通俗的文学艺术精选(九篇)

第1篇：通俗的文学艺术范文

一、通俗艺术概念

何谓“通俗艺术”？如何来界定“通俗艺术”呢？要回答这个问题并非易事。首先，从字面来看，“通俗”与“艺术”在人们的惯常理解中就相互排斥。“艺术”一直被认为是高雅旨趣的专属品，只有那些雅致精美、意味深远的作品才能进入“艺术的殿堂”，它们与创造性和想象力有关，这样的“艺术”一直与“阳春白雪”、“曲高和寡”联系在一起。而“通俗”则意味着明白晓畅、简单易懂，它与重复、无个性、世俗平凡相关，与“下里巴人”相连，这样的作品被认为是无法登上“大雅之堂”的。然而，在现代，“通俗”确实与“艺术”连在了一起。在“通俗”通往“艺术”殿堂的路途中，“文化”起到了至关重要的中介和桥梁作用。

“文化”（culture），是一个比较复杂的词，它有着极为复杂的词义演变史。“文化”的内涵并不是一成不变的，而是随着历史的发展逐渐发生着变化。进入20世纪以来，人们对于“文化”的界定发生了一些变化，逐渐产生了一些新的含义和用法。其中，一个引人注目的现象就是“文化”的内涵中显示出一些与“通俗”有关的因素。从20世纪以来人们对“文化”的界定，可以看出“文化”意涵的三种变化趋势：其一，“文化”被看作是对人类生活意义的一种表征。如果我们这样来界定文化：“文化是构成特定人类共同体（特定群体）生活的价值系统及其象征形式，包括制度系统、行为系统、知识与观念系统等，以及更为具体的象征形式领域如神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等”①，那么，艺术就可以被看作是文化的一种象征形式，是一种文化表征行为。人类生活的意义空间不仅是通过文化艺术表现出来的，而且意义本身就是由文化艺术的一系列象征形式和表征行为所建构起来的。其二，“文化”存在于特定的时间与空间里，应该在现实生活的具体情境中考察文化。“文化”不是空洞的言说，而是与人们的具体生活方式紧密相连的。不同的人群，不同的人类共同体的不同的生活方式构筑了多样的具有差异的“文化”空间，同时，也建构了不同的生活意义空间。其三，与第二种变化相连，人们开始在日常生活中寻觅“文化”的身影。正如倡导“文化地理学”的英国学者迈克·克朗（Mike Crang）所说：“文化是我们日常生活的一部分，事实上，文化就是赋予生命以意义的事物。”②日常生活这一与普通大众息息相关的领域成为目前文化研究的重要场所。日常生活的文化逐渐成为消费社会的主流文化。

可见，20世纪以来，“文化”意涵的种种变化使得“通俗”与“文化”、“通俗”与“艺术”逐渐联系在一起。消费社会形成了日常生活的文化，文化的逐步通俗化、大众化，使得“通俗”与“艺术”之间的距离也逐渐模糊。文化的通俗化，自然使得作为文化的象征形式和表征行为的艺术也随之通俗化。随着大众文化的流行，通俗艺术也就应运而生了。

由于通俗艺术是与大众文化紧密相连的，因此，要界定通俗艺术的概念，就需要首先澄清大众文化的概念，以及通俗艺术与大众文化的关系。现在通行的“大众文化”（popular culture），也称通俗文化或流行文化，是指工业化社会以来，出现在都市中的一种以大众传媒为手段、按照市场规律运作、旨在为普通民众带来休闲娱乐并创造意义空间的日常生活文化。大众文化涉及的范围很广，几乎涉及民众日常生活的方方面面，既包括观看电影、电视，阅读畅销书、网络文学，听流行歌曲，也包括广场购物、广告文化、旅游文化、玩电子游戏等等。这里所说的通俗艺术属于大众文化的范畴，它具有大众文化的种种特征，同时又是大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，包括电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、流行音乐、MTV等。

二、通俗艺术作为一种文化软实力资源

虽然“软实力”一词直到20世纪80年代后期才提出，但在历史上，人们早已发现了现代通俗艺术作为一种文化软实力的资源价值。

当法兰克福学派的大部分学者对大众文化展开激烈批判的时候，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）却对现代通俗艺术发出了不同的声音。本雅明在写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中指出：“再也没有什么东西能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。”③电影等通俗艺术改变了民众参与艺术的方式，从而改变了民众对于艺术的态度。集体观影模式使民众参与艺术的数量剧增，视觉冲击和身临其境的体验使民众对艺术的感受更加直接和切近，从而拉近了民众与艺术的距离，使民众对艺术采取了越来越积极的态度。正如本雅明所言：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。”④

1964年，英国伯明翰文化研究中心成立。伯明翰研究中心的第一代代表人物威廉斯、霍加特和汤普森主要以文化主义作为其方法基础，强调大众文化的民主积极性，认为大众文化是社会受支配群体或阶层的趣味和价值观的真实表达。中心的第二代代表人物霍尔等则主要以结构主义作为其方法基础，强调大众文化的被建构、受规训性，认为大众文化是一种“意识形态国家机器”，其自上而下的制作过程规则井然，对大众的思想进行专横统治。自此，大众文化研究形成了文化主义与结构主义二分天下的局面，一个认为大众文化是自下而上的，强调其民主积极性；一个认为大众文化是自上而下的，强调其受制被动性。其中，结构主义一方主要涉及对通俗艺术的研究，但此时的研究呈现出明显的悲观色彩，通俗艺术作为一种软实力的资源尚发掘不足。直到文化研究的“葛兰西转向”，这种局面才有所改观。

安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权”理论以及“文化领导权”学说，为发掘通俗艺术的软实力资源提供了重要的理论基础和有益启发。葛兰西所谓的“霸权”，是指主导意识形态的领导权。而主导意识形态并不是通过强迫、威胁等强制暴力手段赢得其领导权的，而是通过教育制度、家庭、教会、传媒等文化形式，以一种被大众积极认可的方式取得领导权的。正如有学者指出的那样，“文化领导权”的实质，是通过一种非暴力的手段来形塑社会各界的普遍共识，从而赢得大众对于主导意识形态的积极赞同。这种赞同建立在社会各界的广泛对话和民主协商的基础之上，是对主导意识形态的积极响应，而不是消极无奈的服从。⑤可见，“霸权”和“文化领导权”的形成并不在于强迫大众违背自己的意愿来屈从统治集团的权力压迫，而是让大众心甘情愿地积极参与，并认同统治集团的世界观和价值观。“霸权”理论既不认为大众文化是大众自己创造的肯定自身的文化，也不认为大众文化是统治集团强加于大众的文化，而是把其看作一个文化冲突与斗争的场所。

此外，美国学者约翰·菲斯克（John Fiske）从文化政治学的视角出发，将大众文化看作社会革新、进步的动力。菲斯克将大众文化视为权力关系的一部分，认为“它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与游戏战术之间，显露出持续斗争的痕迹”⑥。迈克·克朗从“文化地理学”的视域出发，认为电影、电视和流行音乐等通俗艺术构筑了一个成倍扩展的媒体空间。法兰克福学派的第二代核心人物哈贝马斯（Juergrn Habermas）则发现了通俗艺术对于建构社会“公共领域”的重要作用。

三、通俗艺术的文化软实力

自从美国前国家情报委员会主席、助理国防部长小约瑟夫·奈（Joseph S. Nye）在20世纪80年代后期提出“软实力”概念以来，通俗艺术就一直作为软实力的重要来源为人们所关注。2001年，政府在阿富汗时，印度外长飞赴喀布尔向新的临时政府表示祝贺时，随机带去的不是武器和粮食，而是满载宝莱坞电影和音乐的录像带，并在市面上一分而光。⑦约瑟夫·奈指出，一个国家的软实力来自于三种资源：文化、政治价值观和外交政策。其中文化是社会创造意义的一系列价值观和实践的总和，包括高雅文化和通俗文化。通俗艺术作为通俗文化的一部分，显然是文化软实力的一种资源。然而，通俗艺术本身并不一定就能成为现实中的软实力，它只是形成软实力的一种重要资源。约瑟夫·奈提醒人们不要错将软实力的行为与有助于产生软实力的文化资源划等号，即不要混淆了文化资源与吸引的行为。⑧通俗艺术是否能形成事实的软实力，要取决于社会环境、接受人群和表现形式等等一系列因素。

约瑟夫·奈是这样来界定“软实力”的：软实力是通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。⑨可见，“软实力”是相对于“硬实力”而言的。硬实力主要包括两个方面：一是军事实力，一是经济实力。这两种力量往往采取强迫或收买的方式来达到自己的目的，比如采取武力威胁、战争、经济制裁等就是一种强迫的手段，而采取贿赂、交易等就是一种收买的手段。相对于硬实力的强迫或收买，软实力靠的是吸引力。这是一种能影响他人喜好、俘获人心的能力，是一种合情合理合法的说服力和影响力，是一种让他人主动认同并心甘情愿接受的魅力。通俗艺术的软实力作为一种文化软实力，是指凭借通俗艺术资源所呈现出的柔性吸引力，即以大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，如电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、MTV等为资源，通过大众的广泛参与和积极认同，凭借一种合情合理合法的说服力量，对于广大民众在价值观念、生活方式、思维结构等方面产生的广泛而深远的影响力、引导力和渗透力，从而产生一种促进社会不断革新进步的动力。

目前，通俗艺术软实力在全球化语境中发挥着越来越重要的作用，它不仅是参与全球竞争的一种实力的体现，也是在有着文化差异的各民族国家之间促进对话交往的使者。我国现代通俗艺术以其多样化的展现形式，贴近民众日常生活的文化趣味，不断创新的艺术样式和创作理念赢得了民众的喜爱，给人们带来了一次又一次的惊喜，并在国际舞台上赢得了赞誉。在全球化语境下，中国本土的现代通俗艺术正在发挥着越来越重要的软实力作用。

注释：

① 王一川：《理解中国“国家文化软实力”》，《艺术评论》2009年第10期。

② [英]克朗著，杨淑华等译：《文化地理学》，南京大学出版社2005年第2版，第7页。

③④ [德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，[德]阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第234页、第254页。

⑤ 陶东风：《文化强国的核心是文化领导权》，《科学中国人》2012年第5期。

⑥ [美]费斯克著，王晓珏、宋伟杰译：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第20页。

第2篇：通俗的文学艺术范文

[论文摘要]本文从美学理论中提升出文学与生活这个最贴近文艺实践的二元结构系统，并试图阐明当代通俗文学对这一二元结构的颠覆、消解，让我们看清今天的通俗文学是从哪几个方面来否定、抵制文学与生活的传统美学关系。

艺术与生活的关系问题，一直是美学讨论的中心话题，纵观美学史，从古希腊美学至马克思主义美学的形成，乃至如今的正统美学的确立，各种理论体系都把这一间题的阐释当作其整个理论大厦的基石，或者把它作为整个理论体系中的一个重要方面来论述。它的的确确属于美学的基本问题，每一代人都要思考它，并通过自己对这一问题的认识增进人类对美学及文学艺术的了解。

对这一问题的回答，在传统认识论上不外乎两种答案。一种是认为艺术低于生活，将生活置于二元结构的中心而将艺术置于结构的边缘，持这类观点的代表古代有柏拉图，近代有车尔尼雪夫斯基等人。客观唯心主义美学家柏拉图认为，理念世界是至高无上的，现实世界依存于理念世界，而艺术世界是对现实世界的模仿，因而艺术是不真实的;车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的前提出发，肯定了现实美的客观存在，而艺术美是对现实美的复制和再现，但艺术美不及现实美。另一种答案是艺术高于生活，持这种观点的美学家将艺术放在结构的中心而将生活置于结构的边缘。亚里士多德否定了柏拉图的理念论，认为艺术是对现实的模仿，模仿的本质是通过个别表现一般，通过现象表现本质，它不仅反映了现实世界的个别表面现象，而且揭示了生活的内在本质和规律，因而艺术比普通生活更高、更真实、更美。以后的新古典主义，启蒙运动时代美学家都持这一观点，就连马克思主义美学所提出的“艺术源于生活并高于生活”也可归结为这一答案，在此不一一列举。但不论哪种说法，都逃不出艺术与生活的二元对立—艺术与生活相分离，艺术是独立于生活之外的天地，艺术是生活的参照系，艺术根本无需把生活纳人它的范围之内。文学作为艺术的一种形式类别，它与生活的关系同样逃不出这种二元对立的框架结构。

一、文学与生活同一

通俗文学消解了文学与生活的原有界限。在通俗文学中，我们看不到文学与生活何为结构中心的同时，也看不到文学与生活的分界线，弄不清通俗文学作品到底是艺术表现生活还是生活本身，在读者眼中，作品不再独立于生活之外，而是融于生活之中，成为生活的一部分。正如房龙所说:“在高科技时代，生活包含艺术但不归结为艺术，艺术转化为生活的同时提高生活，艺术是生活的一部分。”这样，文学与生活的传统对立关系被打破，文学毫无顾忌地回到生活本身，文学与生活走向同一。我们阅读一些通俗文学作品时不难发现，作品的内容急剧向原始生活倾斜，看不出通俗文学是如何高于生活，倒觉得阅读文本与阅读生活几乎无任何差异。生活与文学相会，是有着它的直接原因和根本原因。

生活与艺术同一的根本原因是在现代高科技时代，科学现实地使文学艺术过去培养起显示人本质力量的理想付诸感性生活，艺术便完成使命向人类一切实践活动渗透，亦在形式上转化为生活本身，原来的超现实艺术失去其存在条件，艺术与生活的关系不得不发生历史性转移，艺术走向生活。同时，人们在以严峻、严肃为主要神态的文学面前感到疲惫了，原因很简单，当文学的庄严追求已在社会生活中实现其物态化之后，现实人生必然会对沿此种格调而创造的审美不再抱有什么兴趣。原来审美创造者的政治意识和功利意识、题材的重大和尖锐、人物的崇高、氛围的严峻、题旨升华的庄严范畴决定审美世界的格调必须严肃，它的目的性也很明显，通过接受，使人们在真实的共鸣之中达到对审美的“美”和“善”及理性的阪依—而这一切，对于那些在现实之中找到理性的支撑点人们来说，已经不太需要了。但需要强调的是，艺术走向生活只是过去式的艺术走出困境，向生活艺术化目的的转化过程和手段，因而，艺术的终结，其中有否定但不是纯粹的否定，艺术的消逝性是它作为“艺术的形式”，其不消逝是艺术的内在精神，由于人类感性生活本身是决定人类精神及其归宿的客观存在，所以，艺术在最高、最终意义上回归生活，是辨证唯物史观的生动体现。

艺术走向生活的直接原因是艺术的商品化，一旦将艺术纳人商业轨道，艺术便成了大众的生活消费品，艺术就必然走向与生活的一体化。在商品社会里，一切被视为商品，凡是不具有商品性和商业利润的东西，都将无一例外地被排斥、被冷落，于是不少文艺创作者便将文艺等量齐观当纯粹的商品看待。正是在这种挤压下，当代文学以“生存第一”为理由一步一步走向世俗之途，通俗文学就是这一世俗之途中的表现。以认同世俗、靠拢世俗为其追求目标的通俗文学几乎弥漫了整个文化领域，一套套以商业利益为目标的小说源源出版，为了占领市场，它们不遗余力地迎合当下的消闲大潮，取消自己的诗性思维。这样，发财、出国、情人、美女、间谍、暗杀—成为通俗文学不约而同的选题，风格上的娱乐化、通俗化，思想上的平面化乃至情节处理上的大众化和媚俗化，使这些作品给读者仅仅是具有刺激性的现实感而成为市场上普通消费品。

通俗文学生活化使普通人找到了自己的精神食粮，过去我们的纯文学由于超越生活，远离生活，使文学离普通人太远。“如果人的被接受了的理想过于片面，不能表达人的本质欲望，它就会投下阴影，一种相反的理想就会在压抑中出现，这种相反的理想会同压抑它的理想同时出现，用自己的要求抵抗压抑它的理想和要求。这些要求就会变得越来越强大，最终可能会使这种相反的理想取代压抑它的理想。”文学走向生活就符合大众的这种文化心态。这样，审美理想与诗性品格在通俗文学中同步消失。近年来哀而不怨，怨而不怒的平民趣味之作以及武侠警匪暴力片最能卖座是文学生活化的极好表现，因为它们都走向了世俗、日常化的道路。因此，通俗文学不得不走向缺乏思考、缺乏探索、缺少发现，而走向与世俗现实相统一的浑然一体之路。

二、描写的反常化

通俗文学消解文学与生活的原有界限还表现在另一个方面，即对现实生活的反常性描写，用生活的反常方式来缓冲、消除、弥合现实生活中的缺陷和不平衡性。通俗文学的这种反常性实际上是文学反映生活的表现方式的反常，即虚构的故事情节或选择的题材与现实生活不一致，但它所表达的情感、需求却还是现实的。

文学是情感的体现，“情感作为艺术创作的原动力，贯穿于文学创造过程的始终。”这句话我们可以理解为:人类情感及其情感需要通过文学这一形式泛在文化这一层次里，于是在文化层面上，可以看到在视野里的人类内心世界的时代本性，与此同时，亦可看到它的复杂性和多变性—一部作品总是提供一种与以前的作品绝不相同的体验内容和体验方式—作者写文学作品，读者读文学作品也就成为有多种“选择”向度的非确定性行动。

文学体现人类情感的非确定性，具体体现为情感与情感需要的层次里，可以简明分为两类:深层情感与浅层情感。深层情感是人对世界的整体把握，包括人对自身生存状况、伦理观念、人生真谛、未来理想的深度体验，带有强烈的理性色彩;而浅层情感是关于对日常生活琐事的浅层感应，是一种人活着时弥漫在时间和空间上的普遍情绪。

人首先要活着，在这个大前提下，人所从事的一切日常琐事便成为必要的，布满时间与空间的情绪感应，制动、调配着人的生活状态，因而也就成为其作为人的不可缺少的一部分。人是具体的，其含义正在于此，文学是具象的，其含义亦在于此。人不仅要活着，人类的发展建立在不断加强的理性思考以及这种思考付诸实践行动中，所以，从生存状况、生存真谛到未来的理想深度便成为人类生活的另一大内容。但谁也无法把浅层情感从人类生活中抽去，而且浅层情感总是站在深层情感的前面，直至成为耸立在人类本质面前一道抹不去的风景。

正是因为有这两个层次情感存在，才导致文学上纯与通俗的分流，由深层情感而发的是纯文学，由浅层情感而发的是通俗文学，深层情感是一种高级而复杂的情感，没有较好的文化素养、审美能力和较高的艺术感受力，是很难感受到这种情感。但是浅层情感则简单得多，它所表现的只是对生活的浅显感受和体验，人们能够很容易地把握。这就决定了纯文学比通俗文学更为复杂，更难把握，而通俗文学比纯文学更易于征服广大读者。

文学的发生与实现离不开读者，文学是为读者而存在，从这个意义上来说，目前通俗文学的存在发展与当前广大读者的审美选择和精神需求密切相关。纯文学有自己的读者群，通俗文学也有自己的读者群，并且在数量上大大超过前者。我们不仅要知道怎样的社会接受要求使通俗文学日益发展，更重要的是要认识这种社会要求形成的原因。如果我们对人类深层和浅层心理能作上述解析的话，那么对通俗文学的盛行不衰和拥有众多读者不会感到怪异。

通俗文学因为与人类的浅层情感相关而具有大众性和通俗性，这是一种人类本原性要求。反过来，其要求规定着通俗文学的存在和发展，因此我们不能简单将通俗文学归于“下里巴人”一类:认为凡是俗文学的支持者和拥护者都是文学素养低，审美趣味低下的人。事实上，通俗文学同样能取悦于文化素养较高的知识分子，不同层次的受体对通俗文学的要求使通俗文学越来越具有坚实基础，就是基于人对浅层情感需求不能消除这一原因。通俗文学所以能形成如此广泛的受体，也表明人已把感性存在放在了首位，已把审美放到了首位，不正是表明人已变得具有实在内容而更鲜活具体吗?通俗文学的创作是给接受者多找到一份快乐，多发泄一份苦痛。它对现实生活的态度概括为一点，就是反常规性。也就是用生活反常方式缓冲、弥合生活中的缺陷和不平衡性。

通俗文学几乎都是用反常规的形式来娱乐大众，作品里的虚构和设置，故事情节的处理与安排无一不是遵循这一特性。比如一个人在现实生活中过得并不如意，处在无形压抑之中，通俗文学则在文本中塑造一些江湖豪侠之士仗义江湖、劫富济贫、路见不平拔刀相助，使人的怨气得到发泄而得到一份快乐感;若是现实的婚姻不能保证真正的爱情，于是作者们设置一些无比理想的情爱生活;才子与佳人缠绵排侧、花前月下、恩恩爱爱、卿卿我我，白日梦就这样填补生活的不足。

随着工业社会和现代科技的发展，人们的生活节奏不断加快，人的浅层情感处于高度紧张状态之中得不到松驰，这导致了心理上的不平衡状态，大量的流行音乐，流行歌曲(特别是那些俊男靓女所唱的叫人肝肠寸断的歌曲)及通俗文学就广为流传。它们所具有的轻柔舒适特性与强烈的生活节奏形成鲜明对比。它们都是文学虚构与生活实在的相反对照。

通俗文学上述的反生活常规模式实际上昭示着:具体的人的心理总是存在着这样或那样的缺陷。人们甚至不敢也不愿，更多地是没有闲暇用惯有的理性思考来正视这种缺陷，只有通过通俗文学的这种恰当对照方式把生活缺陷掩盖起来，以达到一种自我安慰和自我调解，这种方式在某种意义上说是一种较为明智的方式。相反，如果人们敢于直面人生，正视现实，并对此以一种深层次的理性情感作深人的思考，以纯文学的方式来处理艺术与生活的关系，以纯文学作家的理性眼光来看待生活，那么生活会过得多么沉重。

通俗文学的深度性对于读者来说显得并不突出:而娱乐性与消遣性则是广大读者所迫切需要的，这一大众的娱

乐要求为通俗文学的兴起提供了社会环境。因为通俗文学对社会接受者的作用并不是传统意义上的教育性和思想性，当然也不是一种低级趣味或纯粹的感官刺激。如果说纯文学有一种深沉的效果，给人带来理性的痛苦和折磨;那么通俗文学则是抚慰，使人从某种较深层情感、更浓密更迫切的情绪之中解放出来。这不是催人奋进，这不是使人开展自我批评和自我反省。通俗文学使人获得自我满足的内容就是与现实生活相悖的虚设的文学内容，它使人能在现实的生活不足中得到某种精神补偿。

第3篇：通俗的文学艺术范文

上已有述，民俗有传播的天性。作为民俗文化的一种表现形式，民俗艺术的传承与发展都是在传播过程中进行的。在前现代社会，文化艺术的传承往往以口头语言、日常行为、实物展现的方式一代代地传承下来，如此这般，便形成了民俗文化艺术传承的一般形式。譬如民间手工艺的传承、民间戏曲的传播，以及人们宗教舞蹈礼仪的传播等等。由此可见，民俗艺术的民间传播主要有口耳相传、行为示范和实物传播三种方式，这三种方式是传统的乡土社会中民众之间实现民俗艺术传承、传播的主要方式。

1.口耳相传

远古时期，笔、墨、纸、砚等书写传播工具都还没有发明，人们要把一些宝贵的生活生存经验世代传下去，就用的口耳相传方式。当然，最主要原因还在这里，民俗文化艺术一般属于下层人民，即使在笔、墨、纸、砚都发明之后，由于不识字以及笔墨纸砚材料的昂贵，人民还是选择口耳相传的形式。可以说，口耳相传是中国民俗艺术传播的重要形式。很多民间传说、民间故事、民间神话，以及由此兴起的说唱艺术等都是通过口耳相传形式传播的。

2.行为示范

民间艺术传承，有很多缺少文字记载，是人们通过日积月累的艺术经验形成。这种类型的民俗艺术传承主要靠行为示范。观察民俗艺术表演者或示范者演示的行为，其一招一式都会在观看者心中留下印象，经过长期的示范学习，便会强化这种行为经验的印象，慢慢体悟其中的技巧、经验。行为示范的传播方式适于学习某一种技能或行为，如说唱、皮影戏、宗教舞蹈等。

3.实物传播

实物传播就是用历史留存的具体的民间艺术物品来传播信息。对于很多民间艺术形式，口耳相传的传播方式容易出现错讹，有时也出现传承的断裂。很多有经验的人已经很难寻找，我们只有通过对实物进行研究学习。如微雕、蜡染、烙画等民间手工艺绝活，倘若失去明显的人际传承，但尚有些许民间手工艺品实物留存。借助留存的实物，我们也能够细心研究，将其继续传承发扬。在传统社会里，民间艺术以口头传唱、行为示范、实物传播的方式不断传播和扩散，生生不息。无论是口耳相传、行为示范还是实物传播，民俗艺术的传播最终是以人为传播媒介的动态传播。尽管民俗艺术的传播方式也经历了一个由简单到复杂的动态传播过程，但随着现代社会的来临，欧美艺术形式的传进借助现代大众传媒方式，以高速普及的方式在民众生活中推广开来，民俗艺术的生存空间受到前所未有的冲击。而口耳相传、行为示范、事物传播的传统传播方式也已经显示出不适应的状态。社会在进步，民俗艺术的传播方式也在发生着一些适应性的变化。随着社会风俗的演进发展，人们的思想观念也在逐渐变化，一代又一代的青年人的生活已经不同于自己的父辈，他们对于早先民俗已经没有了以前的那种认同。靠民间艺人或民间说唱人口耳传承的某一民俗传说、民间表演艺术，或者在民间流传的手工艺绝活，倘若失去了对年轻一代人的吸引力，没有人愿意去学这种民俗艺术，也就使得艺术传承的脉络断裂，久而久之也就失传了。

二、民俗传播与产业化的推动力

作为中国历史文化的一部分，民俗文化艺术长期以来被赋予了意识形态的色彩。人们对民俗文化艺术中所内蕴的商品属性以及其产业开发的价值并没有很深的认识。由此一来，中国大多的民俗艺术资源只能被封存于历史文化遗产的框架之内，并不能像其他事物一样进入产业化的市场运作视野。而在今天这样一个各种文化艺术并立竞进的时代，民俗艺术想要重新焕发自己的生命力与传播力，就应该充分利用民俗艺术产业化发展的机遇，拥抱现代传媒技术和产业化存在的发展路径，才能适应社会的发展。需要说明的是，民俗艺术的产业发展路径并非将民俗艺术简单地纳入经济发展轨道，它讲求的是创意生产，乃是以现代媒介技术为支撑，能够运用个体天才的想象力、独特的创意和先进的设计手段，使民俗艺术完成自身“化腐朽为神奇”“从遗忘和遮蔽中走向澄明和在场”的“化蝶”之旅，把抽象的文化直接转化为具有经济价值，能够产生经济效益的产业。

产业化的发展路径极大地推动了民俗艺术的现代传播。因为文化产业的本质要求是以文化特征为内涵，走市场化运作的文化创意传播的发展模式。现代传媒技术的发展为文化产业提供了足够的传播动力，能够大量借助报纸、广播、电影、电视、网络等手段，进行宣传推广。民俗艺术不单单能作为文化产品通过传媒进行推销，而且民俗艺术本身也能制作成传媒产品，尤其是影像产品。传统民俗艺术通过影像的方式进行传播，激活了我们的视觉，有着难以言说的美丽，使得抽象文化具象化，而且传统的口耳相传、行为示范、实物传播等传播方式在现代以一种融合更新的传播方式出现。从口耳相传到文字印刷传播，再到影像传播、网络传播，民俗艺术想要在现代传播，就需要利用现代化的手段来自我调适。正基于这样的认识，有学者大声呼吁:“在大众传播时代，利用现代传播手段，更好地保护、传承、传播民族民间文化，发掘利用宝贵的民族文化资源，推进民族文化产业的发展，这是中国传播学界和民间文化学界共同面临的一个具有理论意义和实践价值的重大课题。”

当然，对民俗艺术而言，产业化的发展路径与传播方式同样面临着各种各样的问题。文化搭台，经济唱戏，这种流行的方式在促进传统民俗文化发展的同时，有时也会伤及传统民俗艺术。需要注意的是，文化产业追求的是一种文化创意生产的路径，其要义在于激活文化遗产，同时尽量在保有人类文化符号的自然、历史、古建筑和生活方式不被涂抹或破坏的情况下进行。但理想归理想，现实并非总是按理想而行。令人神伤的是，联合国教科文组织给定“文化产业”涵义却是完全按工业标准而设定的:“文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。”

第4篇：通俗的文学艺术范文

一)吴晓邦通俗舞蹈理论概述

“为人生而舞”、“为人民而舞”是吴晓邦先生舞蹈理论的出发点和落脚点，是其一生的崇高目标和奋斗准则。吴晓邦先生认为“通俗舞蹈”就是流行于人们日常生活中的娱乐型舞蹈，基本特点就在于普及型、日常性、群众性、娱乐型等，其形式简单、内容单纯，符合时尚，为人民所喜闻乐见，便于老百姓亲身参与。吴晓邦通俗舞蹈教育理论主要包括以下内容

1、通俗舞蹈的群众基础

从事民族舞蹈、古典舞蹈、民间舞蹈和芭蕾舞的艺术家和教育者应该对通俗舞蹈充分重视。吴晓邦认为，通俗舞蹈是艺术舞蹈的基础，一个社会缺乏通俗舞蹈，艺术舞蹈的发展将失去根基。因为，如果人们没有亲身参与舞蹈的经历，在日常生活中没有通俗舞蹈的耳濡目染，那么对舞台上的艺术舞蹈就必然会产生隔阂，缺乏兴趣，甚至无法领会艺术舞蹈的表现方式和深刻内涵，所以，通俗舞蹈的普及是推动艺术舞蹈发展的重要基础，两者应加强合作，才能共同繁荣。

2、通俗舞蹈教学要注重生活实践，寓教于乐

不管是艺术舞蹈还是通俗舞蹈，它们的生存发展都归根于人民的现实生活。通俗舞蹈只有真正同人民生活血肉相连，从中国人民的现实生活和文化秉性中获取优秀品质，碰撞艺术火花，才能创造出具有中国特色的通俗舞蹈。吴晓邦认为，舞蹈学建设的根本出发点是从生活中来到生活中去，而不是从书本到书本，不以生活为轴心的任何舞蹈学研究，最终将只能是空中楼阁，失去存在的必要。吴晓邦倡导在教学中注重实践、寓教于乐。他认为，过去我们对于以娱乐作用为主的通俗舞蹈并未引起足够重视，通俗舞蹈要以娱乐为主，并需要组织者合理引导，发挥必要的教育作用，这样，通俗舞蹈也就得到普及和提高。

3、通俗舞蹈应注重其审美作用

舞蹈美育是以舞蹈艺术为手段的审美教育，它是舞蹈教育的一个重要方面。吴晓邦十分关注舞蹈美育，他认为舞蹈教育的目的不仅要使舞蹈文化得以传承和发展，还要以舞蹈艺术为手段达到创造“美”、传播“美”的最终目的。“学习舞蹈实际就是学习‘美’。这里指的‘美’代表了我们寻求真理，即我们理想的化身。把‘美’作为舞蹈教育的目的，舞蹈就会成为人们情操上的教育。无论是最基本训练教育，编导教育，还是理论教育，都首先要有这个认识。”(参见吴晓邦《舞论续集》，中国舞蹈出版社，1989年版，第166页)所以，吴晓邦认为必须注重通俗舞蹈的审美作用，并将通俗舞蹈的娱乐作用和审美作用相结合，如果背道而驰，通俗舞蹈在人们心目中的地位就会大打折扣。

二)通俗舞蹈理论对高校通俗舞蹈教学的启示

吴晓邦是新舞蹈教育的奠基人，他的很多舞蹈教育理论具有高度的前瞻性，但在以前较长一段时期内，其实并不为大多数人所接受，然而，随着时间的推移，经历了一个时代的舞蹈教育积淀之后，人们再回过头去审视他在数十年前提出的观点时，才会印证他提出的观点已然成为现实或逐步成为现实，他的理论和智慧影响了我们数十年，甚至在将来很长一段时间内都会对我们产生重大影响。

1、注重通俗舞蹈教学与艺术舞蹈教学相结合

通俗舞蹈的发展，或转化为艺术舞蹈，或为艺术舞蹈的创造提供新素材、新技巧、新境界。目前中国很多艺术舞蹈都是中国民间舞的升华和延伸，如在很多芭蕾舞、现代舞中我们都能看到华尔兹、爵士、迪斯科、霹雳风格的影子。然而，在我国高校舞蹈教学当中，更多地是把通俗舞蹈与艺术舞蹈教学完全割裂开来，舞蹈教学效果大打折扣。因此，当前高校舞蹈教学过程中，应该对通俗舞蹈教学与艺术舞蹈教学结合起来，以一定比例安排课程和实践。在条件成熟的时候，甚至可以在大一的阶段，不要将舞蹈类学生盲目地、人为地划分通俗舞蹈和艺术舞蹈两个专业方向，而是让他们集中学习通俗舞蹈和艺术舞蹈的理论知识，然后在大二甚至大三的时候，再根据他们的兴趣和意向划分主攻专业方向，让学通俗舞蹈的学生更多地了解艺术舞蹈，也让学艺术舞蹈的学生更多地了解通俗舞蹈，了解两者之间的共性，看清两者之间的区别，在教育资源上实现相互结合，优势互补。

2、注重通俗舞蹈教学理论和实践的结合

与当今学院派舞蹈教学相比，吴晓邦的教学体系具有很强的实践性，更加贴近生活。为了让学生搞创作，他鼓励学生深入社会、观察和体验生活，从中寻找创作的素材。吴晓邦的通俗舞蹈教育理论，强调通俗舞蹈教育必须与群众生活相结合，同时在通俗舞蹈教学过程中必须注重理论的传授，二者是有机的结合体。而长期以来，中国通俗舞蹈教育的教学方法都是以口传身授为主，”在强调教学分工的当代舞蹈教育中，各学科间的天然内在的联系被人们忽略了，各学科往往自行其事，不相往来”(魏传义主编，《艺术教育学》，重庆教育出版社，1990年版)。舞蹈本来是一种活泼灵动的表现艺术，需要灵感、需要激情、需要创造力，但古板的教学模式束缚了人们的思维，抑制了人们的创造力，所以，我们的通俗舞蹈教学应该实现理论与实践穿行、交替进行，通俗舞蹈教育在开设理论课的同时，穿插加入形体训练课和创作实习课，使理论课与实践课很好的结合起来，用通俗舞蹈理论指导通俗舞蹈实践的具体环节。

高校通俗舞蹈教学更应该注重理论和实践的结合。高校通俗舞蹈教学是舞蹈教学的高级阶段，也就是说，通过高校通俗舞蹈教学培养出来的人才可以马上投入到市场，投入到社会，只有理论知识，没有实践经验，“适应社会需要，满足大众需求”将成为空谈。

3、注重通俗舞蹈教学中审美教育的渗透

第5篇：通俗的文学艺术范文

 

《3～6岁儿童学习和发展指南》中建议“带幼儿观看或共同参与传统民间艺术和地方民俗文化活动。”民间艺术来自生活、反映生活，具有民族本土化特色，是一种大众的艺术形式。江苏徐州历史文化悠久，徐州风筝、剪纸、编结等具有本土特色，结合传统民俗节日、本土文化，渗透大班幼儿民间艺术教育，有利于提升大班幼儿艺术表现能力，并在欣赏、表现、创造的过程中弘扬中国传统文化、传承地方民俗，增强民族自豪感。

 

一、环境中渗透

 

在幼儿园公共环境中将传统节日和徐州非物质文化遗产的部分代表性项目以图文并茂的形式进行介绍，并展示传统剪纸、写意水墨画、青花瓷纸盘、中国结、脸谱、泥塑等艺术作品供幼儿欣赏。设立幼儿民俗工作坊、陶艺吧、编结室、剪纸吧、扎染坊等活动室，为幼儿提供可操作的区域。班级内结合大班幼儿年龄特点，创设富有地方特色的区角和游戏环境，如，永康糕点店、两来凤早点、巨龙夜市、烙馍村等活动区角，以剪纸、瓶子画、版画、泥塑、脸谱、青花瓷、扇面画、水墨画为主的动手区。

 

在环境创设中处处体现传统民俗节日与民间艺术文化氛围，大班的孩子们在与环境的互动中，能够充分感受到民俗文化的丰富和民间艺术的美。

 

二、主题教学活动中渗透

 

传承节日文化，是渗透幼儿民间艺术教育的重要途径。传统民俗节日融于社会生活，幼儿有相关的知识经验，对社会生活中传统民俗节日的节庆活动有一定认识和兴趣，幼儿有想参与节庆活动的需要。因此，结合传统民俗节日组织幼儿开展主题教学活动，能够满足幼儿了解、参与身边社会活动的需要。幼儿通过社会、综合活动了解节日的由来与习俗;通过语言活动学习相关儿歌、童谣、故事;通过音乐活动学习传统民俗歌曲、民间律动、打击乐等;通过体育活动学习民间体育游戏;通过美术活动进一步了解和学习如何动手制作各种民间艺术作品。例如，在大班开展“端午节”主题活动，幼儿通过开展欣赏故事、童谣诵读、绘画、制作龙舟、做香包、亲子包粽子、赛龙舟体育游戏等活动体验端午节的习俗。从而促进幼儿参与民间艺术活动的积极性，了解各传统民俗节日家乡的民间风俗活动，增强幼儿对传统节日文化的兴趣，进一步弘扬传统文化。

 

三、游戏中渗透

 

创设富有传统民俗色彩的游戏环境，为幼儿提供多元的操作材料，渗透民间游戏、民间艺术，使民间艺术与幼儿生活有效联系，可以发挥民间艺术教育的最大效益。

 

户外运动中增加民间游戏，提供绳子、跳格子、沙包、毽子、铁环、陀螺等有趣的民间玩具，幼儿户外锻炼时自选各种玩具自主游戏，体验民间玩具的多种创意玩法，感受参与民间体育游戏的乐趣。

 

区角游戏与地方民俗结合，根据大班幼儿年龄特点，开设“永康糕点店”“两来风早点”“巨龙夜市”“烙馍村”等具有徐州地方特色的游戏活动区。如“永康糕点店”设有加工区和食品店，有三刀、羊角密、山楂糕、小孩酥、云片糕等小吃，幼儿在游戏中能够加深认识并在加工区制作这些徐州特产。

 

美工区中动手操作，创作民间艺术作品。为幼儿提供红绳、彩带、麻绳、毛线等，供幼儿编织;提供生宣纸、色水，供幼儿染纸;提供纸盘、瓶子供幼儿创设青花瓷系列;提供碎布、乳胶等供幼儿布贴;提供多种材料，如，蛋壳、纸杯、葫芦、石头等，供幼儿创作脸谱等。并将幼儿新的艺术作品陈列于教室内外，或作为吊饰等供幼儿、家长们欣赏，激发幼儿不断创作的欲望。

 

在表演区中展示，在感受美的基础上表现美、创造美。利用走廊、小厅为幼儿创设表演区，供幼儿表演民间童谣、故事、戏曲等，幼儿在学习、欣赏民间艺术作品的基础上，可以根据自己的理解进行表演，在表演的过程中和小朋友们交流、商讨、合作，共同制作道具、服饰，在展示民间艺术的过程中表现美、创造美，感受民间艺术的魅力。

 

四、活动中展示

 

结合元宵、清明等传统节日及徐州当地的“云龙山庙会”，开展花灯节、风筝节、民间艺术节等宣传月活动，帮助幼儿更深入地体验节庆活动的快乐。结合“元宵节”带领孩子们在班级里学习童谣、猜谜、制作花灯、舞龙、踩高跷、打腰鼓、划旱船、扭秧歌等体验元宵节的习俗，组织幼儿再将自己制作的花灯布置、贴谜条，邀请家长和小朋友一起赏花灯、猜灯谜，幼儿向家长们展示元宵节民俗表演，邀请家长共同舞龙、踩高跷、打腰鼓、划旱船、扭秧歌，体验自我展示和共同庆祝节日的热闹氛围;结合“清明节”开展风筝节宣传月，在班级内每位幼儿都参与风筝的制作和装饰，月底展示幼儿的风筝作品，请幼儿介绍，评选出最佳制作奖，为幼儿提供展示作品的平台，通过评选活动，幼儿共同欣赏、评价，从中体验作品被肯定的喜悦;结合徐州传统代表性民间庙会——“云龙山庙会”开展民间艺术节活动，动员家长、孩子去赶庙会，带来庙会上的民俗玩具和工艺品，在班级美工区增加相应材料，供幼儿制作扇子、香包、拨浪鼓、泥人、玩具大刀等庙会上的民俗玩具和民间艺术作品，再邀请家长来园和孩子们一起“逛庙会”，幼儿园的庙会上全是孩子们自己的制作，在买卖的过程中，欣赏民间艺术作品、感受民俗风情、体验参与民间活动的乐趣。

 

结合幼儿园活动在班级内为幼儿创设自主创作、展示的机会。例如，“六一”儿童节，可以编排民间戏剧、童话剧等参加表演，并发挥大班幼儿的自主性，从选择题材、编排、竞选角色到道具制作、剧情创编……均由幼儿自主、合作开展，教师观察幼儿行为，并适时给予支持和指导，再通过“六一”舞台，展示孩子们的作品，孩子们通过自己的努力得到观众们的认可和赞许，从中体验表演的乐趣，感受舞台表演的荣誉感。

 

结合传统民俗节日对大班幼儿渗透民间艺术教育是弘扬中国传统文化、传承中国非物质文化遗产的有效途径。幼儿通过民间艺术环境的熏陶，在学习和游戏活动中体验传统民俗节日中的艺术魅力，在参与丰富多彩的传统民俗节日活动中动手操作、自主合作，展示自己的作品，在展示与表现中增强自信、学习评价、收获成绩，从而增强对民间艺术的欣赏与热爱，继承和发扬优秀的民族文化。

第6篇：通俗的文学艺术范文

关键词：媚俗艺术；后现代；大众文化；享乐化；商业性

媚俗艺术是现代的产物，20世纪以来媚俗艺术盛行。那么什么是媚俗艺术，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格说过：“媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉。”［1］“媚俗艺术”作为一种艺术形式其实也是一种文化现象，在各种艺术和文化当中都含有“媚俗性”的成分，比如当代艺术、流行文化等。

一、媚俗艺术：界定与含义

自20世纪以来媚俗艺术盛行，那么我们如何对媚俗艺术进行一个概念上的界定呢？首先，从字源学上来看，“媚俗”这个词的词源是不确定的，在德语（Kitsch、schund），法语（camelote），美国英语（schlock）和西班牙语（cursi）中等词都有含有媚俗艺术的意思。在中国， “媚俗”一词是韩少功等对德国作家米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》中德文“Kitsch”概念的中译。不过，从严格意义上来说，韩少功的翻译也并不十分准确。

其次，媚俗艺术作为一种文化现象自产生以来，尽管对其研究方兴未艾，然而至今没有形成一个令人满意的媚俗艺术定义。格林伯格则将其定义为：“通俗的，商业化的艺术和文学，包括彩色照片、封面杂志、插图、广告、华而不实地庸俗小说、漫画好莱坞影片等等。”［2］这种对媚俗艺术的定义，从根本上说，媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界，此外也包含为享乐化和商业化而生产的媚俗艺术。

二、媚俗艺术及其表现方式

在这个漠视阶层的划分和对立、也对传统的价值观念、等级观念提出前所未有的挑战，且彰显极大的个性与自由的后现代社会，媚俗以及媚俗艺术成为一种“常规”词语或者“常规艺术”。正如哈罗德·罗森伯格说：“媚俗俘获了所有艺术……无论是哪一种艺术，问题都不在于虚伪或‘欺骗’（selling-out），而在于放松肌肉，同时找到能对某些规则作出反应的受众……在目前社会体制中，惟媚俗艺术有存在的社会理由。”［3］“大众需要什么就创作什么”的创作观念为媚俗提供了可乘之机。这就使得媚俗艺术表现着世俗化、大众化的特点。而今天的“流行文化”、“消费文化”就往往纯属媚俗艺术。

媚俗艺术作为文本，之所以通俗、平易、简单，或者重复、陈腐、老套，是因为它要满足大众的创造。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有力可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以使对一切事物的模仿。任何艺术杰作，比如说米开朗琪罗的《大卫》，都可以有不同规格、不同材料（从石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的复制品以供“家用”（home use）；达芬奇的《蒙娜丽莎》的复制品被带上眼镜，或者画上两撇小山羊胡子等，今天没有人会对此感到奇怪。在电影世界里，周星驰的喜剧电影荒诞、搞笑、无厘头极具娱乐性，虽然贬褒不一，但受大众欢迎，所以不能以对错是非去评价，只能按照“存在即合理”的客观规律了。

三、走向享乐化的媚俗艺术

今天的流行文化往往纯属媚俗艺术。媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这种生活方式对上层和下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。媚俗艺术逐渐走向一种放松的享乐主义，又带有很大的宽容性，往往没有规则，原因就处在这种多元、宽容、没有任何羁束的后现代社会。

此外，我们不能否认这个事实——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如，我们日常生活所接受的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……，我们的生活被这些文化工业的产物包围，我们生活的本质似乎也在很大程度上成了这些形象的模仿和复制。由于在一个流行文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。这些文化方式存在的理由就是能够满足人民各种自由消费以及享乐欲望。

这种自由消费以及享乐欲望的流行文化，一方面可以使受众通过情感的共鸣和体验来释放内心积聚的压力，或借以抒发对未来生活的美好憧憬。这种消遣是通过娱乐的方式引起受众情感上的共鸣，尤其是美的体验与美的享受。另一方面也就是卡林内斯库所讲的媚俗艺术是“有效率”的艺术，它作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。

四、商业可得性的媚俗艺术

现代社会（后现代）的特征即无所不在的变化感，使得未来已变得像过去一样不真实，一样空洞，享乐成为值得追求的唯一“合理”之事。于是有了消费冲动，有了“一次性经济”。媚俗艺术（流行文化，大众文化）几乎每一种直接或间接与艺术文化相关之物，都可以转化为直接的“消费”品，就像任何普通的消费品一样。卡林内斯库说过：“决定一件作品是不是媚俗艺术品通常涉及到有关目的和情境的考虑。从理论上讲，在艺术史研究中即使是使用一件《蒙娜丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一形象复制在盘子、桌布、毛巾或是眼镜盒上就明白无误地是媚俗品。一幅画大量的上佳复制品一张挨一张摆在商店橱窗里将具有媚俗艺术的效果，因为它们意味着商业数量的可得性。”［4］显然，是利益的驱使。而媚俗文化正是看准了这一点，故而才在当下大放异彩、大肆流行。许多文化产品也名正言顺的有了它的商业属性。

五、媚俗艺术的问题与困境

中国当代“媚俗艺术”还远远谈不上是一种成熟的艺术形式。它受到当时社会政治、经济、文化发展等的影响，这种艺术形式显现出很强的“媚俗性”。许多媚俗艺术展览上，很多作品表现出粗俗、矫揉造作、低劣等，尽管是戏仿和模拟现实生活中的种种情景和现状，但是给人一种腐朽庸俗的感觉。这种对现实社会各种现状的模仿，以及现实社会人们对物质文化的追求，也揭示出当代经济繁荣背景下的人们精神空虚和匮乏以及当代社会中人们内心的焦虑恐慌，对前景的迷茫。

然而，媚俗艺术这种大众化、世俗化、享乐化、商业化的艺术特点，可以给人一种幽默、反讽、批判、深层思考的感觉，表达出一种“无意义”的理念。这种“无意义”具有两层含义，一是媚俗只能招来观者一时的共鸣，而不能带给他们长久的启迪。即使这一时的共鸣也只停留在感觉、知觉等较为浮浅的层面，留下的印象并不深刻，或许只是记忆中的“过眼烟云”。你只要打开电视，眼前就充斥着无穷无尽的经过技术上“预先消化”的影像(它们不需要你做出任何努力去理解)。二是指媚俗的载体经不起岁月的考验，因为其含有过多的时尚元素和过分地迎合当下受众的情感空虚，所以当社会的心理意识发生变动，那曾经轰动一时的载体就会被人遗忘，因而难以成为经典、传世之作，不能承受不同时代的人的审美品位。（作者单位：武汉纺织大学传媒学院）

参考文献

［1］ ［2］ ［美］克莱门特·格林伯格.先锋派与媚俗艺术［J］.艺术与文化.1939.

［3］ ［美］哈罗德·罗森伯格.新艺术的传统［M］.1965.

［4］ ［美］马泰·卡林内斯库著.顾爱彬，李瑞华译.现代性的五副面孔［M］.北京：商务印书馆.2002.

［5］ ［德］米兰·昆德拉著.韩少功译.生命中不能承受之轻［M］.北京：作家出版社.1995.

第7篇：通俗的文学艺术范文

关键词：洛文塔尔；大众文化；批判；辩护

【中图分类号】B089 【文献标识码】A 【文章编号】1671-7287（2012）01-0069-07

列奥·洛文塔尔（Leo lowenthal，1900-1993），法兰克福学派重要成员之一，对学派的大众文化研究、人才培养和思想传播做出了巨大贡献，是当代著名的历史学家、社会学家、文学评论家和哲学家。他的研究主要集中在对文化现象的分析上，他善于运用历史的、社会的以及批判的方法来剖析传播及文学问题。洛文塔尔的主要著作有：《文学与人的形象》、《欺骗的先知》、《文化与社会行为》、《文学、通俗文化与社会》和《文学与大众文化》。洛文塔尔是法兰克福学派对大众文化研究最广的理论家，也是一位犀利的大众文化批评家。然而，较之法兰克福学派阿多诺、霍克海默等人，洛文塔尔的大众文化理论却没有得到应有的重视。

所谓洛文塔尔对大众文化辩护中的批判，不仅是指他对大众文化的批判和对大众文化的同情式理解交织在一起，而且是指他后期对自己前期的大众文化批判做了反思，为大众文化做了辩护。为更好把握他的这一理论，本文试图以他的《文学、通俗文化与社会》和《文学与大众文化》两本著作为主要文本，梳理出他对大众文化的批判与辩护。

需要说明的是，洛文塔尔是将通俗文学看作通俗文化，进而当做大众文化的。因此，大众文化和通俗文学在本文中是同义语。

一、批判的经济维度：大众文化是具有市场导向的商品

文学本身具有艺术性与商业性的双重特征。洛文塔尔对大众文化商品化的分析和批判是将通俗文学作为大众文化来观照的，而这一分析和批判的更宏大的背景则是作为高雅文学的艺术。他认为，文学本身就包含了一个社会的丰富细节，能体现不同时期、不同国家以及不同民族的社会历史特征。从这个意义上讲，文学实际上是艺术与社会历史效用的混合体。尤其是自18世纪起，随着社会商业的日益繁荣，文学本身的艺术性与商业性特征越来越明显。与文学的艺术性、商业性相对应，“文学包含两个强大的文化整体，其一是艺术，其二是以市场为导向的商品”。正是在通俗文学与艺术的对比中，洛文塔尔批判了作为大众文化的通俗文学的商品化特征。他认为，与艺术相比，通俗文学一开始就是商品，但它是随着历史条件的变化而出现的，是社会经济、政治发展到一定程度必然出现的产物。

文学的艺术性是一种理想状态。洛文塔尔认为，艺术性文学的重要价值在于，它不仅描绘了当时社会的特征，而且描绘了当时的社会个体对于这一社会的感受、希望、思考以及个体是如何改造社会甚至逃避社会的。在洛文塔尔看来，伟大作家的文学作品不仅展现人的社会化行为和进程，而且表达个体的经验以及这些经验的意义，这些能成功地使人们注意到至今仍难以明确表达出来的人们的焦虑和渴望。这种作为艺术的高雅文学对现实社会有着积极的意义与价值，深得洛文塔尔的赞赏。然而，对洛文塔尔而言，这种文学只是文学的理想状态，而不是文学普遍的现实存在状态。因为，在现实社会中，文学及其创作者总要受到多种社会条件的影响与制约，从而体现出与理想中的艺术性文学不一样的特点。作为文学创作者的作家通常会发现，在自己所处的不同历史阶段，他们所受的技术与市场的影响会关系到他们的产品在社会中的影响和传播，而他们本身的名望、收入则与他们的文学作品在社会中的影响及传播有关。艺术家在每个时期都要受到这种来自外界的影响，但是，与今天相比，十六七世纪的严肃艺术家可能受到的外界影响更少，因此更有可能自立标准。

通俗文学是商业性的文学。随着技术和市场的发展，社会条件发生了很大的变化。创作者不再依附于少数贵族，他们被抛到了市场。文学作品通过多种渠道，延伸至更广的受众范围，艺术家要面对的不再仅仅是他的作为拥戴者的精英，还包括需求更加通俗多样化的民众。于是，对这时的创作者而言，受众需要什么变得更重要。创作者成了生产者，这些生产者更加关心的是如何占领传播渠道、如何与对手竞争。艺术创作、文学写作成了生产通俗艺术品、通俗文学的生产活动；而社会则在总体上被当做一个消费的联合体，在这个联合体中，被标准化制作而成的文学类型，作为商品，由庞大的商业网销售，被国家的杂志读者群所消费。这样的文学，洛文塔尔称之为通俗文学，以便与他钟爱的艺术性文学区别开来。

通俗文学商品化导致其文化标准的降低。在以18世纪的英国通俗文学为个案研究，探讨艺术性文学与通俗文学之争的过程中，洛文塔尔对这种作为商品的通俗文学做了批判。他认为，通俗文学作为最初的大众文化，一经出现就是受市场逻辑支配的，它因此也是作为商品出现的。作家受雇于书商，于是作家不得不迎合书商与受众的口味和要求，而放弃自己的理想和思想，降低作品的标准。“文学作品的生产、宣传与销售成了一种可以盈利的企业。这种变化既影响了文学的内容，也影响到了文学的形式，因此也就出现了许多美学上与伦理上的问题。”为了利益最大化，作家有时候还要改变自己的写作手法。他们重复某些易于复制生产、易于吸引大众注意力的元素，加快写作速度，并尝试某些新奇的元素以刺激大众被重复的东西弄麻木的心理需求。此时的作家已经不再是独立的艺术创作者，他们成了社会经济机器链条上的一个环节，和书商紧密结合在一起。为了更多地销售他们生产出来的通俗文学商品，以换取更多的利润，他们甚至还要给通俗文学注入一些文学作品中极少出现的元素，如暴力、凶杀、色情等等。“在工业化民主社会的大众市场中，众多个体必须参与到为‘通俗’市场所设计的‘商品’的生产中来。也许，正是为现代社会生产通俗文化的内在需求把艺术拒之门外。”

总之，“随着文学在18世纪分化为艺术和商品两个不同的支流，通俗文学产品不再声称自己拥有真知灼见。”可见，洛文塔尔认为，艺术是高雅文学的形式，是拥有真知灼见的；而通俗文学一经出现就是商品，与作为高雅文学的艺术相比，它以追逐利润为根本目的，为了利润最大化，从生产者到书商，无不无所不用其极，这必然会导致文化标准的降低。

二、批判的政治维度：大众文化培养大众的顺从意识

艺术性文学具有超越、否定既存现实的特征。与法兰克福学派其他大众文化批判理论家一样，洛文塔尔也是以人的幸福、自由和解放为着眼点的。幸福是什么？洛文塔尔认为，从社会标准来衡量，幸福预示着对现实的积极变革，即解决社会主要矛盾。这种变革不仅针对现存权力关系，而且还针对社会意识，即不仅从政治上进行变革，也要从文化上、意识上进行变革。为了把人们导向幸福，文学应该在意识上引导人们走向现存权力组织的反面。

因此，“关于人类在社会环境中的应对和期望的描绘更具有启发意义，它们给社会影响的研究以更具价值的深度，使我们看到人们在既定社会中所体验的危险与挫败（或安全与满足）”。只有在这样的作品里，大多数人才能看清和讲述他们的困境及其根源。“文学并非仅仅被动地进行记录，它可以拥护或者反抗社会”。如果对比洛文塔尔对通俗文学的看法，我们发现此处洛文塔尔所谓文学“可以拥护或者反抗社会”，强调的重点是文学可以反抗社会，这才是艺术性文学应有的品质。

与此相反，通俗文学却放弃了对现实的否定和超越。洛文塔尔认为，作为商品，作为必须适应市场体制的文化产品，通俗文学并不能把描述人的困境、人的挣扎与人的解放的前景，以唤醒人们对现实的反抗作为其理想。相反，它所做的一切，在某种程度上还有助于培养大众的顺从意识。“那种古典的文学消费环境，绝无仅有的艺术作品、独一无二的主人公、读者于其中分享主人公孤独唯一的选择和命运，现在已经被秩序井然的集体体验、适应和满足自我控制的伎俩所取代。”洛文塔尔认为，不仅通俗文学已经用自我控制和满足取代了古典的文学环境，现代社会中的所有媒介都与价值疏离，只提供娱乐和消遣，使人们加速了对无法容忍的现实的逃离。“无论革命倾向在何处展露了一点羞怯的头角，它们都会被一种如愿以偿的虚假满足所冲淡或割除，诸如满足于财富、冒险、热恋、权力和轰动效应，等等。”“体验美就是要从自然对人的强大控制中解脱出来。但是在通俗文化中，人们则通过抛弃一切，甚至抛弃对美的崇敬来获得解脱。他们拒绝任何超出既定现实的事物。”洛文塔尔认为，通俗文化由于从美的领域走进了娱乐的领域，否定对现实一切的超越而回到了虚假的满足，这倒与社会的需要相一致，但却否认了个人自由实现的权利，个人得到的只是一时的解脱。

洛文塔尔以美国传记小说为通俗文学的典型，分析了传记小说在前后40年间的变化，也论证了文学由鼓励个人奋斗到培养大众顺从意识的转变。20世纪的前20年里，杂志中传记的焦点集中在展示“生产偶像”。这些偶像来源于生产性的生活，涉及的领域主要是工业、商业及自然科学，等等。洛文塔尔认为这些早期传记是可仿效的成功典范，这些生产偶像的成功证明，社会底层经过奋斗可以攀爬等级的阶梯，颂扬了独立奋斗取得成功的个人主义，使普通人得到了鼓励和希望。

然而，消费偶像则培养了大众的顺从意识。从20世纪20年代开始，在技术革命和商品生产的激发下，物质消费对人们产生了致命的吸引力。到了20世纪40年代，杂志中的传记小说实现了从展示“生产偶像”到展示“消费偶像”的转变。传记小说所描写的偶像，不再是行为和能力的中心，也不再是进取心和事业永耗不尽的源泉。在消费偶像传记中，作者总是在主人公的成功过程中穿去一些重复的插曲和捉摸不定的事，成功被描绘成了偶然的且是非理性的事情，这暗示了成功已不再有一种固定的社会模式。于是，没有一条途径可以使大众试着去模仿，从而使大众走向成功。以前的“生产偶像”鼓励普通人去奋斗，而现在的“消费偶像”只能用来崇拜，不能加以模仿，大众什么也做不了。在对消费偶像的注目中，一个普通人所能做的事情只能是对常态的认同，对现实的逃避。因为这些消费偶像的故事告诉他们，他所能做的事与那些能够决定其命运的力量和权力之间有不可逾越的鸿沟，普通人是无力改变自己命运的。而且，普通人看到他的偶像们作为喜欢或者不喜欢各种消费品的凡人出现在他们阅读的小说中，就像自己很熟悉而且和自己差不多的人一样，这让他觉得欣慰和满足。

洛文塔尔认为，这种对消费偶像的崇拜、对不断重复的事物的消遣式接受，使人们对创造性工作失去了兴趣，使现代人逐步走向被动和顺从。人们从消费偶像接受的信息不再是生产偶像的生产力和生产方式，而只是社会和个人的消费和消费方式。这种信息在一定程度上助长了人们的消费意识，使人们耽于消费，从而蒙蔽了人们认清社会现实的双眼。但我们应该洞察到，对于现代读者来说，“一方面必须学会适应于顺从体制的要求，另一方面又怀有对更加幸福的生活的白日梦，尽管这种幸福生活无法得到或毫无历史可能，而现代读者就游离在现实和幻想这两者之间”。这就是作为通俗文学的大众文化带给大众的“幸福”。

三、批判的文化学维度：大众文化是标准化、保守、虚伪的文化

作为艺术的高雅文学是个性的、超越的和真实的文化。洛文塔尔指出，作为艺术的文学是个体的创造，并且被个体本身所体验。它贯注了作者的艺术和思想意图，个体创造者承担内容与形式上的全部责任。“正是艺术家描绘出了比现实本身更真实的东西”，有关社会和个体的最生动的真理就包含在文学之中。伟大的作家之所以伟大，正是因为他对人类处境的深刻洞察。文学不仅告诉我们过去的社会是什么样的，而且说出了个体对它的感受、期望、逃避或者试图改变什么。

而大众文化是与艺术相对的，它是标准化的、保守的和虚伪的。洛文塔尔指出，今天，以自发性为特征的艺术创作正在被一种与现实一致的人工复制生产所取代。而且在此过程中，大众文化认可和美化了其认为有重复价值的事物。洛文塔尔引用了叔本华对音乐是“又一个世界”的评价，表达了自己关于艺术与通俗文化之间区别的看法：“通过具有自我持续性的媒介来增长见识，与仅仅借用工具对既定事物进行复制，二者是不同的”。艺术是真正的体验和个体满足，大众文化则否定了个体的满足。“在现代文明的机械化进程中，个体衰落式微，使得大众文化出现，取代了民间艺术或‘高雅’艺术。大众文化产品没有一点真正的艺术特色，但在大众文化的所有媒介中，它具有真正的自我特色：标准化、俗套、保守、虚伪、人为控制的生活消费品”。以美国两份杂志中流行传记小说的制作为例，洛文塔尔揭示了大众文化生产和制作的策略和诡计，论证了大众文化的标准化、重复、虚伪和保守。

在洛文塔尔看来，目前的流行传记小说对传记主人公的描述常常过于简单，因而是易于重复和批量生产的。对传记主人公的情感描写更是常常做了简化，缺少亲密情感的细腻描绘，甚至绝少提及爱情，从而使得人类的行为整齐划一。“辛苦和突破被书写成标准化的文章以迎合读者。它们确实是每个人使用的更好的商标。杰出人物已成为普通人的标本。通过使读者大众对我们现代社会的偶像留下极深的印象，任何对这些标准化的合法性的批评乃至推理都被禁止了。”流行传记大量使用标准化的语言，或者是最高级语言的重复使用，或者是高雅和低俗语言的交替使用，或者是使用跟读者套近乎的语言。真正的文学语言所追求的应该是一种反常规的、情理之中预料之外的效果，传达出丰富的语义信息。而流行传记小说以标准化、模式化、程序化的语言清除了文学本该有的丰富的信息。

这种语言上的策略还促成了传记小说的伪个性化。传记作品中那种跟读者套近乎的语言的大量使用，造成了一种传记主人公就在读者身边的氛围，这使得他们的形象看起来和蔼可亲，从而让读者觉得自己可以进入这些主人公的私人生活，不再需要对这些主人公顶礼膜拜。于是，这些看起来非常个性化的描写导致的恰恰是个性的消失，而读者在接受这种伪个性化的作品过程中也顺畅无阻地渐渐变得伪个性化。

洛文塔尔坚决反对这种对伪个性化的崇拜，认为这是通俗文化对大众的控制方式。对伪个性化的崇拜、对幻觉的沉溺，并不能使人们获得真正的解脱，也不能使人们获得真正的自由和幸福。人们应该通过对真正的艺术性文化作品的鉴赏，从工作、生活的压力与日常生活的无意义中解放出来，获得真正的自由。于是，让作品呈现出崭新的艺术经验，从而引导大众走向心灵的真正自由，这是洛文塔尔的艺术理想。

在这种标准化、重复和虚伪的策略下，传记作品发行量扩大了，而它的范围却缩小至高度专门化的娱乐界。它们被大批量的复制和传播，如何看待他们的社会作用？“答案可能就在这种数量上升和质量下降的结合中。”

四、批判中的辩护：洛文塔尔对大众文化的同情和理解

洛文塔尔批判大众文化的弊端，但这种批判并不是毫不留情。他在批判大众文化的过程中，总能表现出对大众文化的同情和理解。在洛文塔尔看来，当代这种需要批判的大众文化的出现是有历史必然性的，因此有存在的合理性。尤其是在为《文学、通俗文化与社会》一书写的导言中，洛文塔尔为大众文化所做的辩护更加明显。

1.大众文化的出现具有历史必然性

洛文塔尔通过尼采之语“上帝死了”的阐释，提出大众文化的出现是一个历史的必然现象：现代生活的疯狂行为制造了大众文化，目的是为了填补一个不可填补的真空。现代生活的狂乱和迷茫，使得现代人生活压力加大的同时，精神上却出现了真空。正是现代人这种逃避生活压力和排遣精神孤独的心理需要使大众文化应运而生。通俗文化在一定程度上确实为受社会问题困扰的广大民众提供了逃避的途径。尽管洛文塔尔对作为大众文化的通俗文学的弊端坚决批判，但他后来也承认，“无线电广播、电影、报纸以及畅销书，同时成为大众生活方式的范例以及他们实际生活方式的一种表达模式”。“大众化商品首先是大众社会心理特性的显示器，通过研究大众传媒的组织、内容和语言符号，我们获悉了行为、态度的典型形式、普遍信念和偏见以及许多人的渴望。”与阿多尔诺、霍克海默等人对大众文化的偏激否定态度比较起来，洛文塔尔的这种看法似乎更加客观和公允。

2.质疑艺术与通俗文化的简单区分

洛文塔尔曾把文学分为艺术和作为具有市场导向的商品的通俗文学。在早期的洛文塔尔看来，高雅文学或文化的代表就是艺术，而具有市场导向的通俗文学就是大众文化。现在，洛文塔尔对包括自己在内的学者所做的这一区分表示怀疑，他说“我们在此处理的确实是两个对立物吗？抑或二者仅仅形成于不同的逻辑语境？当我们谈论艺术，是不是也可以不把它作为一种特定的产品，以为它的内在结构和标准很独特？而我们在思考通俗文化时，能不能不要只是局限在一直被关注的它的消费性质、传播渠道和对广大受众的影响上面”？言下之意，洛文塔尔是想表达这样一层意思，艺术可能也并不像我们一直认为的那样独特，而通俗文化也并不像我们一直关注的那样只是大众媒介传播的、以魅惑大众的消费品。

洛文塔尔的怀疑还有，艺术就一定是有深刻洞察力，并且一定只是被精英所欣赏的，而通俗文化就一定只是娱乐，没有洞察力且只是被大众所接受的吗？如果我们可以不是只限定从文字甚至标点符号来理解洛文塔尔，那么在这里我们完全可以这样理解洛文塔尔：艺术也有娱乐的成分，而通俗文化也有一定的洞察力；精英不会从不寻求娱乐，而广大受众不会与生俱来地疏远高雅文化。这样的思考就与其早期对大众文化的批判构成了一种理论上的张力，从而使其理论与阿多诺、霍克海默等主流大众文化批判理论相比显得更加客观公允，也使得他的理论在今天看起来更加具有适用性。

3.提出艺术与通俗文化的辩证法

从以上论述可以看出，洛文塔尔不主张对艺术与通俗文化做简单机械式的区分。他从不同的侧面质疑了那些用简单二分法来区分艺术与通俗文化的做法，表达了一种艺术与通俗文化的辩证法。首先，艺术也能转化成通俗文化。艺术是否能够以及在什么条件下能够变成通俗文化？洛文塔尔指出，丢勒的版画是艺术作品，但它在16世纪上半叶被新教的拥护者作为流行的招贴来宣传他们的志向；威尔第的歌剧也被意大利复兴运动的支持者（大部分民众）用来进行群众集会的工具。而在我们目前的社会中，有更多的社会计划和传播媒介使艺术作品成为“大众化”的商品，如博物馆、平装书、留声机等。因此，艺术与通俗文化之间的鸿沟并非不可逾越。其次，通俗文化也有艺术性成分。在艺术和通俗文化中，什么是“好的”？什么是“坏的”？洛文塔尔的这个疑问以一些对艺术和通俗文化都感兴趣的社会科学家之口表述了出来：也许，适用于艺术的传统审美标准与现在评判通俗文化产品的标准能相互容纳，并非一定是相互拒斥，水火不容的。洛文塔尔在这里表达的是一种对通俗文化的同情，即：我们可以用评判艺术的某些标准来评判通俗文化产品，来判断通俗文化产品是否也有艺术性成分，而不是只用受众反应、流于通俗等标准来判断它。

4.提出通俗文化研究的中心和标准

洛文塔尔认为，惯常的通俗文化研究，一般是以途径为中心，如，从精英到精英，从精英到广大受众，或从大众传媒到广大受众，而这或许并非完善的方法。如果通俗文化研究能够以其内容为中心，即大众传媒在不同的时期传播的内容有什么样的变化，其所处具体时代的社会经济、政治对其内容和结构的影响等，那么这或许能让我们得出一些不同于目前研究得出的结论。评判的标准也应该随着时代的改变而改变，每个时代的社会、政治及技术都会影响这些通俗文化的评判标准，因此，通俗文化研究不应有一成不变的僵硬准则，而应把通俗文化放入历史的长河，客观地审视它。

五、洛文塔尔大众文化观的启示

作为法兰克福学派的一员，洛文塔尔继承了学派推崇精英艺术，批判大众文化的一贯风格。他虽然注意到了大众文化的种种弊端，并对之进行了批判，但他同时也承认大众文化确实对缓解大众社会生活的心理压力有明显的效果。因此，不似阿多诺、霍克海默的偏激与否定，就理论整体而言，洛文塔尔的立场是客观的、中立的。这固然与他本人的性情以及研究风格有关，也与他研究对象的复杂性分不开。作为洛文塔尔例证的18世纪的英国处于高雅文学式微，通俗文学崛起的转型期，这一时期的文学艺术性与商业性、通俗性几乎各占一半。因此，很难给这些文学进行绝对的定性。可见，研究对象性质的特殊性也部分地决定了洛文塔尔的立场。与霍克海默、阿多诺等理论家对大众文化的彻底批判相比，笔者认为洛文塔尔的客观和中立的大众文化理论对中国的大众文化研究更有启示意义。

1.大众文化的产生是一种历史的现象

正如洛文塔尔所说的那样，通俗文化的历史或许跟人类的文明一样古老。只是通俗文化发展到现代才具有了它极其明显的标准化、技术化、商品化等特征，也才有了艺术与通俗文化之争。可见，当代大众文化的出现是随历史的变迁而逐步出现的。中国当代大众文化也有其产生、发展的特定历史环境，它是随着中国经济发展、社会变迁而历史地形成和发展的，也有其生成的必然性。只要它形成和发展的土壤即客观历史条件还存在着，就不可能完全消灭大众文化。因此，回避它的历史必然性而一味加以批判或唾弃是不正确的。在我国大众文化研究中，应避免不顾历史事实，一味鄙弃大众文化甚至完全消灭大众文化的主张。

2.大众文化有其积极性意义

大众文化是现代社会的一种文化形态，有其产生的历史必然性，也有存在的合理性。尤其是当今社会转型时期，市场经济条件下的大众面临更多的机会和选择的自由，但同时也面临更多的压力。生活上的压力、精神上的迷茫和挣扎是现代人们生存困境的写照。在大众精神生活、理想追求和价值取向出现混乱的情况下，大众文化的通俗性、娱乐性能够填补大众精神生活的真空，使大众释放来自生活和精神的压力，从而有利于社会的和谐稳定。

3.大众文化是一种需要加以批判的现象

第8篇：通俗的文学艺术范文

关键词 商品 社会价值 两面性

伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人，在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化，通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息，而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液，使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展，中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物，现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为：通俗音乐应该是商品；通俗音乐具有较高的社会价值；中国通俗音乐已经商品化；中国通俗音乐商品化具有两面性。

1 通俗音乐应该是商品

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式；他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配，但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题，艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。

1.1 艺术生产力的特征

（1）艺术生产力水平具有历史继承性的特性，艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物，它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中，艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造，而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。

（2）艺术生产具有社会综合性，普烈汉诺夫认为：“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的，他的心理是因他的境况所造就的，而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展，表现出明显的社会综合性特征。

（3）艺术生产具有社会进步性，艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性，它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就，也不是新形式必然代替旧形式，更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术，艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支，是历史发展的必然产物，是客观存在的，它符合艺术生产力的内涵，具有艺术生产力的一切特征。

在《马克思政治经济学》理论中，商品的概念是用来交换的劳动产品，具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容，真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐，坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感，容易让欣赏者接受并产生共鸣，而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱，具有独特的美学价值和教育价值，在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的，而是音乐人、艺术家对生活的体现，对生活的升华，通过艺术活动创造出来的音乐产品，如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间，凝聚了音乐工作者的成果，故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化，是精神劳动的物质化和价值化，即音乐与音乐载体的综合，且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路，体现为两种形式：其一为物质、物品的形式，如乐谱集册、CD唱片等；其二为音乐文化的娱乐服务活动形式，如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之，通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述，不能不说中国通俗音乐就是商品，而且理应成为商品。

2 通俗音乐的社会价值

通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐，是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格，大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。

2.1 通俗歌曲的类型及风格

（1）都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景，以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想，并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心，如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。

（2）西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言，并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷，富有山野气息，演唱风格刚劲豪迈，透出阳刚之美，既有民歌的韵味，又有当代劲歌的风范，西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。

（3）民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征，自然恬淡、朗朗上口，旋律较清晰流畅，吉它是它的最佳伴奏乐器，像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作，具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。

（4）新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材，旋律简洁，节奏规整，如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。

（5）摇滚乐。改革开放以来，摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂，表演狂野、豪放，音乐上给人震撼的感官刺激，追求叛经离道、革故纳新的反叛精神，健康而富有青春朝气，倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁，积极向上的思想追求。

2.2 通俗歌曲具有较高的美学价值

（1）通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露，不仅表现在爱情主题上，而且表现在生活中，带有人生哲理性思考，如《好人一生平安》，通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。

（2）通俗歌曲表现手法简洁朴实，更具有语言性的特征，音乐与口语化歌词的结合，增加其朴实性。第一，旋律较平稳，不炫耀、不夸张，朴实而自然，具有以下表现手法：旋律音程以级进为主，跳动的音程较少，重复音使用频繁，通常运用回绕唱类型和同音反复类型，给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白，很适合表达平静的心态和平静的语气，质朴而感人；通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化，旋律发展线条较少体现功能逻辑，启承转合的乐句思维也被忽视，和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二，通俗歌曲的节奏规整，一段音乐通常重复一两个节奏型，更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三，通俗歌曲易于流传，因为它音域较窄，音区较低。第四，通俗歌曲的曲式简单，大众化，大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。

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论文出处(作者): （3）通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术，它的歌词通俗，表现手法朴实，决定了语音化的歌唱方法。（4）通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意，带有即兴表演的性质，拉近了表演者与欣赏者之间的距离；包装的时代化，歌手打扮的比较前卫，舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样，简洁、朴实、贴近生活，反映平民生活状况，坦坦荡荡，容易与听众产生共鸣。总之，中国的通俗音乐具有较高的美学价值，即商品生产过程中所反映出的使用价值。

2.3 通俗音乐具有教育功能

通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳，形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值，具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要，使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与，选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁，简洁的通俗的手法传承了人类文明，如歌曲《血腥的法庭》，像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲，唱出了蒙古族特殊的音乐风格，给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众，旋律清新流畅，节奏规整，结构丰满，音域宽广等特点，深受广大人民的喜爱，再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德，为社会多做贡献；还有公益活动，如同一首歌，走进群众生活，宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化，反映了人民的心态，具有广泛的宣传和教育。

通俗音乐具有商品和精神产品的双重性，所以通俗音乐也给社会带来负面影响，一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长，青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化，所以音乐工作者一方面要创作出精品，在商品价值与社会价值相抗争时，要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3 中国通俗音乐已经商品化

我国市场经济体制的确立，使得中国步入一个新的商品社会阶段，中国音乐商品化发展模式，特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路，主要表现在：

3.1 媒体型音乐商品化

（1）视广告音乐。经济越发达，广告越兴旺。在企业宣传中，一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式，广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用，在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品，通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式：一是可以将整个信息编成歌，如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由，主题音乐不仅朗朗上口，歌词通俗易懂，而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化，最后画龙点睛，在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲，如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱，这种也成了流行歌曲，保护知识产权的呼声不断高涨，越来越多的原创音乐运用到电视广告中，滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用，在令广告业迅速发展的同时，也为自己渲染上浓浓的商业气息，广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。

（2）影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前，电影音乐也成为必不可少的部分，电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释，其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家，通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心，中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项，在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应，出版商当然不会放弃牟利的好机会，影视原声音乐出版的大量发行，令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。

（3）数字音乐。网络时代比想像中来得还快，信息的大量产生和转移，使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等，他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程，在多媒体技术迅速发展的时代，数字音乐的出现是必然的，商品化是它的本质特征。

3.2 唱片音乐商品化

世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证，唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品，唱片制造商用录半日模板加工制作，并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售，唱片商从中赢得高额利润，音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。

4 中国通俗音乐商品化的两面性

音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下，所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用，通俗音乐走上商品化的道路，同其他商品一样明确目标，着力服务于某一个或几个细分市场。因此，通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。

商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品，在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响，即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己，他们看到的是金钱，即使他们仍在唱着、奏着、写着，这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘，自我定位日渐模糊，只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”，音乐变成只是商品，而非质的好坏。

综合上述，对中国通俗音乐应该成为商品，中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值，通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述，不难看出，中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆，在注意通俗音乐商品价值的同时，也要考虑其社会价值，要正确处理音乐商品两种特性之间的关系，体现音乐的艺术价值，商品的文化内容。最后，笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益，而应当是文化的积淀与渐进。

第9篇：通俗的文学艺术范文

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008

在众多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民间艺术形式中，以“丝弦雅乐”闻名于世的长阳南曲之所以能独标一帜，在于它背离了人们对民间曲艺粗糙鄙俚的惯常思维，呈现出一种曲高和寡的“雅乐”之“雅”的审美特征：“唱词文雅，曲调优美，自弹自唱”。撇开其音乐性不谈，南曲之雅，雅在文词！文词是戏曲的基本构成要素，它的美学风貌决定了戏曲的艺术美感。而“雅”作为一个美学概念，不可能单独存在，它永远与“俗”相对而生。任何一种艺术形式的存在也是极其丰富而复杂的，从审美特征上看，南曲虽以“雅”著称于世，但民间戏曲本质上是民俗的艺术，又同时与通俗化、大众化保持着一种天然的联系，审美内涵丰富复杂，故不能简单地对长阳南曲下或俗或雅的艺术论断，需作更为细致的分析与观照。

一、长阳南曲文词的审美特征：雅俗并存

据统计，长阳南曲迄今共存有150多个传统曲目，在它的历史坐标上，纵向是作为戏曲艺术自身发展轨迹的滥觞、兴起、发展、嬗变的吐故纳新，横向是汉族文明与巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，纵横交错，构成丰富的历史维度，其戏曲文词自然呈现出复杂的美学风貌。从雅与俗的角度而言，我们可将这150多个曲目加以概括，分为如下三类：

（一）以雅言咏雅怀：文人雅士对高情逸趣的抒发

史载南曲演奏时，具有一种“古曲独弹，字句铿锵，章节清雅，听之能使妇孺怡然欢，肃然静” [1]的表演效果，在南曲众多传统曲目中，具有如此艺术感染力的，应是那类最能体现南曲“丝弦雅乐”之“雅”特色的文词作品了，较著名的有《渔家乐》（又名《春去夏来》）《悲秋》《渔樵耕读》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《风》《花》《雪》《月》《渔樵自乐》等篇目。

雅文学与俗文学从社会阶层来讲，其分别应为：雅文学具有主流性、精英性；俗文学则具有大众化、通俗化等特征。中国古代，雅文学的承载者历来对应的是上层知识阶层，魏晋以前即为士族阶层，唐宋以降，则为所谓文人阶层。南曲之雅，从艺术形式到精神情趣，都鲜明体现出一种文人阶层的审美追求。

从语言形式上来讲，小曲作为一种民间艺术，审美传统本该浅显俗白，但这部分南曲却以文人特有的典雅抒情代替了这种长期积淀的平民审美，表现为语言的诗性雅致和对意境美的追求，试以二首为例：

但只见波浪滔天忙解缆，柳林之中去藏舟。左边下起青丝网，右边垂下钓鱼钩。钓得鲜鱼沽美酒，一无烦恼二无忧。清风不用银钱买，月在江中任自由。闲来简板敲明月，醉后渔歌云春秋。――渔家乐（又名《春去夏来》）

梧桐叶落金风送，丹桂飘香海棠红，是谁家，夜静更深把瑶琴抚弄，猛听得，檐前铁马响叮咚。平沙落雁，静夜闻钟。这凄凉，想来更比相思重，卧牙床，好比做一场孤单梦。――悲秋（寄生）

山野民歌，言劳动之乐重在热闹活跳，抒男女相思，多直白热烈。这二首曲目，却是借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，意在言外。前者以雅致超逸的语言为我们绘就了一幅古朴淡远的水墨画：烟波浩渺，江水悠悠，渔父之隐，诗意栖居。后者将梧桐、金风、丹桂、海棠、琴声、夜雨、明月、钟声各种象征秋季的意象进行了排列组合，全篇无一“悲”也无一“秋”字，却为我们描绘出了凄清的秋景与孤寂的相思，字面之外，自有悲凉的意境。

艺术创作都是创作者审美情趣的体现，南曲雅化的语言风格也是南曲作家们生活情趣与精神追求的外化。总的说来，这类曲目，体现出的是一种文人趣味，一种有别于大众平民的，文人阶层特有的生活方式与人生态度。如“牧童横笛归家转，溪边渔翁把钩收。庵堂古寺钟声响，一轮明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，压尺锦囊书万卷，玉砚银瓶花几枝。流水溪边问渔老，茂林修竹好呤诗。贪花爱柳朝早起，吟风弄月夜眼迟。良朋好友常聚首，各自分韵各留题”（《高人雅士》）。

或隐逸山林，领略山川之美、自然之趣；或躬耕田园，安享读书之乐、书斋之雅；时而品茗抚琴、挥洒笔墨，追求文之美、艺之趣；时而聚友吟诗，享君子之交、友朋之乐。在这些曲子里，我们能看到陶渊明的那种躬耕自资、冲任平淡，谢灵运的踏遍丘壑、遨游山水，王维、孟浩然遁世悠远、退守田园，以及古代文人们那种于凡俗生活中追求书趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各种艺术趣味，将生活艺术化的人生审美追求。凡此种种，其时可以理解为知识分子在面对世事纷扰、道路坎坷、运程乖舛之后，在出世与入世，趋世与遗世间作出的选择：自隐自乐的人生道路，心逸心安的生存境界。

（二）以俗语表俗趣：闾巷田间对俗情俗趣的展示

南曲本质上是民间小曲，其文词从文学上讲是民间文学，在大的范畴上属俗文学范畴。而俗文学之“俗”，则是指它蕴含着民间性、世俗性、大众性或草根性，与文人化的雅文学相比，它更多地面向现实、贴进生活，靠平民大众而生存，也更自觉地去迎合平民阶层的审美期待，以俗语、俗言去表现俗情、俗事、俗人。南曲号称“雅乐”，本质上却是俗曲，南曲之俗，具体而言，是通过内容之俗与用语之俗共同完成的。

内容之俗，体现为部分南曲揉合进了一些民众生活的影像，展现了大量原生态的民风民俗与民情。巴土长阳地区的生活习俗、礼仪习俗、婚俗、民间崇拜等蕴藏着土汉两个民族的丰厚文化元素，南曲中多有展现。如有长阳一带婚庆嫁娶的《贺新婚》《弄璋曲》《贺男寿》《贺女寿》之类的曲目，多在婚嫁、生日、祝寿、生子等级场合演唱，除了迎合市井村民们避灾祈祷、图热闹的民俗心理外，客观上也为我们展现了其礼俗文化。

还有表现巴土一带山水风光、俗人野趣、娱乐休闲活动的《数灯》《数塔》《螳螂娶亲》等曲目，也从侧面展示了长阳清江一带物产人情、宗教信仰、节庆活动的地域特点，充分表达了劳动大众对五谷丰登、人畜平安、普天同庆的向往，也充满了节日的欢腾与喜悦。总之，是一幅清江流域具巴土地域风情的生产、宗教、礼俗、休闲、娱乐活动的立体画卷。

用语之俗是部分曲目对方言俗语的大量应用，原汁原味的地方语言是民间艺术保持地域性、民间性的基质，南曲虽起源于汉族文明，却在长期的流传演唱过程中日渐“本地化”，凸显出了鲜明的长阳地方特色。还有一些曲目使用了一些极具长阳乡土味的口语词，如著名曲目《皮金顶灯》中的“我的女儿胆大，自幼不怕爹妈，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，爱她，偷眼看她，卡喳挨了两个嘴巴”。又如“野猫子”、“管他娘”、“小老儿”（《赶潘》）；“老东家，好福光，女婿个个都不穰”，“凤凰盒子装公鸡，驴屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如长阳方言“栖慌”一词，在长阳地域语境中它有凄惨、悲伤之意，在多段唱词中它也反复出现，如“夫受荣华妇栖慌”（《伯喈思乡》），“必正妙常，闷沉栖慌”（《赶潘》），这些方言土语的运用，为某些南曲曲目凭添了几许生动幽默的乡土味。

民间小曲使用俗语能增加戏曲演出的趣味性，但俗语也有通俗、粗俗、恶俗之分，得体的俗语运用应是“常谈口语而不涉粗俗”[2]南曲用语之俗其特点应是浅显通俗，与格调低下的粗俗、恶俗有天壤之别，应是俗而不俚，俗而不鄙。

（三）以文言道俗情：民间文艺对文人雅言的模仿

阿诺德?豪泽尔曾说过：“精英艺术、民间艺术和通俗艺术的概念都是理想化的概念，其实，它们很少以纯粹的形式出现，艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂形式的。”[3]雅与俗的关系也不是简单二元对立的机械存在，它们没有一个绝对的界线，相反，二者之间往往有一个中间地带，在这个中间地带里，雅与俗并存互容，我中有你，你中有我，谁也离不开谁。

南曲各曲目的雅俗归类也不是楚河汉界、泾渭分明的简单分布，实际上，有相当数量的曲目也恰如一个中间地带一样存在，具有非雅非俗，雅俗共赏的审美特征，主要体现为精神实质的外雅内俗与语言风格的似雅实俗。

1. 精神实质的外雅内俗。长阳南曲现已掌握的150多个曲目中，按题材内容的不同，大致可分为如下四类：第一类是取材于小说戏本的段子，第二类是应酬劝诫的段子，第三类是取材于民间故事和传说的段子，第四类是咏唱、抒怀的段子。其中取材于小说戏本类的曲目，大多取自历史章回小说《三国演义》《水浒传》和元杂剧《西厢记》及明清传奇剧《荆钗记》《破窑记》等。虽数量繁多，但概括起来无非为历史演义、才子佳人和家庭婚姻的题材。

自古以来，精英文学与通俗文学最大的区别在于精英文学继承“文以载道”的文学传统，以天下为已任，以经世致用为目的，立足于发挥文学的社会供用，去追求一种关怀人伦、渡人济世的人文精神，审美要求上趋于理想化、崇高化。而通俗文学则多站在民间的立场，去关注形而下的日常生活、世俗生活的一面，强调文学的娱乐消遣功能，不追求社会终极关怀，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求为文学表达的基本母题。而南曲的这些曲目，虽有如《长板救主》《关公辞曹》取材于《三国演义》；《打渔杀家》《武松杀嫂》取材于《水浒传》；《红娘递柬》《莺莺求方》取材于《西厢记》；《伯喈思乡》《赵五娘饯行》取材于《荆钗记》，但其文学精神却根本不能与渗入了文人意识的明清小说与戏剧相比。其既缺乏文人知识分子揭示的历史更替、国家兴亡的政治伦理，也无站在情欲人性的解放、爱情婚姻的理想这些角度的社会理性思考。而是普通百姓站在帝王将相、英雄豪杰、才子佳人的故事表层，去说故事、听故事，满足于热闹的赏心悦目，作纯粹的娱乐休闲，表面上像文人一样讲史话情，但骨子里却没有文人作品的“雅趣”与“怀抱”，其精神实质是民间文学的“俗”。

2. 语言风格的似雅实俗。这类南曲曲目的语言多能做到明白晓畅，生动形象甚至朗朗上口，但中国文学真正语言的典雅讲究的是含意深远、神韵流长，不在词采表面的刻意雕绘，而重作品内韵的味美方回。若以这种标准去衡量这部分南曲曲目，其文词只能评价为似雅实俗了。

譬如《夏日炎天》中对红颜佳人的描绘：“乌云叠翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚栏杆，罗裙摆动，露出金莲。十指尖尖如嫩笋，好似嫦娥下九天。鼻如悬胆牙似玉，樱桃小口朱唇鲜。三寸金莲站不稳，腰似杨柳美人肩。”其纯粹只是停于表面的描绘，只有外形而无神韵，很难说是雅的言辞。还有那些劝诫类的“人生在世要学好，切记不可犯律条，琴棋书画皆上品，风花雪月无下梢”“世间上，争名夺利能值几毫？”“自古道，好人多从苦中来”，这些语言明白晓畅，但雅化程度顶多如普及读物《三字经》《弟子规》《神童诗》之类的国文启蒙教材等同相似。应该说，这些曲目的语言是民间说唱艺术对于真正文人雅言的有意模仿，在民间可能认为是“雅”，但实际上体卑格弱，似雅实俗，又或者说，由于时代的久远，时间的隔离，在当时是俗的，但在以白话为主的今天，却觉得是雅的了。

二、长阳南曲文词雅俗并存美学风貌产生的原因

雅俗并存是南曲文词的美学特征，但任何艺术形式的美学风貌只是其艺术追求的外在显现，它并非凭虚蹈空而来，而是有着深层的文化动因，我们可从其内在的文体功能的二重性、创作主体的复杂性以及文化构成的民族融合等三个方面加以考察。

（一）案头之作与场上之曲：南曲自身文体功能的二重性

长阳南曲本身是一种民间小曲，关于它真正的起源目前学术界尚无定论，最主要的说法有两种，一是“长阳南曲来源于容美土司时期，司主田舜年、田丙如对昆曲《桃花扇》的移植与扶持”[4]二是“昆山腔的水磨调是长阳南曲的雏形”[5]王国维先生定义“戏曲”时，曾定义明清散曲、明清传奇、元明传奇、宋元杂剧皆属大的戏曲范畴。《桃花扇》来源于明清传奇，昆山腔水磨调的源头则是宋元南戏，所以虽两种说法都缺乏更充足的支撑论据，但有一点是可以肯定的，即长阳南曲一路溯源而上应是从“戏曲”这一母体中脱胎而出的。

在中国古代戏曲发展史上，曾出现过“案头之作”与“场上之曲”的说法。所谓“案头之作”，指戏曲在宋元杂剧阶段多是供戏台之上和勾栏之中的演出所用，等到了明代，这种鲜活的民间艺术进入了文人的视野，文人曲家开始介入戏曲文词的创作，戏曲作品已不再是专为市民演出而作，最后发展为文人借助诗性语言咏怀抒情的“自娱，而着力追求文词典雅绮丽的雅致化语言风格。而“场上之曲”则是指戏曲艺术本身乃是大众化、群众性的观赏艺术，是演员借助服装道具面对观众而“娱人”，其审美需求应是就低不就高，应适应舞台演出和观众欣赏的需要，戏剧语言应是通俗浅显，以体现其娱乐平民的功能。故戏曲艺术兼具文章与戏剧的双重性质，而其指向的审美趋向即崇雅观与尚俗。

长阳南曲的形式主要是坐唱，可以一人自弹自唱，也可以多人自弹自唱，或一人弹奏，一人打简板演唱，但有少量道白，虽不是严格意义上的舞台艺术，但闲敲云板醉拉弦，以音乐的形式讲故事，也兼具文章与戏剧的二重性。历史上南曲的创作主体具有集体性特点，身价各异，而传播流传从起初的在士族富户到后来流行于寻常百姓中，欣赏群体也是土汉结合、贫富错杂，文野并存，如此复杂的创作主体与审美受众，势必使得南曲既有供文人士大夫浅唱低吟的抒情之作，也有适应平民听众审美需求的通俗篇章，其结果当然是艺术风貌的雅俗并存，雅俗共赏了。

（二）儒绅文士与商贾骚人：南曲创作主体身份的复杂性

长阳南曲目前虽有学者收集的流传于民间的手抄唱本和工尺读本，但其传承历来采用的还是口传心授的方法，或子从父学，或挚友相教，或世代相袭，应属民间口传文学。而口传文学的最大特点是在于创作主体的群体性与集体性，即作品是在一定范围的社会群体中分工合作地创作、传播，在长期的辗转流传中，流传者又对它不断地作着补充、修改、加工的再创作，直至定型，因而它反映的是更为广泛的社会群体的美学理想、思想情感与艺术情趣。从这一角度而言，长阳南曲也是在不断地创作与再创作的循环中最后定型的，其创作文体具有身份上的复杂性。综合长阳一带的社会历史文化的变迁，其创作者身份应有如下几种类型：

1. 仰慕、学习、传播汉文化的土著精英。长阳历来隶属容美土司管辖。容美田氏家族统治容美时期，历代都崇爱汉文化，乐与汉族文人交往。田氏土司从田九龄开始延引域外汉族艺人，组建家庭戏班，在所司境内推广戏曲创作和演出。至19代司主田舜年时期，曾邀请《桃花扇》作者孔尚任挚友顾彩旅居容美半年之久，在顾彩指导下，全本昆曲《桃花扇》曾在司内上演，是土汉民族交流史上的一大佳话。

田氏家族宗室子弟皆以饱读汉书、能诗善文为荣，田舜年本人亦具有深厚的汉学造诣，工诗善词，且从事戏剧创作。据记载，南曲产生之初多在贵族富户家中上演，它应是容美贵族推广戏曲文化的衍生产品，这些精通汉诗元曲的土著精英们在兴趣之下，参与南曲唱词的创作，介入南曲的加工、润色的再创作，亦在情理之中。

2. 社会变迁过程中的汉族迁客骚人。南曲并非土生土长的土家族文化，而是土汉融合的外来艺术形式，它的引进是社会变迁、人口流动的结果。综合历史，与南曲有关的人群为如下两类：

一是土汉两族文化交流中的汉族文贤。随着“改土归流”后“蛮不出境，汉不入峒”禁令的废除和容美田氏土司历来乐于与汉族著名文人进行文化交流的双重原因，大量乐于游历的汉族著名文贤都对容美土家族地区远近来归。据载，司主田舜年时期，除与顾彩进行戏曲艺术交流外，还曾与当时的汉族名流如孔尚任、严首升、毛会健、蒋玉渊等人都有诗文来往或文学唱和。南明相国文安之在朱明王朝覆灭之后隐居容美长达三年之久，与田氏诗人有大量的唱答之作，这些高层次的汉族文武时贤，给南曲文词带去的是典雅精致的汉文化气息。

二是避难经商的商贾骚人。明清交替之际，“四方烽烟如炽”，而容美一带却“处中原鼎沸之外”，总体的环境是安宁宜居之地。据悉南曲流传最盛的地区乃是长阳资丘镇，民生富庶，经济发达，被誉为清江边上的“小汉口”，数百年间都是长阳西部五峰、巴东、鹤峰一带的重要物资集散地，汉族人口纷纷前来安营扎寨，一为避难，二是经商。故资丘一带历来安居着大量的汉族人群：商贾骚人、民间艺人、南明遗老、落魄文人，他们身份各异、形态混杂，但大都带着汉文学的功底在长阳这块土地上与南曲艺术家交流碰撞。

3. 自成群体的下层小知识分子。在南曲的流传过程中，早期演唱南曲的艺人们也是南曲进行再创作的主要群体，民间对南曲演唱者尊为“高人雅士”，他们多是一些生活富足、衣食无忧却又淡泊名利，以“琴棋书画为上品”的民间艺术家，往往兴之所至， 闲拔丝弦，醉敲云板，三五相约，知音共赏。

南曲艺人对南曲演唱环境与演唱内容有“三不”的讲究，即“夜不静不唱、有风声不唱、办丧事不唱”。长阳南曲对环境内容要求的“三不唱”，都在维护南曲艺人的独特个性，强化南曲充当南曲艺人群体标志的作用。[6]“传统南曲才艺人或出生于富庶家庭或文化修养较高，他们身为商人、富家、医生、手艺人、教师等，不受生活所累，读过书有文化水平。”[7]因此，这一特殊的群体应是一群有独立价值取向，接受过一定文化教育的不同于普通农民的小知识分子。

由此可知，从事南曲的创作与再创作的人群应当是来自社会各阶层，上至贵族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且贵且贱，如此复杂的创作群体必然会带上各阶层自己传统的审美需求、审美趣味。因此，从整体上来说，其文词雅俗形态必然各异。

（三）汉族文明与巴土文化：文化构成的民族融合

凡是灿烂的艺术，没有不是多源的。长阳南曲一直被视为土家文化与汉文化融合的艺术结晶。“民族融合对于中国古代文学来说具有双重的功能，它既是推进通俗化的强大功力，又是实现典雅化的实际步骤，两种相反的倾向相互补充，形成一种特殊的运行机制”[8]对于南曲来说，文词的雅俗，也体现了民族融合的这种功能。

从中国几千年的文明史看，华夏民族凭借其优越的地理位置和发达的农耕经济，优先进入了文明社会的门槛。而历来实行土地司制的巴土长阳，却地处偏远深山，交通阻塞，文化上处于原始封闭阶段。随着清雍正年间“改土归流”政策的实施，巴土文化才由封闭走向开放，大规模与汉文化交流融合。在文化发展中占据领先地位的汉文化，其价值观念、文化模式具有相对优越性，故仰慕式的自愿吸纳是容美土家民族的必然选择。

各少数民族在推动自身文明化的进程中，全都毫无例外地尊崇儒学，重用儒生。容美土司王朝从明代开始就有意识地大力推行最能代表汉文化精髓的儒学思想。“诸土司皆立儒学”，以期用正统的儒家意识去“渐染风化，以格顽冥”。儒家思想对南曲文词的渗透主要表现为其价值观与思想休系对题材内容的丰富和审美理想对语言风格的影响。

儒学的价值体系以仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌为核心思想，那类取材于小说、戏本的曲目，如《长坂坡救主》与《薛仁贵征东》中对威震八方的赵子龙与英勇善战的薛仁贵的歌颂，《昭君和蕃》中对远嫁匈奴心系故国的王昭君的赞美，都是儒家忠君爱国价值观的体现。在应酬教诲类曲目中，《贺新婚》等曲目则是对“礼”的内涵的诠释，《宋江杀惜》《金莲调叔》则强调了儒家伦理道德观念和处世原则。而儒家的审美理想以典雅为宗，讲究中和之美、圆融之美，这种审美理想渗透在南曲文词中则表现为语言文字的优美、清雅与隽永，如《悲秋》《风》《雪》《月》等曲目的文字之美。