结构主义论文精选(九篇)

第1篇：结构主义论文范文

关键词: 后结构主义 作者 女性主义 身份重建

西方传统文论中,作者被认为是作品声音的起源,是作品意义的拥有者和创造者。到了二十世纪六十年代,罗兰・巴尔特宣告了“作者之死”,这一口号像尼采宣告“上帝之死”一样充满挑衅性,福柯紧随其后发表《作者是什么》,赞同巴尔特的宣言,进一步探讨后结构主义的作者问题,后结构主义确诊了作者死亡的问题。

巴尔特认为,作者已沦为符号学的附庸,宣布作者的死亡,解放读者变得十分的有必要,“我们懂得,要给写作以未来,就必须这个神话:读者的诞生必须以作者的死亡为代价”[1]。文本变成了符号的交织物,作者与文本不再是父子关系,文本的统一性并不在于作者,作者与读者相比,在解释上并不具有优先权,读者被解放,从而感受到“絮语”的愉悦。福柯同意巴尔特作者死亡的论断,“作者已经消失;上帝跟人都得死”[2],从考古学的角度更进一步探讨作者消失后剩下来的空白。福柯将作者看成一种功能,作者不再发挥其上帝般的权威,而是变成讲述的功能体,“必须剥夺主体(及类似主体)的创造作用,把它作为讲述的复杂而可变的功能体来分析”[3]。后结构主义“作者之死”的诊断瓦解了作者的权威和意图,作者的话语在文本中不再是压制性的,文本和读者被解放了出来,由作者控制的单声道作品变成了意味丰富的多声道的话语,各种声音都可以参与到作品中去,作者的权威和意图受到了极大地挑战。福柯引用贝克特的话来描述作者所处的尬尴状态:“谁在说话重要吗?”,后结构主义之后,作者被消解,与之相适应的作者中心论的阅读批评模式被文论界摒弃,作者的中心地位被颠覆,被排挤出了权威中心游走于边缘,在文本阅读和阐释中变得次要和不确定。一种更为偏激的的倾向认为,在阅读中如果顾及作者的生活、观点、思想和意图,文学的写作和解读就会流入琐碎、闲谈和流言蜚语中,作者似乎被读者、作品所遗忘和抛弃。

“人被剥夺了优越性之后,人与其说是世界的主人,倒不如说是世界的奴隶。”[4]在解构思潮之下,作者也被批判地体无完肤。然而在实际阅读和解释中,作者从未停止在我们视野中出现,作者问题是西方文论的基本问题之一,后结构主义者所宣布的“作者之死”并不是作者在经验意义上的死亡,他们力图抹杀的是作者独裁性话语的权威与意图,谋求文本与读者的解放和独立。作者被打倒之后,思考和构建作者被解构之后的空白对于每个潮流都具有重要意义,女性主义文论在这个方面具有典型意义。诚如《阁楼上的疯女人》的两位作者在哈罗德・布卢姆“影响的焦虑”理论的基础上提出了“作者身份焦虑”(anxiety of authorship),它分析了父权中心文化对女性创作心理的负面影响:“这种‘作者身份焦虑’表现的是一种强烈的恐惧感,即女性诗人担心自己无法进行创造,担心由于自己绝不可能成为一位‘前辈’,因此,写作的行为只能孤立她、并最终将她毁灭。”[5]她们对待作者有着复杂微妙的态度:一方面赞同巴尔特的观点,作者已经沦为符号的附庸,另一方面,她们又面临着思考女性性别意识形态的任务,努力建立建构属于女性作者的文学经典与传统。

女性主义文论兴起于二十世纪六七十年代,父权制性别惯例依然压制着女性,女性在文学史中被忽略、湮没,她们强烈要求反映自己,表现自己,主张获得自己在文学中应有的评价和地位,摆脱男性主宰的文化规范及与之相关的文化、政治、社会体制,试图建立女性价值判断的批评体系。而这首先就涉及到了一种隐含的身份关系,她们认为西方传统文论中的作者带有男性的气质和色彩,具有父权制的意识形态与权威,而女性则是被遮蔽的,女性主义文论想要在作者的权威、意图与身份都被解构的废墟上重新建立起女性自身的文学传统,这无疑复杂细微地与权威问题相联系:作者的性别。

诚如法国女权主义者西蒙娜・德・波伏娃所言:“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。”[6]女性遭遇到男性的性别压迫,从属于男性话语权。在文学史上白人男性的作品可以被提升到很高的地位,编为选集,甚至成为经典,而女性的作品很少可以得到同等的对待。男性依靠自身的评判标准有意或无意地将女性从文学世界中驱逐出去,将自身封为圣徒,使自己的作品可以出版和流传开来,这样一系列的家长式的、压迫式的思想和行为逐渐制度化、组织化,男性进而依靠形成的权威为自己辩护。女性主义文论意识到,要粉碎男性的独断话语面临着如何对待作者的问题,“作者的问题是女性主义文学批评的特定概念的核心,是本质的内在的”[7],建立女性作者的传统和经典,无疑需要将这种饱受力比多压抑的男性作家从神位上赶下来。吉尔伯特和古巴尔认为,直至现在,同十九世纪一样,男性作者仍然渗漏出父权制意识形态,而“作者”所呈现的艺术创作力基本上是一种男性质素。因此女性作者有意无意地就承担着重建“作者”身份的任务,但反对这种父权制的作者身上的男性质素,女性主义文论并不是无视与抹煞女性同男性之间的差异,而是男性强加给女性身上的性别压迫与性别等级。

传统文论中的作者有着至高无上的权威,作者与作品的关系犹如父子,作者是作品的创造者,成为其作品的唯一来源与意义,带有神圣创世者的色彩。后结构主义想要的这种意义上的“作者”,也正是女性主义想要打倒的。陶丽・莫依在《性与文本的政治》一书中谈到,女性主义文论家愿意同巴尔特一起激进地宣告作者的死亡。她们认为作者不再是父亲、祖先的同义词,她们要求粉碎男性的权威,解除女性身上的性别压迫的咒符。然而另一方面,面对作者问题,女性主义同结构主义的基本立场看起来十分相似,实际上却有着很大的不同。后结构主义之后,作者的权威、意图、身份都被解构了,作者不再是文本的中心,也不再是上帝的代言人,在文本中有着至高无上的权威。偏激口号之下讨论的“作者之死”并不指男性和女性不再从事剧作、小说以及诗歌的写作,而是在这些文本中“作者”变得不重要,压制性的解释不再控制着作品与读者。女性作为一种“读者”,力图消除“作者”身上男性性别压迫的色彩,正如巴尔特所说,读者的诞生必然要以作者的死亡为代价。

另一方面,女性主义面临着历史的反讽。在后结构主义之后的作者被的境况下,女性主义想要从“读者”变为“作者”,她们发现作者的权威、意图与身份已经被消解,作为女性作者的基础话语已被切断,她们意图谋求的女性话语权无所依托。南希・米勒主张“作者的清除”,这种清除并不是对于女性基础话语的攻击。女性主义面临的尴尬境地,无疑是出于对作者身上被赋予的过多的男性质素的不满与反抗,被经典化的作者一直是被男性所占据,女性并不具有男性拥有的从身份到起源,再到组织、生产的同样历史关联,而且既然女性从来未被编码为拥有男性作家所宣称的权威身份,因此作者死亡的理论并不适用于她们。她对于作者死亡论展开进一步的深入探讨,并不抱有乐观态度来探讨作者死亡论对于解放女性作者的新思考,作者的死亡没有像巴尔特所说的那样解放了读者,她认为作者之死的理论威胁到对于女性作者的身份,将之尚未成熟的早早的排除在外,反而压制了任何关于写作身份的讨论。米勒的“作者的清除”的实际意图是为女性作家保留作者功能,她逐渐从后结构主义后退,作为一种本体论,否认一致主体性的意义和作为话语源的作者。

作者提供的知识是文本意义的一个合理的归属所在,然而在解构主义思潮影响下,文本有着自身的独立地位,作者不再拥有文本的唯一解释权,也不再是文本的意义唯一来源,作者死了,作者与文本之间的关系完全被割裂,作者的话语被看作没有意义的碎片。女性主义文论对这种偏激的观点进行了矫正。后结构主义想要驱逐作者,极大提升文本的独立性,而女性主义与之不同,她们并不是要将文本与作者的关系完全切断,文本不依附于作者的存在变得独立自足,但是文本仍需要一定的社会政治文化语境。

无论是偏重社会功能的英美女性主义文论,还是注重政治的法国女性主义文论都重视女性作者的个人经验在文学中的表达,在女性主体意识上建立自己的文化传统,十分重视文学与社会之间的紧密联系。伍尔芙的《一间自己的房间》集中关注作为一个女性作者意味着什么,以及一个女性作者如何为她自身创造一种文学传统,她如何能为她自身创造一种作者身份。从肖沃尔特《她们自己的文学》一书可以看出,她的评论方法关注经验与文本之间的密切关系,“她认为一个文本应该反映作者的经验,而且对这种经验读者感受得愈深切,这个文本就愈有价值”[8]。

诚如卡勒所说,“女性主义以开阔的思路、综合的视野,部分纠正了20世纪中叶欧美文化批评界流行的‘新批评’完全局限于文本、割裂文学创作与文化环境、作家与读者关系的偏颇,强调了社会与文化背景对于深入理解作家作品与文学现象的重要意义,考察了作家作品与文化传统之间的互动关系,将文本分析与社会历史学批评有机地结合了起来。”[9]

女性主义与后结构主义的作者的关系错综复杂。后结构主义宣判了作者的死亡,“与之相对应的主观性并不能有效地为女应用,并且过早地将这种同一性(一致)排除在外。因为女性不具有男性拥有的同样的定义到起源的历史关系、机构、生产,女性并未因过多自我、本我等受压抑[10]。”女性主义文论于是在这种有无之间矛盾地尝试建立作者的身份、权威以及女性自身的传统。

参考文献:

[1]赵毅衡编选.符号学文学论文集.天津:百花文艺出版社,2004:512.

[2]同上:514.

[3]同上:523.

[4][美]弗莱德・R・多尔迈著.万俊人等译.主体性的黄昏.上海:上海人民出版社,1992:41.

[5]Sandra M.Gilbert&Susan Gubar,The Madwom an in the Attic:The W om an Writer and theNineteenth-Century Literary Imagaination,New Haven and London:Yale University Press,2000:49.

[6][法]波伏娃著.陶铁柱译.第二性(下册).北京:中国书籍出版社,1998:309.

[7]Andrew Bennett,The Author,London and New York:Routledge,2005:84.

[8][挪威]陶丽・莫依著.林建法,赵拓译.性与文本的政治――女权主义文学理论.长春:时代文艺出版社,1992:5.

第2篇：结构主义论文范文

关键词：婚外恋结构主义

前言

中国在最近的十年当中发生了巨大的变化。另一方面，中国在最近的十年快速的城市化和消费化。这两方面的因素导致在最近的大众影视作品当中，有关“婚外恋”、“第三者”题材的影视作品越来越多。

问题的提出

对于最近大量出现的有关婚外恋题材的大众影视，结合文化和婚姻两方面进行分析的不多。在这篇文章当中，我主要对当前的这种表现婚外恋的大众影视文化进行文化分析。

理论问题和研究方法

结构主义是从语言学家索绪尔的理论著作中衍生出来的研究作品和实践的一种方法。索绪尔的观点是，句子意义的产生通过选择和组合的过程，是相同与差别之间的关系网相互作用的结果。列维·斯特劳斯借助索绪尔的观点对神话进行了研究。列维·斯特劳斯认为，在神话的多样性之外，还可以找到一种共性结构。通过了解这种结构，我们应该能够真正了解某一神话的含义－－“实际价值”。他还认为神话是为了对世界进行解释说明，从而解决其间的各种问题和矛盾。

电影《一声叹息》（2000，导演：冯小刚）是其中关于这类题材的最热的一部影视剧作之一。因此本文以这部电影作品为案例，分析大众影视当中的婚外恋叙事。另外，还将选择两部同样有很高流行度的电视剧作品《牵手》、《让爱作主》与其做比较分析。

分析

（一）故事梗概

丈夫梁亚洲是一位小有名气的剧作家。妻子宋晓英，是某医院护士。女儿正在念小学。在他编写一个剧本期间，结识了公司的李小丹。李小丹主动向梁亚洲表达了自己的爱意。梁亚洲也被李小丹吸引。梁亚洲和李小丹发生了关系。

宋晓英很快发现了他们俩的关系。李小丹让梁亚洲跟妻子提出分手，梁亚洲答应。但宋晓英无论如何不愿与梁亚洲离婚。最后宋晓英终于同意与梁亚洲离婚。但梁又因为女儿而没有与妻子离婚，他们分居了。宋晓英擦新房的天花板的时候从楼梯上摔下来。梁亚洲赶到医院陪伴妻子，并随后在家照顾妻子。梁亚洲与宋晓英复合。李小丹离开梁亚洲。影片最后一个片段，梁亚洲接到李小丹打来电话，李小丹仍然离不开梁亚洲。

（二）主题结构

在《一声叹息》这部电影的叙事上有各种各样的主题框架。从中可以划分出以下的几对对立（当然，这里所列出的对立项是不完全的，我们还可以列出更多）：

家庭生活－社会活动内部－外部

责任／良心－激情言语－行动亲情－爱情

公开－隐秘传统－开放实在－虚幻

平庸－美貌年老－年轻永久－短暂

乏味－有趣丰富－空洞忠诚－不忠

疯狂－平静

影片中的每一个人物被赋予了不同的价值。如，妻子是年老色衰的、乏味的，但却是实在的、丰富的和永久的。情人是年轻美貌的，但却是空洞的和虚幻的。对于每一个人物而言，他们自身也存在着和面对着这些对立矛盾。丈夫面临着责任／良心和激情、忠诚和不忠、言语和行动的选择。影片通过解决这些矛盾对立，传达出影片的一套价值系统。

（三）主要关系

丈夫和妻子

在影片当中我们看到的妻子的形象从某种意义上来说是一种简单的中国传统家庭妇女的形象。几乎承担了所有照顾家庭的责任，只对丈夫存有爱情，也不允许丈夫离开自己。丈夫始终把妻子当作真正意义上中国式的、传统的妻子。但是梁亚洲并不认为宋晓英是自己爱情的对象。

贯穿全片的一个中心事件是梁亚洲和宋晓英的家要搬新房子。影片当中编导把宋晓英的很大部分活动都安排在装修新房子这件事上面。而这里“房子”本身就是一种很明显的所指－－家。于是自然而然地，在观众当中就强化了妻子与家的紧密联系。房子给人的感觉是具体的（也就是实际的，实用的），内部的，即存在一种妻子就是家里的、后方的、私人的，不容易失去、也不能失去的含义。

在影片当中，宋晓英的所有情节只有两项内容，一是装修房子，二是与丈夫有关的生活。我们发现几乎没有谈到宋晓英的任何工作的情况，这里编导把宋晓英所有工作的经历都压制了，完全让位给家庭。另外一个重要的省略是宋的社会生活，影片当中没有任何场景描写宋晓英的社会生活（也就是没有关于她与她的同事、她的朋友圈子的活动），甚至没有她与娘家人的活动的描写。我们可以把影片和电视剧《牵手》及《让爱作主》比较一下。在这两部电视剧中，编导设置的表现妻子的工作场景不少，也都出现很多妻子与娘家人交流的场景，这些工作和交流对妻子思想意识的改变，到矛盾的最后发展起到很大的作用。但在《一声叹息》

这部影片当中，妻子事业和社会生活方面被严重弱化。

无论在什么情况下宋晓英都不会离开梁亚洲。于是，当梁亚洲向宋晓英提出离婚时，宋晓英的当然反应就是又哭又闹，整个画面展示的就是宋一种疯狂的状态。到最后丈夫真的要走的时候，宋哽噎着对梁说，“以后别忘了咱娘儿俩儿。”无论是疯狂还是平静的状态，所有这些都表现出宋晓英以丈夫为中心的价值取向。

以下是片中一个表现梁亚洲与宋晓英日常夫妻生活的场景。

在影片的开头部分。梁亚洲出差回到家中。场景的地点设置在家里的厨房。厨房代表着必不可少。这时候我们看到的画面是，厨房是狭窄的、紧凑的，代表着夫妻之间亲密的关系。蒸笼散发出热气腾腾的雾气，代表着温暖，而且观众很容易产生一种很踏实的、具体的感觉。厨房里摆了很多橱柜、餐具、炊具，占据了厨房的大部分空间，表明内容是丰富的、充实的、实在的。厨房里回响着各种煮食物时的响声（欢快的）。梁亚洲回到家中的时候宋晓英正好在这样的一个环境当中忙碌着（宋晓英与厨房的形象融合在一起，在这样的环境当中又一次强调了妻子与家庭的联系）。

而我们在这里首先需要了解的是，在这一片段之前的一个片段是李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了李小丹，并正式与李小丹发生了关系。这样两个片段放在一起对观众会产生强烈的冲击作用。片中梁亚洲的表现是对宋晓英唯唯诺诺，想尽量不让妻子发觉他有什么异常。另外，我们还可以这样解读，表面上看，编导是要遵循一种直线的时序性的叙事方法来安排两个片段的先后，事实上编导完全可以先安排一段夫妻枯燥乏味的生活的片段，再来一段丈夫与情人的激情片段，但编导并没有这样安排剧情，编导不这样做体现了影片对亲情与爱情这一对对立的价值取向。

而另一方面，影片当中丈夫对妻子没有爱情，通过妻子的外在形象（加上与情人的对比）来表现出。宋晓英在片中的第一个镜头出现在上面所提到的梁亚洲出差回到家中，宋晓英在厨房做饭的场景。梁亚洲红光满面，衣着光鲜，手里拿着公文包走进厨房（春风得意，事业有成，正是大众认为的有魅力的男性的形象），画面梁亚洲的这一动作引发了观众获取有关厨房的信息的期望（同时更深一层的作用是，引发观众希望看到同样光鲜的妻子的形象）。镜头自然地转换到厨房，出现宋晓英在厨房里忙碌的身影，宋晓英松松垮垮地挽着发髻（发髻是中年和老年妇女的代表），系着围裙，脸上有油光和水气（在观众心目中一下造成一个明显的梁亚洲与宋晓英的落差）。暗示就是宋晓英是不再年轻的，不再有吸引力的，另外一个典型是宋晓英在装修房子的施工现场，宋头发蓬乱，满脸灰尘，大声指挥着工人的装修工作。这样的形象是没有性和爱的吸引力的。

丈夫与情人

梁亚洲的爱情对象是李小丹，梁希望与李保持关系，但是梁是希望在不破坏他与妻子和孩子的关系的前提下与李保持关系的。而对于李小丹而言，她是比较年轻的，在方面的观念比较开放（因此会主动向有妇之夫示爱），她确实深爱着梁，但是她又希望最终能够与梁有传统的家庭关系，因此她又是传统的。

影片当中的李小丹由以下的元素构成：年轻、美丽，有几分执著和泼辣，还不失天真与纯洁（这些特征本身对男性来说就是一种具有吸引力的爱与性的象征）。

影片把李小丹和金鱼的形象放在一起。李喜欢养金鱼，经常出现的镜头是李给金鱼喂食，或者李小丹看着金鱼，还有就是画面有几处先出现金鱼的特写，然后出现李的特写。在影片中金鱼成为一个代表情人的符号。编导把情人比作金鱼，而金鱼表示的意义是漂亮的、具有观赏性的，但却是不实用的，我们可以立即想到房子与金鱼的对比。

影片通过以下片段来表示出这种性和爱对于丈夫的吸引。

一个片段中的第一个镜头，李小丹穿着游泳衣在游泳，画面显现的是李小丹健美的身材（年轻女性的身体本身就是一种的符号），李小丹姿势优美地游到池边，脸庞露出水面，镜头特写，展现李小丹姣好的面容。这时镜头切换，出现的是梁亚洲的脸。表明了李小丹的形体和外貌对梁亚洲的吸引。这样的片段在影片中可以找到不少。

与丈夫和妻子的关系的表现相比，丈夫与情人的关系则向我们表现出另外一种意义。梁亚洲与李小丹的活动是一种纯爱情的，但又是不切实际的。同时，这样的活动又往往被梁亚洲与宋晓英的关系（一种生活中的实际的关系）打断。

影片有一段表现梁亚洲与李小丹的浪漫情节在这部影片当中非常显眼（片中惟一运用到的具有艺术成分电影语言的片段），即后半部分梁与李扛着摄像机跳舞的一段。音乐很欢快，镜头的拍摄不断地旋转，一切都烘托出爱情的美好。正当这样的气氛达到高潮的时候，出现了丈夫与妻子的和梁与李关系对立的因素。这时，摄像机里突然出现梁亚洲一家人为宋晓英庆祝生日的录像。梁与李吵架，片段结束。梁亚洲与李小丹的关系受到破坏。

梁亚洲对李小丹说的话充满了这种既喜欢、又不愿与之结合的矛盾。在影片的开头，李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了，并握住李小丹的手对她说，“我不知道你是不是认真的，但我是认真的。”如果真的是认真的，那就不会每次嘴上都答应李说要娶她，行动上却没有真正地实施（表现出梁亚洲的行动与言语的对立）。

而李小丹其实最希望能够与梁亚洲结婚。梁问，“难道那张纸就真的这么重要吗？”李回答到，“其实对于每一个女人来说，这张纸都很重要。”这表明李的希望。

妻子与情人

影片当中，妻子很重视情人，同时，妻子对情人完全是一种高姿态。

影片惟一的一场妻子与情人正面交锋的戏是后半部分梁已经回到了宋的身边的一个片段。梁的生日，李来到梁的家偷偷地与梁说话。宋发现李来到了自家门口，很大方地让李到屋里来坐。这时宋完全是一种主人的态度。而李小丹则表现出一丝感激、疑惑和受宠若惊。而李在他们家坐的一大段时间是在听宋述说当年她和梁的恋爱经历。意思是李小丹不应该破坏他们的家庭，也不可能破坏他们的家庭，宋是有意识地在无形中对李示威，给李施加压力。在这一场中妻子完全战胜了情人。

在这里我们拿《牵手》和《让爱作主》与《一声叹息》做比较。在《牵手》中，妻子对情人的态度是很冷静的，认为为了丈夫而和情人对峙从而忽视了妈妈和儿子的存在这样做不值得。而在《让爱作主》中，则是情人占上风，妻子对情人完全处于一种弱势，妻子表现得很软弱，不敢找情人理论，而且认为没有理由也不应该找情人理论。

与《牵手》和《让爱作主》的比较更加容易发现《一声叹息》一片的态度，编导持的是应该维护传统家庭的观念（妻子的最后胜利），同时妻子应该找情人理论（即，妻子应该重视情人，因为她应该把自己的重心放在丈夫和家庭的上面，丈夫和家庭才是自己最重要的东西，才是实现自己价值的地方）。

（四）孩子

孩子在影片当中对各种关系的影响起到了很关键的作用。

影片按照惯例把孩子的形象设计成一个活泼可爱、聪明伶俐的小孩。按照惯例设计角色的好处之一是使更大范围内的观众接受这样的角色，同时也更大程度地接受这部影片。

孩子强化了夫妻之间的关系，加强了家庭的凝聚力。最后导致梁亚洲没有与宋晓英离婚而是分居的直接原因就是孩子。

孩子对情人似乎是一种本能的排斥。在影片惟一的那场妻子与情人正面交锋的戏当中，小孩也起到了作用。有一个小的细节。宋让小孩给李倒水。镜头切换，短镜头，小孩偷偷地在水里撒了大把大把的盐，镜头切换，短镜头，李皱着眉头把水喝下去（小孩要让情人把自己造的苦水自己喝下去）。这是一种示威，也是一种警示，表明宋晓英当年也是年轻漂亮的，如果李破坏别人的家庭，与梁结婚，自己将来也会有同样的后果。

（五）结尾片段

编导给影片安插了一个寓意丰富的结尾。

影片的最后一段，梁亚洲一家三口在海滩玩耍，这时梁亚洲的手机响起，梁背着镜头（背对着观众）接电话，梁停顿了一下，回过头，展现给观众的是一个很清晰的梁的脸部特写，嘴巴张开，说不出话，很惊讶的表情。这时候梁是静止的，他的脸部特写后面是模糊的背景，宋正向梁走过来。这个结尾寓意很明显，电话是李打来的，她想恢复与梁的关系。背景，宋向正在打电话的梁走来，宋代表着家庭，而“走来”表示一种压力和力量。而我们要看到的是，梁并不是表现出一种厌恶，只是一种惊奇的表情。这表明并不讨厌甚至是希望情人继续与自己保持关系，当然，这里受到隐隐约约的家庭力量的威胁。

（六）画外音和电影配乐

影片的整个基调是悲情和浪漫相融合，两个工具就是梁亚洲的画外音和表现悲情的电影配乐。整部影片是把丈夫作为第一叙事人，以他的经历和感受为线索。梁的画外音的语气当然是既惋惜又无奈，而且还表现出梁的一种发自内心的、真诚的情感。而当去除影片给画外音加入的悲彩，我们能够看到丈夫的（也就是影片的）真正想法。

“我在她们那里感受到的是不同的情感。在晓英那儿我感觉自己是一个真正的丈夫。在小丹那里我就像一个孩子，离不开对母亲的依恋。”（一段明显的既不愿离开妻子也想拥有情人的自白）“我始终忘不了孩子的那双大眼睛，我没有和晓英离婚，我们分居了。”（还是不愿为了情人而离开家庭）这样的画外音同时配合大段的缓慢的大提琴弦乐为背景音乐。大提琴弦乐的含义是悲哀的、沉思的、领悟的。

影片是要把梁亚洲定位为一个可怜的好人的形象。这样梁亚洲的略带伤感的画外音以及悲哀深刻的大提琴弦乐伴奏使梁亚洲的婚外恋行为合理化了。

（七）深层原因和背景

《一声叹息》这部影片当中表达出这样的一种价值系统：应该保持传统的婚姻家庭，爱情并不是婚姻的基础，婚姻当中还是应该由亲情和责任占主导地位。理想的妻子应该是中国传统的贤妻良母型的妻子，但是容忍丈夫在婚姻之外可以拥有情人，妻子应该对丈夫的婚外恋持宽容的态度。而情人也只能与丈夫保持性与爱的关系，不能具有希望进而拥有婚姻家庭的要求。这是冯小刚导演的含有这样一个价值系统的一部电影的背景和原因。

其一，人们思想观念的变化。具体的来说就是性观念的开放和个人主义的上升。性观念有日益多元化的趋势。其中的一种趋势是传统的纳妾思想在一部分男性身上回归。这种思想现在转变为既希望拥有情人，也不能放弃传统意义上的中国家庭。对于一部分年轻女性来说，成为第三者也不再是一件可耻的事情，甚至被认为是一种很有性格的所作所为。正如影片中的李小丹的形象。而中国的妻子们更加宽容，只要丈夫能够到自己的身边，对丈夫也能够容忍。于是就大大地促进了这种婚外恋的机会。

另外就是个人主义的上升。现代社会的一种趋势就是个人只顾个人的事情。这与十年前的情况很不一样。也就是不存在一种社会舆论对婚姻家庭道德规范的强制作用。正如迪尔凯姆所说的“集体良心不起作用”。而这在20世纪90年代之前，尤其是在时期，社会对于婚外恋的舆论控制是很严格的。至少不会有公然的婚外恋而不受周围人们的强烈谴责。而不是《一声叹息》里表现的是当事人的这种无可奈何，甚至是大为（梁的公司经理）帮助梁和他的情人找到了一处房子，供他们住在一起。

其二，即是中国社会流动性的大大加强。最主要的就是中国传统单位制的削弱。现在个人换工作变得越来越频繁，户口变得不像当初一样重要，退休金和医疗保险也趋于社会化。整个中国社会区域之间的分隔不像以前那样明显。物质上的条件（如交通工具）也给社会流动提供了更加方便的条件。社会流动性的增强就给道德上的越轨大开方便之门。就像在《一声叹息》中，梁和李根本不用担心失去公司的工作之后会带来严重的经济后果。

其三，其他的婚外恋题材影视剧。在《一声叹息》之前出现了不少同类题材的作品，如《牵手》和《来来往往》（都有很高流行度，并引起极大反响），而这些作品几乎都属于女性题材。因此，在这样一种背景下出现了《一声叹息》这样一部男性视觉的影片。

其四，新的婚姻法。中国已对婚姻法自20世纪80年代之后又作了一次大的修改。社会对婚外恋的问题争论激烈。影片以电影的方式表达了自己对这些问题的价值取向。

讨论

本文对当前流行的一部以婚外恋为题材的电影《一声叹息》进行了结构主义分析。

这部电影引发了一个如何建设最佳婚姻关系的问题。吉登斯提出了与此问题相关的一个论点，既要在两性之间建立一种纯粹关系（purerelationship）。纯粹关系剔除了权力的控制因素，使双方在性和感情方面处于平等的位置，双方都获得了一种自治能力。这种个人的自治性可以有效地控制自我在关系的个人空间界限，同时也能对对方保持尊重，并意识到对方的发展潜力并不对自己构成威胁。公共领域、国家政治层面上的民主为纯粹关系的实现提供了本质条件（吉登斯，1992）。

按照吉登斯的观点，妻子应该拥有自己的自主性（可以理解为有自己的事业、朋友圈子或者在上有自等），而不是说自身的价值要完全在丈夫身上才能体现。夫妻的任何一方都不能拥有情人，婚姻建立在一种平等的的基础上。婚姻关系能够最终实现如吉登斯所设想的变革，成为夫妻之间的一种纯粹关系是我们的一种美好愿望。无论能否实现，都给我们提供一个发展的方向。

参考资料

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第3篇：结构主义论文范文

关键词：序列主义；音乐元素；逻辑构成与形态；巴比特；达拉皮科拉

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]

从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。

一、音高的组织方式

音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。

1.六音组“结缘”

设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。

例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合

从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。

巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。

例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合

从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。

2.序列“分割”

如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。

作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。

例3

然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。

例4

随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。

例6三音组集合序列图表

显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。

在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。

例7分割形态

在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。

3.序列的层状平行与立体交织

序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。

巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。

例8纵横交织的序列布局形态

上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。

4.序列间的关联性

作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。

意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。

例9

事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。

序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。

二、节奏、节拍结构层

在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。

1.节奏序列之层次性形态

将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。

《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。

以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。

例10

“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。

2.时间节点序列

在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：

然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。

例11时间节点序列的原型与倒影+②

需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。

3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位

复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。

在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：

“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]

复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。

例12

从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。

《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。

例13

另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。

乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。

三、力度结构

在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。

巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。

例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节

在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。

例15力度与音级对照图

从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。

四、音色结构

音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。

1.音色的组织方式

与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。

以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。

例16

显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。

2.音高序列切割与音色布局的关联性

为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。

以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。

例17

从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。

结论

序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：

“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]

从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：

在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。

结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。

从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。

作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。

注释：

①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。

②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[参考文献]

[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.

[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.

[9]Savage， Roger. Structure and Sorcery： The Aesthetics of Post-War Serial Composition and Indeterminacy. Garland Publishing. Inc. New York & London. 1989：p6.

第4篇：结构主义论文范文

一.结构主义与罗兰巴特

在法国，结构主义批评最富成果与最有价值的当属叙事学，而提起叙事学就不能不提到罗兰巴特。罗兰巴特对“文学以及一般文化现象的系统研究，对巴尔扎克、拉辛等作家具体文本的批评实践，使他成为西方现代结构主义思潮在文学研究领域的重要代表”1而他对结构主义文论的创新与突破也使他成为结构主义文论向解构主义过渡的代表人物。结构主义文学批评深受索绪尔结构主义语言学的影响，后者的三大核心观念可以归结为：“语言的任意性、关系性和系统性”2，索绪尔认为，在语言或任何符号系统中，是一个符号与其他符号的区别构成了这个符号本身。如同一个棋子本身并不具备任何意义，它只有在被置于棋盘中时才被赋予了意义，因而结构主义是一种关系、一个系统，这些理论在结构主义文学批评上则反映为一部作品就是个由各种关系组成的系统。语言符号具有任意性，但语言本身具有稳固的结构，所以可以通过它们之间的相互关系认识语言现象的整体，这也是为什么结构主义文学批评可以抛开外部环境的影响潜心于对文本语言的研究：语言的意义产生于语言单位的相互作用，因而只需在系统中对各语言要素进行共时性的研究。巴特在《批评和真理》中就认为文学研究的是文本所产生出的意义：“一部作品之不朽，并不是因为它把一种意义强加给不同的人，而是因为它向一个人暗示了不同的意义。”3而在《叙事作品结构分析导论》中，巴特的结构主义观点表现得更为清晰。对应于语言学中的描述层音素—词语—句子，巴特的文学描述层为：功能层—行为层—叙述层。通过这种模式，巴特明确提出文学作品是一个完整体系，它有清晰的内在结构，人们可以通过这一结构了解文学作品形成的内部规律。巴特认为“文学作品与语言存在着相通之处，即语言中某一孤立元素本身缺乏意义，只有在与其他元素及整个语言系统联系在一起的情况下才有意义。作品中某一层次也只有在与其它层次及整部作品联系在一起的情况下才有意义。”4

二.罗兰巴特思想的转变

早期的罗兰巴特确实认为能通过对作品的切分与重组来找到文学作品的内部规律，而这一分析范式不禁使我们联想到以加斯东巴什拉尔为鼻祖，以让-皮埃尔里夏尔为代表的法国主题学批评。法国主题学批评旨在通过“对作品中反复出现的主题现象进行细致分析，探究作者的意识或想象世界，构建作者的意识结构”5，而这一深层意识的网络则被视为作品之源。巴特早期也从事主题学批评，但他在不断的文学批评实践中逐渐察觉了主题学乏味、重复与令人厌倦的批评模式，在《S/Z》的一开始，巴特就无不自我嘲讽地说到“据说，某些苦心修行的佛教徒能在一粒蚕豆中看到完整的景致”，巴特在这里明确表明了结构主义那种试图在单一结构里发现适用于所有文本的普遍性结构模式的简化分析“最终让人毫无兴趣，因为文本失去了差异性”。巴特认为追求这种同质是没有必要，同时也是不可能的，所以要试图去开创新的批评关系模式。巴特曾在他的《结构主义活动》一文中说过，一切结构主义活动“目标都是要对一个客体进行重建，从而揭示该客体运作的规律”，他的叙事作品结构理论也正是遵循着这一原则，认为可以找到一种所有文学作品都共有的普遍模式，但正如他在《S/Z》的开头所自嘲的那番一样，巴特意识到，如同无法从一粒蚕豆窥看到整个大千世界一样，他之前孜孜以求地试图以单一结构洞悉所有的作品也是不可能的，因为对这种单一结构的追求最终只会将文学作品的丰富性和独创性扼杀。那么，究竟是什么使得巴特背弃了结构主义并朝着相反的方向走去呢？

三.从结构主义到解构主义

巴特转到解构主义行列的行动正是从他开始关注读者对文本的主观反应开始的。在《S/Z》中，巴特“不否定作品的意义，却否定了作品的终极意义；虽不否定作品存在着结构，却否定了结构的简单化和模式化；虽不否定结构分析的科学性，却否定了结构分析的局限性和静态性。”6不难看出，《S/Z》是巴特在从结构主义向解构主义过渡中迈出的第一步。结构主义在肯定作品中心意义的存在这一点上，并没有脱离传统文学批评的观念，而巴特则明确地表明了对作品中心意义存在的否定，他指出，作品不再是一个具有中心或本质的封闭结构，而只是“文本”。符号在“文本”中进行着无穷无尽地相互指涉、游移与置换，这样一来就造成了“文本意义的不断播撒、扩散和增值”7。既然作品的终极意义不复存在，那么读者则有权重写文本，作者再也不是文本的源头与终结。如同巴特在《S/Z》中区分了“可读的”与“可写的”作品，在“可读的”作品中，读者只能被动地去阅读作品，这类作品是消费性的，不具有重读的意义；而“可写的”作品要求读者以一种主动参与的姿态去阅读，读者不再是被动的消费者，而成为了文本的生产者，通过自己的积极思考参与到写作过程之中。总之，结构主义最终目的是寻找作品存在的终极真理，而解构主义则认为此举为徒劳，作品的终极意义不存在。罗兰巴特的解构主义以“文本是能指的天地”对结构主义的作品单一整体结构进行了无情消解。如果说结构主义的核心是中心化与确定性的话，那么解构主义的核心就是分散性与不确定。解构主义事实上就是对结构主义的一种解构。

第5篇：结构主义论文范文

【关键词】 解构主义；翻译理论；利弊分析

【中图分类号】H059 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）29-000-01

解构主义（deconstruction）起源于60代中期，其代表人物是德里达、福柯及后期异军突起的巴特和克里丝蒂娃，他们将解构主义引入译学，试图打破形而上学和概念化的方法，宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言。其中，尤其是德里达解构主义的翻译观给翻译研究注入新的活力并开拓了新的视野。解构主义翻译论是一次大胆的尝试，也开辟了翻译发展的新思路。解构主义认为，语言学解构很大程度上来自错综复杂的艺术符号活动不甘于这种系统性、整体性和科学性的规范的管束，并且力求与之决裂，胀破其外壳，甚至反过来以片断、碎片和开放性与它抗争。那么，就翻译来说，解构主义翻译观提出如下见解：原文取决于译文，没有译文原文就无法存在，原文的生命不是取决于原文本身的特性，而是取决于译文的特性。文本本身的定义是由译文而不是由原文所决定的。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”。

一、解构主义的翻译观

从20世纪60年代中期起，西方文艺批评理论界产生了对结构主义的反叛，以消解性为主要特征，系统地解构了结构主义关于结构和意义等重要概念，故称为“解构主义”，又称后结构主义。解构主义利用结构主义提供的基本命题继续推导，对符号、知识、主体性等范畴作了新的阐释，形成对整个西方思想传统的质疑，从而成为后现代主义的基础理论部分。其主要代表人物是德里达、福柯、巴特等。德里达把他的解构主义哲学思想引入翻译研究，他认为解构主义与翻译息息相关，他的“延异”概念就是为了表明翻译过程中不可捉摸的现象，表明语言学、翻译学中所指与能指，语言与言语等确定不变的关系不能再维持现状；源文根本不是原文，而是对一个意念的详细阐释，因此也是译文，它与原文是平等互补的。

二、解构主义带给翻译界的利与弊

解构主义以创造性及开放性思维深入了对翻译的研究。它主要在原文终极意义的消解、译者和作者地位的解构和译文的不确定性等方面带来了深刻的影响，使翻译研究出现了多元化趋势。

1、对原文终极意义的消解

解构主义翻译论消解了原文的终极意义。传统意义上的文学作品是以作者为中心的，它是作者思想在作品中的直观流露，同时也是作者赋意的最明显标志，作品被视为展现作者意图和思想主张的固定不变的意义实体。这种以结构主义为核心的语言中心受到了以摧毁罗格斯中心主义为目标的解构主义的残酷打击，主要代表人物有德里达、福柯、罗兰等。解构主义以游戏性攻击意义论，解构文本中心。否定意义的终极性，他们将原文作为不确定之物。否定文本的意图、主题、中心本身。在德里达看来，译者的使命是确保语言的生存和生命，转化原文，以保证原文的生命力或比原文生存地更久更好，并且赋予原文以新的生命。从而超越“作者范围本身”的生命。德里达张扬“多义性”的“播撒”和强化不在场的“增补”在翻译中找到了用武之地。因为能指与它所要体现的在场之间存在着一种时空延异关系。所以译文可以不忠实于原文。

2、对作者和译者地位的解构

解构主义使作者和译者处于相同的地位。解构主义者将海德格尔的“不是我们在说语言，而是语言在说我们”转换成翻译研究领域中的“不是我们在书写翻译文本，而是翻译文本在书写我们”。顺此思路，解构主义者对语言、书写、阅读等一系列传统概念提出了挑战。解构主义认为由于能指、所指之间存在着差异，原文意义不可确定。译者应充分发挥主观能动性来寻找原文意义，这样伴随着作者的死亡，迎来了译者的诞生。作者之死意味着作者不再是那个赋予文本某个明确意义的权威，因而为阅读文本而“入乎其内，出乎其外”式的追求作品的意义而去研究作者是多余的，而译者被赋予了更多的自由权利。解构主义翻译观认为原文取决于译文，没有译文，原文就无法存在，原文的生命不是取决于原文本身的特征。而是取决于译文的特性。文本本身的定义是由译文而不是由原文所决定。德里达等解构主义甚至认为“翻译文本书写了我们，而不是我们书写翻译文本”。

3、引发译文的不确定性

解构主义对传统翻译标准的解构导致的译文不确定性。解构主义围绕语言文字问题对结构主义语言学进行了批判，要求破除“罗格斯中心主义”，剖析它的不合理之处，德里达直接否定了意义的确定性，否认了结构的存在。他的主张的核心就是“解构”，要“突破原有的系统，突破封闭的结构，排除中心和本原，消解二元对立。德里达认为应用“转换”来取代“翻译”这个术语，翻译是一种语言对另一种语言，一种文本对另一种文本有控制的转换，所以它更能反映翻译的特性，更能体现语言和文本之间的差异，差异是翻译存在的根据，翻译必须面对差异与反抗。德里达认为一切文本都有“互文性”，在翻译的过程中，由于语言的转换，原作所赖以生存的“文化语境”重新构建，翻译在一种新的躯体，新的文化中打开了文本的崭新历史，也正是在这个意义上，作为原作生命延续的译作，面对新的读者，开始了新的阅读和接受的历史，原作的生命得以在时间与空间的意义上拓展和延续。

三、结语

尽管“解构主义”存在种种弊端，但其翻译理论对我们还是有一定的启迪性的，它改变了我们对传统翻译理论原有的、已成定势的认识。首先，它改变了我们的思维方式，使我们不再仅仅陷入结构主义的逻辑―数学的思维模式，而是换一个全新的角度来看待翻译问题。其次，解构主义使译界走出了传统翻译理论中根深蒂固的还原论的桎梏，不再执迷于“等值翻译”的探讨，而应该更多探讨翻译中语言间的相互关联，也使人们认清任何翻译都是对于原文文本的当前解构与重构的过程。尽管解构主义的翻译观有其缺点，如否定结构、否定意义、否定作者的权威、否定原文的独创性，但解构主义的精神实质―创造性，即重构性，以及开放性思维，拓展了翻译研究的领域和视野，使翻译研究出现了多元化趋势。

参考文献

[1]Derrida， Jacques .Positions， trans. Alan Bass[M]. Chicago： University of Chicago Press，1981.

[2]李.西方翻译理论流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[3]吕俊.结构？解构？建构[J]中国翻译，2001.

第6篇：结构主义论文范文

关键词：马克思主义批评理论；结构主义符号学；符号学理论

中图分类号：10-02 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2013）02-0035-09

收稿日期：2012-08-25

基金项目：国家社会科学基金项目（12XWW003）；陕西省教育厅人文社会科学研究项目（12JK0404）

作者简介：张碧，男，陕西西安市人，文学博士，西北大学文学院讲师。

符号学是西方学术史、思想史中一门历史悠久的学说。从20世纪始，符号学的发展与演变呈现出向不同学科延展的趋势，“社会与心理世界整个范围内表达面和内容面各自的切分及其相关方式，直接构成了各个部门符号学的具体内容”。意大利符号学家艾柯曾试图绘制一幅符号学在各学科的分界图，所开列的符号学门类遍及人类学、美学、文学等诸多学科，符号学对现代学科的影响之广由此可见一斑。

在不同学科的众多符号学家中，瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士被人文、社会科学界公认为现代符号学的奠基者，前者因其语言学观念所派生的结构主义理论从上世纪五六十年代起便对西方学界广施影响，故其理论无疑对其他学科理论发挥着更为明显的影响力，其中即包括对马克思主义批评理论的影响。从马克思主义批评理论角度看，在对其产生过影响的各符号学门类中，也以结构主义符号学所施加的影响最为全面、深远。

索绪尔曾提出建立一门能够涵盖语言学的新学科，即“符号学”，因此索绪尔的语言学观是一种全新的符号学观。布拉格学派在索绪尔语言学的基础上发展出结构主义，此后符号学从结构主义大量汲取观念方法，使得西方学者从20世纪五六十年代起将“结构主义”与“符号学”视为同一事物：“大体说来，符号学的疆界（如果它有的话）和结构主义接壤：两个学科的兴趣基本上是相同的。”可见，索绪尔的语言学观，为此后结构主义符号学打下奠基；他所提出的共时/历时、能指/所指、语言/言语、横组合/纵聚合等范畴，也多被后来结构主义符号学借用。

众所周知，作为西方诸多精神学科谱系中最重要的一支，马克思主义理论在经历卢卡奇、葛兰西及法兰克福学派等诸多理论家的发展之后，其视野从传统“政治经济学批判”转向“文化批判”，马克思主义理论由此基本实现向文化一哲学的理论形态转型，诚如佩里·安德森所言：“随着欧洲马克思主义越来越不把经济或政治结构作为其理论上关注的中心问题，它的整个重心从根本上转向了哲学。”

事实上，马克思主义理论传统与结构主义传统间存在严重的方法论分歧。索绪尔从认识论和方法论高度将语言学研究划分为“共时性”和“历时性”两种维度，认为前者是研究语言本质规律的基本方法，后者则无法对语言研究对象进行理性化及体系化处理，于是将两者视作彼此对立的方法维度。因此，对“共时性”研究视角的注重与对“历时性”视角的刻意排斥，几乎成为整个结构主义传统的基本哲学立场与方法准则。马克思在《（政治经济学批判）导言》中曾指明社会存在决定社会意识的基本原理，并对这一原理进行延伸，提出不断发展、变化的生产力是促使社会形态实现变革的基本因素。显然，马克思的这种社会研究范式属于索绪尔的历时性方法范畴；此后，包括文化、哲学等马克思主义传统理论也大多遵循这一方法逻辑。结构主义传统倚重共时性、排斥历时性的考察维度，与马克思主义批评理论主张以辩证眼光看待社会动态发展的基本立场与方法截然相反。英国马克思主义文化理论家冈瑟·克雷斯甚至认为，被索绪尔“共时性研究”所忽略的研究对象，就是马克思主义理论应当予以重视的研究内容，其中包括“符号学内部固有的文化、社会和政治”、“历时性、时间、历史、过程和变迁”等范畴。由此可见，历时性研究范畴具体呈现为对社会性、历史性及现实性等因素的研究。因此，两种传统似乎各行其道，甚至由于本体论和方法论立场的差异而在文学或文化领域争执不已，“形式主义与历史主义在20世纪的大多数时间里一直在文学领域争斗不休”。除个别批评家曾做过努力外，例如列维·斯特劳斯试图对“上层建筑”概念所做的“理论补充”、阿尔都塞的“结构马克思主义”理论等，符号学与马克思主义传统似乎从未就对方的理论主张进行过自觉的理论汇通。

英国学者马克·柯里对“形式主义”与“历史主义”之间所谓的“论争”不以为然，认为“这两大阵营却分明是相互合作的关系”，在他看来，“形式主义”——包括符号学——与马克思主义理论间的关系不仅绝非彼此隔绝，反而恰恰不可分割。事实上，由于作为方法论的符号学（尤其是结构主义符号学）具有鲜明的技术分析特质，能够对包蕴于社会文化中的意识形态进行有效读解，与马克思主义批评理论的意识形态批判实践十分接近，因此自20世纪中叶起，马克思主义批评理论对符号学做出了敏锐反应。值得注意的是，尽管某些马克思主义学者曾从自身的学术立场出发，建构和发展出独到的符号学理论，从而跳出了结构主义符号学的“语言学”窠臼，但如前所示，由于多数马克思主义批评家经历过20世纪五六十年代的结构主义盛行时期，因此许多批评家对符号学的关注，主要表现为对结构主义符号学这一支系的批判及借鉴。

两种理论间的对话业已引起学界的一定关注，有学者据此认为，现代符号学与马克思主义批评理论间已产生持久的视域融合，同时，将马克思主义批评理论对符号学方法进行批判性借鉴而催生的全新理论形态，称为“马克思主义符号学”（Marxian Se。miotics），并将其视作当代学界的重要学派。

一、马克思主义批评理论对符号学理论的批判

如前所述：索绪尔将共时性作为其结构主义符号学理论的基本认识论及方法论立场。简而言之，共时性是符号系统发展时所处的在某个静态时刻所处的状况，而历时性则指符号系统发展时所处的历史状况。索绪尔认为符号必须被置于某种共时系统中才能获得意义，因此符号学必须关注符号在某个共时性静态时刻的表意实践状况。索绪尔对共时性的强调，使诸多历时性及社会性因素被排除于研究视域之外，从而使其符号学方法的批评活力被极大削弱。

对于作为研究维度的共时性，尽管波兰马克思主义哲学家沙夫将共时性概述为对客观规律的静态化理解，认为共时性是对事物的运动特质的忽视，亦即一种假定时间因素趋零的理想化研究方法，并对这种方法在研究过程中的价值予以肯定，然而，论及结构主义符号学的马克思主义批评家对共时性方法多持批评态度，“马克思主义符号学”的理论建构也在相当大程度上起始于对结构主义符号学关于语言/言语、尤其是历时性/共时性等二元区隔范畴的批判之上。

苏联哲学家巴赫金从唯物主义立场出发，提出符号的首要功能与属性表现为对现实的反映，这种认识使巴赫金将索绪尔关于共时性/历时性的区分与对立视为其历史观的缺陷：“共时性体系与历史形成过程的任何一个历史的现实因素都不相符”，在他看来，共时性体系仅存于个人主观意识中，不具备唯物主义客观属性，因此他立足历时l生的现实立场，对所谓共时性维度持否定态度。

巴赫金认为，索绪尔事实上是将“语言”视为“一种社会现象，但不是作为一个过程，而是作为一个语言规则的固定的体系”，并否定了索绪尔所暗示的这一逻辑：只有以共时性考察维度，才能认识“语言”的本质。因此，巴赫金试图将“语言”从共时性考察维度中解放出来，提出“语言”实际处于不断嬗变的动态流程，亦即历时性过程之中。在他看来，单就“语言”规则而言，“语言”作为一种严整而有机的形式体系，虽不是一种客观存在，但它“是以大量劳动，以一定的认识和实践目的而获得的一种抽象”，亦即人类在生产活动中对世界意义的认识长期积淀于人类意识的产物，它与言语在本质上都是人类生产实践过程中的产物。这样，巴赫金对“语言”这一原本带有柏拉图“理念”色彩的概念，做出了马克思主义实践论的阐释。

美国马克思主义批评家F.詹姆逊曾对结构主义传统的共时性/历时性问题进行最为透彻的批判，其批判起始于从辩证法角度对结构主义始祖索绪尔理论进行的审视。在詹姆逊看来，索绪尔对“共时性”和“历时性”所进行的区分与对立是一种“反历史主义”的“非辩证方法”，索绪尔实际无法将历时性与共时性截然分开。同时，其理论中的其他范畴由于建立在共时性/历时性二元区分的逻辑基础上，因此往往都带有结构主义封闭性特征，同样渗透着反历史主义的非辩证因素。詹姆逊在分析语言/言语这组范畴的封闭性特征时指出：索绪尔的共时性语言观使其将发掘作为人类语言能力总库的“语言”的活动视为基本研究对象；反之，将历时性考察维度、与这一维度的考察对象“言语”一并视为语言学应摒弃的部分。这样，索绪尔的研究思维脱离了科学实证的轨道，使“语言”这一概念、乃至整个语言学都蒙上了形而上学色彩。

詹姆逊针对索绪尔的这种认识提出疑问：“语言”和言语间的转化必须经历怎样的话语机制？换言之，作为个体语言潜能的言语，通过怎样的方式来实现和转化成作为社会整体潜能的“语言”？索绪尔从未论及这一问题，从而将“语言”概念悬置于形而上学领域内，使其无法与言语这一语言实证主义概念发生联系。

詹姆逊借助“话语回路”概念对此做出回答：“他（索绪尔）把说话人的言语和听懂他的话的人的语言分开；对后者来说，言语是说话的主动一面，而语言则是被动的一面……语言与其说是说话的能力还不如说是听懂言语的能力”，言语是说出的具体言辞，是对语言组织能力、“内化的语言形式的总储存”的具体呈现和展开，“语言”和言语是互为依存的关系。值得注意的是，詹姆逊所回答的不仅是语言能力与个体语言行为之间的机制转化问题，更重要的是，通过对两者间转化机制的描述，使“语言”这一形而上概念能够以实证主义方式获得认识，从而以历时性考察模式对共时性模式进行了取代和消解。

詹姆逊还深入到对“能指”与“所指”关系的界定之中。索绪尔认为，符号意义的生成源于人类在社会生产活动中对世界的理解，在社会生活中约定俗成；同时，索绪尔却又吊诡地强调符号意义的生成来自系统内部的内在差异。这组悖论本质上是共时性与历时性问的矛盾。

在詹姆逊看来，索绪尔未能辩证地看待历时性与共时性使其无法解决这组悖论，并做出自己的解释：“不是单个词或句子‘代表’或‘反映’了现实世界中的具体事物，而是整个符号系统、整个语言系统本身就和现实处于同等的地位”，人类是通过对现实世界的格式塔式观照来完成对语言符号的格式塔式建构，而不是在个别事物与名称之间“一对一建立联系”。从心理学上讲，现实是一个整体，而符号系统便是对这个现实整体的整体反映，同时又能够保证系统内组分之间保持差异关系。因此，符号意义的生成虽体现出系统自身的功能，但在本质上是对社会整体的反映。对这组悖论的解释，也是詹姆逊以物质现实性为基本维度，对结构主义符号学基本属性所做的阐释。

此后，遵循索绪尔传统的其他学科大多受到结构主义共时性考察维度的束缚。詹姆逊通过对俄国形式主义与法国结构主义的批判性评介，深入辨析两大思潮中所存在的共时性与历时性这组基本矛盾，揭示出索绪尔所设置的“语言的牢笼”带来的理论困境，并始终站在历时性——亦即历史性、社会性等现实维度上，对整个索绪尔传统的“共时性”维度发起抨击。可见，詹姆逊对结构主义符号学的批判是最为全面而透彻的。

英国马克思主义批评家斯图亚特·霍尔从索绪尔、巴尔特、列维·斯特劳斯等人的著作中获得符号学方法灵感，并将这些方法应用于自己的文化研究及媒体批评实践之中。但他对结构主义符号学思想遗产并未不加选择地直接套用，而是以马克思主义理论为基本立场，首先对结构主义符号学进行了深入而透彻的批判。

霍尔所从事学科的基本研究思路，是对文化社会现象的发生、发展规律及其与社会的关系进行探讨。鉴于学科属性及特质，霍尔提出，不能将作为符号的社会文化现象置于结构主义静止的共时性考察模式中，而只能以现实性、社会性为基本维度，对符号的产生与发展进行历时性考察。例如，对于能指与所指这对符号学基本概念，霍尔便认为索绪尔“很少关心或不关心能指/所指的关系如何服务于我们所称的指称物（referent）的目的”。在霍尔看来，对于所有社会及历史时期而言，能指与所指之间的关系都是“一种特殊的社会习俗系统的产物”，所有符号意义都产生于社会历史，他引用乔纳森·卡勒的观点，指出“由于符号是任意的，因此它完全服从于历史，一个被给予的能指和所指在特定条件下的结合是历史进程的偶然结果”，因此符号本身就是历史社会进行演变、尤其是阶级斗争等社会活动的产物；又引用沃洛辛诺夫的观点：“符号如果脱离了社会斗争的压力——也就是说离开了社会斗争的范围——就会不可避免地失去了力量”，由于社会历史处于一种动态的流变过程，所以由此产生的符号意义变动不居，这样一来，以共时性为基本考察维度的结构主义方法在文化研究中便暴露出其自身的缺陷：“……这提醒我们警惕那些把大众文化视为自我封闭的体系的研究方法，这种做法为‘传统’而‘传统’，以一种非历史的方式对待传统，分析大众文化形式的时候，好像这些形式从一开始就在自身中包含了某些固定不变的意义或价值”，文化符号的含义本身并不含有确定性，其含义可能随着社会语境的变化而发生变迁。显然，霍尔所坚持的符号意义语境论，是对共时性原则的系统论的彻底颠覆。

此外，对结构主义符号学的批判还渗透于诸如德拉沃尔佩、阿尔都塞、列斐伏尔、布尔迪厄等马克思主义批评家关于符号学的表述逻辑中。多数马克思主义批评家对结构主义符号学的批判，往往表现为在其符号学实践中自觉地将历时性作为基本考察维度，取代共时性方法僵化的认知模式。结合上述批评家对结构主义符号学的批判性表述，可看出马克思主义批评理论对符号学的批判主要表现为以下几点：

首先，由于马克思主义批评理论与结构主义思潮兴起于同一历史时期，因此马克思主义理论对支系繁多的符号学的批判，主要表现为对结构主义符号学一系的方法批判。从目前掌握的情况来看，马克思主义批评理论对当代其他影响较大的符号学流派——如以皮尔士、卡西尔为代表的符号学派，似鲜有批判。

其次，对结构主义符号学的批判，主要集中于其“共时性”认识维度及其派生概念。马克思主义批评家多认为符号的表意实践是认识主体对客观现象的概念化过程，而不将符号的生成看做封闭系统的自然派生物，并由此提出：符号学批评视野应被延伸及社会、政治、文化乃至日常生活等诸多现实领域，以历时性的考察维度审视社会文化符号的变迁过程。

当然，马克思主义批评理论对结构主义符号学的批判仅是“马克思主义符号学”进行理论建构与批评实践的重要环节。诸多马克思主义批评家往往将对共时性思维窠臼的破除作为其符号学理论建构或实践的第一步，从而为将符号学实践扩展于广阔的历史社会视野扫清障碍。

二、马克思主义理论对符号学的借鉴

“马克思主义符号学”之所以被学界视为当代重要的理论流派，并非只是由于其建立在对某些符号学理论流派的批评及解构的基础上，更重要的原因则在于对符号学知识及方法融会贯通，将其应用于社会文化批判活动之中。

在诸多马克思主义理论家中，运用符号学而受其影响最大的，当属“结构马克思主义”代表人物阿尔都塞。阿尔都塞的符号学思想主要体现在其“问题式”等概念上。所谓“问题式”，即提出理论所依据的框架，或曰理论的生产方式。阿尔都塞认为，唯有对马克思学术生涯各阶段的问题式变化进行详细考察，才能科学地辨析马克思的思想理路，阿尔都塞也因此发掘出马克思认识论的“断裂”事实。阿尔都塞的“问题式”概念，是对索绪尔语言/言语范畴的延伸，属于典型的结构主义观。尽管阿尔都塞本人曾否认自己是“结构主义者”，但其学说与结构主义符号学间的关系至今仍受到学界广泛关注。

阿尔都塞的“意识形态国家机器”概念是其符号学思想的又一重要体现，对此学界似较少论及。有人认为：在阿尔都塞看来，意识形态是如同“语言”一般存在于社会分工表层之下的深层结构，这种“语言”超越诸多社会个体，通过“意识形态国家机器”的“传唤”途径为其分配不同社会角色，使之获得符号化“主体”身份，从而保证了生产关系的再生产，正如“语言”为符号在语言结构中赋予位置/价值，同时，主体身份的确证，还在于社会系统中符号化个体之间在社会结构位置上的差异。这种社会观，体现出结构主义符号学所描述的系统内符号价值生成原则。可见，阿尔都塞的社会结构观带有十分明显的结构主义符号学倾向。

其实，将结构主义符号学用于马克思主义文学或文化理论建构，绝非阿尔都塞一人之功。意大利马克思主义美学家德拉沃尔佩，出于对马克思主义文学批评机械化倾向的不满，提出将包括结构主义符号学在内的诸多符号学理论用于对机械马克思主义文学理论的改造之中。“语符学（glossemat-ics），也就是哥本哈根学派的结构语言学，代表着现代科学（索绪尔式的）语言学最为连贯而完备的发展结果”，“我使用语符学方法，目的是在描述一种一般审美符号学之前，首先为诗歌与文学打下牢固的语义学基础”。德拉沃尔佩这里所谓的“语义学”实为使用包括结构主义符号学在内的不同门类的符号学方法对诗歌语象、意义等所进行的分析活动。

在谈及诗歌意义的“语境论”时，德拉沃尔佩指出：在被用作诗歌语言之前，词汇、短语如同科学语言一般，意义清晰单一，原因在于它们处于“无机语境”，“无机语境”中的各种组分（词汇、词组等）彼此相对保持独立，其意义是单一而明确的。一旦这些词汇或短语被用作诗歌语言，则彼此形成为“有机语境”。处于“有机语境”中的各种组分彼此保持内在连贯性，使它们从整体上形成一个有机的、系统的统一体。这样，统一体成为具有完整意义的作品，并能够“有机地作为各个因素的必要性和强制性语境”，如此一来，统一体成为有机语境，其内部的各种因素便无法保持自己的单义性，而是在语境的压力下派生出多种新的意义。可见，“诗歌有机语境论”对诗歌多元意义生成的解释，符合结构主义所强调的系统封闭性，即“结构是自我调节的，……为了有效地进行转换程序，它不向自身以外求援”。有机语境论”是德拉沃尔佩符号学思想的具体体现之一。

值得注意的是，德拉沃尔佩对符号学的应用并不盲目，他清晰地认识到结构主义系统封闭性所具有的局限性，从而与结构主义的“共时性”认知维度保持了一定距离：“援引索绪尔语言学必须非常谨慎，这是因为不应当把表意系统局限在单独的能指（音位）中，而应包括对所指本身的研究”。然而，其“诗歌的有机语境论”对诗歌语义丰富性的原因采取结构主义系统论阐释，却没有对诗歌所指意义的社会现实来源进行充分说明，在马克思主义理论与结构主义符号学方法间的汇通与平衡上，德拉沃尔佩的工作似乎并不完善，但也从一定程度体现出结构主义符号学对马克思主义文学理论建构所具有的深刻影响。

阿尔都塞的学生马舍雷曾受其师结构主义符号学思想影响，却因对这种结构主义思想的超越而最终将其理论引向后结构主义符号学。在马舍雷看来，巴尔特和列维·斯特劳斯等人对文学批评工作的结构主义式界定，充其量只是对作品原有信息的传播和诠释，未考虑作品的产生环境等具体因素，不属于科学的批评方法。同时，马舍雷还提出结构主义符号学的“整体论”观念只是对亚里士多德以来有机论传统的摹仿。在这种对结构主义符号学的批判基础上，马舍雷提出了著名的“离心结构”（decen-tered structure），将理论建构引向了后结构主义符号学。马舍雷以马克思主义文学理论为基础，从结构主义理论内部实现突破，对符号学实践做出了有别于正统索绪尔理论的导向。

戈德曼的结构主义符号学思想长期受到忽视，原因之一在于学界对戈德曼“发生学结构主义”与其称之为“语言学结构主义”的结构主义符号学间的逻辑联系缺乏认识。戈德曼对结构主义符号学的理解，集中体现在其文学社会学观念之中，在他看来，“作品就是一个有意义的结构”，这个“有意义的结构”首先并非出自个人创作，而是与作者所处的群体、集团（即戈德曼所谓的“集体”）所共有的观念、价值、理想等思想结构具有“同构”关系的创造品。作品是“集体主体”意识实现“顺应”、“同化”等心理效应的产物。显然，在戈德曼看来，作品即言语，是作为“语言”的集体观念的具体外化形式，这种认识恰体现出其对符号学的理解与运用。

戈德曼曾对“语言学结构主义”的关键范畴共时性及历时性进行深入探讨，并从方法论和价值论角度对文学批评领域内的两者关系进行辩证分析。戈德曼认为共时和历时是一对相互依存、转化的范畴，“存在着一种解释各种转换和连续性的不连续性，也存在着单独即可解释共时性的历时性方面，以及一个只有在历史的过程中才能被理解的共时方面”。社会结构只是人类行为在具体环境中的产物，具有相对性和易变性，且能够遵从历时性原则而产生出新的结构。这种认识为戈德曼将两种研究视角结合起来的合理性奠定了基础。首先，戈德曼坚持认为历史处于一种时刻发生改变的“结构过程”中；其次，一旦历史成为既定现实，研究者便必须暂时抛弃历时性眼光，建立起一种共时性模式来对其进行考察。戈德曼对历时性采取认识论的审视方式，却又从价值论和方法论角度来看待共时性，他暗示出以下逻辑：文学符号本质上是对社会历史的反映，是历时性的，但“历时性”研究不可能对处于时间之流中的所有社会因素实现一一观照，因此当文学研究落实到具体的文本分析时，便必须采取静态的共时性研究模式。“果尔德曼（戈德曼）的批评的重要性在于，他指出了结构主义概念的共时性可能会导致忽略历时性”，显然，戈德曼对两种方法维度在文学批评中关系的全新理解，一定程度上既是对索绪尔观点的修正，也是对结构主义符号学的补充与发展。

戈德曼对共时性和历时性关系的辩证态度，体现出他对结构主义符号学方法的认可，但值得注意的是，这种态度似只体现于文学批评领域。在社会学研究方面，他对阿尔都塞关于“生产关系再生产”的结构主义式阐释极为反感。戈德曼对结构主义符号学的复杂态度可见一斑。

巴赫金是少有的将符号学作为独立科学研究对象的马克思主义批评家。除其“复调理论”、“狂欢理论”外，巴赫金的符号学观在《马克思主义与语言哲学》一书中得到集中表达。此书对符号的基本特质及符号过程等问题进行了理论化表述，其核心观念体现为：1.符号的本质为“意识形态性”；2.符号具有物质性；3.符号具有社会性。巴赫金对符号学所进行的一系列理论表述，往往能够与此后其他马克思主义批评家的许多符号学观相呼应，甚至直接影响到后世马克思主义批评家对符号学的理论建构及批评实践。遗憾的是，巴赫金符号学理论在马克思主义符号学派中的引领地位却尚未得到学术界的足够关注。例如，巴赫金关于符号是对现实曲折反映的表述，便与马舍雷的“镜像断裂论”异曲同工；对语言符号体系的生成机制的论述，直接影响了克里斯蒂娃的“互文性”理论；对文本的符号形式与特定社会条件的关系问题的探讨，比德拉沃尔佩的相关著述早发表近三十年。此外，巴赫金的许多以马克思主义理论为基础的符号学观点，与阿尔都塞、霍尔、托尼·贝内特等人的符号学观十分相似。虽然巴赫金究竟是否对这些批评家的符号学观施加过实际影响还有待考证，但毋庸置疑的是，巴赫金对“马克思主义符号学”学派的发展具有不可估量的作用。

尽管詹姆逊对结构主义符号学将诸多文本意义封闭在“语言的牢笼”之举甚为不满，但这不妨碍其对符号学方法的多元应用。他的“政治无意识”、“元评论”以及对矩形方阵的运用等，都体现出他在马克思主义批评实践活动中对符号学方法的批判性运用。

以詹姆逊运用符号学知识对现实主义、现代主义及后现代主义文学形态的划分为例。他将前资本主义时期、自由资本主义时期和垄断资本主义时期，分别命名为文学的“现实主义时期”、“现代主义时期”和“后现代主义时期”，并指出三个时期分别具有的符号学特征：在现实主义时期，社会表意符号往往由能指、所指和指称物（referent，即由能指与所指指明的现实物体）构成，文学语言的能指和所指是对客观世界的忠实表征；现代主义时期，“能指+所指”结合体（即索绪尔的“符号”）抛弃现实世界的指称物，使文学成为一种有别于客观历史的表意实践；而在后现代主义时期，能指与所指发生分裂，能指成为精神分裂症般的呓语，这也成为后现代主义文学的基本特征。

值得注意的是，詹姆逊这里所用的“能指”与“所指”概念源于索绪尔，而“指称物”则源于英国符号学家奥格登和瑞恰兹。詹姆逊将指称物“嫁接”于索绪尔“能指十所指”的符号概念并构建出新“符号”概念，不仅是以其他流派的符号学资源对索绪尔关于符号基本表述的补充与改造，还暗示出一种对索绪尔为符号所限定的系统论背景的忽视：将对能指与所指概念的运用，置于一种将被索绪尔抛弃的“指称物”作为基本透视维度、对广阔的社会图景的分析当中，并且刻意忽视能指与所指这对概念在产生之初所被规定的结构主义共时性特征。可见，詹姆逊对符号学的应用亦为对符号学方法的改良与拓进。此外，詹姆逊的上述其他符号学实践，也在不同程度上体现出对结构主义方法论的改造与发展。

法国马克思主义社会学家列斐伏尔将符号学理论引入对社会文化的分析之中。列斐伏尔对结构主义方法所持的态度是矛盾的，常表现出对巴尔特、福柯及拉康等人结构主义方法的质疑，但他本人对社会文化的分析却明显体现出对结构主义符号学的借鉴。

结构主义系统论方法便被列斐伏尔应用于对诸多社会文化领域的分析之中。例如在分析当代社会文化状况时，列斐伏尔便准确地觉察到消费文化呈现出一种“亚系统”（sub—systems）特征。亚系统以区分性（classifiable）原则为其内部各组成部分建立起一种等级秩序（hierarchies）。以汽车的亚系统为例，汽车的速度、耗油量及舒适度等实用因素使汽车形成为符号系统：“汽车是地位的象征，代表舒适、权力、权威及速度。除了使用功能外，它还作为符号得到人们的消费，并获得一种魔力，成为一种假象”。由于彼此存在结构性差异，亚系统中的消费品据此呈现出代表车主地位高低的象征符号，从而使消费者对汽车使用价值的消费转化为对符号的消费。

当然，列斐伏尔对社会文化符号学的建构与实践，同样不局限于求诸结构主义符号学这一门类。在分析当代社会的“恐惧主义”效应时，列斐伏尔便引人“元语言”概念，将现代社会中高度僵化的生产一生活科层体制中形式化、符号化的抽象规则，视为规约、引导和强制现代生产一生活方式的“元语言”，并对诸如政治法律、流行文化、现代艺术等诸多领域存在的恐惧主义“元语言”现象进行剖析，从而借助符号学方法完成了其以马克思主义为基本坐标的现代性批判。

列斐伏尔的弟子波德里亚同样将结构主义符号学方法应用于对资本主义消费社会的分析当中。在他看来，消费对象并非物质性的物品和产物，“消费不是一种物质性实践”，而是“一种体系化的符号控制活动”，并认为消费品早已失去作为物品的使用价值，而是成为必须通过彼此间的差异关系才能体现自身价值的符号：“被消费的东西决不是物品，而是关系本身”。商品的使用价值被符号价值代替。在对诸如家具及古董的其他社会文化领域的解读、以及对马克思《政治经济学批判》所发起的符号学批判中，波德里亚都不同程度地运用了不同符号学方法。

法国社会学家布尔迪厄早年曾将自己对结构主义符号学的理解运用于其社会分析当中，随后对结构主义符号学的共时性方法开始产生新的认识，并逐渐质疑结构主义符号学方法在分析社会现象时的认知性质。此后，布尔迪厄对结构主义符号学方法采取了批判性借鉴态度，这种态度集中体现在他的“场域”概念上。

“场域”是某特定社会区域内诸多权力关系的集合，是权力支配者与被支配者进行权力角逐的空间场所。在《艺术的法则》中，布尔迪厄提出“场域即位置”的观点：“每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系决定，……都被直接相关的也就是动力的属性系统所决定，这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置（position）互相关联”，场域由自身内部诸多不同位置组成，每个位置都受它与场域中其他位置的关系的影响。显然，场域的这种特点似乎符合经典结构主义系统论原则。但布尔迪厄反对共时性系统论考察方式，否认场域内不同位置间的差异关系是场域内社会动力的来源。布尔迪厄指出，系统论和场域论之间的关键差异在于：场域内的产物虽然本身具有系统性，但其本身并不是系统的产物，不具备“内在统合（cohesion）”、“自我调控”之类的系统论特征；相反，场域中各种力量的决定者，来自场域的内在冲突，“场域是力量关系——不仅仅是意义关系——和旨在改变场域的斗争关系的地方”，决定着场域结构的，实际是游戏者问力量关系的对比状况，也就是取决于场域内游戏者所拥有的符号资本的数量。质言之，这种“结构系统性”并不来自系统自身的先验赋予，而是由游戏者之间力量在对比、冲突的过程中自发形成，其“符号意义”的生成机制迥然相异。显然，布尔迪厄对结构主义方法的运用并非直接照搬，而是以“历时性”范畴的社会学逻辑为基础，对结构主义进行理论改造后的批评过程。

“符号暴力”是布尔迪厄运用符号学知识，为进行社会文化批判而创制的最具典型意义的概念之一，早已为学界熟知。尽管布尔迪厄对其所谓“符号的”（symbolic，又译为“象征”）这一概念从未加以界定，但如学界所言，“象征（symbolic）本身的本质特性就在于：它不仅指示某物，而且也由于它替代某物而表现了某物”，换言之，象征能够成为某物虚拟性在场的替代品，使自己发挥原始部落图腾般稳定社会文化秩序的功能。显然，布尔迪厄的“符号”是一种对社会行动者具有影响作用的文化效应，亦即在社会生产过程中发挥着维护社会统治的意识形态功能，其“符号暴力”观是一种对马克思主义意识形态概念的全新阐释。

霍尔是又一位运用多种门类符号学方法进行社会文化研究与批判的马克思主义社会学家。在“表征理论”、“差异理论”及“编码/解码”理论中，霍尔对不同门类符号学的运用可谓驾轻就熟。但霍尔对结构主义符号学的态度最耐人寻味：如前所述，霍尔十分质疑结构主义符号学的共时性方法，但其在不同学科领域内却表现出对结构主义极为复杂的态度：

第一，在文化研究理论建构方面，霍尔认为结构主义符号学对文化研究具有方法优势：首先，能够将人类主体关系与社会关系理解为辩证性关系，从而使理论避免堕入庸俗经济论的窠臼；其次，能够对社会纷繁芜杂的诸多领域进行有助于社会学研究的抽象化工作。

第二，在媒体文化研究中，霍尔在分析时事节目的制作过程时进行了具体符号学实践：将处于制作阶段的节目的“内容”与“形式”视为“语言”和言语的关系，对内容与形式间的辩证关系进行了详尽梳理。

第三，将后结构主义符号学应用于其政治哲学观的建构之中：借助拉克劳、墨菲的“接合”理论表达对经典马克思主义的“经济基础/上层建筑”还原论的解构观点。

由此可见，霍尔虽对结构主义符号学共时性持批判态度，但其将结构主义符号学运用于对社会文化的分析，以及并行不悖地使用结构主义/后结构主义符号学的做法，却体现出他对索绪尔传统中不同符号学的多元性态度。

从已掌握材料看，马克思主义批评理论对符号学方法的借鉴及改造，体现出以下几点特征：

首先，由于马克思主义批评理论与结构主义思潮的兴起在时间维度上大致重合，前者受后者的时代影响，加之在现代符号学诸多门类中，结构主义符号学在社会文化分析方面最具技术操作性，因此马克思主义对符号学方法的汲取主要建立在对结构主义符号学一门的借鉴与改造之上；换言之，结构主义符号学在“马克思主义符号学”的理论建构及批评实践中具有至为重要的意义。

其次，将对符号本质的理解认识延伸至对社会文化批判的方法模式上。在此一支系的马克思主义批评家看来，社会文化表意是在变动不居的社会生产状况的基础上产生的，不能将其置于共时性封闭模式中去审视，而是应当摒弃结构主义符号学的生成语境及其形而上学规定，灵活运用符号学概念及方法。这种实用主义态度，恰为“马克思主义符号学”的基本特征。但值得注意的是，包括德拉沃尔佩、戈德曼、列斐伏尔、阿尔都塞、霍尔等在内的批评家，无一例外地在其论著中悖论性地表现出对结构主义符号学共时性方法的批判和认可。有的批评家虽从认识论的高度意识到共时性方法与马克思主义基本方法原理间的矛盾，并提出摒弃共时性方法，但在具体符号学实践中却无意中遵循着共时性方法，例如德拉沃尔佩、列斐伏尔、阿尔都塞和霍尔；有的却在不同著作中表现出对共时性方法前后不一的观点，例如戈德曼。可见，在两种理论学派同时流行于西方学界的五六十年代，马克思主义批评家们对待符号学的态度和运用是较为含混和复杂的。

再次，现代符号学的各理论支系所形成的格局极其复杂，除索绪尔的结构主义符号学传统外，遵循其他哲学传统的符号学门类样式繁多，异彩纷呈。同时，“马克思主义符号学”也绝非仅仅形成于马克思主义批评理论与结构主义符号学这单一支系的因缘际会。随着现代批评理论的发展，马克思主义批评家愈加注意将方法论借鉴视野投向结构主义之外的其他符号学资源之上，在早年的德拉沃尔佩、稍后的斯图亚特·霍尔、布尔迪厄、波德里亚、雷蒙·威廉斯、及当代的詹姆逊、克里斯蒂娃、托尼·贝内特等马克思主义批评家的符号学理论及实践中，可以分明觉察到“马克思主义符号学”中符号学传统的来源多元性，以及马克思主义理论对符号学进行理论观照及借鉴的方法多样性。

第7篇：结构主义论文范文

[关键词] 结构主义 语言学模式 二项对立

二十世纪六十年代的法国结构主义思潮堪称一场革命，它不仅树立了一种新的思维方式，而且产生了广泛的影响，渗透进了文、史、哲、艺等人文学科的各个领域，究其革命性的根本在于它对语言的高度重视，并将分析语言的模式用于解决一切非语言问题，在文学理论方面成就很大。

一、结构主义语言学的模式

法国结构主义是以索绪尔的结构主义语言学为基础的。索绪尔的《普通语言学教程》带来了语言研究的革命性范式的转换，开创了语言研究的新模式，被认为是结构主义的创始人。

首先，索绪尔区分了共时性和历时性，将传统语言学注重语言的历史和发展转向关注语言本身，改变了以往历史性研究带来的混乱局面，开始了他把握语言普遍规律，建构语言结构的宏大目标。

第二，符号的意义与现实世界无关。索绪尔认为语言符号是由能指和所指两个因素组成。能指和所指犹如纸的两面不可分割。例如，我们所听到的“tree”这个词的声音便是能指，而这个声音形象在我们心里引起的概念便是所指。语言符号具有任意性。符号的任意性不仅指能指和所指的结合是任意的，两者没有必然的联系，他们的结合是约定俗成的，而且也指作为整体的符号与现实之间的关系也是任意的，或说语言符号的意义与现实世界是无关的。索绪尔说“语言符号连接的不识事物和名称，而是概念和音响形象”。“树”这个符号在我们心中引起的是它的概念意义——一种植物，不同于现实世界中的真实的树。

第三，符号在系统内的区别性特征决定符号的意义。语言符号的意义不是由现实世界决定的，而是由符号系统内符号与其他符号的区别决定的。在现实中句子是一个一个的词依次出现的，呈水平方向展开，每个词都与其前后的词形成对立，词的意义在这种对立中表现出来，索绪尔认为这是横的组合关系，而在句子中还隐藏着一种纵的聚合关系。句子中的每个词都与许多没有在句中出现的词形成对立。这种关系表现的是整个语言系统，隐藏在人的头脑中。

每个词，每句话，每个语言符号都在这种纵横交错中意义才得到确定。而后一种关系在索绪尔看来尤为重要。“红”与“黑、黄……”形成对立，而在英语和汉语中它的对立项很不相同，比如在汉语中“红”有大吉大利之意，因此它与喜、福……对立，在英语“red”就没有这些对立项，这样就造成“红”和“red”在汉语和英语中有着不同的意义，这完全是由两种语言符号系统决定的。

最后，语言研究的目的是把握整个语言的内在结构。语言符号的意义是由整个符号系统决定的，在此基础上，索绪尔做出了一个大胆的区分，分开了语言和言语。语言是指语言符号系统，言语是这一系统所产生和决定的个别交际行为。语言学应以语言而不是以言语为研究对象，尽管言语千差万别，但有着共同的内在结构，在言语中只能体现这一内在结构的一部分，只有在整个语言系统中才能把握决定着生成每句话的内在结构，即存在于每一种语言中的语法体系。

二、语言学模式在结构主义中的运用

结构主义不是一个统一的学派或学说，而是一场在方法论上的普遍的革命，正如巴尔特说结构主义是“分析文化现象的一种模式，而这模式来自当代语言学的方法”。在这场大规模的结构主义运动中，其在文学领域中的成就最大，对结构主义语言学模式的运用也最彻底。

法国结构主义文论内部也纷繁复杂，几位结构主义的大师，托多罗夫、巴尔特、热奈特、布雷蒙，各自利用语言学模式建构了自己不同的理论体系，但他们在运用索绪尔的语言学模式的过程中形成了共同的理论前提。

首先，结构主义高度重视文学能指，割裂文学和现实的联系。我们已经分析过，在索绪尔看来，语言符号和它所指的对象事物之间没有必然的联系，语言和现实是分离的。而且词的意义不是由说话人的主观意图和愿望所决定的，也不是由外部现实决定的，而是由整个语言体系所赋予的，是由其在语言符号系统内的与其他符号的对立和区别决定的。同样，结构主义文论家坚决否定作者和现实作为解释文学作品的起点，他们关注所指，忽视能指，关心的是意义产生的方法，而不是意义本身。他们认为作品的意义不是由作家的意图和现实决定的，而是由作品这个自足体决定的。从而文学研究从外部转向内部，文学自身的结构等内部特征重新得到重视。

其次，结构主义将索绪尔的理论运用于文学研究，不是为了分析具体作品，而是建立一种系统地普遍有效的文学科学——结构主义诗学和叙事学。结构主义者用符号和体系的语言学概念分析文本的各个层次的结构，就是遵从索绪尔的语言和言语的区分，在此基础上把握文学作品的普遍的规律。结构主义诗学和叙事学的对象是文学的一般规律，具体作品中只能体现诗学的一部分。正如语言学家应该能解释尚未说出的句子的结构和组织，结构主义诗学和叙事学也应该能够解释尚未写出的文学作品的规律。结构主义正由此出发认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重关系和结构的思维方式，是从整个结构主义的思想的基本假设逻辑的推衍出来的，并渗透到结构主义的方方面面。

最能体现结构主义特色的是，共时与历时、能指与所指、语言与语言、系统差别决定意义等被结构主义者改造为普遍的二元对立原则用于文学研究。

结构主义文论力图建构作品的深层结构和意义，而这一深层结构和意义就是通过二项对立实现的。卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，比较系统地阐述了二元对立的概念。他说“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。语言学的模式也许还有其他的作用，然而有一点却是确凿无疑的，那就是鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”言下之意，“二项对立”是结构主义的关键词。因为在结构主义者看来，二项对立不仅是支配语言符号系统的规律，而且是支配人类文化活动各个符号系统的规律。

参考文献：

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[3]乔纳森·卡勒.盛宁译.结构主义诗学[m].北京：中国社会科学出版社，1991.

[4]霍斯特.结构主义和符号学[m].上海：上海译文出版社，1987.

[5]马新国.西方文论史[m].北京：高等教育出版社，1994.

第8篇：结构主义论文范文

1985年，美国文学批评家埃莱娜·肖瓦尔特(ElaineShowalter)在为文集《女性主义新批评：关于妇女、文学与理论》(TheNewFeministCriticism:EssaysonWomen,LiteratureandTheory)所作的序言《女性主义批评的革命》(Introduction:TheFeministCriticalRevolution)中承认：“无论是男性还是女性，女性主义批评家、黑人批评家和后结构主义批评家之间正在相互靠拢。也许这仅仅是因为在80年代的气氛中，他／她们代表着先锋派的方向以及拥有共同的敌人，即那些力陈返回‘基本要素’和‘经典作品’的人们，那些信守传统的经典书目、指责新兴的理论学说和富于反抗精神的少数民族带来了所谓的‘危机’的人们。”[1](P141)可以这样说，女性主义文论是与当代诸多哲学社会思潮相互纠缠着共同步入后现代语境的。无论在时空还是逻辑指向上，它们之间均具有同一性。因此，不少学者将女性主义文论视为以颠覆与解构为特征的后现代文化思潮中的一支。

笔者认为，鉴于有关后现代社会特征与文化内涵的认识尚未形成公论，机械地将女性主义圈定于后现代范畴之内或剔除于外，本身并无太大的意义。关键在于通过分析甄别，界定其各自的主导特征。根据对后现代文化一般意义上的理解，笔者认为，在与后现代哲学社会思潮的碰撞中，女性主义确实充分借鉴了其理论观点与方法论为自己的性别政治与诗学立场服务，然而，这一契合并不能掩盖两者之间难以弥合的本质差异。如果全盘接受后现代主义，或者用后现代主义来改造女性主义，女性主义文论甚至妇女解放运动都将面临被解构的危险。

中国学者包亚明在《20世纪西方美学经典文本》之《后现代景观》卷的序言中，较为深刻地探讨了女性主义与后现代诸多流派之间产生契合的内在原因。他指出，女性主义与后现代主义、后殖民主义思潮等在思想与实践方面的本质相似在于，它们都希望消灭现存的统治——服从秩序，反叛以心灵与肉体、精神与物质、宗主与臣属、男性与女性等为基本表现形式的二元对立结构，“而现代性理论及其本质主义、基础主义以及普遍主义哲学无疑一直倾向于支持对臣属、女性的压迫，尤其是人本主义话语中的大写的‘人’字直接掩盖了宗主与臣属之间、男性与女性之间的差别，暗中支持宗主对臣属、男性对女性的统治。”[2](P4)故而，“以攻击普遍主义、本质主义、基础主义以及二分法思维模式为目标的解构主义、后结构主义或后现代主义理论，会对后殖民主义与女性主义产生如此巨大的亲和力，它们因为共同怀疑现代性、现代政治、现代哲学的傲慢与可疑的主张而一下子成为了同路人。”[2](P4)后现代思潮不仅因颠覆二元对立等级结构而与女性主义志同道合，它对多元性、边缘性与异质性的强调，同样在被边缘化，被排斥在理性、真理和客观性声音之外的女性群体中引起了强烈共鸣。

另一方面，女性主义之与后现代文化并非是单向度的先“拿来”、后接受的被动关系。女性主义由于从性别与社会性别的角度对菲勒斯中心和逻各斯中心的文化进行了激进反叛，同样有助于解构对于男性、女性范畴，甚至对于人的概念的本质主义认识，模糊甚至否定二元等级对立关系，揭露历史文化价值的人为性质。它不仅通过对经典文本的抗拒性阅读、对女作家作品的重新评价、对建构女性美学甚至女性话语的探索，为后现代文化提供了大量变化、断裂、矛盾的个例，而且以自己丰富的理论成果，充实与印证了后现代文化理论。因此，女性主义文论亦有力地促进了后现代文化的纵深发展。J.F.麦卡乃尔在《思考拉康：批评和文化无意识》中认为：20世纪西方文论“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被视为或称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义，在某种程度上也是女性主义、新历史主义和……‘种族和少数民族研究’所共同信守的观点。”[3](P511-512)女性主义和其他文论流派一样，运用马克思主义、精神分析学说、语言本体分析、意识形态分析、解构分析等理论学说来理解和解释男性与女性文学创作，参与营构了20世纪西方文论的批判特征。

这一特点，在擅长抽象思辨的法国女性主义学者身上表现得尤为显著。美、英等国的批评家曾经注重文本批评实践而轻视理论话语建构。在她们的心目中，理论本来就是父权意识形态的产物和主要表现形式。因此，将女性主义理论化，无疑有被父权文化同化与收编的危险。然而，随着女性主义文论的深入发展，学者们逐渐意识到总结批评方法、建构理论体系，使女性主义诗学话语足以与男性话语相抗衡的必要性，于是促成了女性文学批评的理论化、学院化。在这过程中，法国学者的理论在美英各国的传播与影响起到了重要作用。

对理论成果的多元吸纳使女性主义文论如虎添翼。解构主义拆解文化中的逻各斯中心主义、颠覆二元等级对立思维逻辑的思想，从哲学的高度给女性主义提供了破除菲勒斯中心主义的理论依据；罗兰－巴特社会语言观和福柯权力——话语学说的吸收，使女性主义学者将语言研究与社会历史研究这两种微观与宏观的批评形式综合为一体，从语言的层面揭示权力在历史文化的深层运作的机制，并着力探索表达女性的历史经验、情感与欲望特征的文学语言，以及适用于解释妇女的文化困境，评价妇女写作中独特的意象、隐喻、象征、暗示、风格、文体等的文学批评理论框架。在对各种批评流派研究方法的运用上，英国的朱丽叶·米歇尔(JulietMitchell)、特里·伊格尔顿(TerryEagleton)、玛丽·伊格尔顿(MaryEagleton)，美国的盖尔·卢宾(GayleRubin)、埃莱娜·肖瓦尔特、桑德拉·吉尔伯特(SandraGilbert)、苏珊·古芭(SusanGubar)、佳·C.斯皮瓦克，挪威的陶丽·莫依(TorilMoi)，法国的埃莱娜·西苏(HeleneCixous)、露丝·伊丽加莱(LuceIrigaray)、朱丽亚·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)等，均有令人瞩目的成就。她（他）们“卷入……文本间的联系、政治历史与社会文化分析、马克思主义思想、精神分析，以及后结构主义的语言理论”[4](P211)之中，探讨性别问题的历史现状及其在文学经验中或明或暗的投影。“正是这种自觉的卷入，引导着女性主义批评与当今处于中心的理论话语接轨，并进而预示着文学批评的未来发展趋势。”[5](P20)

然而，女性主义和后现代主义并不能如美国哲学家南希·弗雷泽(NancyFraser)和琳达·尼科尔森(LindaNicholson)所认为的那样，是“各自独立地”“在一个共同的领域之内”“工作”着[6](P6)。美国文论家乔纳森·卡勒(JonathanCuller)在《论解构》(OnDeconstruction)一书中，曾将许多女性主义论著放在后结构主义的范畴之下进行了讨论，但在该书《导论》的结尾部分，他又说：“如果将当代批评描述为新批评、结构主义及后结构主义间的一场争斗，那么对女性主义批评就未必恰当。女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大，它也许是现代批评理论中最富有革新精神的势力。虽然很多女性主义者是后结构主义者（反之亦然），但女性主义批评不是后结构主义，特别是如果将后结构主义定义为结构主义的反面的话。充分地讨论女性主义批评，需要一个不同的框架，在这个框架里，后结构主义只是结果而不是前提。”[7](P20)

那么，讨论女性主义所需的不同框架究竟是什么？笔者认为，要回答该问题，必须追本溯源，回到女性主义文论赖以产生的历史文化源头进行考察。正如埃莱娜·肖瓦尔特所说：“女性主义批评是妇女运动的‘女儿’之一”[8](P137)，作为妇女解放运动在学术领域的延伸，女性主义文论最根本的特色，应该是其改造充满性别压迫的文化乃至最终改造社会的实践宗旨。而这一鲜明的政治实践性与后现代主义的非政治化之间的差异，造成了它们最根本的分歧。

女性主义文论因源于轰轰烈烈的西方妇女解放运动而始终保有鲜明的政治实践性与文化批判色彩，其最终目标是消除建立在性别压迫基础上的经济、政治制度与文化秩序，建构一个更加美好、和谐，符合健康的人性的两性关系与社会价值。而要建构这样一个美好的未来世界，两性之间的尊重、沟通与互补是必须的，这一切都有赖于相对稳定的男性与女性的范畴与身份。而后现代主义尤其是解构主义者站在反本质主义、反对宏大历史叙事的哲学立场，反对将人性作抽象化理解，认为其既非固定不变，也非普遍相同，而是随着不同的社会文化和历史背景产生很大的差异。于是，他们着力解构概括人类历史发展共同规律的宏大理论，否定关于男女性别的僵化二分，否定男性压迫女性这一抽象前提，认为这实则也落入了宏大叙事的圈套。总之，后现代主义以对稳定本质的消解，体现出反人本主义的倾向。尤其在解构主义内部，事实上存在着一个悖论：因为它声称一切事物都可以置于解构主义摧毁性的注视之下，只除了它自身。而这一将自身视为总策略、可以超越于历史具体性之上的逻辑，却与它解构权威的观点相矛盾。照这个逻辑推理下去，解构主义最终会解构自身，遗下一个不存在任何价值与意义的世界。可是，对女性主义来说，一旦女性的范畴与身份失去了明确的意义与限定，客观后果必然是，女性在刚刚成为谋求自身权利的主体时，就被剥夺了在普遍人性中存在的权利。所以有人尖锐地质问后现代主义：“为什么正当我们当中的很多人开始为自己命名的时刻（过去我们一直沉默），正当我们起来作历史的主体而非客体的时刻，主体这一概念本身偏偏受到了质疑？”[9](P45-46)同理，否定性别压迫的历史前提，无疑等于否定了现实生活中的性政治格局和女性主义存在的现实依据。从这个意义上讲，以卢梭等人的启蒙思想为基石的女性主义不是停留于专业哲学圈子内部的论争，而是一种崇尚意义与价值的坚定的人本主义。

尽管女性主义内部对是否存在确定的女性本质以及女性心理与生理是否存在内在关联等问题仍然意见不一，但大多数学者还是倾向于承认相对稳定的女性范畴的存在。这样，女性主义与哲学化的、相对主义的后现论的内在对立就是必然的。后现代主义的相对主义和纯理论色彩无疑会消解女性主义存在的合理依据。举个简单的例子，以后现代的立场来看，法国作家西蒙·德·波伏瓦的著作《第二性》因以传统的两性划分及两性观念为基础而具有本质主义的嫌疑，但否定了当代女权运动之母波伏瓦，无疑等于否定了女权运动和女性主义。这就无怪理论界因后现代主义对女性主义政治实践性的解构，而产生了这样一种说法：一个人不可能既是女性主义者，同时又是后现代主义者，即“后现代女性主义的不可能性”。[10](P138)

其次，后现代主义游离于现实生活之上的纯学理倾向，也受到女性主义学者的激烈批评。她们认为，后现论将话语视为一切权力的基础，从话语的角度揭露了意识形态建构的奥秘与运作机制，无疑对父权制具有釜底抽薪的颠覆意义。然而，过度停留于对语言的玩味与虚构，却会忽视真实的身体和现实的性，以及它们造成和体现的经济、政治与观念的压迫。例如家庭暴力和性暴力，都是真实存在于两性关系之中的性政治表现形式，不是理论，亦不是话语。如果一味坚持话语才是权力，易于走向乌托邦式地穷究学理，而回避现实生活中性政治的严峻性，丧失与真实的暴力作斗争的思想动力。就文论而言，女性主义必须避免陷入消解使命感的纯学理式、贵族化的理论游戏当中，而要坚持将文本与历史文化语境相联，将文本视作菲勒斯中心意识形态的话语场域，以抗拒性的姿态与形式，甄别、剔除文本中隐含的霸权意识，寻求反思历史、改造文化、矫正价值理想、改善社会生活，建立更为健康和谐的性别文化的可能性。因此，正如女性主义的名言所指出的：“个人的就是政治的”，女性主义学者往往对自身的性别生活高度敏感，注重个人生活与社会文化的联系，努力让细碎生活成为学术理论的源头活水，使学术与日常生活处于往复互动之中。

对后现代主义拘泥于狭隘的理论探讨，轻视女性主义意识形态性的倾向，美国哲学家苏珊·博尔多(SusanBordo)如是说：如果性别角色完全决定于话语，这一话语又时刻处在变化和解构之中，两性的意义缺乏稳定性，那么女性主义批评家和理论家就失去了存在的支点。如果放弃了对社会性别的界定，要求女性正当权益的斗争就失去了理论基石。她因此呼吁，女性主义不能忽视女性受歧视的社会现实，不应该消解主体，反倒更应加强对现实的斗争策略的研究。[11]中国性社会学家李银河也认为：“后现代主义解构（消解）了主体，否定或摧毁了在这个世界上建立任何积极的行动机构的可能性。而离开了具有实践意义的历史和性别的主体，就不会有什么女性主义意识，也不会有什么女性主义的政治。”[12](P132)

第三，利奥塔将“后现代”定义为“对元叙事的怀疑”。然而，被后现代主义彻底否定、认为不合法的一些属于宏大叙事的社会理论，比如说启蒙主义话语和马克思主义学说等等，对于女性主义来说是不可或缺的。故而，女性主义决不可盲目拒绝，因噎废食。即便是对后现代主义抱乐观态度的南希·弗雷泽与琳达·尼科尔森也承认：“对于像男性统治这样无所不在又呈现出多种形态的现象，仅仅使用他们将我们囿于其中的那点贫乏的批判资源是难以把握的”。“它（指女性主义——作者注）在最低限度上需要多种有关社会组织和意识形态变迁的大型话语：有关宏观结构和体制的实证与社会理论分析；有关日常生活的微观政治学的互动分析；有关文化生产的批判的和系统的分析；具有历史和文化特殊性的性别政治学……这个名单还很长很长。”[13](P136)

事实上，女性主义因“默认了一些有关人类特性和社会生活状况的被公认但未加证明的本质主义的假设”[13](P138)）而成为一种准“元叙事”。尽管20世纪80-90年代以来，在一元化的主体观念分崩离析的趋势下，在碎片化的后现代语境下，为了使理论具有更大的适应性与兼容性，女性主义文论不断在进行着自身的调整与修正，更加关注多元的文化身份的差异性，因而出现了以黑人女性主义文学批评、女同的女性主义文学批评等为代表的少数族裔与群体的文学研究模式，但部分清醒的女性主义学者又深知，过于强调身份的不确定性，将使女性主义文学研究失去自己的特色与立足点，变成一个大而无当、无所不包、失去焦点，因而也就失去了意义的东西。女性主义文论本来源于改造社会与文化的政治需要，只要父权制结构还是一个客观存在，只要扭曲妇女形象、对女作家作为文化生产者的作用视而不见的文学理论与文学史依然存在，无论是对传统妇女形象的批评还是对妇女作家进行研究的话语实践就是必不可少的。过于强调社会身份的复杂变动性，有可能导致社会性别身份淹没在这种复杂变动之中，而使女性主义文论失去赖以存在的基点。所以，美国学者苏珊·斯坦福·弗里德曼(SusanStandfordFriedman)提醒说，从现实的政治策略出发，现在要求女性主义同各种各样的进步主义(progressivism)结合得天衣无缝还为时尚早。面面俱到将难免会冲淡女性主义的分析效果，还有可能会将妇女生活的特点束之高阁而忘得一干二净。她提出：“一方面是对自然性别与社会性别的注重，那是妇女批评和女性文学批评所依靠的基础；另一方面是仔细研究社会身份的多重基体(multiplematrics)，性别只是它的很多个坐标轴当中的一个。女性主义批评的任务一方面是要使自己成为文学研究中的一组有力的、响亮的而又与众不同的声音，另一方面是继续担负起创立社会身份和主体性研究的新的、更加复杂的疆界说的领导作用，这种新的疆界说一定会在即将来临的下一世纪的灵活多变的研究领域中诞生。”[8](P437)另一位批评家南希·哈特萨克(NancyHartsock)也在《福柯论权力，为女人服务的理论？》中强调，只有将女性视为一个社会群体，女性主义才有其存在的意义。过分强调女性内部的差异将导致女性主义自身的毁灭。解构“女性”观，无异于颠覆女性主义政治。[14]

鉴于上述种种分歧，部分激进的女性主义学者甚至指斥后现代主义理论本身存在明显的男性化倾向，将之视为父权制在新的历史条件下的文化资本。

笔者认为，后现代主义对总体性的否定、对局部、多元、特殊性的强调，对于深受本质主义困扰的女性主义文论来说，具有重要的启发意义；但女性主义又要摒弃其虚无主义的反政治化倾向，而坚持自己学术的立足点，以免自身也为其解构。女性主义可以吸收后现代文化的精华以为自身所用，但不可全盘接受后现代主义。相反，要将其纳入自己的政治框架中来。

21世纪已经迈入了第2个年头。世纪之交的女性主义文论究竟向何处去？总体上来看，作为崛起于20世纪后期、并有望在新世纪获得继续发展的两大重要的文化与文学研究流派，后现代主义和女性主义势必还是要在相互对话、取长补短中生存与发展下去。后现代主义作为后工业社会占据统治地位的文化思潮，势必而且已然在观念与视角上给予女性主义以重大启示。同时，从女性追求自由、独立的解放运动中脱颖而出的女性主义文论，又必然在新世纪两性关系格局呈现出新特征的背景下进一步激发自身的活力，强化自身的社会与文化批判宗旨。

第9篇：结构主义论文范文

关键词： 结构主义 后结构主义 能指 所指 镜像理论

结构主义和后结构主义在20世纪的影响是毋庸置疑的。本文主要采取对比的方式来阐述两者之间的延续性和对立性。由此来加深两者之间的理解，使两者各自有一个清晰的轮廓。

一、从结构主义到后结构主义

结构主义兴起于20世纪中期，是起源于欧洲的一种重要的学术思潮。它缘起于世纪之初法国语言学家索绪尔的符号理论，经由俄国形式主义和捷克的结构主义“布拉格学派”，最后于60年代在法国获得空前的胜利。二战后统治法国哲学界近二十年之久的是现象学和存在主义等所谓的“意识”哲学，而结构主义这股强大的人文科学思潮的代表者宣称，他们的思想是与其相对立的。因为这个思潮的代表者都使用“结构”及相近的概念来从事相关的文学研究。于是得名“结构主义”。从理论上来说，结构主义是反人本主义的文化分析方法论。

后结构主义既是对结构主义的调整、改造和反拨，也是其某一方面的发展、扩充和超越。它的标志是“消解形而上学传统”。“后”既是历史时间标记，也是一个理论逻辑标记，它与结构主义有直接的时间关系和因果关系。其“后”字可以理解为对以往种种“主体中心化”理论立场的全面告退。它利用结构主义提供的基本命题继续指导，对符号、知识、主体性等范畴作了新的阐释，形成整个西方思想传统的质疑。它是在后现代主义这个广阔的背景下最早产生的思想运动之一。

二、结构主义与后结构主义对于“能指与所指的关系”的认识对比

结构主义的基本原则之一源自索绪尔关于记号的定义。索绪尔把记号定义为能指（signifier）与所指（signified）之间的关系。后者被看作一种心理概念。从根本上来说并不存在任何自然关系，所以这种关系是任意的。然而，一旦能指与所指之间的联系被确定，由此产生的记号会被看作语言系统中相对稳定的静态结构。

后结构主义则对这种稳定的静态结构不能予以认同。他们认为在语言的实际应用中，能指和所指的关系总是在不断地转化和变化的，因此同一能指在不同语境或不同历史时期可以根据与之相关的所指发生各种各样的变化。后结构主义以诗体和修辞手法作为例证，来强调意指的创造性和不确定性，从而与结构主义的僵化结构形成了鲜明的对照。尤其是他们指出诸如隐喻和转喻这些手段，对比于结构主义拘泥字面意义的做法更能体现语言的实际性质。后结构主义者认为，结构主义不过是隐喻和其他比喻的残留物，它们通过不断地重复和流传而丧失了文学作品的光泽。稳定的语言结构是无法捕捉到这一品质的。

三、两者共同的影响者――拉康

拉康的结构精神分析学影响了结构主义阵营的一些人，例如阿尔都塞的结构主义马克思主义。不仅阿尔都塞借用了许多概念：想象的、转喻的因果性，以及偶然的隐喻的和修辞的文体。还有“回到马克思主义”的整个设计，显然是以拉康的“回到弗洛伊德”的设计为模型的，正如拉康企求把弗洛伊德从其门徒的错误解释中拯救出来那样，阿尔都塞旨在把马克思主义的基本原理从其庸俗化和曲解中解脱出来。

另外，阿尔都塞在对意识形态的讨论时也运用了拉康的精神分析理论，他把拉康的镜像理论运用于对意识形态的分析之中，把意识形态的“询唤”过程看作是一个“镜像化”的过程，拉康在镜像理论中所说的“误识”就是个体认识意识形态的方式，但又要保证这一“误识”不被发觉。

拉康对德里达的影响也同样巨大。德里达对于传统哲学的一个重要的挑战就是否认了真理的存在，而这一挑战主要来源于对拉康的能指和所指论述的借鉴。在拉康看来，能指在语言链中不断地滑动，能指和能指之间有着一种不可逾越的鸿沟，能指永远也不可能到达无意识的所指。写作过程就是无意识中的语言经过意识的审核而产生变形的一种活动，因此，文本中不能存在真理的意义。德里达进一步把整个世界看成是文本，而文本中并不存在真理，这样德里达就否认了超验真理的存在。

综上所述，结构主义主要是一种方法，是认识和理解对象的思维方式之一，在人文科学中运用结构分析方法所形成的一股研究潮流或倾向。其目标是永恒的结构：个人的行为，感觉和姿态都纳入其中，并由此得到它们最终的本质。即“明确地寻找心灵本身永恒的结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式。结构主义向后结构主义思潮的转变，源于对所谓的文本一致与意义、微卡尔学派的统一的人的主体观念以及基础主义的启蒙观念的全面批评。其次，后结构主义借用了弗洛伊德有关“无意识”的概念，声称“自我”不可能完全知道它自身的同一性，因为它的“自我”形成完全不是在意识状态下完全产生或加以揭示的。后结构主义者们强调对结构进行建构和解构，一切知识都是通过描写而得到的，是经过中介及被组织在话语中而领悟的，只通过字才同物联结起来的知识。结构不存在着终极意义，解释的任务不是去寻找意义，不在于关注它的普遍结构，而在于事物本身和阐读过程，现实必须作为一个文本来解读。解释在一层又一层地不断展开，而每一层又转化成为一个新的表意系统。

参考文献：

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