归去来兮辞教案精选(九篇)
第1篇：归去来兮辞教案范文
陶渊明的名篇《归去来兮辞》历来为人称誉，正如明代孙月峰评、闵齐华注的《文选》对其评价的那样，“其妙处乃在无一语非真境，而语却无一字不琢炼”。因此，如何在教学中引导学生见微知著、品味语言文字，披文入情、体悟作者情感，乃此文本教学的一大关键。下面，本人以自己的教W实践试论之。
一、细究虚词内涵，于看似无疑处设疑问难
全国卷《考试大纲》中规定了18个学生需要重点掌握的文言虚词，其中包括的“乃”、“而”、“以”等字在《归去来兮辞》一文中可谓是高频率出现，而且在不同的文句语境中意义、用法各不相同，表情达意彼此殊异，有些结合语境浅显易判，而有些则着实令人难下定论，不单人教版教材注释中未作注解，在诸如人教版《教师教学用书》等教辅材料中亦难寻注译，此诚为教学中的一个疑难点，而如何引导学生以对文本咬文嚼字、字斟句酌的态度去释疑解难，是在文本教学过程中教师需面对的问题。
《归去来兮辞》正文第一段刻画陶渊明决意辞官，由自责自悔昔日选择到自我觉醒、自我庆幸“迷途未远”的情绪，及返家途中愉快急切的心境，多用六字长句。而第二段转由“乃瞻衡宇，载欣载奔”两个四字短句领起，其中一个“乃”字，人教版教材注解为“于是，然后”，而译句中又作“刚刚”解释。笔者在授课时启发学生置疑思考：这一“乃”字究竟作何解释才更文从字顺、传情达意？我让学生结合第二段内容及上述长短句变化来体会，进而有学生将此句译为“才看到自家房舍的屋檐，就一边高兴，一边向家门奔去。”笔者伺机让该生用肢体语言来诠释作者那手舞足蹈的情状，班级学生看了该生的表演，对作者那份欣喜、急切的真性情的流露有了深切体会。
在第二段中，有“园日涉以成趣”一句，其中“以”字作为连词，用法相当于“而”，学生不难理解，但至于其具体意义，学生中则分为“表承接”和“表转折”不同立场的两派。此时我引导学生联系生活经验，思考若是自家庭院，日日涉足，又有几人能不厌倦？在此矛盾处置疑后，学生自然领会到这“以”字当作“表转折”解，笔者趁机进一步追问：为何作者有此反常感受，进而引导学生深入体会这“反常”源于作者回归田园，不再“心为形役”后的自安自乐。
继续解析文本，学生由第三段“请息交以绝游”、“复驾言兮焉求”两句体会到作者的坚定激愤情绪，普遍认为以“悦”、“乐”两字领起的“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”二句转而表达作者的喜悦之情。此时笔者提醒学生，对文本的解读不宜浅表化，用王尚文先生的话来说，就是要“倾听文本发出的细微声响”。笔者再次将其中“以”字的意义这一疑问抛给了学生，让学生细究其内涵，聆听文字背后的细微声响。不少学生顿悟：其实作者的内心是潜藏着隐忧的，而此处“以”字，当作“连词，表目的，来”解释。笔者适时点拨：这“忧”从何来？或许是作者内心决定还不至于坚若磐石，这有第二段末句“抚孤松而盘桓”可以印证，而结合该段“既窈窕而寻壑，亦崎岖而经丘”及“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”两句，是否可将其中意为“深远曲折”的“窈窕”、“崎岖”和“欣欣”、“涓涓”视为作者或明或暗、寻觅着答案的心理暗流呢？而在本段末，因“善万物”之生逢其时，又触发作者“感吾生之行休”的失落感伤。如此一来，本篇前三段的情感脉络了然。
二、留心标点深意，在貌似寻常处品味情感
然而，在中国文学史上留名千载的陶渊明毕竟非凡，作为中国士大夫精神归宿、精神图腾的他的心路历程绝不可能至此终归于尽，而在文末一段中，文章的情感脉络走向又如何演化呢？
笔者引导学生首先关注到收束本篇全文的结尾句“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”，并在此处设疑，提出：关于此两句，有人认为其表达的情感态度是积极的，也有人持论相反，认为其中亦有消极的成分。笔者将学生分为立场对立的两大阵营，要求各自结合文本第四段中的语言文字来分析说理、自圆己说。有一方的学生代表首先发言，提及“归尽”就是到死，“化”即自然造化，它有不可抗拒性，“以”字可作“连词，用法相当于‘而’，表修饰”解。他认为：面对死亡这一不可抗拒力，作者采取的是顺随的态度，但一个作“姑且”解释的“聊”字，可让人看出作者心中的无奈，此乃消极情绪的表现。
第2篇：归去来兮辞教案范文
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
第3篇：归去来兮辞教案范文
【关键词】温故知新；情境导入；巧设悬念；趣味导入
悦耳的歌曲必须拥有优美的前奏，一台好戏必须配备响亮的金锣；高中语文新课导入恰似一首歌曲的前奏，又像好戏开台前震天的锣鼓，它能一下子震撼学生的心灵，潜移默化的进入到激情洋溢的境界。笔者驾驭改革之祥云，就如何在高中语文课堂教学中进行有效导入作了大胆尝试。
一、温故知新，触类旁通
不管是文科还是理科知识，一般都遵循由简到繁、由易到难、由已知到未知的规律。俄罗斯著名生理学家巴甫洛夫指出：所有问题的解决都是利用主体经验中已有的旧工具实现的。可见，高中语文学科中的新知识也是从旧知识中发展而来。因此，温故知新式导入既巩固了已学旧知识，又达到承上启下的功效。我在执教陶渊明的《归去来兮辞》一课时，就开门见山的提问学生：“晋宋时期著名诗人、辞赋家和散文家陶渊明我们都是知晓的，你们在初中阶段学过《桃花源记》中描绘了怎样的生活图景呢？”通过简要讨论、分析，许多学生答出了诸如自给自足、与世隔绝、纯朴自然和其乐融融等情境。此时，我继续设问：“陶渊明为何要描绘这样的生活画面呢？今天我们通过学习他的《归去来兮辞》就能从中去找寻答案。”一石激起千层浪，学生的求知欲猛增，都渴望找出相应的答案。
二、情境导入，激发兴趣
所谓创设情境，就是指运用形象化的语言或其它手段把某个场合的景象描绘出来，使学生通过联想与想象，获得真挚的情感。《念奴娇·赤壁怀古》是北宋著名文学家苏轼的代表作，教师在执教这篇课文的时候，科学创设情境导入这首气势恢弘、高唱入云、笔力遒劲的豪放词之力作并非易事。我在导入时坦言：“许多古人，每逢名山大川，必有所感怀。孔子的‘登泰山而小天下’，欧阳修游滁州而醉山水，范仲淹临洞庭而忧苍生，他们心为山动，情为水发，锦文华章喷薄而出，留下了许多千古绝唱。”学生在上述情境的熏陶下，通过默读课文，初步感悟在元丰五年，漫步长江岸边的坡，瞭望着奔腾不息的长江水，回忆历经沧桑的赤壁古战场，情难自已，于是把酒临风，挥毫疾书写下了《念奴娇·赤壁怀古》。类似的情境创设，有利于学生观赏东坡先生的赤壁，仔细聆听苏轼心灵的独白，有利于学生插上想象的翅膀，飞跃时空的隧道，教学效果事半功倍。
三、巧设悬念，引人入胜
好奇之心，人皆有之。假如我们通过创设悬念性提问方式导入新课，那就引人入胜，进一步诱发学生的好奇心和求知欲望。譬如，我在执教鲁迅的《阿Q正传》时，通过设置如下两个悬念来导入新课的：其一，阿Q的“精神胜利法”让人笑中带泪，哀其不幸，怒其不争。那么阿Q的“精神胜利法”到底为何物？阿Q是用怎样的实际行动来给予“精神胜利法”以具体、生动的诠释的？其二，有人认为古希腊的悲剧是命运的悲剧，莎士比亚作品中描写主人公性格的悲剧，易卜生的作品则体现社会问题的悲剧，那《阿Q正传》描绘了阿Q的悲剧遭遇，究竟是性格的悲剧、命运的悲剧，还是社会的悲剧呢？大部分学生急于想找到正确的解答，自主探究的情绪高涨。
四、趣味导入，诱发好奇
“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，在高中语文新课导入时营造趣味盎然的氛围能最大限度地激发学生的兴趣，正如高中语文课程新课标指出：在课堂教学中教师一定要重视学生的实践活动，让学生在教学过程中主动学习、探究。因此，我们只有循循善诱的引导学生饶有兴趣的走进课文，才能为提高课堂效率夯实基础。譬如，我在执教鲁迅的《纪念刘和珍君》一课时，先用多媒体展示了一副对联：“死了倒也罢了，若不想到二位有老母依闾，亲朋盼信；活着又怎么着，无非多经几番的枪声惊耳，弹雨淋头。”许多学生被这幅对联所吸引，不仅对对联中所描绘的悲惨命运深感同情，而且学习兴趣更浓厚。接着我点拨道：“此联是周作人先生为纪念在‘三·一八’惨案中牺牲的刘和珍和杨德群两人而作的对联，周作人对两人的悲惨遭遇深感同情，对当时的黑暗现实进行了深刻揭露。针对两人的不幸遭遇，鲁迅先生挥舞手中那匕首般的笔，写下了《纪念刘和珍君》。”话音刚落，教室里立即出现各学习小组热烈讨论的场景，从而顺利的进入了师生互动的探究过程。
第4篇：归去来兮辞教案范文
〔关键词〕 四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗
〔中图分类号〕I2062 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0191－05
〔作者简介〕沈亚丹，东南大学艺术学院副教授，博士，江苏南京 211189。
从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。
一、五言诗发生研究回顾与现状
五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。
其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。
近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素――特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素――意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清, 地得一以宁, 神得一以灵”（《老子》第39章）为例，其句读方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），这和五言诗之一贯的句读方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致。纵观整个汉语诗歌史，罕见有第一个音节后停顿的。甚至，我们可以设想，老子写作时，如果有现代标点体系的话，断句很可能是这样的：天，得一以清；地，得一以宁； 神，得一以灵。对于作者指出的： “如果成熟的文人五言诗真的要到东汉末年产生的话, 那就意味着难产的时间要长达四百年左右。一字之增竟要付出如此的时间代价, 这可能吗? 五言诗纵然难写, 会难到如此程度吗?”〔7〕其答案正如上文所述，从四言诗到五言诗，这不仅是一字之差，而是一场脱胎换骨的砺练，如无整个节奏模式和诗歌框架的改变，这一个字也无以安放。
木斋则指出建安是文人五言诗的成熟时期，且“‘十九首’中的多数作品为曹植所作”。〔8〕这一论断，笔者不想过多分析其正误，但就其文气和艺术风格而言，《古诗十九首》显然和曹丕而非曹植更为相近。如《中国诗史》在论述曹丕诗风时明确指出：“诗中句子颇有与《古诗十九首》相近者……”〔9〕叶嘉莹在评述曹丕的一首诗时也指出：“这首诗颇有点像《古诗十九首》，而且它是明显以感与韵取胜的，是属于‘熏’和‘浸’的那一类。”〔10〕叶在论及曹植诗歌的时候又指出：“虽然，《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的，与曹子建的作风并不相同，但曹子建很多句法确实受到了《古诗十九首》的影响。”〔11〕事实上，先秦魏晋诗歌不同作品，不同作者，甚至同一个作者，常有重复的诗句。这不是抄袭，不是江郎才尽，甚至也不是简单的相似。固定字句、音节组合反复出现在一些诗歌中，是中国古典诗歌的一个特有现象，《钟鼓》一书的作者将之归纳为“诗歌套语”。对于诗歌的具体发生状况，C.H.Wang在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐是以对几个词语的反复吟咏为其基本形式的：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成，类似于马赛克结构。”〔12〕这一现象被作者称为“马赛克”，并把这一理论用于分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”〔13〕
这一理论也为中国诗歌发展史所印证：一个歌者可以随时套用既成的节奏、词句甚至段落，并且对其中的某些地方作出修改，以表达自己之情感。诗歌套语的运用在汉魏诗歌中屡见不鲜：例如出现在《古诗十九首》中的诗句，也同样出现在其他汉魏诗歌中：“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆。”（《古乐府・饮马长城窟》）“郁郁多悲思，绵绵思故乡”（曹丕《杂诗》）与“青青河边草，绵绵思远道”（《古诗十九首・青青河畔草》）；“人生处一世，忽若朝露”（《赠白马王彪・其五》）与“人生寄一世，奄忽若飙尘”及“人生忽如寄，寿无金石固” (以上四句皆出于《古诗十九首》）皆大同小异，而曹丕之四言诗句 “人生如寄，多忧何为？”则也可以视为以上诗歌套语之变奏。同时，这也说明汉魏时期的四言诗句和五言诗句无绝对分别。诸如此类的诗歌套语在古乐府、三曹、王粲、阮等人作品中还可找出很多。诗歌套语不仅存在于《诗经》时代，也一直是五言诗发生早期的特有现象。汉语诗歌中的这种套语随着反复被歌唱，其相似之处会变得越来越隐秘，而最后仅留下一个单纯的语音框架，就是格律。随着格律被反复运用，其表现能力也随时间流逝而被消耗。所以，格律在宋展到极致以后，一方面，打破齐言形式而变成长短句，另一方面，黄庭坚的“脱胎换骨”命题的提出，则为诗歌形式更新提供了另一途径。
五言诗套语的存在与被运用本身也说明，五言诗发生必然早于建安。因为从套语的逐渐形成到广为人知，并为人所运用，需要一段时间。另一方面，笔者也以为这些诗歌套语不至于上溯到西汉，因为诗歌表达既要一种既定形式，同时也要有新意。如果“青青河畔草”等诗句已反复传唱了三四百年，难免会产生审美疲劳，而不会再有让建安才子们感觉非此句无以逮意的魅力了。所以，对于《古诗十九首》的创作时期，笔者更倾向东汉说，而且更倾向于东汉中晚期。
正如戴伟华指出：“五言诗发育不是传统的字句演进的过程, 而是文人观念的自我突破。”并进一步指出：“《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的‘歌诗’的时代。‘歌诗’的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式……”〔14〕笔者认为，这是一种比较客观的态度。同样，本文的论述重点不是为五言诗的起源找到一个准确的时间点，而仅对于从四言诗到五言诗的情感模式以及音节模式的转化进行逻辑分析。
二、四言诗之音节分化与五言诗的发生
在此，我们不妨将前人对于五言诗发生状态的讨论搁置，转而将论述焦点集中到五言诗这一命名方式本身。人们历来以诗句汉字数量作为划分诗歌类型的重要标准之一，由此划分出四言诗、五言诗、七言诗以及长短句等不同诗歌类型，这一分类模式在汉语诗歌研究史上已成定论。如《辞源》对于五言诗给出的解释如下：“每句五字的诗，包括五古、五律、五绝、五排。”〔15〕依此类推，四言诗也就是每句四字的诗。又因汉字为单音节，所以提及“四言诗”就必定先入为主地认为可以等同于四音节诗，而五言诗也必定比四言诗多一个音节。笔者以为，对于汉语五言诗的考察之所以如此充满歧义，就是因为我们在提出问题的时候已经误入歧途。四言诗每行诗句到底拥有几个音节也是长期被忽视的问题。人们一直理所当然地将四言诗和四音节诗划等号。但是诗歌的一贯声音模式便是“长言”和“咏歌”。事实上，几言诗之说是诗歌文本化以后的产物。而无论中外，最初的诗歌存在方式和传播方式都是口传。孔子以后，以四言诗为主体的《诗经》文本，和它所记载的当时口口相传之民歌已相去甚远。
在此，我们有必要对汉语四音节诗做一个简要的形式分析，从而把握其最典型的形式特征。纵观以《诗经》为代表的四言诗，其节奏方式大致为2－2或者2－1－1。其中，两两音节组合方式尤为典型。当这种朴素的声音节奏被打破的时候，最初四音节诗乃至于最典型的四言诗也就已经不复存在。笔者以为，句读之内的音节分化以及句读之间其他声音要素的加入，都是打破这种朴素节奏的因素。前者往往来源于“长言”过程中单音节的曲折和黏着引起的分化。西方学者普遍认为，汉语是一种不具备黏着性和曲折性的语言，但这一“定论”在诗歌中并不成立。汉语音节的黏着性在汉语诗歌的源头已非常明显。如据《吕氏春秋》记载，涂山氏之女作《候人歌》，这首历来被称为“南音之始”的歌全文被记录为“候人兮猗”。李纯一先生指出：“这首歌曲只有四个字，而其‘兮猗’（兮古读如啊，猗与兮同音）两个字都是感叹词，这正表现出原始歌曲的特点。”〔16〕如果“兮猗”同音，且发作“啊――”的话，那么作为附着于“人”后面的长元音a－,则完全有可能被理解为“人”这一音节的延续和分化。
对于上古诗歌传播我们虽无具体记录，但也可以从后来的词曲演唱理论，了解到汉语音节在口头传播中的不稳定倾向。汉字虽为单音节语言系统，但在演唱过程中，每一音节都会分化出字头、腹、尾。例如，“黄”往往在歌唱过程中被处理成“hu”、“wu”、“ang”三个声音过程。当然，在音节分化过程中，由于声调的变化，更会使得字头、腹、尾发生进一步分化。以上分析说明，汉字数量往往和音节数量不可同日而语。所以，我们可以说汉字在“长言”以及歌唱中的特定黏着方式，为汉语音节分化提供了可能性。而这一点在英语诗歌中无法做到，因为英语诗歌的长短律和轻重律，分别从音程和音高两个方面对诗歌声音模式进行了规定。
句读的不同结构方式，也是汉语诗歌音节分化的另一重要契机。在四言诗的声音过程中，除了句与句之间的声音停顿之外，诗句之间的逗，作为音节与音节之间的休止，也扮演着非常重要的角色。当这个休止由于情绪表达的需要被强调或被延长，其重要性和长度与一个音节旗鼓相当的时候，四言诗两两音节方式就改写为2－1－2或2－2－1。这正是五言诗的基本节奏方式。虽然这个增加的－1 显示为无，或者声音的缺失。但这种沉默和语气助词最初的一声叹息并无绝对楚河汉界。比如乐府《相和歌辞》中就有一首诗是由《山鬼》改写的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女萝……”《楚辞》中原文为：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女萝……”语气助词“兮”被正式用一个逗号代替，真正体现为那个心理知觉上的休止――无。因此，四言诗最初的音节分化，常体现为一种语气上的顿挫和迟疑。在这种潜在的、无法诉诸语言的语气中，蕴涵并积累了人们实实在在所能感觉且无法言说的音乐情绪。而言外之意之发现与表达，也开启了汉语诗歌的“虚字”空间，为汉语诗歌获得最大意义空间提供了可能性。这一潜在的语气，在汉代楚风影响下进而成为语气助词，并进一步转化为五言诗中的一个具体存在的音节，且在日后的五言诗中转化为关系词、动词或形容词等。
翻检两汉魏晋文学史，很多早期五言诗都有虚字痕迹。例如李延年之《北方有佳人》可简化为“北方佳人，绝世独立。一顾倾城，再顾倾国”。汉代《东光诗》原诗基本为五言，而将其中虚词去掉则成为“东光乎？仓梧不乎？ 仓梧腐粟，无益军粮。诸军荡子，早行悲伤。”这些可谓是五音节诗与四言诗。此外，《古诗十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx当xx等，都是比较典型的四音节向五音节转化的过渡形式。另一方面，在《古诗十九首》中，一些虚词也已转换为动词或形容词，但依然可以将之追溯为《诗经》四言诗中的休止，或者可改为《楚辞》中的一声长叹――“兮”。如：“今日x宴会，欢乐x具陈。弹筝x逸响，新声x入神。令德x高言，识曲x其真。齐心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飙尘。何不x高足，先据x路津。无为x贫贱，坎轲x苦辛。”正因为如此，五音节诗与四言诗在汉魏特定历史时期内,一直都存在着暧昧与纠缠，正如木斋指出：“曹操诗歌中明显地呈现出由四言诗向五言诗转型的痕迹, 在曹操早期五言诗中, 明显地依靠使用虚字来凑够五言……”〔17〕这一事实至少说明两点：首先，四言诗到五言诗之间没有清晰的楚河汉界；其次，虚字在五言诗发生、成熟过程中扮演了极其重要的角色。
三、《诗经》四音节模式的改变与重构
笔者认为，西汉董仲舒“废黜百家、独尊儒术”的文化策略，使得《诗经》重登经典宝座，《诗经》曲谱的失落及其在汉代的重建是五言诗发生的重要契机。而西汉统治者对于楚歌的陶醉和迷恋，更使得《诗经》声音模式在不知不觉中浸染了楚歌的气息。众所周知，《诗经》作品跨度极大，自西周到春秋，历时五个世纪。其中，虽以四言诗为其主体，但随着时代变迁，其音节和声气之轻重也在悄然改变。将风雅分为“正风”、“正雅”和“变风”、“变雅” 始于汉儒。细读《诗经》之“正风”、“正雅”，例如《国风》之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鸣》、《天保》等皆流畅铿锵，而“变风”、“变雅”，在节奏上已经趋于缓慢沉郁：“至变风变雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长，不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣。”〔19〕从“正风”、“正雅”到“变风”、“变雅”，情绪由“安”转向“不安”；由对日常劳作的歌唱转向内心积郁的抒发，是导致《诗经》四音节模式发生变异的最重要原因。
现代音乐学研究表明，语言和音乐对于悲伤情绪的表达，其节奏特征之一就是缓慢:“快乐的音乐和言说都呈快节奏且变化丰富的声音；而悲伤的音乐和言辞则相反。”〔20〕此外，早期四音节作品的特定传播和阐释方式的改变，也是导致四音节分化的重要原因。早期四音节诗以“兴”为其发生方式，而诗歌之“兴”最初发生于伴随着某种集体行为的语言活动，同时，节奏可以对公众动作起到协调作用。事实上，节奏的本质就是将声音过程纳入轻重、有无、起伏等一系列对立范畴之中，使之不断重复与变化。而这也类似于英语诗歌之轻重律，束缚着音节数量和句读结构方式。
但随着对其意义的不同角度不同层面的解读，其文字的节奏也脱离了最初的简单明朗，随之而来的便是原有的两两节奏被打破。如《采采》原本是一首极为普通的采摘诗歌，此类歌曲正如钱牧斋指出：“余读《周南》之诗，所谓为纟希为、采采卷耳者，皆寻常闺闼女子之能事，而诗人咏而歌之……”〔21〕而如此明快、流畅的四言诗，一旦其阅读方式发生改变的时候，它的声音和意义，也会随着不同的解读方式而发生突变。王夫之《姜斋诗话》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然成其气象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣。”〔22〕夫之对于这首诗的阅读，“以意逆志”的倾向非常明显。“采采”作为一首诗之兴起，如钱钟书所言，其特征之一便是“有声无义”〔23〕；徐复观也指出“诗人并没有想到在它身上找到什么明确的意义，安排上什么明确的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，则明显经历了阅读过程中的再创作。很明显，这种再创作的过程打破了原有的流畅，而带来一种节奏上的顿挫和迟疑。这体现在声音形式上就是上文所论述的，汉字音节分化以及句读模式之改变。
随着《诗经》之诉诸管弦，并随着后来的礼崩乐坏，歌诗乐曲散落只剩下文字的时候，其中滋味，也就凭阅读者自家涵泳了。《毛诗・那序・郑笺》指出：“礼乐废坏者……乐师失其声之曲折，由是散亡也。”〔25〕邹汉勋在其《读书偶识》中指出：“曲折即乐歌抑扬往复之节。”〔26〕从四言到五言，经历了一个失落到重建的过程，重建并非回到过去，而是一种再创造。中国不但有“以意逆志”的诗歌解说传统，同时先秦之“赋诗言志”也为《诗经》意义再挖掘提供了一个绝好的机会。同时，以汉武帝为代表的汉乐府机构之缔造者，则对于诗歌之音乐性给予了充分关注。吴小平在五言诗研究过程中指出：“先秦诵诗，实际上是言诗、说诗，讲诗的哲理，说自己的道理；汉代诵诗，则是歌诗、唱诗，充分地体现出汉乐府民歌的音乐性、艺术性。诵本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周寿昌《汉书补注》之“夜间诵之”、“夜静诵之”，为切合实际〔28〕。试想，《诗经》以周代兴起于山野之民歌为主体，辗转走入汉代深宫，被之管弦，且静夜诵之。数百年间，有多少世事变迁、悲欢离合栖息于音节之间；有多少言外之意寄居于词语之沉吟、休止甚至长久的沉默之中。如此，节奏被打破而成就了旋律。
四、楚歌之“兮”――从四音节诗到五音节诗的转化契机
汉代的楚文化背景以及对楚歌、《楚辞》的阅读和推广，在五言诗发生过程中也起到关键性作用。而《楚辞》中突出的声音现象“兮”，更是四言诗音节分化的重要契机。闻一多先生在其文章中详细分析了“兮”字作为虚字的功能：“这里的‘兮’竟可说是一切虚字的总替身。……诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安，（《十九首》包括在内）五言诗句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大。”〔29〕“兮”及其所涵盖的虚字与语气词，在早期五言诗中常占一席之地。例如《汉书・贡禹传》中记载的五言歌谣：“何以孝悌为，财多而光荣。何以礼义为，史书而仕宦。何以谨慎为，勇猛而临官。”其中“而”作为两两音节之间的语义之停顿和语音的延续，皆可还原为语气“兮”，其楚歌性质也昭然若揭。同时，其他学者也已注意到，以“兮”为代表的虚字的确在四言诗向五言诗的转化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带‘兮’的歌诗体，实际为在句中加了‘兮’的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。”〔30〕因此，《楚辞》语气和语气助词的结构模式，在早期五言诗的发生过程中的影响应不容置疑。同时，《楚辞》的声音模式也会进一步影响汉人对于《诗经》的解读，使得语气和虚字在《诗经》解读中占据一席之地，进而促使其四音节诗行发生音节分化。
在此，我们有必要反观《楚辞》中最突出的声音现象“兮”。“兮”古音读“啊――”，是一个极具附着力的长元音，也可视作前一个音节的延续：“吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。”〔31〕《楚辞》研究者林庚先生也指出，《楚辞》中的“兮”字的运用，其目的仅仅是在句子中间获得一个较长的休息时间。《说文解字》曰：“兮，语所稽也。”段注曰：“当止也，语于此少驻也，此与‘哉’言之闲也相似。”总之，在提及“兮”的声音特征时，大家都注意到它不仅是一个声音过程，而更应被强调为一时间过程，是词语间声气的延长和停留，乃至于虚字所需要的一切意义，都可以在这种延续和停滞中栖身。同时，在汉语音节与音节，意义与意义的延续之间，正是这个无意义的长元音，形成意义叙述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一个音节相结合，就足以形成语音曲线，并使声音产生横向延续，而这正是旋律的重要特征。当以《诗经》为代表的四音节诗歌模式被打破的时候，一种语气落实为语气词，进而再落实为一个虚词，甚至是一个否定词也就顺理成章了。
另一方面，《楚辞》的出现也改变了《诗经》中人对于世界的质朴视角，从而改变诗歌的声音模式。正如前文所论述，就《诗经》而言，无论是兴于劳作的民歌还是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴随着一种集体活动得以展开。因而节奏要素是其主导声音要素。而一旦当这种集体歌唱被私人话语替代的时候，节奏也必将被旋律所替代。五言古诗，尤其是早期五言古诗所表述的，正是具有悲歌性质的旋律性私人话语。其社会根源更如徐复观所言：“《离骚》在汉代文学中所以能发生巨大的影响，一方面固然是因为出身于丰沛的政治集团，特别喜欢‘楚声’，而不断加以提倡。另一方面的更大原因，乃是当时知识分子，以屈原的‘信而见疑，忠而被谤，能无怨乎’的‘怨’象征着他们自身的‘怨’，以屈原的‘怀石遂自投汨罗以死’的悲剧命运，象征着他们自身的命运。”〔32〕西汉知识分子的特定命运，决定了他们对于生命的特有感知方式，同时也不可避免地决定了他们的言说方式和对《诗经》与《楚辞》的阅读方式――《诗经》作为劳作之歌、祭祀之歌及政治文本的集体歌唱，一变为文人之私人话语。这种歌唱必定由于“世积乱离，风衰俗怨”而显得“志深而笔长，梗概而多气”。这是《诗经》音节分化及催生汉魏五言诗的直接动力。事实上，“兮”在早期五言诗中所扮演的，正是栖身于四音节诗两两音节之间的音乐泛音这一角色。由此可见，楚歌及其特有声音现象――“兮”，在汉语五言诗发生过程中扮演着极其重要的角色，也即朱光潜先生所指出的：“乐府五言大胆地丢开《诗经》的形式，是因为《楚辞》替它开了路。”〔33〕
五、结语
以上对《诗经》、《楚辞》以及两汉抒情五言诗的分析显示，《诗经》奠定的四字齐言模式，使得汉语诗歌在相当长的时间内句读整齐、节奏鲜明，音节数量相对固定。而汉代楚声盛行，是汉语五言诗得以发生的重要契机。四音节诗通过句外语气助词的加入，而产生音节分化并浮现出第五个音节。这种语气首先源于一种新的阅读态度，体现为语气之迟疑和悠长，进而落实为语气助词，最终转化为具有实在意义的词，四言诗也完成了向五言诗的转化。
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第5篇：归去来兮辞教案范文
【关键词】文史结合 互相佐证 课堂借用
【中图分类号】G633.51 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）10-0035-01
高中历史教学的内容有相当一部分远离学生的生活实际，对他们来说，理解起来有些难度。这种情况下，教师有必要采取多种方法进行深入浅出的讲解，而文史结合的方法就不失为其中的有效方法之一。
文史相通，文学作品往往都产生于一定的历史背景并反映某一方面的社会现实，这就为我们的文史结合创造了有利条件。高中生在经历了从小学到高中的语文学习后，已经积累了不少的文史知识。因此，文史相通的方法可以用在历史教学当中，实现文史知识互相佐证。本文就以高中阶段的鲁人版语文教材和岳麓版历史教材为例具体阐释文史结合、利用语文知识为历史教学服务的方法。
语文第一册中鲁迅的《为了忘却的纪念》，是1933年鲁迅为了纪念被杀害的五位进步青年作家而写的文章。文中结尾是这样的：“要写下去，在中国的现在，还是没有写处的。年轻时读向子期《思旧赋》，很奇怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却煞了尾。然而，现在我懂得了。”[1]学生通过这节语文课的学习，对的文化专制、言论自由的缺乏有了较为直观和深刻的了解。这个地方以实例的形式很好地诠释了我们历史课堂上经常涉及到的文化专制现象——秦始皇的焚书坑儒、宋明时期的理学教条、明清的文字狱、欧洲中世纪天主教会对“宗教异端”的迫害。反之，这篇语文课文也能从反面佐证言论自由、思想开放时期的历史现象，例如：春秋战国时期的“百家争鸣”、古希腊先哲的精神觉醒等等。文史结合，学生学起来就容易多了。
政治史在《马克思主义的诞生》中阐释了马克思主义理论，对其内容做了解释，其内容之一是这样编写的：“揭示了资本主义的内在矛盾：资本主义在促成财富、资本积累的同时，也加速对工人阶级的剥夺，破坏财富生产者的生存条件。”相关的，有语文第一册恩格斯的《在马克思墓前的讲话》。对马克思的历史贡献恩格斯在这篇文章中提到了好几个方面，但其中之一就是赞美他“马克思还发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资产阶级社会的特殊的运动规律。由于剩余价值的发现，这里就豁然开朗了……马克思首先是一个革命家。他毕生的真正使命，就是以这种或那种方式参加资本主义社会及其所建立的国家设施的事业，……”[2]对学过的课文，学生自然熟悉不过了，文史互相佐证，事情就显而易见了。
文化史《汉字与书法》讲到“汉字发展为自觉的书法艺术，是在魏晋南北朝时期。在对汉末社会危机进行深刻反省的同时，一个特立独行的士人群体逐渐形成，书法成为士人表达自我对意境、神韵、风骨追求的理想形式。”这个地方对我们没有学过通史的学生来说理解起来有点难度——汉末以来以至魏晋时期的社会危机是什么？社会危机对士人群体的影响又是什么？对于学生来讲都是比较生疏和复杂的历史知识。在这个问题上，语文第一册《归去来兮辞》所反映的东晋大诗人陶渊明辞官归隐的心路历程正好以个例的形式很好的诠释了这一历史问题—— “……彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。及少日，眷然有归欤之情……”[3]——陶渊明从晋孝武帝太元十八年（393）起为州祭酒，到义熙元年作彭泽令，十三年中，他曾经几次出仕，几次归隐。陶渊明有过政治抱负，但是当时的政治社会已极为黑暗，政坛纷争、军阀混战。伴随着这些篡夺而来的，是数不清的屠杀异己和不义战争。陶渊明天性酷爱自由，而当时官场风气又极为腐败，谄上骄下，胡作非为，廉耻扫地。一个正直的士人，在当时的政治社会中决无立足之地，更谈不上实现理想抱负。陶渊明自身品格与现实社会之间的根本对立，注定了他最终的选择——归隐。学生在学完这节语文课后，对以陶渊明为代表的魏晋士人群体及其情趣所在、精神追求有了大致的了解，在这个基础上再来看书法兴起的历史背景就比较容易了。
同样是文化史，第9课讲中国古代诗歌的发展历程，这节课的内容更加明显的体现了文史不分的思想。《诗经》中的《关雎》、楚辞中的《离骚》、豪放浪漫的李白、忧国忧民的杜甫、同情民间疾苦的白居易、空前绝后的大文豪坡等等人物及其作品，学生在语文课本中都有不同程度的接触，教师在讲解不同时期的诗歌发展历史时，选择学生熟知的文学知识就很容易引起学生的共鸣，达到较好的教学效果。
文化史的教学中，中外思想史的内容不好理解。例如，对宋明理学在历史上产生的消极作用，教材是这样编写的“维护专制统治，压抑、扼杀人的自然欲求，产生了消极影响。”讲到这里我们就可以让学生联系他们语文上的鲁迅作品《祝福》来体会宋明理学和封建礼教杀人于无形的本质——“她象是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，……只是失神地站着。第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。……头发已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，其中带黑，而且消尽了先前的悲哀的神色，仿佛似木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”[4]——祥林嫂的悲剧命运一步步走向终结，就是向读者展示封建礼教如何一步步把妇女逼向绝境。《祝福》这篇小说很好地诠释了宋明理学在历史上所起的负面作用。到了后边第21课讲《新文化运动》涉及到“打倒孔家店”，《祝福》仍然是一个很好的诠释例子。
类似的例子还有很多，讲文化史中《19世纪的西方文学》可以联系学生学过的莫泊桑的《项链》；讲美国1787年宪法修正案，可以联系语文第5册的马丁·路德·金的《我有一个梦想》。
总之，在历史教学中渗透文史结合，互相佐证的方法，是一种改革授课方式、增加思维内容的教学方法，具有很强的生命力，本文只是列举了一部分具体实例。在今后的历史教学中，这种教学方法尚需不断改革和完善。
参考文献：
[1]鲁迅.《为了忘却的纪念》，《语文》第一册26页，山东人民出版社.2008年第三版
[2]恩格斯.《在马克思墓前的讲话》，《语文》第一册29页，山东人民出版社.2008年第三版
第6篇：归去来兮辞教案范文
关键词：陶渊明；赵孟頫；绘事；元代：画陶
中图分类号：I206.2；J205 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）01-0188-005
渊明雅致，极爱赏画，有《读山海经诗十三首》，第一首云“……泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”[1]随后的十二首即咏《山海经图》所绘的神人和事物。此外，渊明还有《扇上画赞》，咏古代九位逸人高士，却不知他高情纵逸、冲然澹宕等影像亦被描摹于后人的绘事之中。有关渊明的绘事在元代风靡一时，影响甚大，历史上继宋代李公麟之后第二位有伟功于陶渊明的大画家便是元代的赵孟頫，他的后半生画陶不辍，曾经画过以陶为题材的肖像图、归去来图、轶事图、故事图、漉酒图等。
一、以诗佐画与画陶风格
赵孟頫很喜欢在画渊明像时并书《归去来辞》，明汪珂玉《珊瑚网》卷三十二载：“赵文敏白描渊明像后行书《归去来辞》在自制粉笺上，横卷。大德四年春二月，吴兴赵孟頫书。”[2]897继而自题云：“既书归来，余兴未尽，乃作竹石，渊明亦当爱此耶！”[2]898又清孙岳颁《佩文斋书画谱》卷九十四云：“赵集贤行书《归去来辞》卷在宋纸上，书后有白描渊明像。”[3]宋纸上的这幅渊明像在明郁逢庆的《书画题跋记》中有具体描述：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒榼，手捧竹笈束书卷约十余。”[4]至今博物馆藏题赵孟頫《渊明归去来辞》，图中渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘飘然，两仆随后，一负酒壶，一携琴书，前有五柳，树纹毕现。这幅，渊明身后跟随两仆，负酒携琴书，与宋纸上的童子负酒，手捧竹笈束书有出入，当是另外一幅。赵孟頫以诗佐画很有特色，清吴其贞《书画记》卷五云：“赵松雪《归去图》纸画一小幅，纸墨尚佳。画一渊明像，身长三寸之间。画法文秀，绝无作家气。上书《归去来辞》，为小行书也。书法妍媚，精俊殊甚。所有题识忘录之。”[5]绘画是造型艺术，诗歌是语言艺术，清曹庭栋云“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以补画足”[6]，画作虽已完成，但作者情感抒发尚未尽兴，此时便需要其他的艺术形式将画面中未能表达的意境和倾诉的情感呈现出来，以诗佐画，相得益彰。赵孟頫针对南宋近代院体末流沦入破碎纤糜而偏离传统美学典雅蕴藉的中和之道，无论山水、花鸟、人物，率泼墨减笔，粗恶无古法，而提出“古意”说，目的就是要矫正时弊，取法于上。他以唐、北宋的正统技巧作为绘画的“原道”，并以此大开元代画坛简率超逸的写意之风，此“古意”说落于实践层面，便是他提出“书画同源”的观点，具体地操作到笔墨之中，就是直接抒写情感的要求大于为客观物象造型的要求，使笔墨取得一种独立的“写”的审美价值，从而推动唐、宋画工画由严谨的造型艺术转化为元代文人画简率的意象语言。他在渊明画幅上题《归去来兮辞》，便是借“妍媚精俊”的韵墨书法以点醒画中“文秀典雅”的丹青笔法，借诗句以衬出画中意境，此后诗画相配逐渐成为陶渊明绘事中的传统。
与前人刻画陶渊明的隐逸潇洒不同，赵孟頫笔墨下的渊明呈现出一种生拙混融，简率萧散的风貌。清吴升《大观录》载：“元箋本《柴桑翁像》学李伯時白描法，书辞竟复画竹石。……”[7]可知他对宋代李公麟的画法有继承。明王世贞《赵承旨画陶靖节事》云：“赵承旨好图陶靖节高逸事及归去来辞，余先所睹凡十本，皆不能如此图之妙。其工力与李伯時抗衡而曲尽潇洒夷穆之度，令人宛然有北窗羲皇上人想……” [8]129据清庞元济《虚斋名画录》记载“赵文敏画此幅陶靖节像简洁淳古、萧然畦町之外……”[9]192又“今观赵松雪五柳先生像，画宗龙眠，故用笔古雅天真烂漫，宜宝而玩之，异于常品也”[9]192-193。说明赵孟頫早在年轻时便对李公麟的人物画下过相当的功夫，他自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，但实际于唐宋兼收并蓄，唐人的线描空实明快，赋色辉煌灿烂，宋人的笔墨典丽文雅，经他妙手调和，画中的渊明生拙混融，简率萧散，被后人称赞为“逸品”，这就印证了赵孟頫所提倡的“古意”即传统笔墨样式与“简率”即元画风规图式之间的转化关系，正标志着由宋入元、由画工画向文人画过渡转接的特色。其实，取法于上的“古意”不仅仅是文秀典雅的笔墨图式，更深层次上还力图继承、保存古人笔墨图式中所包涵的汉族文化的正统性和优越性 。
后世提到和赞赏赵孟頫此类诗画相互配合的渊明绘事的文人很多，上述的那幅粉笺白描渊明尤得士人名流激赏，如明沈周题云：“典午山河已莫支，先生归去自嫌迟。寄奴小草连天绿，刚剩黃花一两篱。”[7]此诗祖刘因《归去来图》中“归来荒径手自锄，草中恐生刘寄奴”[10]之意，刘因身处污浊之世却独立不迁，不改隐逸初衷以全身避祸，一生追慕渊明，引为知己同调，咏陶事，集陶句，不一而足，单是富有情感意蕴，反映其特定隐逸文化心理的和陶诗就有76首，与渊明堪为旷世知音。历来为隐者题写的诗歌，风格往往恬淡清新，但沈周这首诗承继刘因题诗的风格，写得踔厉豪放，渊明的人格和艺术风格，本来就有多重性，鲁迅曾指出：“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔木石，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’。”[11]沈周所看中的，正是后者，而他一生也未应科举，家居读书，吟诗作画，优游林泉，蔑视黑暗现实，追求精神上的自由。此外，如余尧臣《赵吴兴渊明像并书归去来辞》、金甡《陶轩八十六诞辰以赵松雪画渊明归去来图石刻为寿侑之以诗》、翁方纲《肖苏孝亷以赵吴兴画渊明像并书归去来辞石本装轴属题因为临赵题归去来图诗次其韵》、钱福《鹤滩集》、高叔同《苏门集》等皆有提及此类绘事。
二、连环呈现与后世题跋
赵孟頫还喜欢将陶渊明的绘事独立片段，以连环画的形式依次呈现。其实，宋代的李公麟有绢本《渊明归隐图》，现藏美国华盛顿弗利尔美术馆，就已将《归去来兮辞》原文分为七段配以相应的绘本，完整描绘渊明归去来的一连串情节，画面热闹，用笔工整讲究，但与《归去来兮辞》中所描写的略有出入，倒有些像是辞官后富贵还乡的场景。又清李佐贤《书画鉴影》卷十一记载了李龙眠的《靖节高风》残册，画纸本共六开，分别绘渊明执巾漉酒，童子执罍下倾；渊明与客对立；渊明执卷童子侍立；渊明坐席上，右手执笔就砚，左手携纸，旁有书画卷及酒罍；渊明坐篮舆，三人负之而行；渊明跌坐抚琴 [12]。此绘事可惜只有残册文字及后人尾跋存录，图像已湮没不传。到宋末元初的何澄，九十岁还以工笔细绘《陶潜归庄图》，吴勉云“《归去来图》作者甚多，惟何祕监作此，取舍万殊，动定不一，非他所可比也。……” [13]此图现藏吉林省博物馆，以构图连接的若干画面而并非像李公麟分若干绘本表现出《归去来兮辞》大意，并在不同背景下渊明的形象反复出现，包括乘船归来、稚子候门、亲戚叙话、东皋舒啸、植杖耘耔等，与传称为晋顾恺之《洛神赋图》同一手法。何澄以工细白描作人物，以较为粗放的笔墨画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。清张照《石渠宝笈》卷三十四载：“元赵孟頫画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”[14]又清齐学裘《见闻续笔》卷十七载：“赵文敏画《陶渊明故事图》，一段画一段书，纸本多跋”[15]，可惜都语焉不详。现捷克布拉格国立博物馆附属那波斯托科夫博物馆藏有绢本墨笔题赵孟頫《陶渊明故事图》卷，图分六段，各以文字隔开。首题“陶靖节先生像”，渊明坐席上，旁伴以酒壶；第二段题渊明遣一力助其子之事，绘渊明与童子对立；第三段题渊明解印绶辞彭泽令之事，绘渊明作解印绶状，旁立一人为郡守，告以督邮将至者；第四段题赋《归去来兮辞》以见意，绘渊明杖藜而行；第五段题陶渊明摘取头上葛巾滤酒之事，绘渊明执巾滤酒，一童子抬酒坛注酒；第六段题渊明抚无弦琴之事，绘渊明坐榻上，右手轻扬，旁立一士人，一童子持盘伺候。但图录上未见印鉴、题跋，不符合《见闻续笔》记载的“纸本多跋”，不知是否为赵孟頫真迹，或是赵孟頫此画作有多幅亦未可知。此种以组图形式呈现渊明的绘事宜于用长卷的形式表达，以渊明为主角，自前至后，犹如一部连环画，又如观赏多幕剧，伴随着画面一幕幕的行进去领略剧情的发展，而渊明形象反复出现在画卷中，叙述其一生的行藏，这种画法对明代的仇英和明末清初的陈洪绶产生了极大影响。
赵孟頫以陶为题材的画流传极广，后世吟咏题跋不绝如缕，出现了大量的题画诗文。清庞元济评曰：“赵文敏绘陶靖节像真为逸品”[9]194，可见后人赞赏赵画之一斑。除了上面提到的沈周等人的题画作品外，又如王恽《渊明漉酒图赵子昂笔》、张雨《赵子昂归来图》、王世贞《赵吴兴画陶彭泽归去来图题和诗后》、韩雍《跋赵松雪画陶潜归去图》、龚鼎孳《跋姜定菴所藏赵松雪画陶靖节年谱图》、吴暻《题赵松雪画渊明抚松图》等皆提到赵氏所画的陶渊明像。元代为蒙古族入主中原，对于具有强烈华夷观念的士人而言，有家国沦丧、大道将隐之感，而孟頫又是以赵宋宗室身份随朝为官，他的出仕不仅意味着征服的成功，而且暗含着南宋皇室对元朝统治合法性的支持。赵孟頫深知自己出身的敏感性，他虽一生荣宠，仕宦五朝，但同时他的一生又几乎是在诽谤、讽刺、嫉妒、谴责中度过的。有关他的人品、行为的轩轾之论，一直延续到他的身后。受此影响，后人于题画诗文中大都称颂了渊明的高洁忠贞、清明自守，他们在品评画法、发抒人生感慨之余对赵孟頫持讽刺揶揄的态度，如明王世贞云：“赵吴兴画陶彭泽归去来，纵极八法之妙，不能不落竖儒口吻，盖以永初之不臣宋，与至元之仕胡，趣相左耳。……”[2]897王世贞对其招致讽刺的原因解释得很清楚，名节既亏，趣相左耳。而赵孟頫一生画陶用力甚勤，至少画了七种关于陶渊明的绘事，显然是有所寄托的，他在《五柳先生传》中云：“仲尼有言曰‘隐居以求其志，行义以达其道，吾闻其语，未见其人。’嗟乎，如先生近之矣！”[16]肯定并追慕渊明的生活理想，并常常书陶、画陶，学陶口吻表现自己的忏悔并愿意缱绻流连于山水之乐。他的好友虞集在《跋子昂所画陶渊明像》中曰：“江乡之间，传写陶公像最多，往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一……盖公之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精藴，是以使人见之，可敬可慕、可感可叹……”[17]写出了孟頫身处樊笼中内心的矛盾和隐痛，深知画家的苦衷。
三、元代其他画家的画陶概况
赵孟頫是元代画坛上众所公认的领袖人物，陶宗仪称其为“国朝第一”，董其昌称其为“元人冠冕”，并认为元代画风因他而“提醒品格，眼目皆正”。他身边的亲朋后辈，画陶者不乏其人，或直接、间接地受到了他理论思想和笔墨技法影响。
吴其贞《书画记》卷三： “赵仲穆（赵孟頫之子）《渊明图》小纸画一幅，上有题识，纸墨尚新……”[18]王毓贤《绘事备考》卷七：“王渊，字若水，号澹轩，杭州人。幼习丹青，赵文敏尝指授之，故所画皆有奇致，无一笔入于院体……《东篱采菊图》二，《东篱送酒图》二。”[19]李佐贤《书画鉴影》卷二十：“盛子昭《渊明爱菊图》轴，绢本。高五尺七寸，宽三尺三寸五分，淡著色兼工带写。下段渊明坐茅堂中，伏案伸纸作沉思状，一童侍立堂下，植菊成丛，一童采菊而进，对面一人送酒前来。上段有荷锄牵牛过桥者，有曳杖客随行奚童荷伞向山亭者，有二人对立奚童侍侧者，右峰高耸，左方楼阁参差，后露遥山。题在上。至正十三年秋九月既望二日写《渊明爱菊图》，武塘盛懋。”[20]盛懋是元季专业画家，技艺精微缜密，不同于文人画的萧散道遒，舒写胸中逸气，他用笔精致，深刻入纸，不见生拙简率，显得缺少意蕴，但比较迎合民俗欣赏心理。《图绘宝鉴》云：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”[21]陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，这幅画“兼工带写”，上下段布置邃密，运笔精巧，结构严整，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，在精湛浑厚的笔墨中表观出潇洒隽逸的渊明爱菊形神。
经常与赵孟頫酬唱往还的张雨，他喜作渊明图并自题画作赠与友人，如为郑明德作《松下渊明图》，还为刘渊画《浔阳归兴图》，题云：“有巾者絺，有杖者藜，千载高风，邈焉难追。东篱之菊，西山之薇，盖异世而同归者。”[22]此诗简洁地勾勒出渊明的精神面貌，文笔简约玄澹尤能传神。诗人须以虚灵潇洒的胸襟体悟画中渊明，方能还我们一个超逸洒脱的高士形象。元人热衷收藏，常邀文人为藏画题诗作跋。王生持叔厚白描渊明小像来求赞，张雨就和黄公望同题《张叔厚写渊明小像》，卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九载：“张叔厚《渊明小像》，纸本，中挂幅，白描渊明小像，頫首曳杖，巾舄萧然，最得轶尘高致。”[23]张渥擅长人物，法李公麟白描而得其清丽流畅之风，擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。黄公望题云： “千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了元代画家笔墨下陶渊明形象趋同的现象，元画中的渊明大体上是头戴葛巾，身披鹤氅，衣袂飘逸，面容微腴，细目长髯，手持藜杖，这种定型化的渊明，与后代画家法李公麟不无关系。
此外，与赵孟頫同列“吴兴八俊”的钱选，他曾和孟頫探讨过“士夫画”，并有传世的《柴桑翁像》卷，藏于私家，描绘渊明迎风曳杖，昂然阔步，并以浓墨勾勒巾带、衣领和广袖，线条流畅飘逸，衬托渊明高逸洒脱的风神。除了这幅外，清人孙岳颁《佩文斋书画谱》有载“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意。第少却‘僮仆欢迎，稚子侯门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景。”[8]可知此画并非白描，应有青绿山水设色，而且版本众多。现藏美国纽约大都会艺术博物馆钱选《归去来图》，渊明站立船头，右手扬起，似在召唤家人。画面赋色清淡，氤氲着田园的清幽之气。诗人于画卷自题“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”诗的前四句，以植柳、采菊、长啸、饮酒，将渊明归去后超然高蹈的活动意象勾勒出来，后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如归去，千载留辞。题诗缅怀他平素所仰慕的渊明，虽然古今隔世，然而他们的精神却是遥遥相接的；寄寓的是平淡、恬静的逸士情怀，是一种绚烂之极，归于平淡的心境，而不掺杂情感利害的冲突纠结。这与元代中后期文人画家的审美理想和超越心境是相契合的，对后世产生深远影响。钱选还有《渊明扶醉图》，王季迁收藏。我们从钱选所题“贵贱造之者有醉辄设。若先醉，便语客：我醉欲眠君且去”诸语以及画面流露出的信息，可判定图中酣醉之人当为陶渊明。只见渊明醉眼难支，正循床欲卧，同时摆手示意客人离去，客人遂拱手拜别。旁一老仆正收拾酒具。从某种意义上，这幅作品也是钱选“一樽且向画图开”生命情形的再现，衬映出他不慕于荣华，参林壑于心胸、置万物于酒杯的襟抱。钱选的人物画师承北宋李公麟，主张绘画重在体现文人的气质，力图摆脱对于形似的刻意追求。比之前朝，线描稍带生拙，造型略显稚趣，笔墨形式更富于文人士大夫平淡超变的情感特点，在宋画向元画，画工画向文人画过渡中起着重要贡献。
有些画家虽然一时未画到陶渊明，但是在相关的画作里也氤氲着陶渊明的风神，如胡廷晖仿赵千里《桃源图》轴[24]50，吕謙画《桃源图》[25]857，徐幼文《桃源图》[26]228，赵仲光《桃源图》[27]89，这些画作大多以风景为主，不涉及陶渊明的影像，还有些图也应作如是观。
总之，在陶渊明的文名和人品声誉臻于巅峰的元代，与其相关的绘事也渐入了繁盛时期。从实际的接受状况来看，元代以赵孟頫为中心的陶渊明绘事的兴盛固然与其文名、人品的高度赞誉并驱而行，但社会的影响也是至关重要的因素。在天翻地覆的宋元易代之际，陶渊明首先是被元人看作晋宋易代之际的“遗民”来接受的，而“遗民”最首要的特性恐怕就是“耻事异姓”的忠义思想，这样他在元代更成为被反复称引和尊崇的处世典范之一。元朝廷实行民族歧视政策并忽视儒学匡正教化功能，文人大多仕途偃蹇，他们遂流连于翰墨丹青，常借助渊明绘事抒情言志，抒写心性，以表达或慨愤、或超脱、或隐逸的情怀，进而在直面人生和现实困境中探求出路并试图构建一个审美的理想世界，这也是他们探索生命走向的一种可实践形式。元代文人就这样在少数民族一统天下的社会政治背景下，顽强恪守并传承民族优秀文化传统，体现出高度的历史责任感。宋之天下亡于蒙古，而人心不与之俱亡，一种有着悠久历史的文化所塑造出来的民族情感、道德情操和超越情怀不会随着朝代的更迭和暴力的屠戮就此销声匿迹，而陶渊明是支撑这深厚文化底蕴的历史基石之一。
元代是文人画正式形成的时代，而诗文书画合一，无疑是元代绘画最突出的形式变革。元前的绘陶者，如李公麟、李唐、赵千里等擅长绘画，却相对不擅长于文学和书法，难以兼得其妙。元代文人则不同，他们被迫走向社会、深入城镇之后，多样的需求和多彩的生活促成了他们身兼数艺的才能。从赵孟頫绘事成就及其对后代画家和读者的影响来看，孟頫无疑是当之无愧的请陶入画的里程碑人物。由于年代久远，画作湮没，赵孟頫和元代其他画家的陶画大多数失传了，但是画家本人和后世文人的许多题画作品流传下来，这些作品大多具有创意，常常预示或促动着某些文艺新思潮、新风格的涌现，不仅有助于我们了解当时陶渊明绘事的盛况，了解其质量和水平，更丰富了读者对陶渊明本人的体悟和理解。
赵孟頫擅长于绘画，同时他也是书法家和诗人，他将绘画、书法和诗歌融为一体，使历史上陶渊明的绘事臻于完美的境界，而且其陶画的蕴涵借助一时名流和后代欣赏者的题咏和记述得到进一步的开掘。陶渊明接受的高潮出现在宋代，绘画领域虽有李公麟产生极大的影响，但请陶入画的高潮却是由元代赵孟頫完成的。元代其他画家的陶画也大多与书法和文学结为一体，体现出中国绘画的鲜明特点，这些陶渊明绘事作品和文学作品相辅相成，使陶渊明的蕴涵得到多方面的艺术再现，同时也表明陶渊明愈加融会到中国传统文化之中。
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第7篇：归去来兮辞教案范文
【关键词】语文课堂；生活教育；想象力
著名教育家陶行知先生曾经说过：“生活即教育，社会即学校，没有生活做中心的教育是死教育。”的确如此，倘若把语文抽离出生活的环境，它只是一页写满纸张的文字，这文字形容枯槁，不禁风雨，这文字无法激发想象、不能迸发力量，更无法让情感激荡。咀嚼这些条条框框，在只为“高考”而活的荆棘坎坷中，我们步履维艰、摇摇晃晃。
如何让语文彰显魅力，我以为首先应该为语文课堂注入生活气息。
1．生活演绎识百态，巧做铺垫成就高效课堂
要想给语文课堂注入生活气息，教师首先就要是个热爱生活的人，能够欣赏美丽的风景，能够聆听悦耳的音乐，也能够历阅挫折的苦痛，体验奋斗的快乐……能行亦能思，能“感”亦能“染”：他敏锐捕捉生活中闪光的点滴，将之雕琢成一个棱镜，在语文的课堂上折射最朴素的生活。在讲《林教头风雪山神庙》时要分析林冲人物形象，细节描写是一个必经之路，如何让我所教的特长生在最短时间聚焦到“细节描写”上呢？我的处理是，抛开他们抵触的课本，从前几天刚看的《今日说法》案例说起，案例讲的是一退伍男子冒充高校军官，与11名女子谈恋爱，甚至有的还结婚生子。在简单陈述完事件后学生的反应很吃惊，与我预期的一致。面对他们的疑问我没有立刻回答，而是像球拍一样把问号反弹了回去。学生开始小声议论，在几十秒的骚动之后我请几位学生谈一谈女子受骗的原因。几乎他们全说是因为轻信男子，有的还提出质疑，女子们和他结婚不用见公婆吗？聊童年、聊过往生活点滴竟然没有一丝破绽吗？看时机成熟，我赶紧点题，是啊，女子们为何就不懂细节呢？为了能够在现实生活中不受骗、能更好的洞察世间百态，在语文课上认真的学好细节描写看来真的“很有用”。如此这般，接下来的课堂非常高效，相信活生生的课堂案例也是对“磨刀不误砍柴工”这一古话的最好验证。
2．人情冷暖育真人，激发想象促成情感领悟
要让语文课堂有“生活味”，教师除了把生活经验带入课堂，有效带动知识点讲解、应用之外，还应注重课堂中师生对文本情感的领悟，有效利用课堂载体，引导学生辨识真、善、美与假、丑、恶，使学生成为情感立体、丰满的“真人”。
我以为，教材、教者、学者皆不是无情物，语文课堂完全可以承载起情感教育的重担，登临“情满于山”、“意溢于海”的崇高境界。《琵琶行》里读得出一份无奈，《逍遥游》里寄存着大量自在，《归去来兮辞》里有“僮仆欢迎，稚子候门”的欢乐融融，《腾王阁序》里有“时运不齐，命途多舛”的悲戚惨惨……然而，这些现成的情感怎样才能内化为学生自己的体验而不是仅仅停留在人云亦云的表面上呢？我尝试着从想象力的培养入手，以此叩启学生对生活情感的感悟之门。
其一，激活文字，再现想象。
如讲《归去来兮辞》一文，学生们大多能够说出陶渊明“厌恶官场，向往田园”，但究竟如何厌恶，怎样向往，又说不出所以然。于是，我大胆突破文言文的教学模式，在课堂上模拟导演导戏的场景，要求各小组以“陶渊明归家”为主要内容编剧本并进行表演。这一形式如巨石投入深潭，“噗通”一声巨响激起数丈高的水花，学生从未像现在这样认真阅读文本，筛选一切可用情节，也从未如现在这般透过文字看到画面。在表演环节，学生不仅演出了 “问征夫以前路”等课文里有的情节，还通过想象补充出二者间的对话、陶的神情、动作以及路人、乡邻等课文里没有的信息。欣赏着他们的表演，我欣慰的笑了，这次，孩子们是真正走近了作者、走进了陶的情感世界和他的桃源生活。
其二，解读背景，还原实情。在语文教学过程中，我们的学生往往会遭遇“只读其文、不识其情”的尴尬，原因之一在于由于年代久远，孩子们无法理解作者创作文本时外界的环境和与之投射在作者内心的痕迹。如《琵琶行》一文，透过情溢行间的文字，学生能够把握琵琶女的悲惨身世以及她的泣涕涟涟，却无法理解白居易为何会泪湿衣襟。又如欣赏《荷塘月色》，面对“田田的叶子”、“亭亭的舞女的裙”，还有“羞涩打着朵儿” 的美好景致，学生很难理解作者为何会有挥也挥不去的淡淡忧伤。在这些学生理解的盲区里，教师做背景的解读很有必要。然而，解读的方式亦有优劣，有些教师甚至只“读”不“解”，殊不知，他只是把一张脆弱的载有文字的纸搭在了沟壑上，禁不住学生实踏踏地踩上去，更别提跨越鸿沟了。我以为，我们做教师的既然要为学生架设桥梁，就要把它造得既美观又实用。我们既要搜集相关背景常识，又要考虑学生的人生阅历、文化底蕴等，扎扎实实的备好学生。如《琵琶行》一文，我采用了倒讲的方法，开门即问——满座泣下谁最多？仅仅是听了个琵琶曲，作为江州司马的作者为何哭得稀里哗啦？带着疑问我请学生通读文章。随后学生的回答不外乎琵琶女身世悲惨白居易为之而泣，只有一个学生提到“被贬”，我趁势抓住课文的“左迁”字眼，简述了白居易的坎坷生涯。即便如此，学生还是不能真切体会失意之人的心境，假若我一味纠结于此并无意义，于是转而讲述快女决赛中评委对选手的点评——“这是一个有故事的歌声，我愿意闭着眼睛用心聆听你的故事”。我的学生全是特长生，平时比较关注娱乐选秀，这个被点评选手的“故事”他们比我更清楚。有了这些学生认可的关于“故事”的铺垫，我回归正题——“这是一段有故事的琵琶声，声声叩响白居易的感怀之门”，我请学生分别列出琵琶女与白居易的故事，一一进行比较。课文里有的是琵琶女的坎坷，没有的是白居易的遭遇，学生以琵琶女的坎坷想象还原白居易的遭遇，最终真切体会到了“同是天涯沦落人”的惺惺相惜。
第8篇：归去来兮辞教案范文
关键词：向秀；“以儒道为一”；思想
提及向秀，谈论最多的是莫过于《庄子注》，《庄子注》出自向秀还是郭象已成为哲学史研究上的一则公案，因向秀大部分作品的佚失，各位学者也是各执其说。近年来，有关魏晋玄学的作品已有很多，但对向秀思想的研究仍十分欠缺。向秀存世的作品仅有《晋书・向秀传》中所载的《思旧赋》和载于《嵇康集》中的《难养生论》两篇，要了解向秀的思想现在只能从这两篇文章中着手，但对其思想的记述并不完整，故对向秀个人思想的研究也就显得困难重重。鉴于此，本文将结合整个魏晋南北朝时期玄学发展的历史大背景及这两篇文章分析其“以儒道为一”的思想。
冯友兰先生在《中国哲学史》中提及“在古代思想中，道家最注重自然主义。所以东汉及三国之际，道家之学说又渐占势力……自王充以后，至南北朝时，道家之学益盛。道家之学，当时谓为玄学”。而《老子》开篇就提出了：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”魏晋南北朝时期的“玄学”应是取《老子》中“玄”字命名。而玄学中对“无”与“有”的讨论也正是《老子》中所提及的“无”与“有”，道家认为这两者，同出于道只是名字不一样而已，将二者统一为“玄”，所以将“道家之学”在南北朝时谓之为“玄学”是可以理解的。
玄学的产生一方面固然与当时的社会大背景分不开，同时也与东汉以来冗繁的经学形式分不开，班固在《汉书・艺文志》中对汉代经学的烦琐现象做了这样的记述：“后世经传既已乖离，博学者又不思多闻阙疑之义，而务碎义逃难，便辞巧说，破坏形体，说五字之文，至于二三万言。后进弥以驰逐，故幼童而守一义，白首而后能言。安其所习，毁所不见，经以自敝，此学者之大患也。”在这种情况下，知识阶层就开始寻找一种更为便捷的形式。
葛兆光先生在其《中国思想史》中就对玄学产生的原因进行了透彻地分析，他认为玄学的产生主要受两方面风气的影响：“一方面，在二世纪中叶尤其是知识阶层渐渐疏远了那种以群体认同价值为标准的人格理想，转向了追求个人精神的独立与自由……另一方面，二世纪逐渐滋生的博学通识的知识风气，进一步拓展了思想的资源，这种风气显然是在权威已经确立并笼罩了一切的时代中，为思想寻找一个舒展的空间。”正是这二者的影响，这一时代的思想与学术转了一个方向。
关于魏晋玄学的分期问题，也一直存在争议。东晋袁宏是对魏晋玄学做分期的第一人，分为四个时期：正始时期、竹林时期、中朝时期、东晋时期。袁宏的这种分发大体而言是符合历史事实的，但中朝时期还相当表面化。近代以来对玄学的分期主要是三分法和四分法，如汤用彤在《魏晋思想的发展》中提出“关于魏晋思想的发展，粗略分为四期：一是正始时期。在理论上多以《周易》《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。二是元康时期。在思想上多受《庄子》学的影响，“激烈派”的思想流行。三是永嘉时期。至少一部分人士上承正始时期“温和派”的态度，而有“新庄学”，以向秀、郭象为代表。四是东晋时期。亦可称“佛学时期”。但是这种分发并未将竹林玄学列为一个时期。冯友兰先生则是根据“有无”问题将其分为两个时期三个阶段：正始时期的“贵无论”、中朝时期裴颁的“崇有论”阶段和郭象的“独化论”阶段。
这里采用冯友兰先生的划分办法，竹林玄学属于正始时期的“贵无论”阶段，而竹林玄学的代表思想是嵇康、阮籍的“越名教任自然”。名教，就是从汉武帝以来确立的国家意识形态性质的儒家礼教。这种教义要求所有人都担负起自己的社会责任，落实自己的社会分工职责。从他们提出的“越名教”就可以看出是当时“名教”威信扫地的结果，是名教被政客架空的结果。被政客玩弄于股掌之上的“名教”于是也被信任名教的有识之士所抛弃、冷落。这也正印证了葛兆光先生分析的其发生转变的原因。仅从这个思想的提法上就可以看出此时的玄学家将传统的儒家思想同道家思想对立起来。这在当时也是主流的玄学思想。
竹林玄学前期的这种“越名教任自然”的思想，是嵇康、阮籍想构建一个超乎现实的“自然”本体，使精神能够获得自由，并使个体人格得以完满和独立。但是当他们抛开名教，脱离社会现实而纯任“自然”之时，这种“自然”意识也就失去了其得以存在的根本，成为无源之水、无本之木，失去了其本体的意义和价值，所以这种纯“自然”的社会建构也就无法实现。他们想抛开名教又不想完全抛弃之，想任“自然”又不能纯任之，这也就使得嵇康、阮籍等人的思想陷入分裂的、矛盾的痛苦之中。向秀作为他们的好友，“余与嵇康、吕安居止接近，其人并有不羁之才，嵇意远而疏，吕心旷而放，其后并以事见法”。在看到他们的内心痛苦之后，便寻求一种可以得以解脱的思想，最终其“以儒道为一”的思想为其找到了出路。
《晋书・向秀传》中，“康既被诛，秀应本郡计入洛。文帝问日：‘闻有箕山之志，何以在此？’秀日：‘以为巢许狷介之士，未达尧心，岂足多慕。’帝甚悦”。“箕山之志”，是称誉那些不愿在乱世做官的人，而“狷介之士”则是指孤僻高傲，不肯同流合污之人，向秀这样的回答说明在他看来，巢父、许由这样的隐士只是趋于一偏的狷介之士，并非真正的中庸之圣；真正的圣者并非遗世独立，而是人世而又不累于世的。可见，向秀出仕并非是想要功名卓著，而可以看成是另外的一种隐忍，这也就注定了其后的从政之路中形就心和默默无语的隐于朝的命运。另外，向秀《思旧赋》云：圪猓将命适于远京兮，遂旋反以北徂。济黄河以泛舟兮，经山阳之旧居。瞻旷野之萧条兮，息余驾乎城隅。践二子之遗迹兮，历穷巷之空庐。叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟。惟追昔以怀今兮，心徘徊以踌躇。栋宇在而弗毁兮，形神逝其焉如。昔李斯之受罪兮，叹黄犬而长吟。悼嵇生之永辞兮，顾日影而弹琴。托运遇于领会兮，寄余命于寸阴。听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻。伫驾言其将迈兮，故援翰以写心。一方面表现出了其对嵇康等人的怀念之情；另一方面也是在感叹自己的人生，他作为竹林七贤之一，七贤中既有山涛、王戎这样的现世功业卓著者，也有阮籍、嵇康这样的超凡脱俗、行为潇洒的道家超越派，还有刘伶这样的高阳狂徒。而着重于现世功业属于儒家观念，虽然儒家思想在当时处于相当尴尬无奈的境地，但道家思想也并没有成为社会政治的主导思想。在这样一种死者未死，生者未生的思想自由状态中，向秀既是一个思考者，又是一个迷惘者。既有道家的情怀，也有儒家的理性。
南朝谢灵运在《辨宗论》中说“向子期以儒道为一”。而“以儒道为一”就是要综合儒道，也就是要把超现实的道家思想纳入到现实社会中。这也正道出了向秀玄学思想的特点。从向秀注《难养生论》的行文情况来看，向秀有自己独到的更加清明理性的生命主张。这种主张也正是一种儒道兼综的思维方式。向秀就“养生”问题与嵇康展开了辩难，作《难养生论》，此论应是发生在正始后期向秀与竹林诸贤悠游山阳之时，因之向秀思想不乏王弼“贵无论”影响。嵇康养生思想以禁欲超脱为要旨，所谓“清虚静泰，少私寡欲，知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也；识厚味之害性，故弃而费顾，非贪而后抑也”，向秀明确反对“绝五谷，去滋味，窒”的外在人为造作以求长生不死，两方面观点的核心聚焦在是否可以违背人的自然生理情性。《难养生论》以为“嗜欲、好荣、恶辱、好逸、恶劳，皆生于自然”，人的是伴随生命始终的存在，以背情失性的方术养生求得长寿只是“积尘露以望山海”的幻想，而且这种失误在根本上取消了个体作为自然之物生存的意义。不过，向秀论证的满足才能使养生的理想与生命的快乐得到统一，扩大到将追求名誉、财富亦纳入“”内容，视为自然天理，“生之为乐，以恩爱相接。天理人伦，燕婉娱心，荣华悦志。服飨滋味，以宣五情。纳御声色，以达性气。此天理自然，人之所宜，三王所不易也”。他的这种论述也正折射出了他的“名教”与“自然”统一起来的思想倾向。这其中表现出来的名教立场，除了实用目的之外，也是其玄学新义申发的开始。可以说，其在《难养生论》中对自然和名教伦理关系的处理上有将二者统一起来的倾向。
向秀的“以儒道为一”的思想，将玄学的发展推向了新的方向。关于“自然”与“名教”问题的讨论，其实从正始时期王弼的“名教”出于“自然”论开始，经过竹林时期嵇康的“越名教而任自然”和元康时期裴Q的弃“自然”而任“名教”已有半个世纪之久，但是单纯走嵇康任“自然”的路和单纯走裴颁的任“名教”的路都是行不通的。正如余敦康先生所说的“玄学发展到了永嘉年间，必然要复归于自己的主题，像阮籍、嵇康那样排斥名教去谈自然，或者像裴颁那样排斥自然去谈名教，都不是出路，只有着眼于二者的辩证的结合，找到一种合乎自然的名教或者合乎名教的自然，才能解决问题”。而向秀“以儒道为一”的思想作为这一时期的一个过渡，为郭象“名教”即“自然”论的提出奠定了基础。
第9篇：归去来兮辞教案范文
第6题.甲、咬牙切齿／就代表我和你的亲密关系
乙、我拥有各式大小横直的数字／计算机计算器总算不清这笔账／我没有生命／但／收拾生命
丙、美味是早夭的原罪／肉身卸甲之后／无防备地让蒜泥调情调味／下酒／并且消化／在人体里留下胆固醇的伏笔／以在对方无可抵御的老年／温柔地报复
上述三首诗所描写的对象依序是：
(A) 拉链／电话／扇贝
(B) 锯子／日历／扇贝
(C) 拉链／日历／螃蟹
(D) 锯子／电话／螃蟹
第10题.阅读以下金庸《射雕英雄传》文字，根据文意、情境，依序选出最适合填入的选项：
黄蓉道：“做这篇文章的范文正公，当年威震西夏，文才武略，可说得上并世无双。”郭靖央她将范仲淹的事迹说了一些，听她说到他幼年家贫、父亲早死、母亲改嫁种种苦况，富贵后俭朴异常，处处为百姓着想，不禁油然起敬，在饭碗中满满斟了一碗酒，仰脖子一饮而尽，说道：“，大英雄大豪杰固当如此胸怀！”（第26回）
黄蓉道：“当面撒谎！你有这许多女人陪你，还寂寞甚么？”欧阳克张开折扇，搧了两搧，双眼凝视着她，微笑吟道：“。”黄蓉向他做个鬼脸，笑道：“我不用你讨好，更加不用你思念。”（第12回）
甲、心旷神怡，宠辱偕忘
乙、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐
丙、悠悠我心，岂无他人？唯君之故，沉吟至今
丁、日暮长江里，相邀归渡头。落花如有意，来去逐船流
(A) 甲丙
(B) 甲丁
(C) 乙丙
(D) 乙丁
第16题.“人怕出名，猪怕肥”是“人怕出名就好像猪怕肥”的意思。有些日常用语，在表达上也具有这样的比喻意涵。下列属于相同用法的选项是：
(A) 三天打鱼，两天晒网
(B) 一朝被蛇咬，十年怕草绳
(C) 千里送鹅毛，礼轻情意重
(D) 善恶不同途，冰炭不同炉
(E) 强求的爱情不美，强摘的果实不甜
“这样的题目也能作为高考题？”这是笔者浏览到这三道试题时的第一感受。出题者的视角之宽，思路之活让人慨叹。
一、 接轨时尚文学，体察表达智慧
第6题看似一个猜谜游戏。题中的第一首诗选自一场网络文学游戏，该游戏要求参加者选择一个日常生活中的具体对象为“主角”，为它写一首“诗”。这次游戏的获奖作品还有这样一些。《立可白》：其实一切都可以重来／那些曾经错误的／就用微笑掩盖。《风铃》：那一长串的叹息／是为了捕捉／风的足迹。《鱼钩》：流放，静待重出江湖。其实微型诗在中国文学史上确实源远流长，最早诞生的许多诗歌恰恰是微型诗，如《候人歌》“候人兮猗！”（一行诗），《易水歌》“风萧萧兮易水寒/壮士一去兮不复还”（二行诗），刘邦的《大风歌》“大风起兮云飞扬/威加海内兮归故乡/安得猛士兮守四方”（三行诗）。现代微型诗自五四以来，伴随新文化运动得到了较快的发展，如冰心的《春水》，宗白华的《系住》，郭沫若的《新月》《白云》。
题中的第三首诗选自网络小说《穿越之女人是老虎最新章节》第五十九章：原罪。台湾学测国文高考还出现过更加“出格”的时尚考题。2006年学测国文“非选择题”试题“语文修正”考题是让学生修改题为《运气》的中学生作文片段。该作文使用了不当的俗语、口语、外来语，或犯了语法上的错误，或是受媒体、网络流行用语误导，或以图案代替文字。
今天我们班的运气实在有够衰，开朝会时被学务主任点名，说我们班秩序不良而且教室环境脏乱。我们班导师气到不行，回到班上严辞训斥大家一顿，问我们究竟安什么心？林大同立刻举手发言说，我们一定会好好做反省的动作。卫生股长涨红着脸几乎快：：>_
网络使得文学获得了一种更加自由的表达。台湾语文教育没有对网络文学采取一边倒的态度，既没有视而不见，也没有另眼相看，有益则用之，无益则伐之。让创作者自己来修订“网言网语”，让我们会心于出题者的“以子之矛攻子之盾”的智慧。
诗对于语言表达的要求是最高的，因为“诗家语”凝练而不空洞，跳跃而不凌乱。多一字则显得累赘，少一字则显得分量不足。而且有血有肉，丰满圆润。用猜谜语来考察学生的想象力，真让我们佩服出题者的想象力。
文学如同生活一样，从来都不是静态的，正如王国维先生在《宋元戏曲考序》所说：“一代有一代之文学。”文学本身永远蕴藏着不断变化的巨大潜能。我们不能因为网络文学暂时没有被写进教科书就无视它们的存在，忽略它们的价值。文学是人学，文学的自由体现了人的自由，考题的开放性体现了教育观念的开放性。
二、 共赏古今文学，感悟运用智慧
