交往艺术论文精选(九篇)

第1篇：交往艺术论文范文

关键词　巴赫金　马克思主义　审美交往　复调　对话主义

[中图分类号]10　[文献标识码]A　[文章编号]0447-662X(2011)05-0087-09

与其他许多被称为“马克思主义文艺理论家”的学者不同的是，围绕巴赫金及其理论与马克思主义关系的问题仍是困扰学界的难题，以至于成为一桩学术公案。本文拟从审美交往理论的角度，来透视巴赫金思想与马克思主义之间的理论关联。我们从理论自身的逻辑发展中仍可以清理出一条非常清晰的线索，以展现巴赫金以“复调”、“对话”为特征的具有马克思主义倾向的审美交往理论来。尽管巴赫金的思想往往被简化为“复调”、“对话”和“狂欢”，但如果要真正把握其思想的源头，还必须回到其早期的哲学美学思想之中。巴赫金正是在自己独创的行为哲学的理论基础上，以审美活动为对象，引人马克思主义交往思想，从而形成了具有马克思主义思想倾向的审美交往理论的，而“复调”和“对话”也只有在审美交往的范畴内才能获得更为准确的理解。

一、“我与他人”：作为交往行为的审美活动

首先，巴赫金的行为哲学是其审美交往理论的基础。他将“行为哲学”视为“第一哲学”。这一哲学的核心是“存在即事件”，“这个存在即事件，诚如负责行为所了解的，并不是行为创造出来的世界，而是行为在其中以负责精神理解自己、实现自身的那个世界”，它不仅仅是一个实有的世界，更是一个精神的、价值的世界，巴赫金的行为哲学即是以这一“负责任的行为世界”作为研究对象的。

要理解巴赫金的“行为哲学”，必须要理解何为“行为”。在巴赫金看来，哲学研究所思考的“存在”就其现实性而言，就是人的行为世界、事件世界，即他创立的术语“存在即事件”，而“行为”则是对事件的参与。不过，在现实生活中，无论是推论性理论思维，还是历史描述，还是审美直觉，这些行为活动的内容涵义与其历史的实际存在之间是彼此分离的，尽管行为是存在即事件的真正活生生的参与者，“但这种参与性并不反映到这一存在的内容涵义方面”，因此，内容涵义与实际存在之间的分离“便出现了彼此对立、相互绝对隔绝和不可逾越的两个世界：文化的世界和生活的世界”。巴赫金的这一思想最早发端于其短文《艺术与责任》一文中，巴赫金探讨了艺术与生活之间相互隔绝的问题，提出两者只能在个人身上获得统一，只能统一于个人的责任之中；艺术与生活既应该相互承担责任，也要相互承担过失。在《论行为哲学》中，这种将行为统一于个人的责任的思想得到了更为充分的展开。巴赫金将这种责任区分为两种：一种是对自己的内容应负的责任，他称之为“专门的责任”；一种是对自己的存在应负的责任，他称之为“道义的责任”。专门的责任应当是统一而又唯一的道义责任的一个组成因素。只有通过这一途径，才能克服文化与生活之间互不融合、互不渗透的关系。因此，在巴赫金看来，行为的目标，即在于弥和文化与生活之间的鸿沟，克服文化世界与生活世界之间的分裂。

那么，这种行为如何才能统一于个人的责任之中呢?巴赫金指出，从自我出发的生活和行为，并不意味着为自我生活，为自我实现行为，“我”在对存在即事件的参与性中居于中心地位，也不意味着就等于个人中心、自我中心。事实上，这种“我”或“个人”始终是处于与“他人”的关系之中。巴赫金将“我与他人”之间的关系分为三种：“我眼中之我”、“我眼中之他人”和“他人眼中之我”。其一是“我眼中之我”，即我对自我的确认。巴赫金对这一关系赋予了极高的地位：“我眼中之我是行为发源的中心，是肯定和确认一切价值的能动性的发源中心，因为这是我能负责地参与唯一存在的那个唯一出发点，是作战司令部，是在存在的事件中指挥我的可能性与我的应分性的最高统帅部。只有从我所处的唯一位置出发，我才能成为能动的，也应当成为能动的。”其二是“我眼中之他人”，即我对他人的认识及与他人关系的确认，任何他人都是建立在与“我”的关系之上的，都是以“我眼中之他人”进入到我的意识之中的，因此，无论是生活世界还是文化世界，对他人的理解都首先建立在对“我”的位置及其与他人关系的确立基础之上。其三是“他人眼中之我”，即他人对我的认识及与我关系的确认。这即是强调了“我与他人”关系中，他人的能动性，即他人永远不是被动的、接受“我”的认识和确认的，而是主动、积极地参与到与“我”的认识和关系的确认之中的。而审美行为正是介于文化世界与生活世界之间的一种行为活动：一方面，它创造了想象与虚构的精神世界，即文化；另一方面，它又是由现实生活中的具体的个人在特定的时间、空间、境遇中采取的行为方式，即生活。艺术活动中的创造与欣赏同样也是游走在对现实生活的再现与超越之间，因而成为行为哲学最为重要的研究领域之一。

巴赫金在其《论行为哲学》中曾有过一个宏大的理论抱负：他将自己行为哲学研究领域确立为三个：艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学。可惜的是，由于命运多舛，巴赫金最终只是在审美活动、小说理论等方面施展了自己的才华，不过，巴赫金聚焦于以“作为行为的审美活动”的艺术创作伦理学，也从另一方面显示了审美之于解决文化与生活分裂的问题的重要地位。

其次，基于“我与他人”的审美关系，巴赫金创造性地引入马克思主义的交往理论，弥和了艺术世界与现实世界之间的鸿沟，确立了马克思主义社会学诗学的审美交往基本原则。

据考证，马克思在1846年12月28日写给巴・瓦・安年柯夫的一封信中第一次正式对“交往”进行了界定：“为了不致丧失已经取得的成果，为了不致失掉文明的果实，人们在他们的交往(commerce)方式不再适合于既得的生产力时，就不得不改变他们继承下来的一切社会形式。――我在这里使用‘commerce’一词是就它的最广泛的意义而言，就像在德言语中使用‘verkehr’一词那样。例如：各种特权、行会和公会的制度、中世纪的全部规则，曾是惟一适合于既得的生产力和产生这些制度的先前存在的社会状况的社会关系。”从词源学角度来看，马克思所使用的“交往”一词分别对应于英语中的“communication”和德语中的“verkehr”，而德语“vehehr”在现代并不通用，与“communication”相对应的

德文词是“kommunication”和“verstandingung”。马克思不仅认为“verkehr”的词意与“commerce”一样，而且强调是“就它的最广泛的意义而言”的，该词除了有“交往”的意思外，还有类似信息、传播、交流、联络、贸易、交通等多个意思。在《德意志意识形态》中还有一条注释特别值得重视。在对马克思的“这种生产第一次是随着人口的增长而开始的。而生产本身又是以个人彼此之间的交往(Verkehr)为前提的。这种交往的形式又是由生产决定的”的译者注中，对“交往”作了明确的解释：“在‘德意志意识形态’中，Verkehr(交往)这个术语的含义很广。它包括单个人、社会团体以及国家之间的物质交往和精神交往。马克思和恩格斯在这部著作中指出：物质交往，首先是人们在生活过程中的交往，这是任何其他交往的基础。《德意志意识形态》中所用的‘交往形式’、‘交往方式’、‘交往关系’、‘生产关系和交往关系’这些术语，表达了马克思和恩格斯在这个时期所形成的生产关系概念。”虽然这一看法目前已被不少学者所纠正，认为“交往关系”并不与“生产关系”相等同，而是相并列的概念，但是由此也可以看出马克思经典著作中“交往”使用的复杂性。

从对马克思经典著作中“交往”一词的词源学和语用学考查，马克思对交往问题的思考主要有两个鲜明特点：其一，在马克思思想的不同时期，“交往”的含义有广义和狭义之别，并形成了普遍交往、现实交往、交往异化、物质交往、精神交往、世界交往等不同领域和层面的交往理论。其二，马克思更多的精力花在具体的、现实的、物质的交往方式、形态、活动的研究上。

巴赫金对当时无论是形式主义者还是马克思主义者都普遍认同的形式与内容二分观念――即认为对艺术诗学形式领域的研究与社会外部的现实条件毫无关系，反之，对艺术之外的社会环境的研究则不必考虑形式、技巧等文学的形式因素――提出了反对。认为真正的马克思主义意识形态理论并非如此，在艺术作品中，没有所谓外在于艺术形式、艺术话语、艺术风格之外的社会现实。艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。由此，巴赫金提出一个重要的结论：“‘审美的’领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。艺术理论，很自然，只能是艺术社会学。在艺术社会学中，没有任何‘内在的’任务。”由于马克思主义意识形态思想的引入，巴赫金在艺术与生活关系上发生了一次重大的理论“调整”。在《艺术与责任》中，巴赫金还将艺术与生活视为断裂的两个领域，各自都有自己的原则、责任、义务及其过失，也因此，巴赫金主张彼此相互承担责任和过失，才能实现填补艺术世界与生活世界的光辉。但是，在他们所认为的马克思主义社会学诗学看来，艺术世界只是生活世界(社会)的一个变体，从本质上讲是社会性的，即使是艺术形式、技巧、风格等，都无不与这种社会性发生的关联――即“间接的内在回声”。

经过这一理论调整，巴赫金创造性的发展了马克思主义关于现实交往、精神交往、物质交往、社会交往等的交往思想，确立了审美交往的基本原则。其一，审美活动的整体性原则。巴赫金不同意单纯从艺术作品内部(俄国形式主义)或者艺术作品外部(庸俗社会学)寻找艺术的整体性。他认为，艺术包容艺术作品、创作者和观赏者三种成分，“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”因此，对艺术作品的分析必须置于审美主体之间的交往行为之中才能得到准确的解释。其二，艺术交往既建立在物质交往、现实交往、社会交往的基础上，又具有自己的特殊性。巴赫金认为，“这种‘艺术交往’在与其他社会形式相关的共同的经济基础上生长，但是，像其他形式一样同时保持着自己的特殊性：这是一种独特的交往类型。它具有自己的为其专属的形式。理解实施和固定在艺术作品材料中的社会交往的这个特殊形式正是社会学诗学的任务。”按照马克思主义物质与意识关系的理论，交往行为也是物质交往决定精神交往，但精神交往又有其独特性，反过来也反作用于物质交往。因此，对于审美交往而言，一方面我们要充分重视其与物质交往、现实交往、社会交往之间的密切联系，但另一方面又不能简单地将之等同，而应该把注意力集中在其特殊性上。其三，审美交往以话语为材料。基于“存在即事件”的行为哲学观点，巴赫金认为艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。凡是无法进入这一审美主体相互作用的因素，都无法获得其艺术意义。巴赫金进一步强调，这种特殊的审美交往形式有其特殊的表述形式，即材料即是话语。在此，巴赫金在《艺术与责任》、《论行为哲学》中所探讨的艺术世界与生活世界的断裂问题被重新表述为“艺术话语与生活话语”的关系问题，在话语层面上获得了统一性，也实现了通约性。

再次，巴赫金认为审美交往有其特殊的表述形式，即是话语。审美交往行为的“话语”有生活话语与艺术话语之分，巴赫金从话语的角度分析了审美交往的特点。

巴赫金的话语理论历来被人所称道，但是对于巴赫金的“话语”一词，在语用和翻译上却存在诸多问题。如《巴赫金全集》中的“BbICKa3bIBaHHe”，除个别学者翻译为“言说”外，其余的都最初通译为“言谈”，而至全集出版时，通译成“表述”，不过语言学研究者则将之译为“话语”；再如在巴赫金文章中可被翻译成“话语”的就有“CIOBO”、“TeKCr”、“perb”、“BbICKa3bIBaHHe”等，一词多译和多词一译的情况比较普遍。

所谓“艺术话语”就是艺术作品中的各种艺术表述，而“生活话语”则是“平常的生活言语”。生活话语与艺术话语最大的区别在于，生活话语与其所产生的非语言的生活情景保持着紧密的联系，因此对生活话语的理解不可能脱离生活来理解；而艺术话语则相对具有更大的自足性，它遵循自己制订的话语方式与表述逻辑，可以与外部现实拉开距离，甚至可以凭借话语创造一个完全虚构与想象的世界。但是，无论是艺术话语还是生活话语，都具有话语所共有的社会本质，这也使得艺术话语与生活话语具有了相关性。

对生活话语的分析不能只关注话语本身，即话语的材料和内涵，而应该将之置于“非语言的语境”中进行考察。这个“非语言的语境由下列三个因素组成：(1)说话人共同的空间视野(可见的统一体―一房间、窗户等等)；(2)两者共同的这个知识和对情景的理解；(3)他们对这个情景共同的评价。”巴赫金／沃洛希诺夫举了个很经典的例子：

两个人坐在房间里，沉默不语。一个说“是这样!”另一个人什么也没说。

如何分析“是这样!”所包含的意义?单纯从语言学角度是分析不出来的，必须与其非语言的语境联系起来。事实上，在生活话语中，由于非语言的语境存在，使得对话的双方并不需要用语言将所有信

息全盘托出，而是采取一种“省略推理”的方式，以暗示的方式让对方知晓和理解。所省略的语境可宽可窄，所暗示的内容也有多有少，完全取决于当时的情景。一旦我们恢复了对这一生活话语的非语言的语境，我们便能够把握住这一话语的语调，也便能够理解这一话语的意义了。因此，巴赫金／沃洛希诺夫认为，“任何现实的已说出的话语(或者有意写就的词语)而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”

那么，艺术话语是否完全与生活话语的非语言语境毫无关系呢?其实不然。艺术作品与未言说的生活语境也是紧密交织在一起的，巴赫金／沃洛希诺夫通过分析艺术作品中的“评价”现象指出，“艺术作品是未言说的社会评价和强大的电容器；艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式。”艺术创作也绝非作者闭门造车式的“独白”，而是始终处于与主人公、潜在读者(听众)积极的对话性关系之中，“听众和主人公是创作事件经常的参与者，创作是听众和主人公之间分秒不停的交往事件。”也就是说，任何艺术作品的分析，都不可能只满足于从语言学层面分析其内部构成，而应该纳入审美交往的维度，考察作者、主人公与读者之间的交往关系，分析其未言说的非语言语境，挖掘其未明说的暗示性内涵。

二、“作者与主人公”：巴赫金的复调小说理论

早年的巴赫金欲以“行为哲学”为核心，建构起包含艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学在内的第一哲学体系，而其艺术创作伦理学的研究对象就是审美交往活动。在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金探讨了作者与主人公的相互相系，并对“作者的危机”现象进行了初步分析，这成为其复调小说理论的先声。

首先，作者的危机动摇了审美活动中并非天然稳固的作者与主人公关系。

不同于俄国形式主义割裂作者与作品文本之间的关系，只强调作品的形式、结构及其表现手法，巴赫金将人作为艺术整体中的价值中心所具有的建构功能作为自己以审美活动为中心的艺术创作伦理学的基础。而巴赫金所说的艺术活动中的审美主体，则主要包括三个方面：作者、主人公和读者。在这三者的关系中，巴赫金认为，作者与读者居于艺术作品的“外位”。他们共同围绕着作品中的主人公，构成由不同的审美价值层面所组成的艺术整体。值得注意的是，巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中处理作者(包括读者)与主人公关系时，强调了作者对于主人公的外位性和能动性，认为作者和读者所处的地位，居于“艺术上的能动性的始源地位，”“它毫无例外地外在于艺术观照中内在建构范围里的全部因素；这样一来，才能以统一的、积极确认的能动性，来囊括整个建构，包括价值上的、时间上的、空间上的和涵义上的建构。”由于该书只是残稿，现有的标题只是编者补添上去的，因此，整个书稿是否均衡地讨论了作者、读者与主人公三者间的关系尚无从得知，仅从现有的书稿来看，论述的重心集中在了作者与主人公的关系上。而且，不同于此前大家对巴赫金复调小说理论的印象：在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金特别强调了作者之于主人公的外位性、能动性、“超视超知”性，认为在整个审美活动过程中，作者始终承担着建构艺术整体性的功能，他甚至将这种关系概括为一种具有普遍性的公式：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”

但是，这并不是说，在审美活动中作者对主人公拥有天然的毫无争议的绝对统治权威了，相反，这种“外位的立场要靠奋斗才能取得，而且斗争往往是你死我活的，特别是在主人公具有自传性质的时候。”正是这一重要的判断，使得巴赫金开启了通向复调小说理论的大门。在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金以自传性作品为例，分析了偏离作者对主人公的直接立场的三种典型情况：第一种是主人公控制着作者，即“主人公指物的情感意志取向，他在世上的认识伦理立场，对作者极具权威性，以致于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基笔下几乎所有的主要人物都属于这种类型的主人公。第二种是作者控制着主人公，作者对主人公的立场部分地成为主人公对自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入主人公的心灵，或者表现在他的话语中。第三种是主人公本人就是自己的作者，他对自己的生活以审美方式加以思考，仿佛在扮演角色。

正因为作者对主人公的控制权并非天赋的，而是通过斗争得来的，如果作者失去了斗争的主动性，如果主人公巧妙地窃取了审美活动的实际控制权，那么，便会出现“作者的危机”。巴赫金详细分析了在审美活动中“作者的危机”所表现的三种情况：第一种是艺术史意义上的作者的危机。在巴赫金看来，“内容创作中的不自然状态及标新立异，大多已经标志着审美创作的危机。”其主要的表现是：作者对艺术在整个文化中的地位有了重新的认识；艺术传统中的经典地位受到了作者的质疑；作者的艺术追求不再只是在艺术中超越他人，而是超越艺术本身；不接受现存艺术领域中的内在标准，等等。第二种是具体艺术创作活动中的作者的危机，即“外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑。”巴赫金将这种“一切稳固的外位形式都开始瓦解”的最佳代表又指向了陀思妥耶夫斯基的创作。第三种是作为第二种作者危机的进一步发展，“外位性立场可能开始向伦理立场转化，从而丧失自身的纯审美特征”，在众多艺术表现中，“外位性变成病态的伦理外位性”，即“被侮辱和被欺凌的人成为观照的主人公”便是最突出的表现。而这，再一次指向了陀思妥耶夫斯基的创作。

其次，多声部性成为复调小说的根本特征。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对何为复调小说下了一个重要的定义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，判断复调小说的标准首先是看小说中是否存在众多的各自独立而不相融合的声音和意识，即复调小说的观察角度是从审美主体的交往关系出发的，且主要是从小说中的主人公及其与作者的关系角度出发的。巴赫金指出，“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”这就强调了在陀思妥耶夫斯基小说中，作者对主人公不再是天然的绝对权威，不再是上帝和最后审判者。

在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基小说中出现了几个鲜明的特点：第一，陀思妥耶夫斯基小说中主人公的构成因素不是现实本身的特点，如人物的外貌、身体、行动及其所生活的环境等，而是主人公的意识

和自我意识。因此，这里的主人公形象首先不是外表形象，而是思想形象。如果主人公有外表无意识(意识和自我意识)便无法成为复调小说中的主人公；如果作者不将重点放在主人公意识及其自我意识的描写上，那也不会创作出复调小说来。第二，在作者与主人公关系问题上，主人公拥有了自我意识。也便拥有了相对于作者意识的独立性，作者对主人公的评价便无法外在于主人公的自我意识，而只能与主人公的意识保持平等、并行不悖的位置。于是，作者与主人公的关系，不再是简单的统治与被统治、控制与被控制的关系，而是一个平等对话、相互竞争的关系，由此，此前小说中外在的、相对稳定的作者立场、作者视野不复存在，取而代之的则是众声喧哗的由不同价值的声音所组成的复调。第三，复调小说中出现了一种全新的作者立场，这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。纵观陀思妥耶夫斯基的小说，主人公的内心独自和高谈阔论往往是给读者印象最深的特点，前者就是内在对话，即自我与自我的对话或自我在脑海中与他人展开假想性对话；后者则是外在对话，即主人公与其他人物展开对话，其中通常是大篇幅的争论。但是，巴赫金并不满足于这类表象性的对话，他认为，在陀思妥耶夫斯基小说中，“主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对，话。”面对可能的质疑，巴赫金指出，复调小说中作者与主人公关系的对话性并非是指作为作者的陀思妥耶夫斯基完全放弃了对小说的控制权，事实上，陀思妥耶夫斯基的小说仍然是陀思妥耶夫斯基亲自创作的，他笔下的主人公也是其创作的；主人公也并非完全脱离作者陀思妥耶夫斯基而独立存在(事实上也不可能独立存在)。那么，这种主人公的独立性究竟具有何种特点呢?巴赫金坦言：“我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。”但是，陀思妥耶夫斯基在小说创作中努力打破作者视野对主人公视野的控制，这才是复调小说的要义之所在。

再次，复调小说的全方位的对话性在艺术上的体现，可以分为大型对话、公开对话和微型对话三种类型。所谓“大型对话”，是指陀思妥耶夫斯基的整体小说都具有对话性的特点，这种对话性并非指所有的小说均由对话体构成，而是说作者在整个艺术创作活动中都处于一种很高的、极度紧张的对话积极性之中，不仅不以已完成的、稳固的态度对待他笔下的主人公，而且整个艺术都是作为一个非封闭的整体构筑起来的，因此，未完成性成为其艺术作品的重要特点。作为“大型对话”在复调小说中的艺术体现，巴赫金强调，陀思妥耶夫斯基特别擅长抓住主人公的心灵危机时刻，通过处于“边沿”、“门坎”的生活本身来透视和展开主人公的意识和自我意识，这使得陀思妥耶夫斯基的小说具有了类似惊险小说的情节布局的特点。而所谓“微型对话”则是指相对于具有可识别性的公开对话形式的“内在对话”。巴赫金指出，“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”因此，陀思妥耶夫斯基的小说绝对不是描写人物形象，而是展现主人公的思想意识；而且也不是展现被作者所完全认识和把握之后的稳固的意识，而是充满复杂的矛盾、冲突、处于无法结束的对话性状态中的意识和自我意识；由此，小说中的主题也不再是由作者预设的结论，而是一个由作者和主人公共同参与讨论的议题，陀思妥耶夫斯基小说的杰出性正表现在这个主题是如何通过不同的声音来展示的。因此，复调小说的主题从根本上说，就是多声部性的和不协调性的。

复调小说的这种全方位的对话性在其小说语言上的表现，便是突显了语言的“双声性”。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的语言也具有复调小说的特点，作为“活生生的具体的言语整体”，“陀思妥耶夫斯基作品的惊人之处，首先就在于语言的大类和细类异常纷繁多样，而且每一类都表现得极为鲜明。明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体。”在陀思妥耶夫斯基的构思中，对话具有潜在的无限性，它使得复调小说中作者及其主人公之间的这种对话不可能成为严格意义上的情节性对话。因为情节性对话要努力达到终点，而“陀思妥耶夫斯基的对话永远是超情节的”，其基本公式很简单：“表现为‘我’与‘他人’对立的人与人的对立。”由此不难发现，巴赫金的复调小说理论再次回应了其早期思想中基于“我与他人”的哲学思考。

三、走向对话主义

当巴赫金从审美活动的角度，关注作为审美行为主体的作者与主人公的对话性关系，进而通过对陀思妥耶夫斯基小说的创造性解读发展出复调小说理论之时，也就意味着一种全新的审美交往理论的形成。巴赫金将陀思妥耶夫斯基的小说称为“全面对话性”的小说，这种对话性不仅仅表现在作品语言层面的“双声语”，而且表现在情节布局的“危机时刻”及其在这一时刻作者和主人公的意识和自我意识。托多洛夫在《巴赫金：对话理论及其他》一书中做过一个精彩的判断：“文学史使他对人类学进行思考；不论他的目标是什么，对话理论是他的主要内容。”也是托多洛夫在《批评的批评――论教育小说》中受到巴赫金的启发，提出了引起广泛共鸣的“对话批评”的主张。随着“对话思想”日益受到哲学社会科学各学科领域的普遍重视，巴赫金的对话思想也成为对话主义中的重要组成部分。

事实上，虽然巴赫金并没有亲自将自己的理论命名为“对话理论”或“对话主义”，巴赫金到了晚年，确实也开始从人文学科方法论的高度重新理解对话，走向了“对话主义”。其突出的表现在于，分散在巴赫金各个时期各类著作中的“我与他人”的关系、“审美活动中的作者与主人公”、“超语言学”、“复调小说”、“言语体裁”、“狂欢”等理论思想中的对话性因素开始上升为他对人文学科整体性的认识，将用“对话性”思想进行了重新的理解和阐释。

首先，要想更好地理解巴赫金的对话理论或对话主义思想，“超语言学”是绕不开的首要问题。正是针对形式主义在理论上将语言地位无限抬高和语言学研究方法的泛化现象，巴赫金提出了建立“超语言学”的主张。在他看来，“超语言学”即是对严格依照语言学理解的语言的超越，他以诗歌为例指出：“诗歌所需要的，是整个的语言，是全面的，包括其全部因素的运用；对语言学含义上的词语所具有的任何细微色彩，诗歌都不是无动于衷的。”虽然语言对诗歌的意义只是一种技术因素，如同自然科学的自然作为材料(而非内容)对造型艺术一样，但是；诗歌因为自己利用材料的不同方式而使自己区别于日常或其他意义上的对语言的运用。是否是从全部语言、是否是对语言的所有复杂性都细心体察，

正是诗歌语言与日常语言的区别所在，也是诗歌对语言学的超越。从这个意义上，巴赫金对诗歌之于语言的促进作用亦进行了高度的评价。他认为，由于诗歌(即宽泛意义上的文学创作)对语言整体的拥有和把握，在创作中将语言的所有方面都发挥得淋漓尽致，所以，语言的意义只有在诗歌中才能得到充分的体现。巴赫金将这种超越更为清楚地用另一术语表现出来：“克服材料”。他认为，“艺术创作受材料的制约，但又是对材料的克服制胜。”就文学创作而言，即是对作为语言学意义上的语言的克服和超越。

到了《马克思主义与语言哲学》中，巴赫金／沃洛希诺夫站在马克思主义社会学诗学的角度对语言问题进行了思考，更明确地提出“话语是作为一个独特的意识形态的符号”的观点，将超语言学对语言学的超越具体化了。值得注意的是，巴赫金／沃洛希诺夫提出的“意识形态的符号问题”并非仅仅指各种属于精神领域的意识形态具有符号属性，而是指只要“任何一个物体都可以作为某个东西的形象被接受”，那么，它都具有了某种“意识形态的符号”特性，他们分析作为生产工具的镰刀和斧头到了国徽中则拥有了纯意识形态的符号意义，日常生活中的消费品如面包和酒到了基督教圣餐仪式中也成了宗教象征符号，等等。正因为如此，“哪里有符号，哪里就有意识形态。符号的意义属于整个意识形态”，这种意识形态的符号特性进一步扩展到阶级关系和阶级斗争当中，则更为复杂：虽然各个阶级使用的是同一种语言，但是“在每一种意识形态符号中都交织着不同倾向的重音符号。符号是阶级斗争的舞台。”由此，“意识形态符号的这种社会的多重音性”成为巴赫金／沃洛希诺夫所创立的马克思主义语言哲学，即他们的“超语言学”的基础。正因为不同的言说主体的“重音”不同，才会产生思想意识的论争与分歧，才可能展开永无休止的对话。这种“多重音性”到了《陀思妥耶夫斯诗学问题》中也获得了另一种理论表述：“多声部性”。

其次，如果说“超语言学”从语言学角度解决了对话主义的媒介属性，那么，备受巴赫金青睐的“外位性”则确立了对话主义的主体属性。巴赫金特别关注审美活动的主体因素，尤其强调审美主体的相对独立性，以及在思想、情感、意志、语调、价值上的自主性。此前所谈到的“我与他人”之间的相互关系、复调小说中作者与主人公的平等对话，均离不开彼此自主、互不融合的位置和立场，巴赫金将之命名为“外位性”。这一理论主要包括三方面的内容：第一，外位性是相对的概念，即必须要有一个确定的参照物，才可能出现相对于这一参照物的外位性；第二，外位性是一个价值的概念，物理上并不具有外位性。如拥有同一立场的群众汇聚在广场振臂高呼，他们的思想意识、情感价值都具有共同性，尽管彼此都是独立的个体，但相互却构不成外位性关系；第三，外位性也不是固定不变的，随着交往主体思想观念、情感价值的变化，彼此之间的关系也在发生变化：或者形成共识(外位性彻底消失)、或者部分兼容(仍保留部分的外位性)、或者矛盾激化(外位性强化)。

早年的巴赫金对外位性的强调主要集中在了主体身上，但是到了晚年，巴赫金将这种外位性上升到文化主体间交往的高度，认为“在文化领域，外位性是理解的最强大的推动力。”不同于科学研究所主张的客观主义立场，巴赫金强调在文化的理解上必须重视理解者主体自身的外位性位置。他对那种认为要更好地理解别人的文化，应该融入其中忘却自我，即用别人文化的眼光来看世界的想法是片面的。相反，只有深刻地意识到自我的位置、自己文化的特点以及提出自己所关心的问题，才能“创造性地理解任何他人和任何他人的东西。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不是相互融合，不会彼此混淆；每一种文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实。”这种文化观，可以说与中国传统文化所倡导的“和而不同”的文化交往精神不谋而合。也正因为如此，巴赫金的对话主义才超越了具体的作家作品研究、超越了具体的文艺学学科领域，而成为在全球化扩张的时代，处理民族、国家、文化沟通交往的基本原则。

再次，与“外位性”这种空间性原则相响应的，是巴赫金提出了“长远时间”的问题，并以此作为对话主义在审美主体性问题上的时间性原则。在《在长远时间里》一文中，巴赫金指出：

我在自己的著作里，引进了长远时间这个

概念。在长远时间里，平等地存在着荷马与埃

斯库罗斯，索福克勒斯和苏格拉底。其中也生

活着陀思妥耶夫斯基。因为在长远时间里，任

何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而

复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的

一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以

新的涵义进行充实。

“长远时间”的提出，是巴赫金文化整体观的重要体现。其理论要点有：1.这里的“长远时间”(在另一些地方，巴赫金也称之为“大时代”)是相对于“短暂时间”，严格地说就是“现时代”而言的。巴赫金在回答《新世纪》编辑部的提问时明确指出，文学作品应该打破自己所处的时代界限，为了扩大的自己的意义，必须将自己置于长远时间里去，他甚至做出一个绝对的判断：“如果作品完全是在今天诞生的(即在它那一时代)，没有继承过去也与过去没有重要的联系，那么它也就不能在未来中生活。一切只属于现在的东西，也必然随同现在一起消亡。”2.那么，如何才能与过去和未来这一“长远时间”建立起联系呢?巴赫金进一步提出“遥远语境”问题。不同于“长远时间／短暂时间”之间的二元对立式的思维，即为了寻求所谓“长远时间”的价值而忽略或放弃“短暂时间”内的位置，也就是那些所谓“自命清高”的艺术家，闭门造车一厢情愿式地以为只要自己彻底地与“现时代”决绝了，便可以获得在文化史、艺术史中的“长远时间”中的意义和价值。巴赫金的观点完全不赞同这类想法，他认为，“暂短时间(现代、不久前的过去和可预见的未来，即希望实现的未来)与长远时间――无穷尽的和不会完成的对话。在这一对话中没有任何一个涵义会消亡。”立足当下，响应过去，想象未来，可能才是具有巴赫金对话主义精神的文化立场。3.正因为拥有了长远时间的维度，任何作品、思想都拥有了复活的可能。巴赫金的对话思想是无始无终的，既没有绝对的开头，也没有绝对的终结，“从对话语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界(语境绵延到无限的过去和无限的未来)”，在对话的任何阶段，都可能产生无穷无尽的新的涵义，也许有的涵义在现时代得到了放大、突显，也许有的涵义受到了压抑、被迫沉默，但并未真正消失。因为“在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌(在新语境中)获得新生。”也正因为如此，巴赫金以极大的文化包容力和穿透力指出：“不存在任何绝对死去的东西：每一涵义都有自己复活的节日。长远时间的问题。”

第2篇：交往艺术论文范文

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的生活在急剧变化。媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。[1]

二间性意识

在当代生活中，多种学科之间、不同种类的之间、各个或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。 [2]

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就谈文学，文艺学学科总是与、学、学、学、学、学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文、发展学、社会人类学、哲学(伦、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

文艺学要发展，就应该坚持走自己的路，要在“立足于我国已形成的文论传统的基础上，以开放的胸怀，一手向国外，一手向古代，努力吸收人类文化和文论的一切优秀成果，进行创造陛的融合和发展，逐步建立起多元、丰富的适合于说明中国和世界文学艺术发展新现实的、既具有当代性又有中国特色的文艺理论开放体系”。在文艺学学科建设中，西方文论资源无疑成为了我们重要的理论参照。对于西方文论资源，我们要站在自己的立场上，从自己的问题意识出发，认真分析在引进、选择中的得失，通过积极地对话交锋，使西方文论中真正有用的东西能为我所用，以起到推动我国文论发展的作用。文艺学的学科建设不可能撇开我国的文论传统。对于古代文论和“五四”以来的文论传统，我们应该把它作为建设新的文艺理论的重要资源，对于那些揭示了文学艺术的某些普遍规律，能我们当前的文学艺术创作实践的东西，我们应当继承吸纳，使之成为文艺学学科创新、发展的重要基础。

第3篇：交往艺术论文范文

关键词： 审美现代性；文化现代性；生活世界；包容；交往

中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）01-0100-06

基金项目：教育部社科项目“审美现代性与文化现代性：法兰克福学派思想的二重奏”阶段性成果，项目编号：10YJC751044。

作者简介：李进书，男，河北大学哲学系博士后，河北大学文学院教授。邮编：071002

石丽薇，男，河北大学文艺学硕士研究生。邮编：071002

文化现代性与审美现代性是法兰克福学派第一代和第二代思想中的两个重要元素，它们的多样关系既体现着这些理论家多样的现代性观念，又代表着他们某些核心思想，即它们的关系是管窥这些思想家的一个重要切入点。第一代相信文化现代性与审美现代性是平等的，两者对立或和谐，而哈贝马斯认为文化现代性包容着审美现代性；第一代依赖审美现代性来批判或重建社会，哈贝马斯则倚重文化现代性重新规划现代性；第一代更多地将文化现代性当作批判对象，哈贝马斯却认为审美现代性带有个人好恶而不大可信。哈贝马斯这些观点影响了第三代的领军人物霍耐特，在后者的承认理论中只有亚文化的行踪，却鲜见艺术的身影。

一、何谓文化现代性和审美现代性

如何认识文化现代性和审美现代性，本文将分别从它们的定义和功能来分析，从而从源头上辨析它们可能存在的关系。关于文化现代性，哈贝马斯认为它是对生活世界的宏大、完整的规划。文化现代性源于韦伯的文化合理化概念，韦伯认为文化合理化不及社会合理化重要，而哈贝马斯则赋予了文化现代性更多的责任，使它的地位不逊于社会现代性。它被视作生活世界的一种完美规划而被实践着，“由启蒙哲学家们在18世纪精心阐述的现代性规划，是一种遵循其内在逻辑坚持发展客观的科学、普遍的道德和法律与自主的艺术的努力。同时，这个规划旨在把每个领域的认知潜能解放出来，使之从令人费解的宗教形式中摆脱出来。启蒙哲学家们想要利用这些专门化的文化积累以丰富日常生活，也就是说，为了社会日常生活的理性组织。”[1]这段话表明启蒙规划是一种文化上的规划，因为它所规划的科学、道德和艺术等领域也是文化要涵盖的领域，“所谓文化，包括科学和哲学解释世界和解释自我的潜能、普遍主义法律观念和道德观念所具有的启蒙潜能，以及审美现代性的激进经验内涵等。”[2]另外，启蒙规划关系着人们的日常生活或生活世界的合理性，“生活世界”这个词原初在胡塞尔那里是指人们生活于其中并为一切认识和科学规定提供基础的生活背景，后来哈贝马斯将它拓展为一种包含文化、社会和个性等的包容性语境，此语境对于人们自然是无比重要的。简而言之，启蒙规划是一种文化现代性规划，此规划之宏大是因为它关涉着生活世界的最主要领域——科学、道德和艺术等，希冀将这些领域统一规划和协调；此规划之完整是因为它所涉及的三个领域关乎着生活世界的全部，如真善美。正因为哈贝马斯将文化现代性视作对生活世界宏大、完整的规划，所以他既将此规划追溯到启蒙时期，又将文化现代性确定为诊治现代性病症的药剂，还将它当作反击后现代冲击的坚实盾牌。

就社会功能而言，文化现代性担负着现代性之“坚持”与“重建”的重任。关于“坚持”，是指哈贝马斯捍卫着现代性的声誉。一方面，他通过击败现代性的“诋毁者”而稳定住现代性的阵脚，另一方面，他借助播撒文化现代性和交往理性的思想来挖掘现代性的潜能，即凭借一防一攻，他有效地挽回了现代性的信誉，复活了人们对现代性的信任。对现代性的“诋毁”，包括来自现代性阵营内部的工具理性批判，以及来自外部的后现代的颠覆，哈贝马斯指出工具理性批判的错误是以偏概全，以工具理性本身的失误来否定理性整体，后现代的缺陷则是掩耳盗铃，借助讨伐理性之名而重建一个“理性的他者”。其实，它们患有相似的病症——都是主体哲学、意识哲学，都忽视了交往理性的潜能，从而因自身的偏见和短视而自我臆断现代性将要终结。在回击了这些诋毁者的同时，哈贝马斯阐述了现代性仍值得坚持的理由，那就是现代性之所以出现诸多弊端，不是因为现代性最初的规划是错误的，相反，文化现代性这个规划是完美的、全面的，它以交往理性来沟通科学、法律和艺术等领域，希望使这个规划整体地、合理地发展。因此哈贝马斯相信：当人们熟悉了这个规划后，就不会对现代性失望了，就会恢复对现代性的信心。实质上，哈贝马斯的著作基本上就是围绕着“文化现代性是一个完美方案，它赋予现代性以动力”这样的主题来写作的，同时他在不同场合宣扬坚持现代性的思想，正如凯尔纳和贝斯特所言：“从这一点看，哈贝马斯的全部著作均可视作是对现代性和它的发展轨迹、它的贡献、症结以及其解放潜能的反思。”[3]关于“重建”，指哈贝马斯的现代性理论既不是对某种腐朽理论的复辟，也不是对某种过时理论的复兴，而是对既有现代性理论的修改和完善，从而建构一个更合理的现代性方案。在哈贝马斯看来，既有的现代性理论的普遍症候是没有充分地理解文化现代性这个规划，更没有辩证地实践它。为此，他就从大家失败之处出发，强调文化现代性是一个宏大、完整的生活世界规划，它包含着认知—工具理性、道德—实践理性和审美—表现理性，分别关涉着知识、公正性或道德和趣味等问题。而文化现代性的先进之处，就在于它依靠交往理性来消除科学、法律和艺术等三个领域的隔阂，使它们协调发展，从而更合理、更团结地完成现代性这项事业。

关于审美现代性，它曾是现代性的一个急先锋，后来则是一个交往中介。对于“急先锋”这个角色，哈贝马斯认为艺术曾经是为“现代”冲锋陷阵的开路先锋，“审美现代性的特征体现为在变化了的时间意识中探寻共同焦点的态度。这种时间意识通过前卫派或先锋派这类隐喻得以表现出来。先锋派就把自己看做一种对未知领域的闯入，并使自己处于突发的危险之中，处于令人震惊的遭遇之中，进而征服尚未为人涉足的未来。”[1]（139）这表明审美现代性体现着现代艺术勇于探索未知领域的开拓精神，它们不考虑成败，只是无畏地、无怨地为现代性开疆扩土。而对于“交往中介”这个身份，这既是审美现代性的一种无奈选择，又是它的一种自觉行为。这似乎是一句矛盾的话，其实这里涉及两种艺术，“无奈的选择”指先锋派艺术，“自觉行为”则主要指文学，当然无法清晰地区分这两者。具体地分析，后期的先锋派因为作茧自缚而担当不起“引领者”的角色，它转而采用“曲线”方式去对抗社会，结果出现了曲高和寡的尴尬效果。尔后，某些艺术家希望降低作品的难度去迎合读者，结果这种献媚适得其反，因为“在消解崇高的意义或破碎的形式中，一切均以消失告终，解放的效果也不复存在。”[1]（144）简言之，经历了现代性的“引领者”、“对抗者”、“合作者”三种身份的变迁之后，审美现代性依然在“历史隧道”中摸索前行，哈贝马斯认为，此时它的合适身份是交往中介，这也是曾经威风八面的先锋艺术的无奈选择。至于“自觉行为”，是指文学一直扮演着交往中介的角色。哈贝马斯指出，在资本主义的萌芽期，文学作为一个公共领域（如沙龙），连接着资产阶级与贵族阶层，发挥着批判功能；到了资本主义的鼎盛期，文学领域成为了公众交流思想和发表批评意见的公共领域；进入资本主义的晚期，虽然文学公共领域遭到了大众媒介的侵蚀，但是文学依旧在小范围内发挥着批判作用，扮演着交往角色。

就社会功能而言，审美现代性曾担负了现代性自我确证的重任，后来它发挥着交往中介的作用。自“现代”的幽灵出现之后，这种全新的生活方式让世人手足无措——惊恐或欢喜，这时亟需有人来界定现代为何物，而从现代本身而言，它也需要确证自身以区别传统。由于向传统求助是无效的，因此现代只能依赖自己家族的成员来言说自己，哈贝马斯认为，艺术此时的贡献在于：它告诉人们现代不仅有激情和冒险精神，还有内涵和智慧。这种确证对于当时迷茫而焦虑的人们而言，不亚于一场春雨沁人心脾，让人顿时明白现代性是有迹可寻的，由此人们消除了对现代性的恐惧，转而探究它的真相。不过，哈贝马斯对这种现代性确证并不十分满意，因为它是以审美来感知现代性的，而非靠理智来思考现代性，因而艺术仅收获了现代性的某些特质而没有把握住其独特的“历史地位”。而且令艺术家沮丧的是，后期的先锋派因重复和沿袭着旧的先锋派，结果“我们从另一方面被告知，现代性的冲动被耗尽了。任何认为自己是先锋派的人都会读到自己的死亡宣判书。”[1]（140）这意味着，艺术曾经实践的现代性自我确证工作自我终止了，这也导致了哈贝马斯不太重视审美现代性。而关于“交往中介”的作用，在不同时期审美现代性所担负的责任不尽相同。在现代性的初期和鼎盛期，审美现代性充当着公众交流思想的桥梁；而到了现代性的晚期，因受大众传媒的冲击，审美现代性这种中介作用虽然减弱了，但它担负起新的责任。具体而言，其一，消除隔阂，促进和平。艺术这种审美和谐功能虽带有一定的乌托邦色彩，但它为人们的美好前景指引了方向，为他们的劳作提供了信心和希望。其二，它将不同时代联结起来。哈贝马斯认为有些遗产能为新事物的成长提供着“母乳”，如传统文学中的人性美就为当代人审视自身提供着标准。

总之，从源头上看，文化现代性与审美现代性天然地具有一种包容关系：前者全面规划着科学、道德和艺术的发展，后者忙碌于艺术扮演怎样的角色；前者从事着现代性之坚持和重建的事业，后者分担着其中交往的任务。这种包容关系意味着文化现代性与审美现代性之间只有整体与部分之分，而无平等关系可言，因此它们就无法形成对立或和谐的关系，也就无法形成所谓的二重奏。相比较而言，阿多诺和马尔库塞的审美现代性与文化现代性具有二重奏关系，它们或对立，或和谐，而在哈贝马斯这里，只有无所不容的文化现代性，以及难以挣脱前者“魔掌”的审美现代性，那么这种包容关系到底是怎样形成的呢？

二、包容关系形成的缘由

“包容”指一个庞大的物体将诸多微小的事物吸纳其中，“包容意味着，这样一种政治秩序对于一切受到歧视的人都敞开大门，并且容纳一切边缘人，而不把他们纳入一种单调而同质的人民共同体当中。”[4] 可见，文化现代性包容审美现代性并非为了压制后者，而是要将艺术、科学和道德等聚合为一个更有活力的有机体。

这种包容关系的形成有两方面原因。一方面，审美现代性在现代性的不同阶段都有负众望，所以它无法被委以重任。在现代性的初期，先锋派艺术由一个勇于探索者退化为裹足不前者，这是一种自甘堕落的表现。在此阶段，先锋派艺术曾以其探索精神而明确了现代性的某些品格，而现代性首先也正是在“审美批判领域力求明确自己的”，不过，由于后来的先锋派沉迷于对旧先锋派的模仿之中，因此它们只是徒有先锋之名而无先锋之实。而当先锋派忘却了开拓精神之后，由它所支撑的审美现代性便变得匮乏无力，当然它也就无力继续承担现代性自我确证的重任了，况且自我确证在随着时代变化而变更着。在现代性的鼎盛阶段，艺术太自闭，或过于偏激，它始终没有直面社会危机。经历了自我确证的洗礼之后，现代性携带着成就和某些先天疾病继续前行，在此进程中，它的先天疾病衍生了更多的弊端，如拜物教和文化工业等，因此招致了诸多思想家的批判。如就对社会的批判而言，某些艺术家希望创造一些纯艺术作品来拒绝社会的整合，但是过分的纯粹和超常的深刻使得读者望而生畏，即艺术自我封闭起来了。再如，就理性的批判来讲，尼采求助于远古艺术的方法和效果遭到哈贝马斯的质疑，因为尼采狂热地宣告要为西方一切理性送终，而这种偏激的态度无助于认识现实的道德。在现代性的衰落期或全球化时代，艺术的拯救效果甚微，它显得促狭、偏激。步入全球化时代之后，现代性的病症在全球范围内扩散着，并且又增添了新的病症，如文化帝国主义。此时，阿多诺等人的审美救赎并不成功，在哈贝马斯看来，阿多诺犯了与尼采类似的错误——以强烈的善恶感来对待理性，以狭隘的审美经验来统摄文化现代性。简言之，从自我确证阶段到全球化时代，艺术的所为都不太让哈贝马斯满意，他当然不会为艺术安置一个尊贵的位置了。

另一方面，文化现代性却在现代性的每个阶段都可堪重任。在现代性的初期，文化现代性是由启蒙哲学家们精心绘制的蓝图。此蓝图的完美性表现在它涉及了科学、道德和艺术等方面，它的进步性体现为要将人们从宗教的控制中解放出来，使他们自由自在地拓展和享受生活。关于启蒙哲学家，哈贝马斯认为康德的可贵之处，既在于康德揭示出启蒙的目的——摆脱宗教的压制，使科学和艺术携手发展；还在于他的三大《批判》将理性确立为“最高法律机关”，拷问着所有提出有效性要求的事物；更在于他建构起文化现代性的内涵——知识、道德和审美。另外，哈贝马斯赞扬孔多塞的《人类精神发展史概要》一书宣扬了理性挣脱宗教束缚的重要作用，也强调着哲学思考和科学知识的革命功能。在现代性的鼎盛期，作为检验现实的完美程度的一个标尺，文化现代性将现代性的丑陋暴露无遗。此阶段，现代性虽取得卓越成就，但在文化现代性这个完美标尺的参照下，现代性的后果令人担忧——科学、道德和艺术等各领域虽自治了，但彼此漠视和排斥；科学变异为一种异化的工具，而人的伦理呈现出个体与集体相分裂的缺陷，艺术则沉迷于趣味和好恶这样的游戏之中，无法对现状进行客观审视。不过，哈贝马斯虽然揭露了以上弊端，但他更在意的是人们没有合理地看待文化现代性这个规划，没有从交往立场上公正地对待科学、道德和艺术等各个领域，没有从整体上实践文化现代性。在现代性的衰落期，文化现代性是重建现代性的方案。此阶段，现代性处于内外交困之中，内部有工具理性批判质疑着理性本身的合法性，外部有后现代企图颠覆现代性大厦，即现代性出现了巨大的信任危机。此时，哈贝马斯通过凸显文化现代性这个规划的完美性来宣告：现代性远未结束，它可以在重建中再现辉煌，因为它仍有诸多潜能未被人充分地利用，如交往理性，即文化现代性承担起“重建”现代性的重任。可以说，哈贝马斯青睐文化现代性的自信，既在于它本身的优势——以交往理性消除各领域的隔阂，促进现代性合理地发展，也在于“交往”思想已经散布于此前思想家的文本之中，如黑格尔的“和解”理性、席勒的审美交往以及阿多诺的“模拟”概念等。

由此，文化现代性与审美现代性的包容关系形成的具体缘由就清晰了，那就是审美现代性因自身的失败而无法被委以宏大的责任，文化现代性却因自身的成就而被寄予厚望，因此两者无法形成平等关系，前者只能做有关趣味的鉴赏，后者则能够设计、坚持和重建现代性。当一个只能处理局部问题而另一个考虑着整体事务的时候，两者的重要程度便不言而喻，所以在哈贝马斯这里，审美现代性只能被包容于文化现代性之中。而这种包容关系的形成，也便自然衍生出以下关系：其一，整体与部分的关系。文化现代性对生活世界进行着全面、长久的完美规划，它统筹规划着科学、道德和艺术的发展，兼顾着真善美的建构，而审美现代性仅徘徊于审美趣味领域之内，无法对现代性整体的事务进行考虑和衡量。因此审美现代性无法挑战文化现代性的权威，只能作为后者的一部分。其二，可信与不可信的差别。在现代性的不同阶段，文化现代性的表现都值得信赖，如作为一个完美规划，它给予了现代性初期的人们以生活的激情和信心；作为一个完美标准，它检测出表象繁荣的现代性的种种弊端；作为一个重建的方案，它通过挖掘交往理性而赋予了人们重建现代性的信心。相反，审美现代性的表现并不尽如人意，在现代性的初期，审美现代性由担负着重任转而甘作配角；在现代性的鼎盛期，审美现代性依据着审美趣味和个人好恶来贬损乃至否定现代性；在现代性的衰落期，审美现代性依然凭借着审美趣味来批判乃至瓦解着现代性事业，却没有竭力地拯救现代性。结果，审美现代性曾经被人寄予厚望，但其行为令人失望，而文化现代性以自己的功绩赢得了人们的信任。其三，守望与扬弃的区别。在现代性的发展历程中，虽然文化现代性目睹着现代性的诸多缺陷，但是它并没有因这些缺陷棘手而质疑现代性存在的必要性，相反它追本溯源，探究到其问题的症结所在，从而积极地重建着现代性。而审美现代性看到现代性似乎行将就木的时候，它更多地是悲观失望、诅咒乃至扬弃。所以就现代性事业和信誉而言，哈贝马斯相信文化现代性的贡献要大于审美现代性。

三、以“交往”重置两种现代性的关系

分析了哈贝马斯的文化现代性和审美现代性的关系之后，我们反观阿多诺和马尔库塞的二重奏，就会发现：他们的文化现代性与审美现代性虽然对抗或和谐，但两者是平等的，而哈贝马斯则将审美现代性归属于文化现代性，即两者不再平等而变成了包容关系。那么他依靠什么重置了两者关系呢？

答案是“交往”。原因何在？一方面，交往是现代性的规范内容之一。在哈贝马斯看来，许多理论家虽然能深入地批判社会，也能将启蒙和操作、意识与无意识、真理与意识形态等概念具体地加以比较，但是他们没有有效地消除现代性的危机，其根本原因是他们没有从现代性基石上考虑问题和探寻答案。他指出，现代社会区别于传统社会的最本质特征就是“分化”，此分化表现在科学、道德和艺术的分离以及相互隔阂，也表现为系统与生活世界的区分。既然现代性源于“分化”，便意味着它的得失也系于分化，因此如何客观地看待分化，就成了解决现代性之危机的关键。而哈贝马斯强调，“交往”就是根除“分化”最佳药剂之一，那么“交往”自然便是现代性的规范内容之一了。正是立足于“交往”这一基石上，哈贝马斯探寻着现代性种种危机的最根本缘由，如人际间的矛盾、国家间的冲突等，并将其置于交往层面上来拷问，探求解决的最佳方法。另一方面，交往适应了当代社会的发展。在哈贝马斯看来，此时代与马克思时代大相径庭，阶级矛盾不再明显，社会结构有了较大转变，最主要的是生活世界日益重要，这要求政治系统和经济系统注重大众应有的需求。由此，他指出：此时，人们更在乎自己的需求与集体的需要，这就突破了马克思的“主观自然”和“外在自然”的二分法，所以应该以“交往范式”取代“劳动范式”。而“交往范式”的凸显也契合了人在全球化时代的发展。哈贝马斯认为全球化时代人的身份认同涉及这样几方面：个人与社会、传统与现代、本土和全球，而多向度的交往能够延伸人的活动领域，使得人具有多重身份，从而使人能够适应这个时代。另外，交往有助于解决现代性的弊端。例如，交往能弥合科学、道德和艺术各学科的分歧，实现生活世界完整的规划；它也能消除人际间的隔阂，减少社会冲突；它还能增进国家之间的合作和交流，共同解决全球性危机。

由此，经过交往的重置，文化现代性的重要性被凸显出来。在当今社会中，文化现代性实践着交往理性，消除着矛盾，促进着世界和睦共处。文化现代性之所以能够担负起这些责任，原因之一，文化关涉着每个人的生活，凭借文化，主体间达成共识。哈贝马斯认为，文化是一种知识储备，它既需要个体学习所得，又要求个体在交往中汲取他人的知识和经验，但是无论如何，这些知识都源于世界而又反馈于世界，都关系着个体的生存和生活。而且作为一个中介，文化可促进人们达成共识，消除分歧、争论和仇视。原因之二，再生产能力赋予了文化无穷的包容能力。“再生产”能力不仅是文化的禀赋，更是生活世界的最主要功能，它肯定着个体、文化和社会的适应能力和包容能力。这使得在新语境中，不同文化之间虽有障碍和冲突，但由于对事物的理解具有着共通性，这就给予了文化强大的包容能力，促使着不同文化背景的人们可以就共同问题来商谈并合理解决。原因之三，文化交往的目的是建构多样的公共领域，走向文化共同。哈贝马斯认为，无论是相同或不同文化背景的交往，其最终目的是建构向所有公民开放的公共领域，从而大家可以通过协商来解决分歧和争端。而文化交往最大的责任是建立世界性公共领域，哈贝马斯相信这样的共同体有助于人们共同应对全球性危机，许多思想家都对文化共同体持有乐观态度，如伊格尔顿所言：“当然人的身体在它们的历史、性别、种族、体能等等方面是有区别的，但是它们在语言、劳动和这些方面的能力则没有区别，这些能力使得它们能够首先进入彼此之间潜在的普遍关系。”[5]

就贡献而言，哈贝马斯这种现代性思想赋予现代性以活力，促进着人际交往，不过，他的艺术观容易令人生疑：能否仅凭先锋派的表现就断定当时的所有艺术是令人失望的？艺术是否仅是趣味的产物？艺术的救赎是否只有消极作用？实质上，其一，当时的艺术家族并非只有先锋派艺术，所以人们不能仅凭先锋派自身的表现就断定所有艺术难堪重任，而且像波德莱尔这样的先锋派在积极地确证现代性之外，还揭露和批判着现代性。因此就对先锋派的认识而言，约亨·舒尔特—扎塞认为哈贝马斯仅是涉及它而已，而比格尔能从“整体性”角度指出先锋派负载着批判功能，并强调此批判性是先锋派自律和他律的合力体现。[6]其二，艺术虽体现着趣味，但关涉着真理。韦勒克认为，文学是个性与共性的交汇体，即每一部作品既体现着个人趣味，更展现着一些共性——社会本质与人性特征，这也就是康德所说的美的共通感。退一步来说，即使文学因个人趣味所致、因传达而获得认可，但这种趣味也是禁得起考量的趣味，这种也是需要严肃对待的。[7]而就文学与“真”的关系，韦勒克说道：“想象性文学本来就是一种‘虚构’，是通过文字艺术来‘模仿生活’。‘虚构’的反义词不是‘真理’，而是‘事实’或‘时空中的存在’；‘事实’要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。”[7]（25）因此韦尔默有意识地矫正他的老师哈贝马斯的艺术观，既强调艺术体现着“真理性内容”，又恢复了艺术和文化的平等关系。其三，审美救赎值得可信。许多艺术家虽抱有拯救“全世界受苦的人”这样的崇高理想，但他们一般不会采用简单暴烈的方式来反抗和革命，为此，他们希冀通过自己的作品去批判现实，如萨特提倡写作如同开枪一样，对准目标果敢射击；有的艺术家则通过设想一个不甚完美的未来世界，来提醒人们要反思自身，如阿道斯·赫胥黎的《美妙的新世界》。这些作品批判了社会，提升了人们的认识，因此人们不能漠视审美救赎的作用，而应该从中汲取思想。

更重要的是，哈贝马斯这种现代性思想影响着法兰克福学派的发展趋向，如在第三代领军人物霍耐特的理论中难见艺术的身影，更别说明显的二重奏思想了。历时地看，在法兰克福学派的思想轨迹上，第一代信赖艺术而批判文化，第二代倚重文化而降低艺术，而霍耐特不仅将文化作用边缘化，如仅把文化身份的承认当作“第四项承认原则”，而且遗忘了艺术的存在。这种遗忘对于法兰克福学派来说，不能不说是一个较大的遗憾，因为艺术批判是第一代人殚精竭虑所积攒的珍宝，它应该是后辈积极继承的宝贵遗产，但不幸的是，经过哈贝马斯的误解，最后发展到霍耐特的漠视和遗忘。而这种遗忘直接影响着霍耐特所实践的批判理论的品格，他的理论不是令统治者胆战心惊的投枪和匕首，而是某种温和的辩护辞，为此，王凤才评价道：“与其称霍耐特为‘批判理论家’，倒不如称之为‘后批判理论家’；与其将霍耐特承认理论及其多元正义构想称为‘批判理论’，倒不如称之为‘后批判理论’。”[8]

参考文献：

[1]哈贝马斯.现代性对后现代性[A].周宪.文化现代性精粹读本[C].北京：中国人民大学出版社，2006. 143.

[2]哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].曹卫东等译.南京：译林出版社，2004.409.

[3]凯尔纳，贝斯特.后现论[M].张志斌译.北京：中央编译出版社，2004.302.

[4]哈贝马斯.包容他者[M].曹卫东译.上海：上海人民出版社，2002.161.

[5]伊格尔顿.文化的观念[M].方杰译.南京：南京大学出版社，2003.128.

[6]约亨·舒尔特—扎塞.英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论[A].彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平译.北京：商务印书馆，2002.46-47.

[7]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，等译.北京：文化艺术出版社，2010.21.

[8]王凤才.蔑视与反抗[M].重庆：重庆出版社，2008.390.

Cultural Modernity and Aesthetic Modernity： a Relationship of Containment

Li Jinshu Shi Liwei

第4篇：交往艺术论文范文

由于艺术类教学的特点，并非只有教室才是教学的唯一选择，宽大的走廊、开阔的中庭、教学楼旁的草坪、走廊、平台、大厅也是实际功能意义的空间，都是可以供学生讨论、学习和交流的空间。具体来说，首先要有一个较大的交流空间，这个也是整个艺术楼的中心汇合处，这个空间较大，可安排咖啡厅、座椅、电话、书刊、布告栏等简单交流设施。其次，可在同层或不同层人们经常碰面的地点设立讨论区，如楼梯口可给予学生停留、交谈、娱乐相对独立的空间，可摆放一些桌椅；最后，走廊也是休息与交流的好地方，在不影响走廊宽度的情况下，可以安排一些长椅、展览框，或者自动售卖机，供来往学生休息、观赏和使用。这样，在不增加面积或减少面积的情况下给学生提供了交流的空间。此外，通过绿色植物的绿化、艺术作品或座椅的摆放作为隔断，将交流空间进行划分，这样增加交流区域的节奏感，形成开放和半开放、单独和群体、动态和静态的空间节奏感，更有利于学生交流，也增加学生的审美情趣。从整体上，通过节奏、排序、光线、渗透及层次划分，避免单调，形成变化效果，从而增强艺术感染力。

2.以人为本，鼓励交流

我们可以联想到西南联合大学，之所以在那个时代创造出令人羡慕的成绩，除了令人津津乐道的大师云集、自由之学风等，还有被人忽视的一点——因为身处暂时简陋的校舍条件，恰恰创造了一个自由、平等、密集的交流环境。学生过的是集体生活，和老师共处一个院落，“住也在那里，上课也在那里”。处在同一空间中的师生就会产生社会往，相互照面并体验到他人的生活感受，由此因灵感和激情的碰撞而共同创造出一个愉快、积极的交往空间。因此，未来艺术类高教空间，应该以人为本，以促进师生间的交流为主线，营造更多的公共空间；应该打破以往的、原有的以老师为中心的静态、单调的教学布局模式，更多地放入互动的教学布局模式。建筑大师约翰•波特曼对公共空间的成功运用给我们的艺术类高教空间设计以启迪，他在建筑理论上提出“建筑是为人而不是为物”的设计指导思想，值得深思，使我们在未来的艺术类高教空间设计中的考虑要更多地从人出发，建立更多的鼓励交流的公共空间。比如，在课堂空间布局设计中应多考虑师生互动和学生间分组讨论等，使之成为适合师生进行各种交流的场所。课余活动聚会、联谊交流等可从一个空间向另一个空间延伸。所以，现代教学空间应该把聚会、展览、展示、课程设计、交流融为一体，从而形成一个共享的空间。设计大小不同的空间，私密和半私密的空间，自修和讨论的空间，教学和休息的空间等。而采用完全开放式的结构，将艺术展馆融入到教学设施中来，改变目前艺术展馆和教学楼相分离的局面，也不失为以人为本，鼓励交流的创举。

3.注重艺术类高教空间设计的效用和可变性

作为教学的组成部分，艺术类高教空间最终还是要落实到其功用性中来，而不是仅将其视作增加教学设施的审美格调。首先要满足教学空间的需要，立足艺术类高教的特点，更大程度上满足讨论式学习、自主性学习、实践性学习对空间的要求；其次要满足展示的需要，比如与城市建设衔接，建立公益性文化展示平台、艺术场馆等。最后，要满足学习、交流的需要，如设立小型艺术类图书馆，提供阅读空间，引进商业化的咖啡吧，提供交流讨论区。另一方面，也要考虑到艺术类高教空间设计的可变性。建筑的使用年限动辄几十年，但对建筑的使用却常随时代而变，教学楼的设计应以“可变功能”的概念代替“固定功能”概念，使建筑最大程度上接近其最高使用价值。在现代整体式教学楼中，艺术类高等教育空间的灵活性问题尤为重要，未来艺术类专业学科不断变化，艺术类高等教育空间应具有灵活性、通用性，如减少隔墙、扩大空间，以适应学科间的不断调整、发展、更新等方面的要求。如中国美术学院象山校区，就是在以群楼的方式来适应未来多学科的分院独立教学管理方式。

4.注重艺术类高教空间设计的人文精神传达

第5篇：交往艺术论文范文

然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。

这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。

耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。

这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。

接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。

接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。

这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。

反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。

正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。

但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。

接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。

哲学解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与方法》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?

原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。

接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。

在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。

同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。

因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。

但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。

第6篇：交往艺术论文范文

在书法产生与发展过程中，由书法形成的审美情趣在文化传播与发展中不断被强化，而书法艺术的传播是建立在书法艺术实用性的基础上的。在古代，由于信息传播方式的局限性，人们除了口头交流以外，便是以书面交流作为一种主要交流方式，而书法则在这种交流形式中得到了很好的发展和传播。但是在以钢笔、中性笔等作为主要书写工具的现在，书法的实用性极大程度上的降低，尤其是在现在信息传播方式多样化的情况下，书法艺术的实用性更显得毫无用武之地了，书法存在的意义更多的就是艺术形式了。但是书法的传承在传播交流模式上却又有着巨大的变化。在古代的书法学习交流中，往往是以师徒形式进行交流学习，并且在书写技巧等方面，往往是不外传的。

这些以往书法传承上的问题，在传播方式多样化的现在获得了解决。书法艺术的身份转化是社会不断发展的结果，书法面对的群体由以往的文人雅士转变为了现在广大的人民群众，走进了大众的生活，极大程度上推动了书法艺术的传承和传播。每个人都有了接触书法，了解书法，传承书法的机会。书法成为了一门人人能够学习，人人能够传承的艺术。在书法学习上，也有了完全不同以往的机会和渠道，有了各种快捷方便的传播学习方式。在电脑、电视等现代信息传播媒介普及的现在，我们能够得到的书法学习资源也是在以往的生活中无法想象的。而书法这门艺术也真正意义上实现了大众化。除此以外，书法艺术的交流和互动也真正实现。人们可以通过网络平台进行书法交流，如书法论坛等平台的出现就可以很好地让广大的书法爱好者们能够随时随地进行交流互动。并且书法爱好者们与书法名家们的交流接触也更加频繁和容易，这对于书法艺术的发展有着重大意义。

现代传播方式的出现使得书法艺术的传承形式发生了变化，由以往的单向性传播变为多向性传播。人们能够在各种平台上很好地交流学习，传播方向更广，思想碰撞更加激烈，书法艺术发展出现了空前的机会。

二、书法艺术在现代传播中面临的机会与挑战

毫无疑问，现代传播形式的方便让书法艺术发展有着前所未有的可能，网络媒介的出现，让书法覆盖面更加广阔，人们接触和学习书法的机会更多。网络使得每个人都得到了公平的机会进行交流学习，人们可以自由地在网上发表自己的作品，让书法艺术真正意义上能够做到大众化。但是与此同时书法艺术面临着挑战，以往的书写转变成了现在的键盘输入，电脑的广泛普及使得人们的书写习惯发生了极大的改变。使人们的书写能力被弱化，人们对于书法美的渴望在减少。书法艺术从实用主义里走了出来，这从根本上动摇了书法艺术的传承意义。

三、总结

第7篇：交往艺术论文范文

一、审美主体：主体性（subjectivity) 交互主体性（in-tersubjectivity)

在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。

技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。

交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。

这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。

随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。

二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)

按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。

但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。

“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”

仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。

仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆伯纳斯李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。

三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)

传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化快感的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化快感。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。

杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。

数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。

四、对网络文艺现象美学特征的反思

网络势不可挡地改变了人们原有的审美观念，它在很大程度上颠覆了原有的审美理论。网络空间的美学法则与传统美学有着太大的不同，它甚至让主体和客体等概念失去了存在的意义。鲍德里亚在慨叹“识别这个世界是徒劳的”的同时，也提出了他无奈而又不失机警的建议：“在虚无的边缘使该虚无有形化——在空白的边缘画出空白的水印边线——在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。”[3]而我们揭示网络空间美学理论嬗变的审美主体、审美客体和审美心理过程层面也是为了出于“画线”而考虑的，只有在不断的理论画线中，我们才能对这个全新的网络空间多一些认识。

第8篇：交往艺术论文范文

据此次活动主要组织者、唐云艺术馆首任馆长、中国美术家协会浙江创作中心副主任、杭州市西湖国画艺术研究院院长、著名画家顾宏教授介绍，届时将有许多重要机构与重要领导人出席开幕式，其中如中国国际问题研究基金会、上海合作组织秘书处等外交机构及驻华相关使节等资深外交官员和十余个国家的艺术名家、原中共中央委员、人民日报社社长、中国全国新闻工作者协会主席邵华泽，中国文联副主席、中国美协副主席冯远，中国文联副主席、中国美协主席刘大为，中国美院博士生导师、著名美术史论家、艺术家王伯敏，中国美协顾问、原中国美院院长肖峰，中央美院院长、中国美协副主席潘公凯，中国美术学院教授、中国书法家协会理事刘江，上海师范大学艺术学院院长、著名油画家徐芒耀，中国台湾文化大学美术学系、艺术研究所专任教授欧豪年，俄罗斯人民艺术家、列宾美术学院教授、终生院长、油画家叶列梅耶夫，俄罗斯人民艺术家、列宾美术学院教授、第一副院长别西科夫，日本美术家联盟会员、东京画院院长马骁，前苏联人民艺术家、塔吉克斯坦人民艺术家苏赫罗布・古尔巴诺夫，乌兹别克斯坦人民艺术家马哈马基耶尔・塔什穆拉多夫等将相聚杭城出席此次盛会。

此次活动的主要内容有国际名家作品邀请展、中外名家现场创作写生、专题学术论坛等文化系列活动。

西湖国际美术家联谊会简介

西湖国际美术家联谊会是建立在“画说西湖”国际绘画艺术论坛几次成功举办的基础上，由原中国外交部副部长、上合组织首任秘书长张德广先生提议和各国与会艺术家共同倡议之下而筹建的。该会是一个高层次的、公益性的国际民间美术创作交流机构。其指导单位是上海合作组织秘书处、中国国际问题研究基金会和中国中亚友好协会等。

联谊会的宗旨是弘扬优秀文化艺术，共建精神家园，为增进上海合作组织框架内各成员国及世界各国艺术家之间和人民的友好往来，为拓宽国际人文交流空间，促进美术创作和文化事业的繁荣与发展，推进人类和平、进步、文明和构建和谐社会作出贡献。

第9篇：交往艺术论文范文

论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.

keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结 语

当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献：

[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[m], 北京:北京大学出版社，1993：1-2