,就有了希望。(意思相近即可)

4.如何理解全文最后一句话:心中有一朵花,它慢慢鼓动花瓣,发出的声音以一个开端的姿态去触及你的骨骼,唤起了一丝一丝的光线,越来越多地织成希望,在你我心中铺张。

[解题指导]此题考查文章的段落在整篇文章中的作用,以及这个段落的中心含义。解答这一类题目,一定要认真阅读结尾。这一段首先是为了呼唤未来,呼唤希望。其次是照应前文,深化了文章的主题。同时还要注意这一句中作者运用了比喻的修辞手法,回答修辞手法的作用即可。

[解题误区]不能深入理解文章,只是简单回答加强文章主题。不能抓住要点来总结。

[参考答案]这一句话放在文末,具有总结全文、深化中心的作用;作者用心花来比喻人生,说明我们的人生也像花一样,鼓动花瓣,发出声音,在你我的开放声中,春天就会苏醒,我们的希望也就有了,这是在号召大家像花儿一样呼唤春天,呼唤未来,呼唤希望。(意思相近即可)

5.“冬天在雪花的凝结中蔓延,秋天在树叶的秋千中摇摆,夏天在香樟的绿中膨胀,而春天在花开的声音中苏醒。”作者对春天情有独钟,你呢?你喜欢哪个季节,请简要说明理由。(不少于70字)

[解题指导]这是一道开放性试题,回答这一问题时阐明自己的观点,对哪一季节情有独钟。同时回答符合题目要求,理由合理,语句通顺即可。注意:在写作时一定要抓住这一季节的特点去写,不能泛泛而谈,还要融入自己的思想感情。还要注意字数的限制范围。

[解题误区]思路混乱,答题没有条理;分析不全面,要点答不全;字数不足,回答过于简单化。

[参考答案]这是一道开放性试题,只要回答符合题目要求,理由合理,若语言特别优美或理由较有创意再酌情加分。

【拓展训练】

抬爱生命

张丽钧

邻居的大姐养了一只漂亮的白猫,她和我说起有关这只猫的故事――这只猫十分有趣,当它脏了,浑身的白毛呈现出灰黑颜色的时候,它就表现得十分不自爱,哪里不干净就专往哪里钻,要么钻到床底下,披一身尘土出来;要么钻到厨房的洗菜池下,弄一身油水出来。主人看它那副埋汰相,难免冲着它训斥责骂。它呢,地看着你,抗议般地龇牙叫两声,似乎在说:反正也这么脏了,再脏一点又怎样呢!但是,当它洗过澡,浑身的皮毛美丽光亮,它就会变得特别自爱起来,绝不往床下、洗菜池下钻,自赏地舔着漂亮的皮毛,连看人的眼神都显得十分自尊。

在一本书上读到一只狗的故事――这是一只勇猛而又忠诚的狗。一天夜里,狼来袭击主人家的羊,主人不顾一切地冲了出去,和狼展开了殊死搏斗。在万分危急的时刻,狗扑了上去,一下咬住了狼的喉咙,使恶狼瞬间毙命。主人带着他的爱犬一道返回了蒙古包,为了表达感激赏爱之情,主人赐给狗一条羊腿。狗欣然地接受了主人的赏赐,得意地享用起来。这时候,主人走过去,爱怜地抚摸爱犬毛茸茸的脑袋。狗顿时舍弃了美味的羊腿,乖巧地仰起头,撒娇般地低声呜呜着,专心享受这被主人的幸福时刻。

我的心,在这两个故事中久久驻留,我试图在这“阿猫阿狗”身上思忖人生,体悟人性。

我想,当一个人生活在一种失却尊严的环境中,一贯地被轻慢、被鄙视,反复地经受屈辱的心理体验,他就很容易滋生出一种“再脏一点又怎样”的无赖心理,不再自尊,不再自爱,在自暴自弃的泥潭里越陷越深;相反,如果他被护爱,被尊重,他就会不自觉地向着更值得爱护和尊重的方向努力,竭力收敛自己,克制自己,将最美好的那一面展示出来,以期收获更多的肯定,也使自我得到更大的心理满足和心理愉悦。

几乎没有人讨厌物质的奖赏,因为那是一种眼睛能看得到的、实实在在的赞颂。但是,你又不得不承认,越是卓然的心灵越是看重精神的奖励。自我价值被认定的那一刻,美味的“羊腿”顿然显得无足轻重,这是因为,那一颗灵慧的心,那一腔赤诚的血,都未曾将获取“羊腿”作为自己的终极目标,那巨大的内驱力,源自一个生命渴盼被赏识、被抬爱的原始冲动。

不论你是谁――你若想提升一个人的尊严,就该设法保护好他现有的尊严,因为尊严能催生尊严;你若想促使一个人更好地实现生命价值,请不要忽略了对其精神层面的入微关照,因为精神能派生精神。

(选自《青春潮》)

探究练习

1.文章开头讲述一只猫和一只狗的故事有什么作用?

2.联系前文说说语段五中的“美味的‘羊腿’”指什么?

3.发挥想象,从外貌、神态、心理等角度对下面句子进行扩充。(任选一句完成)

①(白猫)自赏地舔着漂亮的皮毛,连看人的眼神都显得十分自尊。

②(狗)撒娇般地低声呜呜着,专心享受这被主人的幸福时刻。

4.为什么说“你若想提升一个人的尊严,就该设法保护好他现有的尊严”,请结合第四段的内容说明原因。

5.作者认为怎样才是“抬爱生命”的做法?你赞同他的观点吗?为什么?

参考答案

《把握记叙的线索》

1.①引出下文对人生的思考,对人性的体悟。②引起读者兴趣。

2.物质的奖赏。

3.略。

第6篇:文章声明范文

生:我觉得把文章写具体的办法很多。

师:可以按一定顺序描述清楚。写作的顺序多种多样,常见的有按照时间先后(如《高大的皂荚树》)、地点变换(如《记金华的双龙洞》)、事情发展(如《中国石》)、不同类别(如《我的伯父鲁迅先生》)、总述与分述(如《美丽的小兴安岭》)等,把事物描述清楚。

生:抓住重点特征详细写也是可以的。

师:把与中心关系密切的内容作为重点,并抓住特征详细描写。状物,可写物体的形状、大小、颜色和气味;事物,可描写精彩的场面、生动的细节;写人,可写人物的动作、语言、神态和心理活动;动物,可写外形特征、生活习性、与人的关系。例如《雨中》一文可分为撒苹果、捡苹果和苹果回到车上三个部分,其中“捡苹果”最能表现中心,是文章的重点。作者点面结合,详细写路人主动帮助小姑娘捡苹果的场面,生动具体地表现了国民助人为乐的好品德、新风尚。又如《景阳冈》一文中,写老虎在跟武松搏斗时,是前爪“一扑”、腰“一掀”、尾巴“一剪”,这三招就是老虎抓人时的特征。作者用“扑、掀、剪”三个动词,具体地写出了老虎的凶猛异常,从而烘托出武松的神威。

生:我认为可以在文章中想象联想。

生:文中合理的想象、联想,可使文章具体生动,感染力强。如《太阳》一文,通过丰富的想象(“就是钢铁碰到它,也会马上变成汽”),说明太阳的热。如《第一场雪》的作者看到美丽的雪景后,联想到“瑞雪兆丰年”,写冬天小麦丰收的喜悦心情,点明了文章的中心。

师:你们还可以用“说明”写出“怎么样”。 恰当地用说明方法,可让人明白事物怎么样。常见的有举例、比较、比喻、数字、分类、描述、对话、引用、插图、表格等,它可把事物写得有声有色。说明方法运用时,可根据描述事物的需要,可选择一种或几种综合运用。如《鲸》一文,用①作比较(“比象大得多”);②列数据(“最大的鲸有十六万公斤重,最小的也有两千公斤”);③举例子(“它要是张开嘴,人站在它嘴里,举起手来还摸不到它的上腭;四个人围着桌子坐在它嘴里看书,还显得很宽敞”);④分类别(“鲸的种类很多,总的来说可以分为两大类:一类是须鲸,没有牙齿;一类是齿鲸,有锋利的牙齿”);⑤打比方(“从鼻孔喷出的气形成一股水柱,就像花园里的喷泉一样”)等说明方法,具体、生动、形象地说明鲸的科学知识,给人留下深刻印象。

总之,把文章内容写具体的方法多种多样,运用时,可根据行文的需要采用其中的一种或几种综合运用,方可有效地把人、事、物写得具体生动形象,深入浅出地表达文章的中心思想。

生:这样一来,把文章写具体,我就不犯愁了。

【微博】

远行的风:我觉得用上一些修辞手法也能写得具体生动。

郭老师回复远行的风:在描写事物时用上比喻、拟人、夸张、排比等修辞手法,会使句、段写得具体生动。如《桂林山水》一文中写道:“漓江的水真静啊,静得让你感觉不到它的流动;漓江的水真清啊,清的可以看见江底的沙石;漓江的水真绿啊,绿得仿佛那是一块无瑕的翡翠。”这里用上排比、比喻、夸张等修辞手法,把漓江的水写得十分具体生动,使读者有身临其境之感。

纳木错不错:关键是写好突出中心的细节。

郭老师回复纳木错不错:是的。细小的情节,能小中见大,使文章内容充实,揭示人物的思想境界,增强文章的生动性和真实性。如《倔强的小红军》一文中,当陈赓取出青稞面要给小红军吃时,小红军的“摆”、“挺”、“拉”等细节,有力地刻画了小红军随机应变的性格和舍己为人的高贵品质。

【郭瑞炜】

中国教育学会“中小学优质教育发展研究”课题组副组长

中国教育学会“高效阅读”总课题组副秘书长 全国优秀语文教师

全国语文学习科学学会学术委员 全国首届“中语教改新星”

这就是我,一道独特的风景线

合肥爱尚教育陪伴作文班 六年级 刘康

N0. 1 飞来横祸(起笔用小标题,直奔主体内容,节省许多“穿针引线的麻烦,好!)

下午大扫除,我这个人就爱偷懒,正值同学们干得热火朝天之际,我却脚底抹油,溜之大吉。在隐蔽处(是不是少了一个“干”字?)掉两袋饼干、喝掉一瓶可乐后,我打着饱嗝进了教室。为了免遭大家的怀疑,我故意大叫:“累死我了”。老班长闻声而来,问道:“你干什么活了?”我一下子傻了,这不是弄巧成拙吗?完了,又栽了!于是乎蛙跳的“重任”落在了我头上。我望着四周一群幸灾乐祸的家伙,心里一阵凄凉,悲哉……(“热火朝天”“ 脚底抹油,溜之大吉”等,可以看出你语言的风趣。不错的风格啊)

N0. 2 祸不单行

吃饭的时间到了,我拿起碗一路飞奔。饿死了!来到食堂,天啊,里面人头攒动,拥挤不堪。为了能尽快到达打饭的窗口,我高唱:“让开,不愿做狗熊的人们!”顿时无数双白眼瞪向我。我立刻闭嘴,沉默是金啊!经过5分23秒的奋勇拼搏,我终于来到了窗口前,刚陶出饭卡,食堂师傅却丢来一句话:“没了”。我立刻瘫在地上,眼冒金星。“屋漏偏逢连夜雨”,我只好怏怏离去,另寻窗口,重新排队。(呵呵呵,情节的发展突发性逆转,可读性强)

N0. 3 乐极生悲

中午,室友就寝多时,我仍不成调地哼唱着《一千年以后》,兄弟们忍无可忍,一起对我进行“政治教育”。我郑重其事地反驳道:“本歌星免费献唱,你们还挑三捡四,祖国的未来就要毁在你们这群不懂艺术的人手中了!”众人皆晕。此时有个“温柔”的声音传来:“下来跑两圈吧!”啊,老师……我怏怏地下去,直到跑得大汗淋漓,才艰难地爬回了寝室……(事例的选用更换了空间,也增加了新的人物,于是,给大家的体会也更别致了)

尾声(假如有“前言”“序幕”,用此更好)

同学们一致认为我是校园里一道独特的风景线。我的大名也已是无人不知晓。嘻嘻,我都成了名人了,可是,这样的名人却当得有点那么惭愧。(语言可以再简洁一些吗?)

【郭老师看法】

文章抓住自己在校园生活中的几个小小的侧影,写出了一个顽皮、风趣的少年形象,我欣赏!

整体内容的安排是流畅的,小标题的采用也节省了许多的过渡文字——这样的做法值得以后继续坚持啊。文字简约,表述流畅,是大大的优点啊。

就内容的选择来说,就笔于校园生活中的寻常小事,没有故意拔高、没有刻意虚构,这样的一种生活真实感,我相信,大家都会欣赏。

假如你再写写“身边人对你言谈举止的反应”——将生活中的种种出现在自己周围的画面细化,具体展开,会不会更好?

那些花儿最美

作文班 八年级 吴雯雯

合肥爱尚教育陪伴

那些花儿,似痛过(想指代什么?请把意思说明白),似放弃过(“放弃”什么?),但因坚持开放,而成了最美,最美的花儿。 ——题记

初夏未热时,买了一盆小植物——含羞草。只有食指般高度,却充满了生机。纤细如线的枝干笔挺的立着,好像在向上生长(必要的状貌描写)。我一下就爱上了它,迫不及待地带它回家。

夏日的考级(突然说到的“考级”,有些让人不好理解,尽管与后面的文字联系起来就好懂了,但还是需要你讲明白才好),就似一朵花的成长,孕育。同一天,我开始联系(是“练习”吗?)考级曲,和含羞草一起,和我发现的一小粒含羞花苞一起。(本段的语言顺序如果调整一下,会更好)

当琴声一天一天悠扬起来,含羞草也一天一天的长高了,它的叶片更加宽厚,茂盛,小小的花苞也那么显眼。弹琴时,夏风中,含羞草在风中舞动,害羞的拢起叶片,只留下小花苞与音符撞击,使音乐美妙起来。(这样明暗两条线交错展开,比较好)

一切,都很美。(独立的小段,饱含感情。好!)

一场暴雨的突如其来,似是灾难,又像洗礼。(情节将出现突变;是不是可以略写几个镜头?)

空气中燥热的分子似是被雨声冲走,我一个人坐在窗前看雨。八月已至,考级迫近,我却总达不到老师得(的)要求。烦恼,气闷,更是想到了放弃。

我的含羞花!突然想到,那原本在阳台小憩的含羞花。它是否受到了这飞来横祸?去阳台救回它,叶片上不停地有水珠落下,叶子紧紧合拢,好像仍然惊魂未定。那个小花苞,不,不再是花苞了。一场暴雨,竟退去了它绿色的包衣,露出粉色的花蕊。(恰到好处的描写,饱含情感,也艺术地反映了自己的内心世界)

我愕然,似明白了什么。没有再说放弃,而是加倍努力地练琴,练琴。终于,我也像含羞花一样,在不放弃的信念下,奋斗,拼搏,开放!

成功的花儿,人们只惊慕她现在的明艳!然而当初她的芽儿,浸透了奋斗的泪泉,洒遍了牺牲的血雨。(颇有冰心文笔的味道啊)

花开很美,花儿有勇气坚持,有勇气绽放,这样的花怎会不美,怎能不美?

那些花儿,美,很美,最美!(反复点题)

【郭老师看法】

文中的“考级”一波三折,文中的花儿也经历了“风雨”——这样的明暗线设计是颇具匠心的。我欣赏——言之有文,你这是其中的一种。

就文章的主体内容而言,还需要具体增添——比如对自己所经历的考试之困、练习之苦,多次看花儿,对其一直没有怒放产生的疑惑不解等等,假如努力增加一些文字,会更好。

清晨

合肥爱尚教育陪伴

作文班 七年级 陈子健

(一)

清晨醒来(什么样的清晨?能否有一个场景的描写),便闻(“听”较合适,“闻”容易产生歧义)见一阵嘈嘈切切的鸟鸣,声音悠扬婉转,高低起伏,与路上洒水车放的老曲段,早点铺小贩的叫卖声交织成城市清晨特有的交响乐。(选取有特色的清晨声音,此句颇有大家风范)那清洁工发出的扫街声,也扫去了我心中的尘埃。(没有承上启下的过渡句,此句很是突兀)拉开窗帘,轻纱似的阳光便洒满了整个房间。窗外,上班的人忙于奔波,上学的孩子们蹦蹦跳跳着奔向学校。(从鸟鸣声写起,场景较丰富,但每一个场景都过于单薄,不够丰满,需加强细节描写,充分调动五官,运用修辞)

(二)

一缕阳光穿过窗户,安详地照在我的脸上。我睁开了眼睛,只见四周一片金辉,便顿时全无了困意——新的一天又从这美好的清晨开始了!(修改后,将清晨时分与自己的视觉感觉相结合,起笔描写细腻)

打开窗户,一阵柔和的风夹杂着清晨特有的泥土的气息扑面而来。我贪婪地呼吸着,使它清润着我那困倦的内脏。顿时,我便沉浸在这无边的宁静中,感到心旷神怡。直到一阵嘈嘈切切的鸟鸣声将我惊醒。这一声声鸟鸣,悠扬婉转,高低起伏,唤醒了城市的活力,好像这声鸟鸣之后,世间的一切事物才慢慢开始运转。初醒的太阳光,愉快地抖落着身上的光芒,溅落在高楼大地上,“漂白了四壁”,使世间的一切都变得那么清新、明朗,真不愧是“清”晨,一派祥和,一派舒心的景象。(修改后,能够运用多种感官进行描写,并且对“清晨”的感受描述的比较细腻,语言生动,景与情高度融合)

随着马路清洁工扫把下的“沙沙”声,清晨的节奏开始变得越发急促。(很自然的过渡,由静到动)“铃铃”的闹铃声,孩童“哇哇”的闹床声,荡漾在一栋栋高楼间。洒水车上放着悠扬的老歌,若是仔细听,还有几首高亢的小曲儿,那一定是晨练的老人在打发光阴了。慢慢地,街上的人愈来愈多,声音也越来越嘈杂。大人们低着头快速地走着,他们都奔波于工作,而孩童们却有说有笑,蹦蹦跳跳,消失在路边早点铺散出的热腾腾的蒸汽里……(条理很清晰,观察特别仔细,好一幅清晨动态图!)

【郭老师看法】

整篇文章的场景特别众多,写得很是细腻——你从容应对,娓娓道来,文章条理非常的清晰。

第7篇:文章声明范文

文章修辞,传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面:消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵;语汇修辞——在同义近义词语中,作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择;语法修辞——在同义表达中,对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择;篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中,对这两方面都有精当而深刻的论述,尤其对消极修辞的论述,不仅论及文章技巧,而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面,不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位,一个个体单位为一个音节,音节又多具备阴阳上去不同调值,这种特点,为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面,刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”,而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中,刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张,在《声律》中又说:“凡声有飞沉,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分,词之声韵之中有双声叠韵之别。(当时平仄之说,故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术:指出宫商是平声,徵是上声,羽是去声,角是入声,上去入是仄声。此处飞指阴清,平声;沉指阳浊,仄声)阴阳清浊之字,应平仄穿插交替,若连用仄声,就有声气沉沉欲断之觉,若连用平声,又有声气升飏飘飘不降之感。(如曹植《美女篇》:罗衣何飘飘,轻裾随风还,潘岳《悼亡诗》:望庐思其人,入室想所历)而双声叠韵之词,必须连用,若两词之间插入他字,或将一词分用于相邻两句,则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见,诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病,则须“左碍而寻右,末滞而讨前”,“则声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠矣。”刘勰认为,作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐,同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点,对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵,《章句》有论:“若乃改韵从调,所以节文辞气,……然两韵辄易,则声韵微躁,百句不迁,则唇吻告劳妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎。”折中的主张,是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面,刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵,皆碍美文。——陈思之文,群才之俊也,而《武帝诔》云:‘尊灵永蛰’;《明帝颂》云:‘圣体浮轻’,浮轻有似于蝴蝶,永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂有当乎!——以指称微小虫豸之词而施于尊长,确属搭配对象失误。

潘岳为才,善于哀文,然悲内兄,则云感口泽,伤幼子,则云心如疑。礼文在尊极,而施之下流,辞虽足哀,义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲,心如疑只能用来悲悼故去的父亲,——潘岳用其哀挽同辈和小辈,分属词义运用错误、搭配对象错误,又是感彩分配失当。

所举另两种瑕疵,有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公,虽属思想和比类之误,然毕竟要通过遣辞用语表现出来,归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中,还涉及用字,刘勰在《炼字》提出用字“四要则”:……是以缀字属篇,必须拣择:一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异,生辟险怪之字,如忷呶;联边,相同偏旁之字,如峥嵘;重出,同字相犯即同一个字在句中重复使用;单复,字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来,均有道理:读文时遇诡异之字,犹赤足行于怪石每现之途,必耗神费力坏心绪;联边相集,如寄寓客家牢守寒窗空寂寞,迷途远避退还莲迳返逍遥之类,也会呆板乏目;重出之弊,字之音形无不单调乏味;字形肥瘠笔画多寡如若不加调配,则会或失之于纤疏,或失之于垒重。无怪刘勰叹曰:故善为文者,富于万篇,贫于一字,一字非少,相避为难也。

语法修辞部分,刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容,要“控引情理,送迎际会”即根据表达的情理,有时枝蔓扶疏旁征博引,有时紧扣题旨不蔓不枝;据情韵,则“若夫章句无常,而字有枚数,四字密而不促,六字裕而非缓,或变之以三五,盖应机之权节也。”刘勰主张,句式的选择上,用长用短,或长短穿插,整散结合,完全要符合情韵需要,情韵急,少音节短词句,情韵缓,可用舒曼之长句,情韵起伏跌宕,则可长短并用整散结合,以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分,在篇章修辞。

重涵养,立风格。《体性》之体,文章体貌,《体性》之性,人之性情,《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组:思想内容——雅与奇反,情理义蕴——奥与显殊,题材表达——繁与约舛,体象气韵——壮与轻乖。凡为文者,均望尽快形成自己独特风格,刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐而至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑。并性情所烁,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡有矣。故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气,事义浅深,未闻乖其学,体式雅郑,鲜有反其习。各师成心,其异如面。”由是观之,文如其人,理应不错。作者的内心情理外化为语言文章,作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性,必然盈溢为文章风格。因此,要熔铸自己独特文风,必须注重修养才学,涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”也只有如是,才有助于文章风格的形成。

文章有风格,更有风骨,才煽情动人,辞采焕然。什么是风骨呢?“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊(cho悲愤)怅述情,必始乎风,沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”简言之,风就是充盈于作品中的情志和才气,是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨,则须“练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果:“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之徵也。思不环周,索莫乏气,则无风之验也。相如赋仙,(作《大人赋》)气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”如是观之,白居易“根情、苗言、华声、实义”之论,与刘勰风骨之议,均为至言也!感人的才情和生动的语言固然重要,但一定要为情而造文,而不要为文而造情。要写真情实话,不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。”刘勰之论,对匡正无病、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流,不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁,明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡,亦为文之必虑。《熔裁》指出:“规范本体谓之熔,剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生,熔则纲领昭畅。”简言之,熔是炼意,提炼中心,裁是炼辞,锤炼语言。因为“凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。”所以,刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归赊于终,则撮辞以举要。然后舒华布实,献替节文(献:可,替:否。即根据需要调节文字),绳墨以外,美材既斫,故能首尾圆合,条贯统序。若术不素定,而委心逐辞,异端丛至,骈赘必多。故三准既定,次讨字句。句有可削,足见其疏,字不得减,乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则:首先根据情理确定文章体裁;其次分析素材遴选典型题材;再次简言要义提纲挈领。然后加工润色,处理详略,条贯首尾,敲定全文。

语意显隐、精警庸凡,义涉隐秀。《隐秀》云:“夫心之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重(chng)旨也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”今日言之,隐即弦外余音,秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口,通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音,犹“石韫玉而山辉,水怀珠而川润”;篇纳秀语,似月依日而夜明,树沾春而林翠。

文章秀句,或自出锦心,或得益援引。《事类》认为:无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引,也无论“取旧辞万分之一”的择要精引,还无论“颇酌诗书传记”的综采博引,只要是为“以其据事类义,援古证今”,则无可指责。而《指瑕》认为:“若掠人美辞,以为己力”,则“宝玉大弓,终飞其有。全写则揭箧,傍采则探囊。然世远者太轻,同时者为尤矣。”由是观之,刘勰并非反对引用,而是反对抄袭。引用乃明借,旨在助己之文,抄袭是明抄,旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫,小抄亦如掏腰绺窃,抄袭前代的贼味稍轻,同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容,也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手,提出了“六观说”——是以将阅文情,先标六观:一观位体(即体裁情志),二观置辞(即铺饰辞采),三观通变(即通古变今适应时代)四观奇正(即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞),五观事义(即据事类义,指典型题材)六观宫商(即调声协律,安排语调辞气)。斯术既形,则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。”以上六观,位体、通变、事义属于作品内容,置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出,只有从内容到形式作通盘考虑,这六个方面都熨烫妥帖恰到好处,才可以使文章“譬春台之熙众人,乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面,刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶,将对偶分成相容的两组四种——以内容分,言对、事对为一组;以意义分,正对、反对为一组。言对事对各有反正,两组互相包容。在具体运用方面,刘勰指出“碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联璧其章。迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代,本人又对其青眼有加,一部洋洋大观的《文心雕龙》,通体骈俪为文,足证其爱。故所倡之法,可谓独得神髓,深谙三昧——骈散间出,方显错综之美,长短杂用,乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究,而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键,将夸张分为两类并指出其不同效果:“然饰穷其要,则心声蜂起,夸过其理,则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓,就会引起强烈共鸣,反之,就会违背事实不合情理。

今天,我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸,麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦,一粒麦子三天粮。秸当柱,芒当梁,麦壳当瓦盖楼房,楼房顶上写大字,社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓,遮天盖地不透风。就是卫星掉下来,也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论,切中要害而又至关重要呢!

此外《比兴》讲到比喻,《事类》讲到引用,都有不刊之论。兹不赘述。

第8篇:文章声明范文

摘 要:席曼诺夫斯基的《第四交响曲》是其晚期最重要的大型乐曲之一。它力图融合交响曲与协奏曲两种体裁,强化独奏乐器与乐队的交融,突显交响性。文章围绕音高组织的主题与结构、和声与调性、织体设计等来阐述其特征。

关键词:席曼诺夫斯基(Karol Szymanowski,1882-1937);《第四交响曲》;主题;结构;交混结构(hybrid Form);和声;调性;双调性(bitonality);调性不明确(vague);织体;固定节奏音型(Rhythmic Ostinato);异质层分型织体(Stratification Texture);同质一体型织体

中图分类号:J614 文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.001

作者简介:杨和平(1971~),男,文学博士,武汉音乐学院作曲系讲师(武汉430060)。

收稿日期:2012-06-01

从演奏与理论研究而言,席曼诺夫斯基(Karol Szymanowski,1882-1937)的创作曾长期遭受冷遇,在我国如此,西方亦如此。近三十年来,其作品的演奏与研究越来越受到重视,境遇大为改观,作曲家的声誉也得到了弘扬。

本文研究的《第四交响曲》(Op.60)属其晚期创作的最后两首大型作品之一①,完成于1932年6月9日,作品题献给波兰钢琴家阿图尔·鲁宾什坦。席曼诺夫斯基把它既作为交响曲系列的第四首,又将该作附注为“交响-协奏曲”(Symphony Concerto)②,力图融合交响曲与协奏曲两种体裁,强化独奏乐器与乐队的交融,突显交响性。

同年10月9号,该作在波兰的波兹南(Poznań)首演,钢琴由作曲家本人担纲,费太贝尔格(Grzegorz Fitelberg)指挥波兹南管弦乐团协奏, 获巨大成功。作曲家在给索菲亚·柯钦斯卡(Zofia Kochańska)的信中写道:“你能想象这对我而言是多大的一件事,演奏好极了,以至于我不得不再次完整演奏了整个终曲(第III乐章)。”[1]其后,该作在波兰及欧洲各地巡演,受到听众的热烈欢迎。

席氏的晚期创作常被贴上民族主义③的标签,这首作品也有这样的特点,如第三乐章借鉴波兰奥别列克(Oberek)舞曲、玛祖卡舞曲来创作。该作是席氏一生创作的集成之作,早、中、晚三个时期的语言风格在其中绵延混合,既有德国晚期浪漫主义如理查·斯特劳斯、瓦格纳等作曲家乐队写作技术的影响,也有法国印象主义和声的影响,还有斯特拉文斯基、巴托克和声语言的影响等等。

本论文主要围绕音高组织来探讨,分析方法上除了主题分析、曲式分析之外,还借鉴了申克与集合理论,具体内容从如下三个方面展开,一,主题与结构;二,和声与调性;三,节奏与织体等。

一、主题与结构

作为交响-协奏曲,钢琴作为独奏乐器具有重要地位是没有疑问的,除了第二乐章外,钢琴一直有着突出表现,在第一乐章的再现部、第二乐章的结尾,均有华彩段设计。但炫技性不强,一方面是席氏对炫技兴趣有限,另一方面是“使他自己能容易地演出,而且也能与他的听众沟通”,虽然该作题献给了阿图尔·鲁宾什坦,实际上是“为自己弹奏而写的”。 [2]钢琴与乐队的竞奏设计是平衡的,如第一乐章主部主题由钢琴陈述,而展开部分则采用交响性的写法,突出乐队部分;副部主题第一乐句先在乐队(长笛)上陈述,第二乐句则交由钢琴演奏等等。

在突出交响性方面,一方面乐器之间有着精巧、缜密的应答设计以及大量展现乐器技巧的快速音型,配器老练,乐队音响丰富;另一方面,如约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)所言,为加强独奏乐器与乐队的交融,有时候会“把个别乐器提高到第二独奏的位置上” [3],这首作品中,长笛、小提琴、小号等被提升至这样的位置,另外,充分发挥五件打击乐器即定音鼓、三角铁、小军鼓、钹、大鼓的作用,它们是下文述及的“节奏结构”承载体之一。

从主题而言,该作中有4个具有重要地位的主题,除终曲固定基础主题外,其余3个主题的共性特征是:横向上,动机模进、衍化,采用同主音交替或半音化的旋律,常升高IV级、降低VII音,句法不对称;纵向上用同一动机衍化出两层或多层织体;结合固定节奏音型(Rhythmic Ostinato)织体加以发展等。

主题布局上有一个独特设计即主题循环,第一乐章中的主、副部主题循环在后两个乐章出现,即主部主题在第二乐章的尾声中再现,副部主题在第二乐章与第三乐章的中部以派生体出现。

从结构上而言,这首作品遵循着传统协奏曲的三乐章结构,关于该曲创作构思,席曼诺夫斯基曾如是说:

“第一乐章曲式上接近于奏鸣曲式(但不确定),主题I连接着主题II,再加上小规模的变形与再现,情绪总体上是明快愉悦的,主题II很抒情(以一种活泼但不太快的速度再现)。第二乐章很抒情,有些敏感,长笛演奏宽广的旋律,然后是小提琴与钢琴(伴奏角色),接着是一个重要的渐强直至ff,在一个安静平复的小片段后,第一乐章主题I重现,它直接连向终曲(第三乐章),快板(不过分),奥别列克(Oberek)舞曲节奏。终曲大致可以松散地归入到回旋曲式中,性格极为活泼,犹如狂欢的舞蹈,中间有一个小插部,玛祖卡的一种,尾声是光辉的。通篇钢琴居支配地位,遵循着协奏曲体裁之规(第二乐章开始是个例外,它仅起伴奏的作用)”。[4]

1.第一乐章的主题与结构

第一乐章主、副部主题呈反常的设计,作为奏鸣-交响套曲的第一乐章多为快板乐章,但该乐章的主部主题采用中板(Moderato),用3/4拍子,副部主题为小行板(Andantino),用6/8拍子。两主题呈示之后随即各自展开,再现部中展开的段落得以保留,并以另外的面目继续展开。呈示部中,主、副部调呈大二度关系(F-be),再现部中,主、副部调均不稳定,主部的中心音为D-E-e-b,副部中心音为B-D-bG-be,主部的结束与副部的开始在中心音B上有过短暂的统一,直至尾声之中,才回归至主调F大调。

主部主题由不对称的两乐句构成,F大调,主要由三动机构成(见例1),动机a为具有抑扬特点的下三度跳进,它具有重要地位,后面该主题的诸多展开段落均以之为基础。动机b是具有顺分节奏特点的级进上行音型,动机c是等分十六分音符的级进下行三度音程。旋律中间加入bVI级音,增加了和声大调的色彩,第10小节短暂离调到G,最后在F大调上完满终止。

与外声部3^-2^-1^的旋律进行相对应,中音部隐伏着一条级进上行线条,低音部则有着清晰的和声进行,即VI/II-II-V7-I。

主部主题在呈示时,有着侠骨柔情之感,但在展开中,却爆发出巨大能量。

副部主题富有抒情性,由长笛奏出,旋律调性为be小调,是主调的bVII级调。曲式为重复的两乐句结构,乐队(长笛)奏第一乐句,钢琴紧接变奏一次。

旋法中,由于VI、VII音半音变动与半音下行动机的运用,增加了旋律的晦暗之感,谱例2所示的三动机是主题发展的基础,动机d为集合3-3(B为bC等音)。动机e为带附点节奏的下行音型,下旋幅度为六度,结束二音为大二度,吉姆·萨姆松(Jim Samson)认为,这种下沉形态的旋法是波兰民间音乐的常见形式[5]。动机e的变体中嵌入半音下行,并由它衍生出伴奏织体中的半音下行音列。

例1

和声分为三层,一是小号与单簧管演奏的集合4-20与4-18,二是弦乐演奏的半音音列,三是圆号与定音鼓演奏的低音线条,它明确支持了be调。

在这一乐章中,主、副部主题在写作上有一些共性,如旋律中揉进半音进行;主题的低音线条是一个清晰的终止设计等。

例2

2.第二乐章的主题与结构

第二乐章规模最小,结构为三段曲式,首段主题具有夜曲特征,中段主题由第一乐章中副部主题派生而来,再现时情绪逆转,乐队全奏,形成乐章高潮。尾声中,呼应了第一乐章中主部主题,在一小段钢琴华彩段之后,不间断地进入第三乐章。

首段主题由模进的两乐句构成(谱例3为第一句),调性中心音为E,同名大小调交替, 最后落于bVII级上,兼有混合利底亚调式的特点,与第一乐章两个主要主题的调性F、be呈半音关系。主题旋律第一乐句由长笛演奏(与第一乐章的副部主题一致),五小节后,中提琴演奏的对位旋律进入,二者委婉略带伤感的对话方式与首尾乐章形成鲜明反差,第二乐句五度模进,由小提琴与小号对位陈述。

从伴奏织体上看,钢琴用密集的十六分音符持续音写作,与席氏的“阿雷图萨喷泉”(选自Myths,op.30)开始部分相仿。在其下方,第I与第II小提琴各自细分为三,第II小提琴用震音弱力度演奏半音平行的五声性和声集合2-5与3-9,第I小提琴则演奏具有二度关系的和弦震音,形成微妙的音响色差。“用颤音与震音作为背景而不是主题乐思的铺陈” [6]是席氏织体语言的一个惯常做法,这种精细的设计营造了一种夜晚的诗意想象,霍伊金·安(Hyojin Ahn)将之命名为“印象主义织体”(Impressionistic Texture)[7]。

例3

3.第三乐章的主题与结构

第三乐章气氛热烈欢腾,是戏剧对比最强烈的乐章,也是规模最大的乐章。主题由两种主要材料构成(见谱例4),材料a首先在定音鼓上弱奏,十分新奇,音高由A、C两音构成,这一材料实际上已在第二乐章先现。材料b在21小节弱起进入,音高由五音构成,帕尔默(Christopher Palmer)将其中#F音解释为:“受民歌影响的升高第四音,结合在C大调的调性中” [8],从调式而言,该材料具有利底亚调式的特点,节奏上,重音落在第二小节的第三拍上,是奥别列克(Oberek)舞曲的典型特征。两种材料有的重叠、对位,有的又相互分离,各自发展。

材料a非常灵活,主要有三种变体形式(见谱例4中的①②③),均具有派生特点,①增加了玛祖卡的节奏特点,及同名A大调级进下行五音列;②与③则在①的基础上继续发展,改变节奏,调整音序。材料b主要有两种变体形式,①为原形的倒影,②是倒影的继续发展。

例4

卡林玛斯泽维斯卡(Alina Klimaszewska)将其结构分析为具有倒装再现特点并附尾声的再现五部曲式即A+B+C+B+A+Coda[9],这个结论有一定的合理性,但亦有诸多值得商榷的地方。按照席曼诺夫斯基“松散的回旋曲式”的说法,该乐章大致可以分为A+B+A’+C+B’+A’’+D+A’’’(Coda),结构具有交混的特点,结合了再现三分原则与变奏原则。首先速度与情绪的三分性是明确的,首尾速度为快板,中部为中板,另外,整个乐章又体现为建立在主题两个材料基础之上的若干变奏,由此,该乐章呈现出三种结构交混的情况:

图表2

以回旋曲式看,叠部四次出现,材料b的音高与节奏形态保持不变。而插部主要采用展开性手法,插部B建立在材料a变形的基础上,插部C速度与情绪皆变,两材料的变形作对位结合,插部D中,两材料进一步变形发展。

以三部曲式与变奏曲式来看,首部为固定基础变奏曲式,分两阶段,第I阶段由主题及5个变奏构成,变奏手法为装饰变奏,C音始终在低音持续,配器由疏渐密直至全奏,形成第一个高潮。第II阶段则是由低潮至高潮的另一个变奏循环。

中部速度改为中板,由3个变奏构成,材料a的变体与材料b的倒影结合,节奏融合了玛祖卡的特点,情绪恬静,与呈示部、再现部的铿锵欢腾形成鲜明对比。

再现部为动力再现,由9个变奏构成,分三阶段,织体与配器呈V型布局,最后在乐队饱满的全奏中收束全曲。帕尔默(Christopher Palmer)认为这个再现部具有“类似狄俄尼索斯式的疯狂式的激动,它推动音乐由一个节奏激动的顶点到另一个顶点。”[10]

二、和声与调性

席曼诺夫斯基的和声与其波兰的前辈们及同僚相较,显得更复杂,德国作曲家、学者斯达肯思米特(H. H. Stuckenschmidt)认为,“他在艺术追求上不喜欢普通平常”,“担心作品过于容易理解。”[11]他的和声语言受到了晚期浪漫主义调性扩张手法与法国印象主义和声的影响,将调性与无调性混合运用,他虽然没有抛弃调性,但在调性的复杂化上下了许多功夫。

(一)和声的色彩类别(例5)

纵观全曲,和声的色彩类别大致可以分为如下三类(例5中和弦原样取自乐谱):

第一类:五声性和弦,指不包含小二度、增四度的和声。其中,集合3-6、3-7、3-9、 3-11、(大、小三和弦)、4-22,5-35得到较多的应用,它们不仅纵向呈现,也渗透至旋律之中。

第二类:包含小二度、三全音的3音与4音和弦,是作品中数量最庞大的一类和声,可以看出斯特拉文斯基、巴托克对席氏的一些影响,其中,集合3-8、3-4、4-16、4-18、4-19、4-27(减小七)、4-28(减七)得到贯穿运用,

第三类:高叠和弦与复合和弦。高叠和弦是指建立在三度叠置基础上的多音和弦,如谱例所示的6音、7音和弦等,作品中应用较少。复合和弦有如下两种情况:不同级数的和弦复合与不同结构和弦的复合④,如谱例5中,6-z19可以视为d小调的V级与VI级和弦的复合;6-32可以视为A大调的I级与II级和弦的复合;5-29是不同结构和弦的复合,上层是五声纵合化和声,下层是小三和弦。其它还有如5-25是3-11与4-26的复合,6-z19为3-11与3-9的复合,6-23是3-11与3-3的复合等等。进一步看,这些复合和弦都建立在三和弦的基础上。

例5

上述和声在连接上无明确之规,音响上往往通过不断重复、模进加以强调。第一、二类和声在作品具有一定的优势地位,而二者的音响又富有对比性。从乐章的终止来看,第一、第三乐章最后都明确地停在F大三和弦与A大三和弦上,具有清晰的收拢感,这种做法在德彪西、萨蒂、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等人的作品也很常见,西姆斯认为:在这些过渡时期(调性过渡到无调性)作曲家的作品中,“三和弦的共同作用是被用来表明主要段落的开始和结束。”[12]

卡林玛斯泽维斯卡在其论文中论证了四种动机细胞在表层与深层起着重要的统构作用,它们是:ST[03]、ST[05]、ST[027]、ST[025] [13],即2-3(小三度)、2-5(纯四度)、3-9与3-7,其分析有一定的说服力,但很不完整,原因是这四个集合均为五声性集合,音响效果协和悦耳,它们反衬着作品中大量的不协和音集,它们仅是戏剧对比的多方中的一方,远不是全部。就贯穿运用而言,4-16、4-18、4-19、4-28等其它不协和音集取得了类似的结构力作用。

(二)和声聚合与发展的特色做法

1、块布局,或色差交替,指作品中某一类(主要指前两类)和声笼罩某一片段,形成同一或相近和声色彩的块布局,或者不同类和声固定交替,形成色差交替的音响效果。

如第三乐章304-319小节,这是一个派生性的插部材料,旋律中心音为A,前4小节用五声性和声3-9与增四度音集4-27组合交替,后均为3-9的固定持续音。320小节之后是插部材料的继续发展,第二类和声的连续进行,即4-18—4-16—4-z15—4-19—5-21—4-24,构成连续紧张、不协和的音块,最后终止于协和的A大三和弦上。

例6是第三乐章的再现部片段,主题继续变奏,动机a不断重复、模进,调性呈半音进行。纵向和声很不稳定,弦乐+木管构成一层,主和声为4-18,钢琴模仿构成另一层,主和声为4-19,4-18与4-19在小节的第二拍重叠起来,形成更复杂的和声5-22。它们与第三拍上的三和弦(3-11)交替进行,形成音响上的色差交替。

例6

2、以三种和声底色为基础,即持续音、平行和声、半音化线条,混搭其它和声。

a)在持续音上,叠置异类持续音;或者增加另外一层节奏有别的持续和声,此二层属于稳定层,在其基础上再架构不稳定的第三层和声。持续音规模不拘,形式有单音、双音、音集等。如在第一乐章的小结尾(mm.28-252),弦乐组演奏包含小二度的持续音集4-19,在其上叠置木管组演奏的五声性持续音集3-9;第一乐章的121-124小节,是一个补充性的片段,将四层节奏、音色有别的持续音集3-12、4-25、4-19及3-5叠合在一起等等。.

例7截取了第一乐章主部主题展开的织体片段,两层五声性和声叠置,钢琴演奏的3-9不断重复,而大提琴与低音贝司演奏的具有旋律特点的4-23、3-6对位出现,其中E音作为持续低音贯穿其中。

例7

b)平行和声;或在平行和声的基础上,叠置他类和声。和声随旋律走向平行移动,以双音或三和弦平行居多,或者不随旋律移动,独立作半音化平行移动,这是德彪西对席氏创作的一个重要影响。

如第二乐章的第二主题(由一乐章的副部主题派生而来),采用不严格的三度平行陈述;第三乐章的269-280小节,木管、弦乐、钢琴、小号奏平行的大大七和弦;第二乐章的第一主题陈述时,和声配置有两层,一是五声性的和声(2-5—3-9—4-23),横向作半音化的下行平行移动,第二层包含增四度的和声,镶嵌在密集的十六分音符的钢琴织体中等等。

c)在半音化线性进行的基础上,架构他类和声,织体呈斜形、扇型布局。如第一乐章的副部主题,弦乐群奏半音下行线条,单簧管与小号奏音集4-20与4-18(见谱例2)等等。

三种底色和声亦可相互混搭,如例8(第一乐章片段),五声性和声3-7平行出现在大提琴分奏的三个声部中,低音贝司奏低音持续音E贯穿其中,如是等等。

例8

(三)调性

纵观全曲,调性状态有三:有调性或调中心音、调性不明确,双调性(bitonality)。调性不明确是作品的常态。有调性或调中心主要通过主音持续,或低音和声线条来肯定。旋律与和声的调性呈现多不同步,主导的旋律声部(leading voice)有调性或中心音时,和声常常暧昧不明。双调性指“两个不同的自然音集在作品不同层次上的叠加,分别暗示着不同的调” [14],这是席曼诺夫斯基喜用的一种调性手法,如第一乐章的238-240小节,主、副部主题作对位结合,e小调与g小调叠置。第三乐章中部191小节,双簧管在be小调上奏固定音型材料,弦乐奏e小调的属七和弦;在Var.12、Var.15中,F大调与A大调并置,如是等等。

三、织体设计

(一)织体节奏

广义地说,所有的主题与结构都有各自的节奏特点,这里提及的节奏结构仅在一个有限的范围中讨论,指在该作的织体写作中,通过固定节奏音型(Rhythmic Ostinato)或具有核心特征的节奏模式,来突出重要的主题与结构功能的转变,这些固定节奏音型或模式也因此获得了结构的意义,称之为节奏结构(Rhythmic Structrue)。它在织体材料上迥异于前后段落,在音色上用打击乐器予以强调。节奏模式因主题异、因乐章异,在主体结构与附属结构中均有运用。

在该作的四个重要主题中,第一乐章的主部主题与第三乐章的叠部主题富有动感,织体写作均采用前述节奏结构的做法。

例1为第一乐章主部主题的呈示片段,主导声部由钢琴演奏,Timpani+Vla.+Vc.+Cb.同步演奏如下节奏型(见例9),它以附点、切分节奏为核心,融合了玛祖卡的节奏特点,其后循环渐变。再现部中,上述节奏模式由Cassa+Piano得以延续。

例9

第三乐章中,建立在奥别列克舞曲节奏基础上的节奏结构贯穿于呈示部与再现部之中,配器上用大鼓、竖琴、低音贝司加以强调,这是终曲乐章热烈欢腾的表现之需使然。

例10是第一乐章副部主题展开的片段,主导声部围绕副部主题的动机d、e展开,小军鼓演奏的八分音符+十六分三连音的节奏型非常醒目,但它是间歇性的,不连贯的。再现部的类似片段中(230-237小节),乐队以准全奏的方式,同步演奏抑扬格节奏型,形成乐章最后一个高潮点。

例10

在一些结构转换的连接中,席曼诺夫斯基设计了一些节奏鲜明、音响独特的“点”与“线”,将它们插入到作品之中,打断乐思正常的陈述逻辑,造成“音响中断”(Sound Interrupt)的效果,引起乐思发生转折,加速音乐的发展进程,也增加了音响的戏剧性。如第一乐章的38-44小节,这是两个展开段落之间的小连接,小军鼓的滚奏、钢琴的顺分节奏型与中提琴的震音音型构成了一段音响果敢的插入性的“音响中断”。这种技术间接影响了鲁托斯拉夫斯基“信号动机”(signal motif)结构手法的形成。

另外,在一些补充陈述、结尾段落中,席曼诺夫斯基用节奏鲜明的音型材料来突出段落的结束意义。如第一乐章呈示部结尾的4小节,持续音型与震音音型混合,力度由pp至pppp,在薄如蝉翼的印象主义音响之中结束呈示部。整个第一乐章的结尾,节奏结构又完全不同,弦乐、木管、打击乐同步演奏重拍错位的节奏型,激动热烈地结束了该乐章。第三乐章第一部分(A)的结尾效果类似,弦乐、木管、打击乐同步演奏八分加十六分音符的进行曲风格的节奏型,铜管叠奏持续音型,由此形成阶段之高潮。

(二)织体音高构成

《第四交响曲》的织体有简有繁,以稠密为主,可以看出,理查·斯特劳斯、瓦格纳的影响一直绵延至席氏晚期创作之中。这些稠密织体或同质一体,或异质层分,形成繁繁相异的、流动的音响效果。

音高构成上有同源构成与对比构成两种格局,同源构成是指不同声部的织体材料有着相同的音高来源,对比构成是指织体包含两种或两种以上不同的音高材料。

同源构成主要有两种表现形式,一是主题抽纯(Abstract)或同音装饰(Heterophony),即织体从主题旋律约简而来,或反之,织体为主题的加花装饰形式;二是动机衍化(developing and derivation),即以主题的某一动机为基础,进行模进、倒影、变形、扩大、缩小之后,分配给不同乐器,分散在不同声部之中,它们环绕主题如同覆盖在星球周围厚薄不匀的星云一般。

如第一乐章的52-57小节,这是主部主题的再次展开段落,钢琴依然是主奏乐器,节奏以十六分音符为主,单簧管、小提琴、中提琴把钢琴旋律约简,以扩大的八分音符重复之;第二乐章42-45小节,木管与小号奏十六分音符的半音化旋律,弦乐组则奏简化的八分音符旋律;第一乐章主部主题在钢琴上初始陈述时,大管、圆号、单簧管、双簧管以动机a、b、c为基础,衍化出多层对位线条等等。

(三)织体型态:异质层分型与同质一体型

稠密织体有两种型态,即异质层分型(stratification)与同质一体型。

同质一体型是指织体虽厚且密,但音高构成、节奏模式、运动方向基本一致。作品中出现的平行和声织体、重复音型化织体即属于这一类型。

异质层分型是指织体由多重具有对比性的层次构成,其音高构成、节奏模式、运动方向等方面有明晰的区分度,这是作品中最为多见的织体形式。主要有对比线性复调织体;对比音型化织体;持续音加对比材料织体等。

其中,建构在持续音基础之上的异质层分型织体是最富有特色的,它把持续音作为稳定的底色,在其上叠置对比织体。低音持续音有着固定的节奏型,一般由大提琴+低音贝司+低音鼓演奏,坚如磐石,其它乐器演奏的展开性音型或对比材料则是灵思飞动的色彩涂料。如下几种形式较为典型:

a)低音持续音+平行和声织体,如第一乐章的106-109小节,是围绕副部e动机的展开片段,最底层是Cb.+Arpa+Tuba演奏的持续音,节奏上用Cassa+Piatti予以支持,其余为乐队全奏的平行旋律织体。

b)持续音+展开性织体,如第一乐章的125-140小节,这是主部主题的再现,旋律由Vl.I奏出,而Vla.+Vc.则各细分为二,同奏8分三连音持续音织体,Piano+Cassa奏持续的切分音型,Wood+Cor.奏主部主题的动机衍体灵动贯穿,即在两层具有对比性的持续音织体上,加入展开性织体。又如,第一乐章230-237小节,W.+Str.+Piano+Timp.+T-ro+P-ti.奏持续音型,该音型逐渐变化膨胀,由三音渐次增至四音、六音、七音,Tr-be.+Tr-ni叠奏副部c动机穿插其中。

c)持续音+半音织体,如第一乐章209-216小节,这是副部主题的再现,旋律由Cor.+Vc奏出,三层伴奏织体中,Fl.+Ob.+Vla奏持续的节奏音型,Vl.奏半音下行音列,Cb.奏反向上行的半音线条,如是等等。

小结

综上所述,该作为席曼诺夫斯基一生的集成之作,创作上融合了交响曲与协奏曲两种体裁特点,句法多不对称,旋法与节奏融合了波兰民间音乐的特点。和声色彩丰富,调性状态有三:有调性或中心音、双调性、调性不明确。喜用节奏结构的手法来凸显重要主题与结构功能转换,织体稠密,配器斑斓,表现上动感十足与敏感多情兼具,富有戏剧性。

该作成就之时,勋伯格及其弟子的十二音音乐已呈燎原之势,时观席曼诺夫斯基的脚步似乎有些保守,然而等到上世纪七十年代,十二音大潮退却时,在欧美兴起新浪漫主义(neo-romanticism)之风,席氏的语言又在卢托斯拉夫斯基、科瑞利亚诺等人创作中得到重生,这是作曲技术与作曲观念新的轮回。

注释:

①另一首是《第二小提琴协奏曲》(Op.61),创作于1932-1933年。

②“交响-协奏曲”这一形式既非席曼诺夫斯基开山,也非后无来者。在古典时期,“交响-协奏曲”这一形式在J.C.巴赫、莫扎特等人的作品中就已出现,在浪漫及近现代一些作曲家也采用这一形式进行创作,如柏辽兹、圣桑、理查·斯特劳斯、普罗科菲耶夫、布里顿、麦克维尔·戴维斯(Peter Maxwell Davies)等。

③席曼诺夫斯基的创作根据风格一般分为三个时期:晚期浪漫主义时期、印象主义时期、民族主义时期,也有学者从具体创作手法出发,将席曼诺夫斯基晚期特征总结为多调性,详见Paul Cadrin: A Tonal Analysis of the First String Quartet, Opus37,by Karol Szymanowski, Doctor Dissertation of McGill University,1979.

④关于复合和弦分类的理论探讨可参见樊祖荫:“复合结构的和声方法——五声调式和声研究”,《中国音乐学》,2003年第1期。

[参 考 文 献]

[1]Teresa Chylińska ed. Karol Szymanowski. Korespondencja / Letters, Vol. IV: 1932-1937, Musica Iagellonica, Kraków 2002, p326-327.

[2][英]帕尔默著、马继森等译.BBC音乐导读:希曼诺夫斯基[M].花山文艺出版社,石家庄,1998年,p166.

[3][美]约瑟夫·科尔曼、马英珺译.协奏曲对话[M].人民音乐出版社,2007年,p78.

[4]Alistair Wightman: Karol Szymanowski: his life and work, Aldershort, 1999.p370.

[5]Jim Samson, The music of Szymanoswski, London: Kahn and Averill, 1980, p66-180.

[6] Jim Samson, The music of Szymanoswski, London: Kahn and Averill, 1980, p86.

[7] Hyojin Ahn, Karol Szymanowski’s Musical Language in Myths for violin and piano,Op.30, Doctor dissertation of Rice University, 2008,p27.

[8]同[2] p168.

[9]Alina Klimaszewska: Karol Szymanowski's Fourth Symphony Concertante, Op. 60 Primary sets and their role in pitch organization and selected aspects of piano performance practice, Doctor dissertation of Music University of Houston,2005,p46.

[10]同[9],p169.

[11]Hans Heinz Stuckenschmidt: “Karol Szymanowski”, in Music & Letters 19/1,January 1938. 转引自Durval Cesetti,“The Narrative of a Composer's Biography Some Aspects of Szymanowski Reception”,Musical Time, Autumn 2009.

[12][美]B·西姆斯、郑英烈译.含三和弦的和声、自然音集与调性[J].黄钟,2004(3).

[13]Alina Klimaszewska: Karol Szymanowski's Fourth Symphony Concertante, Op. 60 Primary sets and their role in pitch organization and selected aspects of piano performance practice, Doctor dissertation of Music University of Houston,2005,p50.

Research on Szymanowski’s Symphony No.4 (Op.60) with its Pitch Organization

Yang He-ping

第9篇:文章声明范文

文/张云 张玉兰

鉴别书画真伪之道,因书画作者的风格和技法、书画用纸和帛绢、书画装裱、书画题跋等的不同而不同,书画家的印章及钤用,成为鉴别书画作品真伪不可忽视的内容。

印,古称印信,最常见的有姓名印、赏鉴印、收藏印、雅语闲章印、室名堂号印等。唐宋作品盖有印章者甚少,不过,举凡书画是出自名人手笔的,多经过行家的过目及藏家赏鉴,会留下行家或藏家的印章。如经过明唐寅所鉴之作,就会出现“六如居士”的印章;如果是出自宫中的书画作品,就会盖有皇上的“御览之宝”。

从印章制作材料鉴别真伪。 现当代书画家喜用的印章常以翠玉、玛瑙的石质为多,但在宋以前多为铜印,间有象牙、犀角之印。元代王冕始用花乳石为名章。明中叶以后,始有青田、寿山、昌化各石章。

印章鉴别真伪,还要注意印章的钤用。明徐官《古今印史・用印法》:“凡写诗文,名印当在上,字印当在下,道号又次之……试看宋元诸儒真迹中,用印皆然。”前人很注重法度,钤印位置、印文与书画出现不合理处,应慎之重鉴,以辨真伪。

印离不开印泥,古人所用印泥是很讲究的。宋以前均用水印,以水调朱,涂之使厚。南宋以后,始用蜜印,以蜜调朱,使之浓附。水印、蜜印年代久远,易模糊。元时始用油朱调朱。及清乾隆时期,始用八宝印泥,多为大红近鲜,较少浅淡。

老银器如何辨真伪

文/袁秀英

对于老银器真伪的鉴别,有以下几种方法可作借鉴。

看颜色

银质品的纯度愈高,银色愈洁白,首饰表面看上去均匀发亮,色泽好。如果含铅,首饰会呈现出青灰色;如含铜,首饰表面会显得粗糙,颜色没有润泽感。

掂重量

白银密度较一般常见金属略大,一般地讲,“铝质轻、银质重、铜质不轻又不重”。

查硬度

白银硬度较铜低,而较铅、锡大,可用大头针划首饰不起眼的地方进行测试,如针头打滑,表面很难留下痕迹,则可判定为铜质饰品;如为铅、锡质地,则痕迹很明显、突出。

听声韵

纯银饰品掷地有声,无弹力,声响清脆悦耳。若为铜质,其声高且尖,韵声急促而短;若为铅、锡质地,则掷地声音沉闷、短促。

硝酸点试法

在银器上用刀锉一小缺口,将硝酸点在缺口上,观察其变化。含银达95%以上,其色泽维持不变;含银达80%至95%的银器,变黑色;含银为50%至75%的银器,变绿色,绿色越深,含量越低。其口诀为:“七绿、八黑、九五白” 。