电影中的音乐意境特性分析

【摘要】音乐最本质的特性是具有极大的“不确定性”。音乐的动机是无限多样的，为观众的理解留下了很多不定点，也留下了更宽广的感受空间，这种“不确定性”构成一种“模糊美学”的品质。而电影中的画面是物质现实的再现或模仿，与主观性的音乐巧妙结合，相互作用，可以形成一种虚实相生的特殊意境。本文根据电影音乐具体的时空特征，分别探讨无源音乐和有源音乐在电影意境建构中的作用。

【关键词】意境；有源音乐；无源音乐；情景交融

众所周知，音乐在电影创作中的地位极为重要。在研究电影意境建构的过程中，我们发现电影中的音乐在意境建构中发挥着无可替代的作用。那么音乐作为一门古老的听觉艺术，是怎样为电影营造意境的呢？音乐最本质的特性是具有极大的“不确定性”。一方面，因为音乐是纯粹人为的产物，音乐艺术符号与自然界没有比较确定的“肖像”关系，所以音乐不具有像视觉画面一样的具象性。另一方面，音乐语言与人类自然的语言相比，缺乏语言的概念性，所以也就缺少了明确的语义性。用黑格尔的话说，纯粹的音乐是“无对象的”、“无形的”，“音乐所办不到的正是自己展现为客体”。[1]用《礼记•乐记》的话说，音乐乃感情之产物：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”[2]而音乐的动机是无限多样的，这就为观众的理解留下了很多不定点，也留下了更宽广的感受空间，这种“不确定性”构成一种“模糊美学”的品质。在电影中，画面是物质现实的再现或模仿，音乐与电影画面的客观性不同，它的特长在于表现艺术家在一定思想观念基础上产生的对物质现实世界的情感体验，具有强烈的主观性。这是纯音乐艺术与电影画面显而易见的矛盾。但是，电影画面与音乐都具有时间性与运动性，这些共性又使得两者能够建立起一种对立统一的关系。刘书亮在《中国电影意境论》一书中对两者的关系作出了详细的解释，并分析得出了电影的声音和画面结合共同构建电影意境的方式：“电影画面从音乐的不确定性和无对象性中得到补充，从而获得主观性和抽象性……音乐使电影画面在听觉上获得了一种‘结构性空白’。画面内容借此由实而虚，而电影的音乐凭借实在的视觉形象由虚而实。电影的画面和音乐便在这样的相互作用下形成一种虚实结合、虚实相生的对应结构，由此便创造出一种视听觉结合的特殊意境。”[3]根据电影音乐具体的时空特征，我们把电影音乐分为无源音乐和有源音乐。以下即分别探讨无源音乐和有源音乐的意境特点。

一、无源音乐

无源音乐没有具体的时空特征，也就是说，在电影的叙事时空中不存在具体的音源，因此，无源音乐具有纯主观的表现性特质。在电影艺术中，无源音乐表现为创作者对情绪氛围的刻意渲染或以音乐的方式表现其主观态度，它能引起观众的情感体验与情绪变化，然后观众就会做出审美或道德上的价值判断，另外无源音乐还能够把角色内心的微妙变化细腻地描绘出来。无源音乐是电影音乐的主体，而现实的生活中并不存在无源音乐，它存在的依据正是其主观特性，也就是电影作品的情感表现以及观众看电影时的情感体验。音乐是一门基于情绪的艺术，能够非常自然地与电影中的人物、环境与画面融成一个整体，成为影片不可或缺的部分，同时也把电影带入情景交融的意境中。李安导演的影片《卧虎藏龙》获得2001年奥斯卡最佳外语片等四项大奖，这与此部电影中浓厚的中国意境有着密不可分的关系，而影片中的意境营造又与其优美动听、精致细腻的电影音乐有着密不可分的关系。谭盾为这部电影谱写了十三段音乐和一首插曲，十三段音乐中《卧虎藏龙》是主题音乐，其他几段音乐的素材都与主题音乐有一定的联系，分别在不同情节中使用，从而构成整部电影音乐的框架。和其他大片的配乐不同的是，谭盾没有使用声势浩大的大型交响乐队来演奏电影的音乐，而是选择一些富有东方神韵的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶、巴乌等配合着一个小型管弦乐队进行演奏，这种搭配让电影配乐散发出浓烈的中国风韵味。而马友友的大提琴独奏像是作曲家谭盾特意挑选的“融合剂”，把东西方的音乐文化完美地融合在一起。《卧虎藏龙》充满中国神韵的电影音乐也荣获了包括奥斯卡和格莱美在内的多项世界级大奖。《卧虎藏龙》的片头音乐非常短，它的作用就是营造一种意境，一种使观众能感受到“中国民族神韵”的意境。主奏乐器大提琴虽然是一种西洋乐器，但大提琴演奏家马友友在拉奏时，有意地去模仿中国低音民族乐器的音色，并加入颤音、滑音等中国民族乐器常用的演奏手法，使观众能够从电影中感受到饱满而浓烈的中国韵味。在两个大提琴演奏的乐句过后，电影音乐随着中国民族乐器的加入自然地转换为优美而抒情的风格，大提琴在中国弹拨乐器及西洋乐器混合的乐队演奏衬托下，缓缓地把“卧虎藏龙”的音乐主题呈现出来。这时电影的画面中呈现出古韵十足的徽州建筑，也就是俞秀莲的家，李慕白牵着马从远处走来，电影的音乐与画面融为一体，把观众带入山水画的意境中。接下来的这一组镜头，音乐与画面配合得更是天衣无缝。先是由长笛在竖琴的伴奏下轻柔地演奏着“卧虎藏龙”的音乐主题，营造一种超然的意境，这时电影画面是李慕白在向俞秀莲讲述自己在武当山修炼时的寂寞与悲哀。然后音乐转快，画面是繁华的北京城，当画面出现北京全景时，管弦乐队奏出高潮。电影音乐与画面同步转换，让影片的情与景紧密地交融在一起。

二、有源音乐

在电影的叙事时空中，有源音乐是客观的存在。有源音乐作为电影情节发生的时空中的事件要素，既再现了具体的声音环境，也具备烘托渲染气氛的功能。有源音乐既可以是表演性质的，又可以是非表演性质的，既可以是器乐演奏的形式，又可以是歌曲的形式。以器乐奏出音乐是很常见的一种创造意境的方式。比如张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》中的吹笛声。在听笛的段落，陈家大少爷飞浦吹的笛子悠扬婉转，不绝如缕，颂莲在旁边静静地倾听，这悠扬动听、宛若天籁的笛声深深地震撼了颂莲封闭已久的心灵，银幕外的观众在欣赏这一段时，从笛声中仿佛能感受到颂莲的内心世界。在飞浦吹笛结束后，他们在那个空荡的大屋子里，深情地、静静地相互对视着，而这相顾无言的状态被飞浦的母亲打断了。飞浦被母亲叫走时非常不舍，走得特别缓慢，这时那悠扬婉转的笛声又在耳边缓缓地响起，这笛声就像是颂莲内心的挽留，也像是她心中对年轻生命的无限渴望，同时也像是她对自己可悲的婚姻生活的哀怨。对于电影《城南旧事》，领悟影片主题曲表达的内涵是理解影片意境的关键。影片主题曲《送别》是弘一法师李叔同根据外国曲调填词而成的一首学堂儿歌，其歌词本身是一首苍凉而意境优美的离别诗。这首儿歌与小英子那双忧郁深沉的大眼睛共同构成一首儿童时代的挽歌。这首歌在影片中只完整地出现过一次，那是在第二个故事中的一次毕业典礼上，学生和家长同声合唱。但它的主旋律从片头开始，就伴随着巍峨的长城、摇曳的衰草、默默行进的骆驼队出现了。但在那时，观众还无法完全理解它的意义，直到毕业典礼上的合唱，我们才体会出其中的奥妙。它的主旋律贯穿于影片始终，直到最后在那一片烂漫的西山红叶之中的最终的离别。苍山如海，红叶如浪，无边的惆怅随着音乐缓缓流出。不该疯的疯了，不该抓的抓了，不该死的死了，不该走的走了……这一切都由那首悲凉、哀怨、凄婉的主题曲交织起来。没有这首歌，我们便难以理解影片的主题，更无法领会它的意境。综上所述，无论是无源音乐还是有源音乐，都在电影意境的创造过程中起着不可忽视的作用，如果一部影片没有音乐的参与，其意境的营造是难以实现的。因此，音乐的意境特性应被电影工作者进一步探索和梳理，以提升中国电影的艺术水准，满足电影观众日益增长的审美需求。

参考文献：

[1]黑格尔.美学(第三卷•上册)[M].北京:商务印书馆,1979:332-333.

[2]王文锦.礼记译解[M].北京:中华书局,2001:525-526.

[3]刘书亮.中国电影意境论[M].北京:中国传媒大学出版社,2008:192-193.

作者：魏陆 单位：安徽广播电视台