格林童话原版精选(九篇)

第1篇：格林童话原版范文

关键词：儿童文学；格林童话；意图性；功能翻译；翻译策略

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

1.引言

实际上，翻译指向有意图的读者。“在分析文学作品的同时，只有牢牢把握意图，我们才可以理解话语隐含。”（冯德兵，2007）译者因此应该注重意图性，从而选择适当的翻译策略。实际上，Beaugrande and Dresser（1981：9）在他们的著作介绍了相关概念，他们建议“意图性”应成为文本的七个标准之一：“满足了文本性的七个标准的文本将被定义为交际性发生。Beaugrande and Dresser（1981： 12-13） 他们进一步阐述了相关观点，“意图，有关文本生产者的态度，应构成一个有凝聚力的出现和连贯的文本，从而能履行生产者的意图，例如：分配知识或达到计划规定的目标。”

2.目的论和功能语篇分析

2.1 功能语篇分析

著名学者黄李国文建议，系统功能语法是一个现实和有效的理论。这一理论是以haliiday为代表的。在一般情况下，如果人们把系统功能语法运用语篇分析上，并把它作为理论指导，这种方式可以称为“功能语篇分析”。在大多数情况下，学者们将从三个以下方面论述：文化背景，文化情景，语言。（黄国文、葛达西，2001：30） 文化背景是由意图结构和实现模式来反映的。情景背景是由三个要素构成：语场，语旨，语式。语言也有三个功能，即体验性，交际性和文本。（王雪，徐正华，胡叶涵，2006） 功能语篇分析的最终目标，是评估一个文本是否能恰当地表达了说话者的意图。

2.2vermeer的目的论

目的论创建最初由维米尔创建。“skopos”一词源于希腊字，代表“目的”。Nord把目的论的规则翻译成英文句子，如下：“翻译/解释/说/写”的方式，使自己的文本/翻译达到使用者想他运作的那种方式。（Nord，2001：29） 这一理论因此认为翻译是有目的性的的活动，并强调译者的独立作用，他应该把源语言当做信息的提供者，其中有四项指导原则：目的性规则，连贯性规则，逼真度规则，忠诚度的原则。

3.对《格林童话》英汉版本的对比分析

作为童话，目标读者群基本上是儿童，译者必须选择适合儿童的翻译策略。译者首先应该知道源语文本的意图，并遵守其意图，对于目标文本的译者来说，译本的意图是向孩子提供简单，自然，多彩的话语。

一.注重目标语言文字的传统，使翻译的版本可以接受。

例1：In the meantime it knocked a second time and cried： Princess！ youngest princess！ Open the door for me ！ Do you not know what you said to me yesterday by the cool water of the well Princess，youngest princess！ Open the door for me ！ 公主，小公主！给我开门！你难道不记得昨天你在清凉的井边说的话？公主，小公主！给我开门！（裴大鹰，2003：3）译者翻译这句话时，他明显改变了句子的结构，以适应中国读者的语言传统，因此，我们中国读者不会感到困惑或奇怪。若进行逐字的翻译，中国读者会无法理解，源语文本的意图丢失。

二.注意汉英的句法多样性，从而使翻译正确。

例2：And when the day was very warm，the king’s child went out into the forest and sat down by the side of the cool fountain；and when she was bored she took a golden ball，and threw it up on high and caught it；and this ball was her favourite plaything.天气十分炎热的时候，国王的小女儿就到走进森林，坐在清凉的井边；当觉得烦闷的时候，她就拿出一个金球，将它抛向空中，再接住，这是她最心爱的玩具了。（裴大鹰，2003：1）两个版本中的表达是有差异的。英文版本是具有逻辑性的，并通过利用许多连接词而变得有连接性，而在汉语文本中，句子的要素依赖语义平滑和背景。在英语句子里，“and sat down…and when she was bored…and threw it up…and this ball…”，有四个连接词“and”，而在中文版本中连接词被取消掉了，即“坐在……当觉得烦闷的时候……将她抛向……这是她……”虽然连接词是省略了，我们可以确保翻译的句子是正确的。

根据功能语篇分析视角，本文认为改写翻译策略适合于童话翻译。

例3：Close by the king’s castle lay a great dark forest，and under an old lime-tree in the forest was a well，and when the day was very warm，the king’s child went out into the forest and sat down by the side of the cool fountain.在王宫附近，有一个大黑森林。森林里一颗老菩提树底下，有一口井。天气十分炎热的时候，过往的女儿就坐在清凉的井边。（裴大鹰，2003：1）改写意味着人们可以重新创建基于原始内容的翻译版本。源语言文本的意图是提供一个自然的文本给读者。如果我们直接把英语词汇翻译成“欧椴树”，“喷水池”。那么中国儿童会感到迷惑，那棵树的样子到底如何？

4.结束语

本文认为，意图性作为文本的七大标准之一，应当被译者给予同等的重视，即译者应当了解源语文本的意图，并遵守该意图。在这个基础之上，把目的论和功能语篇分析理论相结合，有利于选择更为恰当的翻译策略。《格林童话》是最受欢迎的童话故事之一，目标读者群是儿童，因此译者应选择合适的翻译策略，达到最佳翻译效果。本文认为，以下翻译翻译策略可适用于儿童文学翻译： 1.注重目标语言文字的传统，使翻译的版本可以接受；2.注意汉英的句法多样性，从而使翻译正确；3.使用改写翻译策略。

参考文献

[1]Beaugrande，R.，D.& W.，Dressler.（1981）.Introduction to Text Linguistics.London： Longman，9-13.

[2]Nord，C.（2001）.Translating as a Purposeful Activity： Functionalist Approaches Explained.Shanghai： Shanghai Foreign Language Education，28-29.

[3]Oxford Advanced Learner’s English-Chinese Dictionary.（2004）.London： Oxford University Press，692-1016.

[4]冯德兵 （2007），语篇分析中的意图性与连贯，《集美大学学报（哲学社会科学版）》 10（1）。

[5]黄国文、葛达西（2006），《功能语篇分析》。上海：上海外语教育出版社。

第2篇：格林童话原版范文

【关键词】格林童话;变形;艺术魅力

一、《格林童话》简介

当今世界上,可以说有孩子的地方就有《格林童话》,它是德语文学的一大瑰宝,在世界童话之林中与丹麦的安徒生童话一起形同双璧,占据着至高无上的地位。其中的《灰姑娘》、《小红帽》、《睡美人》、《白雪公主》往往还是年轻的爸爸妈妈,幼儿园或学校老师给孩子讲述的第一个故事。它自19世纪初诞生以来,已被译成世界上140多种文字,它的影响超越了它的国界,也超过了它的时代,它流传得这么久远,可见它的魅力有多大。

《格林童话》是欧洲地区搜集得最系统,出版的最早的一部民间童话集,产生于19世纪的德国,带有浓重的地域色彩、民间色彩和时代色彩。它共有216篇,分儿童和家庭故事、儿童宗教传说和补遗三部分,有格林兄弟搜集整理,于1812年出版。它问世后,不仅在德、在欧洲流传,在世界各地也都有喜爱它的读者。《格林童话》讲述的多的是善与恶,勤与懒,富与贫等;通过故事让孩子理解那些简单而又富有哲理的道理,具有广泛的趣味性和娱乐性。《格林童话》自问世以来,以其单纯、稚拙、幻想、奇丽等特点赢得了小读者的喜爱。它的许多名篇佳作如《白雪公主》、《灰姑娘》、《青蛙王子》等在世界各国广为流传。它们中的众多人物也深为孩子们熟知和喜爱,在世界文学史中的众多人物也深为孩子们熟知和喜爱,在世界文学史中有着不可代替的地位。

作者:雅各布・格林(1785―1863)和威廉・格林(1786---1859)两兄弟是德国著名的语言学家,研究民间文学的学者,生于哈瑙一小宫吏家庭,曾在马尔堡大学攻读法律。

二、《格林童话》的内容

在《格林童话》中,我们经常可以看到民间童话常用的创作模式。通过兄弟们不同品质,不同遭遇的对比来表达出人们的道德评判和善恶分明的生活原则,寄托了人们人们对美好生活的向往,抑或通过描述动物之间的简单对话,表达了每个动物的本性。格林兄弟在搜集童话时,都尽力保留了这些童话的民间本色,不妄加删改和润色,所以它的语言淳朴、粗犷、幽默充满了各种谚语、俗记、新颖的比喻,富有浓厚的民间色彩和韵味。又如:“你整天呆在家里,穿着深灰的厚呢外套,拖着长辫子,心里烦闷,所以想不通。你要是白天出去走走,就不这样了。”(《猫和老鼠交朋友》),几句话就既形象生动的地勾勒出老鼠的外型特点,又透露出猫的狡猾个性,甚称妙笔,这种例子在《格林童话》中比比皆是。

幻想是童话的灵魂,也是最基本的特征。一般来说,《格林童话》的内容大致分三种,也是在浓厚的幻想基础上去创造故事,推动情节发展的,分别是:

第一种是巫术/神魔童话。主要通过奇妙的巫术或者神的力量来推动整个童话的发展。如《石竹》中,王子生下来就被赋予了具有“事事遂心”的本领;《白雪公主》里的魔镜告诉王后谁才是世上最美丽的女人,从而推衍出王后千方百计的设计谋害白雪公主的情节,等等。

第二种则是动物以及与人的故事,把动物拟人化,让它们开口说话,以更生动可感、活泼有趣的形象展现在读者面前,便于儿童接受和喜爱,如《小红帽》、《狼和七只小山羊》、《猫和老鼠交朋友》等。

第三种是常人童话,讲述比较接近现实生活的故事,在中国一般叫做“民间故事”。这类童话近乎小说,以荒诞幽默的形式肯定健康的生活态度、嘲笑人类的丑行和弱点。诸如懦弱、贪婪、吝啬等,如《月亮》、《三兄弟》等都是这类作品。

三、《格林童话》的特点

首先,充满烂漫诗意的想象。“幻想是丰富天性的最必要因素之一,幸福对于这类天性来说仅仅寓于人心生活之中,因而培养这种幻想对于幼儿的心灵来说是必不可少的。(1)格林兄弟充分注意到了童话所具有的大自然的诗意。正如雅克布所说的:“大自然的一切使人感到非同一般的事物无不散发着一股诗与传说的芬芳,就如远方将放晴时鲜嫩细柔的花果洒在花朵与金果上一般。”在这本书里,大自然的一切都是有灵性的:森林、原野、草地、花木都富于诗的意趣。“过了一个月,雪化了。过了两个月,大地绿了。过了三个月,满地开着鲜花。过了四个月,森林里树木的绿枝儿一起长大了,枝搭枝、叶靠叶、枝繁叶茂。小鸟的歌声在大森林里来回飘荡,话、花呀,从树上掉下来・・・・・・”

其次,这些童话充满了耐人寻味的温馨。格林兄弟早年丧父,青年丧母,兄弟相依为命,共同经受人世间的忧患困苦。他们之间的感情非常好,一生中的大多数时间都是共同度过的。从中学到大学期间,头脑始终在一起,并且连书籍和其他任何财产都是共有的,所以他在搜集整理童话的时候,特别看重那些表现人间真情、饱含生活温馨的童话素材。格林兄弟在解释《儿童和家庭童话》这本书时,就明确的说道:“这些给儿童的故事能以它们的温柔和纯洁去唤起孩子对生活的向往,在人生之初就培养起一种美好的思想和感情。”

第三,也是《格林童话最为突出的特点,就是赞美勇敢、机智的人物。《格林童话》多以生活在社会底层的人为主人公,他们大都是平凡的百姓,有士兵、农夫、裁缝,也有牧童和工匠,但是他们并不是俯首帖耳的顺从邪恶力量的奴隶,而且是生活的主人。他们往往以自己的机智和勇敢来反抗邪恶力量,并在经历了一挫折艰险以后,凭借纯洁善良,坚忍不拔和勤劳智慧而得到神奇力量的帮助,终于找到了爱情、平安和幸福,从而改变了他们暗淡的生活。这些童话往往通过一组善与恶、美与丑的对比形象来展开故事,充满了善良必将战胜邪恶的题旨,赞美对暴力很邪恶的反抗,激发被损害者的同情,颂扬对暴力和邪恶的反抗,激发被损害者的同情,颂扬聪明和机智。其中最有名的是《灰姑娘》和《白雪公主》。

此外,格林童话还有着曲折而不离奇、朴素而不单纯等特点,充分表现了德国老百姓的质朴、幽默和机智。按照今天的观点来看,《格林童话》中有些详细描写惩治恶人的种种手段多少过于残酷,对于我们来说是不太适宜的,这些部分需要我们在阅读时加以鉴别。

四、《格林童话》的艺术手法

《格林童话》中的幻想采用童话惯用的夸张、象征和拟人手法,特别是变形手法的妙用更为着本书增色添彩。

“变形”实际上也是一种夸张,不过是更极端的夸张。特指在艺术想象中,有意识地改变原有形象的性质、形态、特征等,而以异体形象出现,使之更具表现力,它是童话幻想常用的一种表现手法。(2)变形想象与夸张想象所不同之处在于:夸张想象毕竟还留有客观世界原有物的“面目”,而变形想象则连“面目”也丢弃了,是个不同的异类。这种变形又分为“局部变形”和“全部变形”两类。所谓’局部变形”就是将人体或物体的某一部分变形,例如:科洛迪《木偶奇遇记》中的皮诺曹;《海的女儿》中木人鱼的鱼尾巴经女巫施法后变成了人腿。而所谓“全部变形”也就是整体形象的变形,比如《格林童话》中的“青蛙王子”是因中了魔法而由王子变成丑陋的青蛙的。采用何种变形主要看童话情节发展的需要而定。

《格林童话》中有许多故事还带有浓厚的寓言色彩。“一个寓言可以分为身体和灵魂两部分。所述的故事好比是身体,所给予人们的教训好比是灵魂”,

【参考文献】

[1]别林斯基《俄苏作家论儿童文学》转引自黄云生主编《儿童文学教程》【M】杭州:浙江大学出版社1996.12

第3篇：格林童话原版范文

不过，在心理分析的视角下，《灰姑娘》并不是一个多么有利于少女身心成长的故事，不仅如此，自《格林童话》诞生200多年来，那些深入人心、陪伴着很多孩子成长的童话故事包括《小红帽》、《白雪公主》、《莴苣公主》等，这些年都一直面临着心理学家、女权主义者和童话研究者们的反思甚至批判。 我们心底的欲望和梦想

从小到大各种各样的故事都在对我们成长造成常常被人们忽略的巨大影响，包括小时候母亲在枕边耳语的童话故事、民俗传说，花花绿绿的连环画、漫画，以及长大后那些让我们不忍释卷的文学作品―总有一些是你特别喜欢，甚或一而再地被感动的。这些对我们特别重要的故事，诉说的正是我们心底的欲望、梦想、我们认同的行为模式以及命运脚本。

童话是尤其特别的一类故事，不仅因为它是说给孩子听的，更因为它来自于源远流长的口述传统。通常，童话在民间流传的时候，属于每个口述者个人的东西会在转述时被人略去，最后只剩下非常简洁的故事，反映的往往是人类心理最原始的部分。

还记得《灰姑娘》里奥斯卡影后凯特・布兰切特扮演的后妈吧，她凭着强大的气场演技和华丽造型以反派形象杀出，秒杀主角莉莉・詹姆斯，可说并不令人意外。毕竟，从去年安吉丽娜・茱莉霸气演绎《沉睡魔咒》开始，迪士尼已毫不掩饰其决意为“坏女巫”和“后妈”们的姿态了。

这无疑是个令人欣喜的趋势。我们都知道童话故事里除了王子和公主外，邪恶女巫和恶毒后妈几乎是出现频率最高的人物。女权主义者将其看作被男权妖魔化的女性形象，目的是以其悲惨命运恐吓和教化涉世未深的无知少女。

而心理分析则提供了一个更具纵深度的视角：心理学家认为，人在生命最早期并不具有心理整合能力， 这时的婴儿处于“非白即黑”的心理分裂状态。当他感觉“好”时，觉得当时的妈妈和自己都是“好”的;感觉“坏”时，觉得当时的妈妈和自己都是“坏”的（就是这个坏妈妈才喂了我有毒的奶水，所以现在我才会肚子疼）。“好妈妈”爱自己并保护自己，自己也爱她;“坏妈妈”用恶毒的方法让自己难受，自己想摧毁她。

这个时候，童话就像体贴的仙女教母，它创造出可怕的女巫和后妈形象，承接了婴儿对“坏妈妈”的攻击与投射。正如弗洛伊德所说的那样：成人将其无意识的担忧、 内疚和愿望的实现在梦中以象征的方式安全地表现出来;儿童则可以依靠犹如梦一样的童话，宣泄自己的不安、恐惧、仇恨等消极情感，在这个幻想世界里，好坏双方必须是完全不同的两个人，如此他们在宣泄对“坏妈妈”的愤怒和攻击性时，才不会波及内心的“好妈妈”及其所保护的自己。

所以，在白雪公主和灰姑娘的故事里，亲生母亲都是温柔善良却早逝的，后妈都那么可怕而恶毒。然而曾经的女孩们可想一想，自己是不是也曾有过那从被照顾的小公主，成长为一个开始被要求独立承担家务的小女孩的阶段，当母亲严厉地要求自己把碗擦干净时，内心深处曾否也觉得她像个冷酷无情的后妈？ 格林童话为什么“躺枪”

2012年12月20日是格林童话第一版出版200周年，从这一天起，德国对其开启了持续一年的纪念活动。说是纪念，倒不如说反思和批判的力度更大：暴力意识、性别歧视、男权思想、反犹主义等指控，纷纷射向靶心。

是的，儿童需要童话，那童话对成人的意义呢？20世纪著名心理学家、哲学家弗洛姆把童话称作“被成人遗忘的语言”，不过他认为这种遗忘只是意识层面的，童话采用象征语言呈现的心理内容，早已深深地植根于儿童的无意识之中―这意味着其叙事方式对一个人心灵的影响可能贯穿其一生。

对童话有深入研究的汉斯・迪克曼（Hans Dieckmann）更指出，人们最喜欢的童话，往往描述了其最主要的情结以及相关行为模式，有时，那些有神经官能症的人活脱脱就是一个童话中失败的主角。

这就意味着，理想的童话是那些描述了人类基本的心理处境后，能够在故事中找到整合方向和出路的。

恶女巫和后妈的故事蓝本中，当孩子能够逐渐接受妈妈的时好时坏时，他心目中的妈妈形象便能整合成为一个人，于是孩子自己也能渐渐整合好坏两个自己―这里的“坏”指的并不是社会道德教条下的坏，而是每个人内心必然具有的阴影面―成为一个自我功能完整且有弹性的成熟的人。

童话《不幸的公主》里，就讲述了这么一个故事：被坏心肠的命运女神莫伊拉诅咒的公主，一路跋山涉水背井离乡，在坏莫伊拉的纠缠下，无奈伤害了很多帮助过她的人，幸而最后得到善良的王后帮助，凭着自己的善良与坚持，用面包向莫伊拉换取了象征了好命运的丝绸，与王子结为佳偶。

这个故事里，因为公主的勇敢、坚持、不放弃，以及“好妈妈”王后的帮助，象征坏妈妈的莫伊拉最终与其和解，“好命运”的来临也解决了从故事一开始就出现的父亲及丈夫角色缺失的困境。

有着类似光明结局的还有安徒生童话里的《冰雪女王》、《野天鹅》及《拇指姑娘》。

然而，童话里令人印象深刻的血腥结局同样也有很多，人们最耳熟能详的，莫过于《白雪公主》里坏皇后被罚在烙铁上跳舞直至吐血身亡;《灰姑娘》里小鸟把两个姐姐的眼珠啄掉的恐怖场景。显然，在这两个故事里，美好的结局只是表面的，不仅坏妈妈没有被整合，故事深层反映的俄狄浦斯（恋母/恋父）情结更是完全没有得到化解―公主/灰姑娘最后成功找到承载了对父亲幻想性投射的王子，并凭借其力量光荣完成弑母大业。

这一点都不是危言耸听，现实生活中，有美人鱼和灰姑娘情结的女孩很多：前者总是沉溺于无节制的奉献精神中，把自己的情感生活搞得惨兮兮毫无自我;后者性心理和情感都固着在恋父幻想时期，不仅在两性关系中根本看不到真正的对方，且极其容易卷入以嫉妒为核心的三角关系。

好妈妈坏妈妈握手言和

当然，格林童话遭遇反思和批判的原因并不在于此―毕竟，各种原型性的情结困境，本来就是集体无意识的一部分。人们之所以对这些故事产生警惕，是怀疑格林兄弟在将它们收集并印行出版时，篡改了很多属于人类集体性的内容，加入了自己和当时社会主流的一些价值观。

如今，这些怀疑已经得到了证实。据统计，插图版《格林童话》的86个故事中，有50个描绘了“柔弱而不听话的女主人公因所犯错误招致严厉处罚”，“女孩好骗无脑、男孩拯救一切”的情节更是无处不在;而和格林兄弟生活在同一时期的希昂韦斯搜集到的德国民间童话却与之形成鲜明对比―希版的故事里，智勇双全者有男有女，很傻很天真者有公主也有王子，而大名鼎鼎的白雪公主居然是位王子。

不过，心理学家们在揭示童话情结对人的潜在影响同时，也给了一个靠谱的解决方案，就是―改写那些有未完成情结的童话，让柔弱地等待王子拯救的公主拥有独立面对困境的勇气，并与他们恶毒的继母和女巫和解。

迪士尼近年改编的童话电影里，《长发公主》被认为是成功的开端。在这个改编自《莴苣公主》的故事里，被女权主义者嘲讽为“傻白甜”的莴苣姑娘摇身一变成为勇敢而有历险精神的公主，男主角也不再是王子，而是性格丰满的大盗。看过这部电影的人，相信都会记得男主一爬上高塔就被公主用平底锅打晕的爆笑场景―故事主旨不是拯救与被拯救，而是男人和女人共历磨难、相互救赎，这个过程中，恶被消融，善得到激发与升华―整合善恶和化解情结的同时，更融入了现代性别平等的价值观。

2013年，《冰雪奇缘》的出现更是令女权主义者欢呼，它与2014年的《沉睡魔咒》都显现出与全球女权主义发展氛围的契合。尤其后者对《睡美人》颠覆力度之大，可说令人匪夷所思。它的主角不再是美丽温柔的少女与勇敢的王子，而是原作中最大的反派女巫玛琳菲森，影星茱莉以强大的演技呈现了一个天使如何受伤堕落成恶魔，又如何因爱重生的故事。更令人意外的是，这里的“爱”不是男女之爱，而是玛琳菲森与被诅咒的公主之间的爱―新生命诞生和成长唤醒了沉睡的母爱，诅咒被祝福取代―一直在童话故事中扮演重要角色的男人靠边站了！

至此，好妈妈（仙女教母）和坏妈妈（恶毒女巫）彻底被整合了。 “他”也是“她”

然而要警惕的却是：矫枉过正的问题是否同时存在呢？

如果说《冰雪奇缘》里的“两个女人一台戏”里，男人只是从主角沦为了配角，尚保留了他的敦厚与温情，那么《沉睡魔咒》中王子之吻的失效，则包含了对男性和两性之爱裸的嘲讽。对两性关系如此解构，偶一为之，对受够了格林兄弟那种陈腐价值观的现代女性来说，确实是挺解气的。然而一而再再而三后，却又让人感觉有点用力过猛。

如前所述，童话使用的是无意识的象征性语言，仅从社会价值观的角度去分析它是远远不够的。童话里的异性，他/她之于主角来说，既是客体，从深层心理的角度来说，也是自性的其中一部分。

每个人，不论生理性别上是男人还是女人，都同时具有女性特质与男性特质，也就是荣格所说的“阿尼玛”和“阿尼姆斯”，只是社会性别观念要求我们过度发展其中一面而压抑另一面，造成了种种刻板印象―这与女权主义长期秉持的观点本质上是一致的。

童话主角需要依靠异性的帮助摆脱母亲的强大控制，这里并不是说他/她必须在身外找到一个血肉之躯的异性，更重要的是在心理内部激活自己的异性特质，只有我们的异性特质觉醒并且进入生命之后，才能走上真正的成长之路。

第4篇：格林童话原版范文

关键词：儿童文学 顽童形象 阅读体验

一、何为“顽童”

“顽童”这个词从字面上来说，就是顽皮的儿童，《现代汉语词典》把顽皮解释为（儿童、少年）爱玩爱闹，不听劝导。所以在现实生活中，我们经常把“顽童”理解成爱玩闹的调皮大王。在文学作品中，“顽童”是儿童文学作品中的三大母题之一①，“玩”是孩子的天性，“顽”与“玩”同音，所以很多研究者会把“顽童”理解成爱玩的孩子，“顽童”是孩子自然快乐本性的直观表达。

顽童的原型最早可以追溯到古老的神话和民间故事中去，它往往以智者的形式出现，如中国的“阿凡提”、“孙悟空”，日本的“一休”等。20世纪以来，大量张扬儿童天性的顽童形象涌入读者的视线，刘绪源所提到的关于“从儿童眼光”出发的“顽童型”作品创作也展开了一片崭新的天地。长袜子皮皮，小飞人卡尔松、淘气包埃米尔都是有着“童话外婆”之称的林格伦创作的令人津津乐道的顽童形象。

二、林格伦笔下的顽童特征及其顽童精神

林格伦开创了一个真正意义上的顽童时代，她笔下的顽童除了沿袭了以往顽童的特质外，还在环境、形象、语言方面有了突破，这些突破使得顽童形象能更加生动和饱满。

环境特征：从林格伦创作的那么多顽童形象中，我们不难看出20世纪以来的顽童不再是寄居于梦幻世界，而是来到了普通人们身边，淘气包埃米尔住在勒奈贝尔亚村，小飞人卡尔松住在斯德哥尔摩一条极为普通的街道上，他们都是在一个现实环境里展露着他们的淘气本性。再者，我们可以看到这些小淘气都有一个适合淘气的家，它赋予了小淘气们淘气的环境条件。埃米尔的父亲是庄园主，皮皮自己拥有一套大房子且有用不完的金币，他们的经济生活都比较宽裕。埃米尔有一个包容他淘气的温暖小家庭。这些因素为他们的“顽”提供了有利条件。这样的环境情景预设，虽然带有作者理想化的成分，但是它并没有完全脱离现实，而是在扎根现实的基础上注入了适当的想象，使得顽童的“顽”更具有反叛性和一种现实的玩味。

形象特征：林格伦在塑造顽童人物时，会用到很长的名字，比如淘气包埃米尔的全名为“埃米尔・斯文松于卡特侯特尔・勒奈贝尔亚”，皮皮的名字为“皮皮露达・维多利亚・鲁尔加迪娅・克鲁斯蒙达・埃弗拉伊姆・长袜子”，这些奇怪的名字会引起儿童读者浓厚的兴趣，也很容易让读者把他们奇怪的名字与他们奇怪的个性联系起来。在外貌的塑造上，这些顽童也显得滑稽有趣，充满着个性意识。《长袜子皮皮》中皮皮这一形象就显示着非凡之态，她长着一头红发，大嘴巴、雀斑脸，她穿着怪异，红蓝条补缀的上衣、一棕一黑的长袜子完全是自己随意的创造。小飞人卡尔松的个子矮小，体形圆滚，他还在自己的肚脐上拧装上一个按钮，后背上装着一台小巧玲珑的螺旋桨。这些充满个性意识的形象无疑是对传统的教育规范及沿袭很久的道德标准与礼仪的大胆颠覆。

语言特征：语言是一个人性格心理的直接显现，个性化的语言使得人物的形象变得栩栩如生。在《淘气包埃米尔》中，他把帽子叫“麻子”，把枪叫“缸”。当他爸爸在市场上失踪后，他生气地想：“他老是这样，没办法带他到什么地方去，因为他一有机会就跑丢。”这种模仿大人讲话的方式着实让人发笑，但是看似无厘头的说话方式又恰恰体现了孩子的自主意识和独立意识。

其实从以上的几点特征我们就可以看出林格伦笔下的顽童蕴含着鲜明的顽童精神，具体归纳了如下：

（一）追求快乐的游戏精神

顽童的快乐总是带着滑稽和喜剧色彩。弗洛伊德认为，人的人格结构有三层即本我（id）、自我（ego）和超我（superego）②。本我不受逻辑、理性、社会习俗等一切外在因素的约束，遵循快乐原则。而儿童时期正好是处于本我和自我层次，弗洛伊德发现快乐原则与生俱来，形成于婴儿时期，在心理生活中居于统治地位，快乐原则会在人格发展的后来阶段之中逐渐失去绝对统治地位③，也就是说在孩子时期，快乐原则是占主导的，儿童之所以会选择游戏，其根本动力在于满足心理上快乐本能的需求。弗洛伊德认为，孩子最热爱、最全神贯注的活动是游戏。在《淘气包埃米尔》中，他想用老鼠夹子捕鼠，因担心小老鼠去啃爸爸的脚趾，于是便把它放在了爸爸常放脚的地方，结果使得爸爸的脚趾被夹了。为了安慰受伤的爸爸，他端起了盛满面糊的瓦盆伸向窗外，不料盆子正好掉下去扣在爸爸的头上。这一系列弄巧成拙让人捧腹大笑的情节，把孩子的游戏精神展露无遗。

（二）狂放的幻想精神

别林斯基曾经说过：童年时期，幻想乃是儿童心灵的主要本领和力量④。在顽童的世界里也充满着奇思妙想。皮皮就幻想自己的妈妈是天使，而爸爸是黑人国的国王。在《长袜子皮皮》里还有一段描写，“我在上海看见一个中国人，他的耳朵长得非常大，大到可以当披风，下大雨的时候，它就钻到耳朵底下去，又暖和又舒服，当天气特别不好的时候，他就请他的朋友和熟人住在自己的耳朵里。”看到这一段描写，我们会为她的奇思妙想而折服。

除了主人公本身的幻想性之外，作者在顽童人物的塑造上也充满了幻想性。作者笔下的皮皮力大无比，她抬手便可举起大马、拎起警察、不费吹灰之力的制服小偷。淘气包埃米尔虽然只有五岁，但它却壮实得像个小牛犊一样。每个孩子都渴望拥有超能力，作者用了夸张的手法来强化顽童在“力”方面的形象。

（三）赤子之心的真善美

瑞士心理学家皮亚杰的发展心理学说：儿童思维与原始思维具有同构对应关系，因而儿童思维具有泛灵论和非逻辑性⑤。在他们眼里，世界上的一切事物都是有生命的。这在《淘气包埃米尔》中体现得尤为明显。埃米尔能和母鸡交流，能驾驭住那匹不愿上马掌的小棕马还能教小猪跳绳，他仿佛有种天生与动物沟通的能力。在这种与动物的沟通中，我们可以看到顽童天真善良的特质。在《长袜子皮皮》中，皮皮去药店买药，为了证明这种药有没有毒，她以身示范，把所有的药吞了下去。多么天真善良的小女孩啊，一份正直善良的赤子之心存于心中。

（四）勇敢的孤独精神

顽童展现给我们的并非是一味的快乐情趣，林格伦笔下的顽童还具备了孤独感，这份孤独感在孩子的阅读中可能是不易被察觉的，但这种孤独的确是存在的。

有人说凡有人类的地方就会有孤独，孤独是一种主观体验，是与关系相对存在的个体内在体验。韦斯将孤独分成两种类型，第一种是情感的隔绝，在这种情况下，一个人与其他特定的个人没有情感上的联系;第二种是社会的隔绝，指一个人没有朋友或亲戚网⑥。《淘气包埃米尔》中，仆人阿尔弗莱德生了很重的病没救了。文章对这一场景有这样的描写：“这时怒火从埃米尔的心中消失了，只剩下了难过。他感到他是这么孤独。尽管阿尔弗莱德就躺在他的身边，他还是觉得孤苦伶仃的。”显然，这种孤独感的产生来源于情感上的隔绝，他的好朋友就要死了，埃米尔却无能为力。和埃米尔不一样，皮皮的孤独感则来源于社会的隔绝。皮皮没有父母，当皮皮还躺在摇篮里时，母亲就去世了，父亲在一次风暴中卷进来了大海。文章不止一次写到当夜晚来临，皮皮的好朋友阿尼卡总会失落地说“她……看上去孤零零的”。虽然皮皮自身没有感觉到孤独，或许她连孤独是什么都不知道，但是作者还是有意识地向读者展示了顽童的这份孤独。这份孤独感的描写不仅让读者心生同情，也更加突出顽童们的天真勇敢。

三、“顽童”形象带给中国孩子的阅读体验

林格伦的顽童作品极受中国小读者、出版者的青睐，除去安徒生与格林兄弟，被译介到中国的经典儿童文学作家鲜有人能与阿・林格伦比肩。

好的书能让人产生情感的共鸣，情感的共鸣产生于两种：一是自己所没有的，却渴望拥有。黑格尔也曾说过艺术的存在是由于现实的缺陷⑦。对于现实中不能实现的东西，我们往往会借助艺术的手段，以致在精神上得到补偿。二是自己已经经历过，有了共同的体验。通过别人的笔来写出了自己的经验体会，以致自己的情感能得到适当的宣泄。顽童作品能唤起中国孩子的共鸣，这与中国儿童的历史发展是相关的。

中国长期存在着“成人本位”和“老者本位”思想，中国儿童在历史上是不被重视的。中国儿童长期以来受到了传统礼教的制约，这些伦理教育严重压制了中国儿童的玩乐狂放的快乐天性。随着时代的进步，中国对儿童的重视度越来越高，但是更多重视的是儿童的教育问题，把儿童与学校紧紧联系在了一起。儿童成了教育下体制下的机器。正是由于一直以来受到不同程度的制约，中国儿童对于阅读“顽童”这个有反常规的形象充满了新鲜感，在阅读这类顽童系列作品时会获得强烈的精神满足感，在心理和情感上也会得到相应的补偿。

林格伦笔下的顽童作品是本着“真善美”的理念的，埃米尔和皮皮尽管淘气，但是内心却是非常地善良，因此，放心让孩子跟着埃米尔去玩乐，跟着皮皮在书中驰骋吧。

参考文献：

[1] 陆扬 精神分析文论[M]山东：山东教育出版社2002

[2] 刘绪源 儿童文学的三大母题 [M]浙江：少年儿童出版社1995

[3] 林格伦 长袜子皮皮的故事[M]浙江：少年儿童出版社 1983

[4] 朱自强 儿童文学新视野[M]山东：中国海洋大学出版社 2004

[5] 王灿明 十字路口的顽童[M]上海：华东师范大学出版社 2006

第5篇：格林童话原版范文

也许人们可以把中国原创图画书的出版历史一直上溯到很久以前，但是，直到这个世纪的最初几年，图画书这一在20世纪西方和东方的许多国家被开发得相当成熟的出版门类，对于中国的创作者和出版人而言，仍然是相当陌生的――我们对图画书的文化认知和审美感受程度，在整体上还十分有限。

记得2000年深秋，我与几位友人一起讨论中国图画书创作和出版的前景时，心里涌起的是一种兴奋而又朦胧的憧憬。坦率地说，当时的大多数人对于图画书的感性期待是要远远超过其理性认知的积淀的。而报刊上关于“图画书将是中国出版业最后一块蛋糕”的预言，显然更强化了人们对图画书的某种莫名的激情。但是，真正的图画书展示的是怎样一个图文交融的审美世界，它会带我们走向一个怎样的文本空间，这一切，似乎还不完全在人们普遍拥有的想像力所能抵达的范围之内。

毋庸讳言，从某种程度上说，是近年来的引进版图画书，在一点一点地塑造着我们对于图画书的感受器官和欣赏趣味，在一点一点地拓展着我们对于图画书的理解能力和想像空间。在这个方面，明天出版社七年来引进版图画书的出版策划和运作，或许已经构成了一个非常典型、值得我们仔细玩味的出版个案。

自2000年8月以来，明天出版社陆续从欧美引进出版了十余套各类图画书，其中包括《彩绘世界童话名著珍藏版》（共13册，引自美国）、《童话手工乐园》（共8册，引自西班牙）、《无字书》（共8册，引自美国，作者为瑞士人）、《袖珍精品图画书・外国卷》（共10册，引自德国）、《365宝宝睡前故事》（共6册，引自荷兰）、《安徒生童话》（共2册，引自德国）、《格林童话》（共2册，引自德国）、《快乐智慧大搜寻》（共5册，引自德国）、《幼儿生活概念认知故事绘本》（共8册，引自西班牙）、《小公主幼儿成长图画书》（共4册，引自英国）、《兔子帕西一家的奇妙故事》（共20册，引自法国）等。这些图画书，为我们打开了一扇认识了解图画书艺术世界的奇妙窗口。通过它们，我们会发现，图画书的阅读天地竟然如此的丰富、奇妙。从内容上看，它们既有安徒生、格林等经典童话的现代呈现，有“小公主系列”、“兔子帕西系列”等充满童趣和巧思的图画书新经典，也有如《别的地方现在几点了？》《一年有多长？》等将知识性巧妙地融入文学性、艺术性的作品，或如《购物中心》《动物园》这样着重培养幼儿的观察能力、比较识别能力、逻辑思维能力、精力集中能力和推理判断能力的益智类作品。从形式上看，除了图文结合的图画书常规形态之外，还有将经典童话阅读与手工制作结合起来的“儿童手工系列”作品，更有“不着一字”而尽显图画书魅力的“无字书”……原来，图画书的艺术舞步可以腾挪得如此眼花缭乱，如此富有想像力。

从具体作品看，英国图画书编创大师托尼・罗斯的《小公主幼儿成长图画书》取材无非是“方便”、长大、换牙、睡觉这样的幼儿生活中的平常事件和寻常心思。作者的高妙之处在于，他把一个个看起来十分琐碎甚至是不登大雅之堂的成长细节，编织成一个个画面充满趣味、想像和叙事智慧的图画故事。法国作家热纳维耶芙・于里埃创作、洛伊克・茹阿尼戈绘画的《兔子帕西一家的奇妙故事》则是以相对丰富细腻的叙事和精致活泼、充满浓郁的西方传统绘画风格和韵味的画面呈现让人难忘。这两套书分别以简洁传达丰富，以富丽表现单纯，为我们展示了图画书美学运思迥异而又殊途同归的艺术想像可能。而更令人感到新奇和震撼的，也许是从美国引进的瑞士籍世界著名图画书大师莫妮克・弗利克斯编绘的《无字书》。这套书以其异想天开的构思，挑战读者的想像极限。这些作品让我们真切地感受到，想像能走得多远，图画书的美学边界就能伸延得多远。

第6篇：格林童话原版范文

关键词：接受美学；儿童文学翻译；张白桦；《格林童话》

中图分类号：I046文献标识码：A文章编号：1671―1580（2015）06―0121―03

一、引言

接受美学这一文学理论兴起于20世纪60年代后期，它以阐释学和现象学为理论基础，代表人物是德国文学理论学家汉斯・罗伯特・姚斯（H.R.Jauss）和德国文学美学理论学家沃尔夫冈・伊瑟尔（Wolfgang Iser）。姚斯明确指出：“在这作者、作品与大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”[1] （P27）接受美学理论打破了传统的只专注于作者和作品的研究文学批评理论格局，创建性地从本体论高度提出了历来为人所忽视的问题，即读者和阅读接受的问题。它强调读者在文学发展中的重要作用，将研究重点放于文学作品的接受活动的考察上，向传统观点发起了挑战。一场文学理论传统范式的革命也随之而来。

接受美学将读者作为文学活动中的基础，认为文学意义的产生必须要通过读者的接受才能实现，是一个以读者为中心的文学理论，研究的是作品的意义、作者的意图以及读者的理解意义的关系文学理论。而翻译是用译入语读者的语言将原作的意思表达出来，研究的也是作者与文本、读者的理解过程之间的关系。简单地说，二者的关注点都是文本、译者与读者之间的关系。因此，将接受美学同翻译结合起来是有必然性的，这就要求译者在翻译的过程中注重读者的存在地位，在翻译策略的选择上因人而异，针对不同的读者群选择不同的翻译策略。

儿童作为一个特殊的读者群，有其不可忽视的特点。他们与成人读者有着不同的思维、知识结构。作为一个成年译者，译入儿童文学的难度也大大增加。例如：儿童读者对新事物的接受能力没有成人强，注意力不会一下子集中，这就需要译者在兴趣调动上下功夫。此外，儿童的知识范围有限，可能对于外国文化的理解上不及成人读者，这就要求译者在翻译策略上做适当的变通。近年来儿童文学翻译在理论方面有了一定的发展，但是在整体上儿童翻译理论的研究还是滞后于儿童文学翻译实践的开展，不能较好地为其提供理论上的支撑和实践上的解释。接受美学理论的出现，为儿童文学翻译理论带来了一股春风，注入了活力。对于儿童文学的理论发展起到了促进和推动作用。在接受美学指导下的翻译中，译者在翻译儿童文学作品时要以儿童读者为中心，充分考虑到儿童的接受程度，以及儿童所期待的视野。同时还应具备一定的创新意识，拓宽儿童读者的认知范围。

二、接受美学影响的翻译策略在《格林童话》中的反映

（一）“以读者为中心”指导的选材原则

“以读者为中心”这一思想是接受美学思想最为核心的部分。学者们认为：“文学作品的服务对象是读者，它必须得到读者的接受。读者的阅读活动是一种积极、主动的再创造活动，作品文学价值的实现离不开读者的能动参与。”[2] （P372）儿童文学的读者是儿童，儿童是极易受书本内容所引导的读者群，因此一部好的儿童文学译著格外重要。译者在翻译之初首先遇到的、也是最重要的问题就是译作的选材――传达怎样一种精神的作品才能最大化地给孩子带去益处？接受美学读者为重的思想要求作品真正有利于儿童的心理发展，因此在选择儿童作品进行翻译时一定要选择那些积极向上的、具有正确价值观导向的、能为孩子成长产生正面影响的文学材料进行翻译。

《格林童话》诞生距今已有200多年的历史，在世界儿童文学作品中具有着不可取代的地位。早在20世纪初《格林童话》就已经传入中国，在中国拥有广泛的读者群。作为一部民间故事集，《格林童话》中除了传递善良、诚实、勇敢、友爱等积极方面的精神，其中还不可避免地充斥了许多暴力、色情、欺诈等负面因素。对于这部分内容，张白桦在《格林童话》译本封底的最后一段专门解释了她的选材原则和策略：“在对原文进行翻译时，宁可不求齐全而将这部分内容予以舍弃，使之成为一本真正适合国内儿童阅读的文学经典。”[3] （封底）如《野莴苣》一文中，女巫师将莴苣公主关进一个城堡中，一位王子每晚偷偷来看她，最后写道女巫师发现他们的私情时是因为发现公主的衣服越来越紧，原来公主怀孕了。这一涉及婚前与色情的情节被译者删去。

选择将传递不利于儿童读者身心发展的因素最小化，着重描写为读者传递力量的部分正是“以读者为中心思想”的体现。在翻译儿童文学过程中要切实为儿童读者群考虑，尽量避免对不良题材的重点刻画，也是接受美学之于翻译的客观要求。因此，该译本符合接受美学的翻译策略。

（二）“期待视野”关照下的语言风格选择

“期待视野”也是接受美学的核心概念之一。它强调接受者的既往经验、重视理解的历史性。“任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已处在一种先在知识的状态。如果没有这种先在理解与先在知识，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野。”[1] （P11）一部文学作品通过种种方式唤醒读者过去的阅读记忆，将读者带入一种特定的阅读情感中，唤起读者对该作品的期待。读者带着这种期待进入阅读模式，并在阅读中不断地修正、改变，这种修正、改变在与新作品的互动之中不断进行，逐渐形成新的期待视野。读者在开始阅读之后，会按照以往长期以来形成的习惯性的期待视野去衡量作品，如果合他“胃口”，就会给予作品肯定的评价。除此之外，读者不会满足于老一套的“炒冷饭”，他们的求知欲会不断上升，会期待新的东西来“刺激”自己。这样，原有的期待视野慢慢被打破，新的审美经验形成并进入新的期待视野之中。

儿童作为一个特殊的读者群体，他们注意力集中时间短暂，易被新鲜事物所吸引；相对于成年读者的他们，更不喜欢固定不变的、乏味的东西，更加喜欢不断地搜索新东西来刺激自己。[4] （P77）也正是源于这一特点，在儿童文学翻译的过程中，文本语言的趣味性就显得极为关键。译者应该在翻译作品时学会转换视角，以读者为中心，从儿童的视角出发，将现实译作与儿童的期待视野融合在一起，使作品充满童趣。在张白桦的《格林童话》译本中，主要体现在两个方面：

1.押韵与节奏

儿童心理学研究表明：儿童时期，思维以具象思维为主，儿童读者与成人读者很大的不同就在于对节奏与韵律的兴趣上。儿童首先会把注意力放在节奏与韵律这方面，其次才是内容。这也就要求译者在处理译文时将节奏与韵律把握好。如张白桦的《格林童话》译本里《汉斯与格瑞特》中的一段：

“Nibble， nibble， gnaw，

Who is nibbling at my little house？”

The children answered，

“The wind， the wind，

The heaven-born wind.”

译文：

“咯吱，咯吱，咯吱吱，

谁在啃我的小房子？”

孩子们回答：

“是风，是风，

是天上来的小孩子。”

在此译文中，“小房子”与“小孩子”之间押韵、“咯吱，咯吱，咯吱吱”也处理得富有节奏感，较好地处理了节奏与韵律，使译文朗朗上口，充满乐感与美感，符合儿童的阅读心理与阅读期待。

2.词汇

儿童化的语言与用词会吸引儿童的注意力，让他们更快地进入阅读。儿童化的用语，如：感叹词、富于强烈感彩的词汇、俏皮的词语等，这些词汇都会激发儿童的阅读兴趣，引起儿童的共鸣，符合期待视野理论中的要求，满足了儿童的期待。如张白桦的《格林童话》译本里《聪明的人们》中的一段：

“You， indeed， said the man. You once fell on your head when you were a little child， and that affects you even now.”

译文：

“唉，你呀！”农夫说，“你小时候有一次把脑袋碰了，直到现在脑子还是缺根弦儿。”

在这段译文中作者将“You，indeed”译成“唉，你呀！”相比直译成“你真是”更加妥帖。“唉”“呀”这类感叹词的运用使语言带有丰富的感彩，既表达出农夫的无奈，又十分生动形象，很口语化，贴近生活，简单易懂易引起儿童共鸣，可以成功地吸引儿童的注意力，符合他们的期待视野。“缺根弦儿”的翻译更是神来之笔，不仅贴近儿童读者的生活，还使译文富有趣味性，满足了儿童的期待。

3.“文本意义空白”指导下的译文文化阐释原则

伊瑟尔认为，文学作品是一个多层的“图式化结构”，其中充满了许多意义空白和“不确定领域”。在接受美学学者们看来，文学作品的意义并不是固定不变的，随着时间的推移，它的意义在不断地发生变化与更新。作品的意义在读者的阅读过程中需要发挥自己的想象力，去填补这些意义空白，而且在不同的时间、空间作品有不同的意义。如果作家或译者用全知全能的方法写作或翻译，尽量把一切空白填满，把一切弄得确凿无疑，读者的主动性就会被压抑到最低，这样的作品味同嚼蜡，令人难以读完。反之，如果文本充满空白，满篇不确定，读者便会无所适从，不知所云，一样也无法激发起阅读兴趣。因此，“要达到最佳效果，就要做到在照顾读者期待视界可能接受的范围内，创造较多的空白与不确定性。”[2] （P309）

《格林童话》源自200年前的欧洲，作品中充满着与中国传统文化迥然不同的欧洲文化。随着历史的发展，作品中也存在着与现今历史时期不相符的文化因素。作为儿童读者，知识量与理解能力都相对于一般的成人读者有所欠缺，所以译者在翻译时应该切实地以儿童读者为本位，在文本意义空白留多与留少之间多做权衡。

如张白桦的《格林童话》译本里的《金山国王》中多次提到了一个人物――“小黑人”，原文用的词语是“a dwarf black”，直译过来就是“黑人侏儒”的意思。在当时，黑人是以奴隶的身份出现的，在文学作品中黑人多以负面形象出现，原文对黑人带有羞辱的意味，而现在黑人也享有平等的人权。为了对儿童读者少一些误导，“小黑人”的译法显然更为妥帖。相比“黑人侏儒”，“小黑人”能够传达出同样的小个头与黑皮肤的意思，却少了一份歧视的味道。除此之外，“小黑人”的选择为读者留出了想象的空间，不像原文描述出来的那般具象，更能吸引读者的注意力。

再如《格林童话》一书中多次出现与宗教有关的词汇，如“上帝”“圣母”“耶稣”等，译者直接选择运用这些外来词传输外来文化，让儿童读者可以接触到一些完全不同的异域文化，并对这些可能并不是很熟悉的事物产生自己的理解与想象，既扩大了读者的知识面与视野，又让文学作品读起来充满新鲜感。这也就是留出文本意义空白的一大优点。

三、结语

儿童文学对于儿童的成长具有重要作用，儿童文学翻译并非易事。张白桦翻译的《格林童话》所采用的策略是美学视角下比较成功的尝试。接受美学的三个理论：读者本位、期待视野、文本意义空白，对儿童文学翻译有着指导性的现实意义。它们要求译者在选材方面切实以读者为本，要有利于儿童读者的思想发展、要求译文充满童趣，符合儿童期待视野，充满新鲜感、要求在翻译时注重文本空白的去留与否、为儿童留下想象与学习的空间。只有做到这些才能使创作出来的作品深受儿童的喜爱，有利于儿童的身心发展。当然，在坚持这些原则的同时，也不要一味地删减原文、修改原文，要在忠实原文的基础上，进行加工、修饰，切莫背离翻译的基本原则。只有做到这些，儿童文学翻译的目的与功能才能实现。接受美学理论为儿童翻译理论提供了一个新的研究视角，还有待更多的学者进行探索与研究。

[参考文献]

[1]金元浦.接受反应文论[M].济南：山东教育出版社，1998.

[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

第7篇：格林童话原版范文

一天深夜，巴黎巴耐区的街头冷冷清清，有一个人在那里独自徘徊。他不时地低头看看表，像是在等什么人。到了11点钟左右，巴耐区唯一的一家剧院散场了，观众从剧院里涌了出来。人群中一对工人模样的年轻夫妇，带着两个孩子，从他身旁走过，嘴里还在谈论着刚才看的戏。这个人见了赶紧追上去，紧紧地跟在夫妇俩后面，听他们说话。妻子说：“工厂倒闭了，从明天起，我又要失业了。”一谈到钱，女人哀叹起来：“昨天土豆又涨价了，欠面包房的钱还没有付，这个冬天实在太长了，煤也快用完了……”

在寒冷的夜风中，这个人一直跟着他们，仔细地听他们的谈话，直到他们走进家门，这才转身离去。

这个人就是巴尔扎克，他把这种深入生活的方法称为“摄魂法”。他认为，采用这种方法，就能够进入人们的生活，深入人们的灵魂。

这个故事告诉我们，要想把文章写得出神入化，就要深入生活，体验生活。只有细致入微地观察，才能写出人物的灵魂。（选自《新语文学习》）

献给全世界孩子的礼物

被称为瑞典民族英雄的阿斯特里德•林格伦，出身于农民家庭。孩子们亲切地称她“童话外婆”，因为她为孩子们提供了以《长袜子皮皮》为代表的经典童话作品，赢得了全世界各国小朋友的喜爱。

林格伦写《长袜子皮皮》有些偶然。1941年，女作家七岁的女儿卡琳因肺炎住进了医院。林格伦守在女儿的身边，女儿每天晚上都缠着妈妈讲故事。一天，她实在不知道讲什么好了，就问女儿：“我讲什么呢?”女儿顺口回答说：“就讲长袜子皮皮吧。她的名字就叫皮皮露达•维多利亚•鲁尔加迪娅•克鲁斯蒙达•埃弗拉伊姆•长袜子。”好冗长而奇怪的名字啊！这是女儿在一瞬间想出来的。林格伦并没有追问女儿长袜子皮皮是谁，长什么样子，而是依照着这个奇怪的名字，努力发挥自己的想象力，讲了一个奇怪的小姑娘的故事。女儿听得津津有味。

第8篇：格林童话原版范文

关键词：意识形态 特里・伊格尔顿 安德烈・勒菲弗尔 绿野仙踪

意识形态是极其抽象的哲学概念，它时时刻刻影响着人类的一切活动，这当然也包含儿童文学创作和儿童文学翻译。意识形态的各种形式起源于以生产劳动为基础的社会物质生活，在政治思想、法律思想、道德、艺术、宗教、哲学等不同侧面反映现实的社会生活。20世纪70年代英国文学理论家提出“文学是一种意识形态”的观点，在文学界得到了较多的认同，甚至有的学者将其规定为“文学的第一原理”。

特里・伊格尔顿（Terry Eagleton，1943-）是当代最杰出的文学理论家之一。伊格尔顿将马克思辩证唯物主义和唯物史观的基本原理，运用到文学评论中，批判地继承了法国“马克思主义结构主义”的奠基人路易・阿图塞（LouisAlthusser）关于文学是“一种包含意识形态的文本的产物”的学说，提出了“文学作品不是意识形态的表达，而是意识形态的产物”的观点。“文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）“意识形态观”是伊格尔顿文学观的基石，对当代文学理论和文学评论影响深远。

伊格尔顿认为，“文学”是一个历史性的概念。文学文本是一个非常庞大的、同时也是具有权力性的社会话语体系。文学与其产生的历史背景有着非常复杂的联系。文学既属于经济基础，有属于上层建筑。无论是文学作品的作者，还是读者，都带有特定的意识形态背景及局限。是特定历史背景的产物。

对于文学的界定和评论，也是受意识形态所控制。并不是所有书面的文字都可以定义为“文学”。关于什么是文学、文学的本质，一直是一个争论不休且没有结论的问题。伊格尔顿认为，“评定什么是文学的标准是意识形态所决定的”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）。曾经奉为经典的文学作品，随着时代变迁、或在其他意识形态下，就不是文学作品了。这自然会引起对于文学评论的变化，“没有任何文学作品或文学评论，是可以不加变动而被另一群读者所接受。这或许是一种不明显的过程”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction， 2004）。

伊格尔顿将文学中的意识形态分为“一般意识形态”（general ideology）和“作者意识形态”（authorial ideology）（Terry Eagleton， Ideology：An Introduction，1991）。在任何社会形式当中都存在一种占支配地位的意识形态，它由一套连续性的价值话语组成，反映个体从属于社会状况的经验性关系，它维持着社会的生产与生产关系，伊格尔顿称之为“一般意识形态”。“作者意识形态”是由作者本人的社会阶级、性别、国别以及宗教等因素所决定的作者本人的复杂的思想观念，它事实上是作者以自我经验“插入”当前一般意识形态的方式及其结果。因此作者意识形态和一般意识形态存在一定的差异性。两者相同时，即作家的作品符合当前的潮流，作品就被认为是“文学”甚至为经典；反之，作品表现出来的意识形态与社会主流相悖，就会遭到贬低甚至禁止出版。

从伊格尔顿的理论出发，意识形态贯穿于文学的创作、发表、阅读、评论、翻译，是文学的“本质”。

一.《奥茨国历险记》与意识形态

《奥茨国历险记》，中文又名《绿野仙踪》，是1904年美国作家弗兰克・鲍姆（L.Frank Baum）创作的幻想小说。主要讲述了主人公多萝西是住在堪萨斯州的小女孩，被一阵龙卷风吹了魔法世界奥茨国，并无意杀死了的一个恶女巫。奥茨国的居民芒奇金人十分感激她，希望她去除掉另一个恶女巫。多萝西一心想回到家乡，必须借助大法师的法术。在去找大法师的路上，主人公遇到了一个没有脑子的稻草人、一个没有心的铁皮人和一只胆小的狮子。主人公和他们结伴而行，稻草人希望大法师赐予它脑子，铁皮人希望得到心，胆小狮渴望获得勇气。一行人在路上相互帮助、战胜了各种困难，并杀死了恶女巫。大法师满足了多萝西和她伙伴们的愿望，主人公回到了家乡。

《奥茨国历险记》已经出版就深受读者喜爱。自出版至1920年左右，共推出13部《奥茨国》续集，多次被改编为电影、动画片。《奥茨国》是当代经典的儿童幻想小说。

文学中的意识形态与文学作品产生的历史背景密不可分。小说《奥茨国历险记》产生于1900年代的美国，正值美国西部大开发的末期和欧洲移民大量涌入美国的时期，正是人们寻求财富和个人价值、实现“美国梦”的时期。小说介绍了主人公和叔叔婶婶一起居住。小女孩为什么不和自己的父母住在一起？小女孩的父母又在哪里？书中并没有交代。主人公多萝西就是背井离乡的移民或者西部淘金者的形象，她善良、自立、不怕困难。美国一共有五十个州，小说将故事背景设置在堪萨斯州，作者是处于一番考虑的。堪萨斯州生产石油，在19世纪末20世纪初，大量怀揣“美国梦”的人们涌入堪萨斯州寻找石油给他们带来的财富。小说中的其他角色，稻草人需要的脑子（智慧）、铁皮人需要的心（爱心）、狮子需要的勇气，正是追寻“美国梦”所需要的精神驱动。

因此，弗兰克・鲍姆在《奥茨国历险记》中采用的传统冒险故事，表F了当时美国人的普遍愿望和社会主流价值观。作品中体现出来的作者意识形态和一般意识形态相符，在政治和经济层面上肯定了当时的社会风气，体现了那个时代的特征。

二.《奥茨国历险记》汉译本与翻译中的意识形态

翻译实践属于人类活动之一，自然也受到意识形态的控制。翻译作为一种特殊的社会历史现象，原本就是不同意识形态发生矛盾冲突的集散地，而译作是译者权衡了各种意识形态矛盾后的产物。

首先对翻译中的意识形态进行考察研究的是比利时学者安德烈・勒菲弗尔（Andre Lefevere）。在他的论著Translation， rewriting and the manipulation of literary fame中，强调“在翻译的过程中，当语言学的层面和意识形态层面冲突的时候，意识形态应占主导地位”。

勒菲弗尔首先将翻译文学作为一种文学系统放置到了社会历史文化的大系统中加以分析，并⒁鞘叫砸与翻译文学关联起来。早期的勒菲弗尔收到了英国文学理论家特里・伊格尔顿的影响，试图通过阐述翻译结果中词语的运用及译作对原文的改动来说明意识形态对译者策略的影响。通过意识形态考察译作文本，强调了意识形态直接参与到文化的构建中。意识形态作为“看不见的手”，影响和操控了译者的词句决策以及读者对译本的接受。

陈伯吹（1906-1997），中国著名儿童文学创作家、翻译家、教育家。毕生致力于儿童文学的创作与翻译事业。著有童话集《一只想飞的猫》、评论集《儿童文学简论》等。其翻译的《绿野仙踪》于1953年由少年儿童出版社出版。

陈伯吹的学习和创作生涯几乎横跨整个二十世纪。10岁那年，陈伯吹离开私塾，进入镇上的一所高等小学堂学习，开始接触西方思想文化。在陈伯吹求学期间，恰逢五四时期，也是中国近代儿童文学起步的阶段。教育观念和教育制度的改变，为陈伯吹日后从事儿童文学创作和翻译提供了条件。陈伯吹对尚处在幼嫩期的中国儿童文学有着切身的体会。可以说，陈伯吹是见证、并伴随着中国儿童文学一同成长的。

二十世纪的中国政治复杂多变，这无疑影响着陈伯吹儿童文学的创作和翻译。陈伯吹于30年代末，即抗战时期开始从事儿童文学的翻译。在战争年代下，陈伯吹的翻译面临着诸多困难，1944年，在《一家人都飞去了》的序中，陈伯吹写到：“正在付印的前夕，太平洋上突然掀起了惊涛骇浪，这本书就终于没有印出来……从新看过一遍之后，使得它能够和祖国的孩子们见面，实在是不胜喜悦的，并且有着说不出的感概。”关心着祖国儿童成长的陈伯吹克服政治上的困难，用文学给战时的中国儿童带来了一方宁静的天地。

将陈伯吹1953年汉译本《绿野仙踪》与2015年译林出版社童飞译本《奥茨国历险记》进行比较，可以清晰地考察意识形态对儿童文学翻译的影响。例如：

原文："Yes， indeed，" answered the little woman."But I am a good witch， and the people love me. I am not as powerful as the Wicked Witch was who ruled here， or I should have set the people free myself."

（The Wonderful Wizard of Oz，Chapter2）

陈译本：“是的，真是的，”小老妇人回答说，“不过我是个好女巫，人民都爱着我，我不像这里坏的女巫那样强壮有力，不然，我早就把这里的人民解放了。”

（《绿野仙踪》，少年儿童出版社，1953）

童译本：“真的。”矮个老太太答道，“但我是好女巫，人们都喜欢我。邪恶女巫统治着这地方，她法力比我强大，不然我自个儿早就让这些人自由了。”

（《奥茨国历险记》，少译林出版社，2015）

陈伯吹将文中的people翻译成“人民”，将free翻译成“解放”。“人民”、“解放”这类词具有一定的政治和阶级所指。小说原文的这段话出自奥兹国一个善良的女巫口中，是一个典型的西方文化符号。一个西方的女巫，说出“人民”、“解放”这类时代感强烈的词汇，从今天的翻译理论视角，这显然容易招致诟病，但这却非常符合当年的时代特征。陈译本出版自1953年，当时我国正处于新民主主义社会时期，对外进行着朝鲜战争，对内进行着、“三反五反”等政治运动。这种特定时期的历史大背景无疑对译者的翻译策略起着决定性的影响。如果将陈伯吹的译本置于今天的语境下加以探究，确实能够发现很多例子中所呈现的带有明显政治色彩的词汇的语句，这些用法和现在惯用的儿童文学话语有着一定的差距。但是，考虑到意识形态对译作的影响，那么这种随时而来的政治倾向，则是完全可以理解的。

尽管陈伯吹认为应当维护儿童文学的纯洁性，但这种纯洁性不等同于与当时的时代向隔绝。实际上，他仍将政治思想性作为儿童文学教育作用的一个重要方面，并试图将其用艺术的手法予以加工。或许，译者在选择其翻译策略时无法跳出时代的局限。例如，陈伯吹在《绿野仙踪》的序言中有这么一段话：

《路野仙踪》也被苏联作家奥勒科夫改写成《翡翠城的巫师》，自然，经过社会主义的苏联作家的手笔，内容必然地比原著更为精彩，思想更为正确，教育意义更为提高，是毫无疑问的。

为什么苏联作家翻译的美国作品会比原文“更为精彩，思想更为正确，教育意义更为提高”， 从这段话中可以清晰地看到意识形态对于译者的影响。1953年，朝鲜战争还在进行，或者刚结束不久，作为新中国第一批成立的出版机构少年儿童出版社出版了一部美国的译作，作品必然要为当时的意识形态所服务。

上文介绍了，原作The Wonderful Wizard of Oz产生的背景和表达出的意识形态是以实现个人价值为目的的“美国梦”，这种思想显然不符合陈伯吹所在的时代。当原文和目标读者群的意识形态冲突矛盾时，译者必然要在两种意识形态中做出抉择，例如：

原文：Among them was the Queen herself，who asked， in her squeaky little voice：“What can I do for my friends？"

（The Wonderful Wizard of Oz，Chapter 14）

陈译本：那猴王在多萝茜面前低低地鞠躬，并且问道：“你有什么命令？”

（《绿野仙踪》，少年儿童出版社，1953）

童译本：女王自己也一同来了，她用尖细的声音问：“我能帮上朋友们的忙吗？”（《奥茨国历险记》，少译林出版社，2015）

将what can I do for my friends？翻g成“你有什么命令？”显然不符合原文中的所指意义及语体用法。当然，译者不可能犯这么低级的“错误”。陈伯吹将原文中恶女巫解读成“将战俘当做奴隶供他使唤”的“反动派”，将她塑造成压迫阶级和剥削者，而善良软弱的芒奇金人视作被奴役的、渴望解放的劳苦大众。这种通过译作对原文的重塑显然有悖于“美国梦”的主旨。但却反映出那个时代的主流价值观。考虑到当时文艺界强烈的政治倾向和意识形态的渗透，作为译者的陈伯吹很难真正用符合儿童心理的语言、从儿童的角度进行翻译。这是陈伯吹无法逾越的历史局限。

今天的读者再阅读陈伯吹1953年版本《绿野仙踪》会感到“奇怪”，甚至会发现更多的翻译中的问题。因为经过六十多年的变迁，现在的读者和陈伯吹处在不同的历史方位，意识形态已不尽相同。从今天的视角、今天的翻译理论来评判陈伯吹的译本，很难说得上这是一部上乘佳作，它抛弃了陈伯吹自己所推崇的“儿童本位”的儿童文学观。童飞的版本更符合儿童的语言特征，并且较为忠实地体现了原文所蕴含的意识形态。但如果我们做一次历史的假设，如果童飞所译的版本放回到1953年，能否出版就是一个很大的问题，甚至会招来更严重的政治后果。

因此，正如前文提到的比利时学者安德烈・勒菲维尔所提出翻译中的意识形态理论。当翻译中语言学层面和意识形态层面冲突时，意识形态应占主导地位。这并不以译者的意志为转移。

三.结论

首先，在文学翻译创作方面，不同的时代、不同政治实体具有自己特定的意识形态。翻译本身就是一种跨文化交际的具体实践。原文的作者、译文的译者是在处于不同的意识形态下从事文学活动， 意识形态方面的差异在所难免。译者如何理解、再现、表达原文中的意识形态将直接决定作品宏观上的基调。同时译者要处理好意识形态在两种不同语言读者群中的冲突，特别在两种意识形态大相径庭的环境下。这不仅关系到作品能否被译语读者群所接受，甚至关系到作品能否能被出版。

其次，意识形态也具有相对性，它会随时代的变化而变化。文学作品及其译作亦是如此。译者受到所在时代无形的局限，翻译的作品必然会被烙上特定时代意识形态的印记。当意识形态随着历史的向前而变化，今天的读者来评论当年那些看上去有些“奇怪”的作品，这显然是有失公允的。因此，在对译作进行赏析时，理解译者所在的意识形态也是重要的考量参数。

参考书目

[1]Andre Lefevere， Translation， Rewriting， and the Manipulation of Literary Fame，1992

[2]Terry Eagleton， Ideology：An Introduction，1991

[3]Terry Eagleton， Literature Theory：An Introduction，2004

[4]弗兰克・鲍姆，奥兹国的魔法师，童飞译，2015，译林出版社

[5]弗兰克・鲍姆，路野仙踪，陈伯吹译，1953，少年儿童出版社

[6]佩里・诺德曼・梅维斯・莫雷，儿童文学的乐趣，陈中美译，2008，少年儿童出版社

[7]约翰・史蒂芬斯，儿童小说中的语言与意识形态，张公善译，2010，安徽少年儿童出版社

[8]左金梅，申富英，张德玉.当代西方文论，2011，中国海洋大学出版社

[9]朱自强，儿童文学概论，2009，高等教育出版社

[10]朗文当代英语大辞典.商务印书馆

第9篇：格林童话原版范文

民俗文化有口头民俗学、风俗民俗学、物质民俗学三大类。人生礼仪包含在风俗民俗学中。人生是由若干阶段组成的，当从一个阶段进入另一个阶段时，需借助于特定的仪式来进行，这些仪式被称之为“人生礼仪”，又称“通过礼仪”。 仪式的主要目的是标记或帮助人们顺利地度过这些关键时刻，从而完成人生角色的转换。人生中的重大仪礼包括出生、成年、结婚、死亡等。民俗学家把人生礼仪的结构分为分离仪式、通过仪式和（再）进入仪式三个部分。

在《格林童话》中，一些故事在结构顺序方面就映射了前工业时代德国民众的人生礼仪结构——每一位孩子的人生成长过程中都要经历过很多阶段，有的是由孩童步入成年，有的是由未婚步入已婚等等，每个阶段都会有特定的仪式伴随着 。

一、分离仪式

人的一生可以分为许多不同的阶段，例如从出生到成年、从成年到订婚再到结婚等等。每到一个特殊阶段，人们都面临着脱离前一个阶段进入后一个阶段的转折。因此，仪式的开始首先是分离。在《格林童话》中，分离仪式的进行有被迫分离的，也有主动分离的。

例如在《两兄弟》这篇童话故事里，哥哥是个金匠，弟弟则是靠编扫帚为生。弟弟有两个孩子，是双胞胎。有一天弟弟的两个孩子不小心吃了给金匠准备的金鸟的鸟心和鸟肝，在得知事情真相后，为人嫉妒、心狠手辣的金匠对弟弟进行了报复，谎称他的两个孩子和魔鬼勾结在了一起。编扫帚的父亲因为害怕魔鬼，便把孪生兄弟丢到了森林里。当孪生兄弟被其父亲丢到森林的那一刻起，他们人生的第一个分离仪式便开始了，这标志着这孪生兄弟将要脱离前一个阶段的生活，开始进入下一个阶段的新生活。只不过在此篇故事里，孪生兄弟的分离仪式是被迫的，由父亲帮忙完成的。

但也有分离仪式是自己主动完成的。如《刺猬汉斯》这篇故事里，刺猬汉斯的分离仪式便是自己主动完成的。汉斯从生下来就是一只刺猬，他只能躺在火炉后面生活。在躺了整整八年之后，汉斯父亲赶集时给汉斯带回来了一个风笛，汉斯在拿到风笛之后又要求爸爸为自己准备了一只钉了铁掌的公鸡。当这两样东西备齐的时候，汉斯便骑上公鸡，带上风笛以及猪和驴主动告辞父亲，离家进入了森林之中。当汉斯告辞父亲，骑上公鸡进入森林的时候，汉斯的人生分离仪式也开始了，并且他的人生分离仪式是自己主动完成的。这标志着汉斯的人生礼仪已经脱离原来的模式，即将进入下一人生礼仪阶段。

在《格林童话》故事中，有很多篇故事都涉及到了人生礼仪中分离仪式这一阶段，如我们所熟知的《白雪公主》，当白雪公主被好心的猎人放了逃进森林之后，她人生的分离仪式也从此开始了。再如《蜂王》这篇童话故事中，开篇就直接写到“从前有两个王子，出门闯荡，过上了流浪的生活，再也没回家。”以及《三根羽毛》《金鹅》《小偷何师傅》《强大的汉斯》等等故事都涉及到了分离仪式。只不过在人生的分离仪式上，有的是自己主动进行的人生分离，而有的则是因为各种各样不同的原因，最后导致被迫进行人生的分离仪式，但结果都是相同的，分离仪式一开始，人们就面临着脱离前一个阶段，开始进入下一阶段的转折。

二、通过仪式

“被分离出来的人们需要经历一段时间的考验或训练，然后才能进入到下一个阶段。这期间的人们处于两个阶段的中间状态，因而是危险的。既有可能被别人伤害，又有可能伤害到别人。所以一般情况下，他们都会被隔离起来。当人们认为他们已经经受了足够的考验，或失去了危险性，或证明了自己的能力之后，才会被允许进入到下一阶段。”[2]因此，在人生礼仪的结构中，“通过礼仪”是具有承上启下的过渡性作用的，它既承接了人生的上一礼仪阶段，又为开启人生下一礼仪阶段做好了准备。

例如上文提到的《两兄弟》，当两个孪生兄弟的分离仪式完成之后，他们开始进入了人生的下一礼仪阶段，即通过仪式。孪生兄弟被迫离开家庭，走入森林之后，经历了长时间的、无数的考验和磨难。刚进森林时，孪生兄弟迷路了，被一位好心的猎人收养并抚养他们，还教他们打猎。在这个过程中，孪生兄弟处于两个阶段的中间状态，需要经受足够的考验来证明自己的能力，因此养父猎人把他们带进森林，考验他们的打猎技术。当两个孩子都照猎人的要求完成涉猎之后，他们已经很好的证明了自己的能力了，这才允许进入到下一阶段。

又如《白雪公主》，当白雪公主走进大森林，跑进七个小矮人的木屋里时，白雪公主的分离仪式已经结束，开始正式进入下一个礼仪阶段——通过仪式。但是，处于这两个阶段的中间状态的白雪公主是危险的——她被继母伤害的可能性极大，只有当危险解除的时候，白雪公主才可以进入下一礼仪阶段。因此，白雪公主被隔离在了森林中七个小矮人的小木屋里。在处于两个阶段的中间状态中，白雪公主确实发生了三次危险，第一次危险和第二次危险都被小矮人解救了，但第三次危险发生的时候，小矮人解救不了了，直到王子的出现才解救了白雪公主，这时白雪公主真正失去了危险性，开始进入下一礼仪阶段。

在通过仪式完成之后，人们就可以进入下一仪式的阶段。

三、（再）进入仪式

通过仪式完成之后，“重新被社会所接受的人不再是原来的那个人。我们会看到一个全新的人，无论是他的服装、服饰、发型，还是他的思想观念、责任、义务或权利，都发生了全新的变化。”[3]所以，（再）进入仪式又可以象征着一个新生命的重新诞生。《格林童话》故事中涉及到的人生礼仪 的故事中，都真实地展现了这一变化、蜕变的过程，这也是一个人一生所要经历的不同阶段后才能够可以进入的过程。

在《两兄弟》这篇故事里，孪生兄弟两人已经完成了分离仪式、通过仪式这两个阶段，最后展现出来的便是他们思想观念、责任上的改变，即他们告诉养父猎人，他们已真正学成了本领，可以到世界上去闯荡、去证明自己了。这也是他们的养父所希望看到的，通过仪式一完成，他们便转换了自己的思想观念，开始担当起肩上的责任。这是一个新的生命面貌的诞生。

《白雪公主》的（再）进入仪式，则是义务和权力的改变。当白雪公主被王子解救之后，已经脱离危险就进入了（再）进入仪式，这时白雪公主与王子举行了隆重的婚礼，当白雪公主与王子结婚之后，其身份由公主转变为王后，其权力以及义务也会随之改变。

西方学者范根纳普在《通过仪式》一书中指出：“任何社会里的个人生活都是随着其年龄的增长，从一个阶段向另一个如前所述，《格林童话》很多故事的确保留了人生礼仪三段结构的痕迹。由此，我们可以窥探出德国自中古至19世纪前的民间人生观念：人要从孩童阶段进入成人阶段，就必须经受一种生命形态的质的蜕变，从而才能开始新的生命阶段的生活。透过民俗这一时代的镜子和社会的窗口，我们也更能领会到这些童话故事编创背后更深刻的社会文化动因。

参考文献：

[1]钟书河.周作人文类编（5）[M].湖南文艺出版社，1988：663.

[2]、[3]、王娟.民俗学概论[M].北京大学出版社，2011：194，194.