浅谈延安戏剧的革新

抗战全面爆发后，唤醒民众进行全民族抗战是中国共产党面临的最为严峻的政治任务，而作为边区民众最为喜爱的、直观和形象的戏剧就担当起抗战宣传、唤醒国民民族国家意识的重任。著名的戏剧教育家熊佛西发文指出“为了抗战建国宣传，为了教育并动员广大的民众，我们需要训练戏剧阵线上的战斗员”［4］。1937年洛甫发表了《十年来文化运动的任务》的演讲，提出今后文化界的任务是一要“适应抗战”，二要“大众化，中国化”［5］。

在民族化、大众化的时代呼唤下，那些被忽视的诸如地方戏剧、秧歌等民间文艺开始与抗战救国的时代主题相结合，同时也开始“上升为民族精神和民族传统的体现者，民族间血缘文化的关系纽带”［6］。民间文化被冠以民族国家意识形态开始成为抗战动员的有力工具。“山歌、民谣、道情、利嘴、秧歌、秦腔等艺术形式要充分发挥其功用……要是有人能唱一两段用抗战内容编成的曲子，唱完又能说说笑话，那他就是最受欢迎的艺术家了”［5］，这说明抗战时期戏剧民族化、大众化的迫切性。至此，戏剧的民族化、大众化开始得到充分的发掘与演绎。1939年至1942年间，延安戏剧界出现了越演越烈“演大戏”和“关门提高”①的现象。著名的戏剧理论家张庚尖锐指出:“在延安文艺座谈会以前，不仅存在‘演大戏’、‘关门提高’的问题，而且还存在轻视民间文艺，文艺创作脱离群众、脱离现实斗争的倾向。这就使得文艺创作不但不能保持抗战初期‘民族化’、‘大众化’的追求，甚至还缺乏‘革命的政治内容’……在当时培养文艺工作干部的延安鲁迅艺术学院，也存在着这种情况”［7］。

这次的延安戏剧下乡不仅造就了一大批优秀的深受百姓喜欢的剧团和剧种，诸如鲁艺的秧歌剧、民众剧团的《血泪仇》，平剧院的新型歌剧，青年艺术剧院的活报等，同时也塑造了一大批活跃在戏剧舞台上的工农兵英雄劳动模范的艺术形象。这次延安戏剧下乡是延安戏剧界对戏剧民族化、大众化的全面深化，在中国戏剧史上和文学史上书写了光辉灿烂的一笔。

延安戏剧运动初期面临着传统戏剧形式与时代内容相冲突的两难选择，不解决这个问题，势必影响戏剧的发展，甚至是整个边区的文艺抗战路线。作为对旧戏剧改革的领导者和积极实践者，田汉认为:“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题”［12］。如何利用民间形式或“旧形式”，艾思奇认为，“要能真正走进民众中去，必须它(指“文艺”———引者注)自己也是民众的东西，也就是说它能和民众的生活习惯打成一片”;“要把民众的东西(指利用民间形式创造出的文艺———引者注)还给民众”［13］。

1938年初，《新中华报》刊载映华的《谈谈边区的群众戏剧运动》，文章指出:“最近，有一些剧本取材常常欠通俗化，这样的戏拿给农民去看他们自然看不懂，而且不高兴在看，因此也失去了我们宣传鼓动的作用。”并对边区戏剧运动提出了几点意见，其中一点就是“应该采用旧的形式而渗入新的内容的剧本。在边区，以秦腔最为受群众欢迎。吸收本地的演员，采用已有根底的秦腔演出。剧情仍然是和话剧一样，只不过对白用秦腔的调子唱出来，这是更会受边区群众欢迎的。［14］映华的这篇文章可视为边区戏剧运动的一个转折，自此边区戏剧开始了所谓的“旧瓶装新酒”的艺术革新之路。白苓在《新中华报》发表《关于戏剧的旧形式与新内容》一文，“为着普遍的宣传到民间，为着深入到民间起很大的效果，我们不得不尽量利用旧形式新内容来一方面迎合民众的水准情趣，一方面提高民众抗战的政治觉悟”［5］。

随后的1938年4月，看了秦腔《升官图》、《二进宫》等戏后认为，“秦腔等形式是群众所喜欢的，只是内容过于陈旧应当加入抗日战争内容”［15］。继而在1938年10月，在中国共产党第六届中央委员会第六次全体会议上所作的报告中提出要“废止洋八股”，“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”［15］，这里的所谓的“中国作风和中国气派”就是运用群众喜闻乐见的传统戏剧诸如，秦腔、平剧、眉户等形式填充有关抗战的新内容。至此，延安戏剧革新问题受到中央的关注，边区戏剧开始了与民族传统广泛结合的革新运动。随后在延安连续公演20天的《血祭上海》在边区引起了轰动，成为边区戏剧艺术形式与内容革新的典范。《新中华报》曾刊载艾思奇《谈谈边区的文化》的文章“在戏剧方面也有很大的进步，边区连一盏电灯也没有，舞台的设备的困难是用不着说的，然而有《血祭上海》一剧演出的大成功，不论在编剧，布置，表演方面都有着不少的收获……，边区文化的这样飞速的发展是和它的抗战时期的性质分不开的。从它的好的特点来说，它是和抗战的任务有着密切的关联，学校进行的是抗战的教育，歌咏队唱的是抗战的歌曲，戏剧的内容也是针对着抗战，我们可以说，边区文化是在和抗战的联系空前地提高了”［5］。

抗战进入战略相持阶段，延安戏剧界兴起了一股演大戏的热潮，如《雷雨》、《日出》、《钦差大臣》、《结婚》、《带枪的人》等，这些大剧目“虽然表现着是舞台技术的一种大进步，但一般观众也常常感到延安的舞台很少从自己的观点来反映抗战中的生活和形象，引以为一种憾事”［5］边区大戏热开始受到了文艺界的批评，“一味演出‘大戏’，这不能不说在剧运上形成了一种严重的偏向，造成了下面一些不合理的现象:专门讲究技术，脱离现实内容，脱离实际政治任务来谈技术的倾向”［16］。中央文委于1943年对戏剧革新意义做出明确判断，认为“旧戏原本大都是宣传封建秩序，颠倒是非黑白，其中不少还有迷信和淫荡的成分……若不加选择不加改造的拿到一般干部和群众中去，则不独谈不到服务于战争、生产、教育，且势必发生相反的结果”［16］。1944年夏，西北局文委发文指示:“过去我们反对旧剧，只是反对旧剧的反动内容，并不是反对利用旧形式来表达新内容————根据新民主主义精神来教育群众的内容。所以，我们一方面反对一切宣传封建秩序的旧剧，另方面又利用各种旧形式(秦腔、平剧、秧歌等)来作为我们的宣传武器，这里的所谓‘利用’，是包含着‘改造’二字的意思的”［16］。在中央及边区政府的高度重视下，延安戏剧革新形成高潮，在此期间创作的秦腔现代戏《血泪仇》和新编历史剧《逼上梁山》《三打祝家庄》成为戏剧革新的典范。周扬曾在论及《血泪仇》上演成功的原因时，指出“它在抗日民族战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题，赋予了这个主题以强烈的浪漫的色彩，同时选择了群众所熟习的所容易接受的形式”［17］。而《逼上梁山》和《三打祝家庄》则成功地体现了中共所倡导的社会认同和历史观。

1943年4月11日，诗人肖三在《解放日报》上发表《可喜的变化》:“自延安文艺座谈会以来，文艺界发生了转变，面向工农兵大众，为工农兵服务，与工农兵结合是我们文艺之惟一的出路与发展前途，而大胆、广泛吸收民间艺术，拿来加以精制、改造、提高，又放到民间大众去，应该是文艺工作者干一辈子的”［11］440。延安戏剧革新一直都是在中共的高度关注和领导下进行。在战争的特殊时空背景下，政治话语开始强势介入戏剧运动中，戏剧的娱乐功能开始让位于政治教化，此时的戏剧价值更大意义上取决于是否与中共所倡导价值观及意识形态相符合，以此引导戏剧走向新民主主义文化阵营。抗战时期，戏剧是宣传抗战，激发全民抗战热情的宣传工具，戏剧舞台成为演绎宏大的民族国家意象的巨大战场，戏剧承担着抗战救国的民族大义，“抗战建国是我们现阶段的国策，而戏剧是宣传最有力的武器，亦即是教育最有效的工具，我们不能不充分的利用这一有力的教育武器来宣传国策，来完成我们抗战建国的使命”［18］。

作为抽象思维的戏剧通过具体的场景设置使空洞的民族国家意象得意通俗化、形象化。“中华民族”、“日本帝国主义”、“汉奸”、“侵略”等成为民众耳熟能详的词汇。通过揭露、控诉等艺术表现手法引发观众同情，从而使分散的社会群体产生群体的归属感，继而在民众中产生一种理解并支持抗战的实际行动。因此可以说，抗战的胜利与戏剧宣传动员密切相关的。延安戏剧运运的蓬勃发展是历史的必然，她延续了中央苏区优良的“红色戏剧”传统，即为服务于政治、服务于战争、服务于工农兵。延安的戏剧运动同样也是“紧跟着工作任务或战斗任务而来的”［19］在抗战的洪流中，延安戏剧在探索大众化、民族化的道路上走在了全国解放区的前列，延安戏剧革新开创了边区乃至整个解放区戏剧革新运动，并成为典范。

对于抗战时期中国戏剧的繁荣，陈白尘称其为戏剧发展的“黄金时代”［20］夏衍评价抗战戏剧“从二十年来束缚了的盆景和温室里解放出来，在神圣的抗战沃土中获得‘新生’。抗战时期戏剧辉煌发展的契机便是民族国家意象的建构。可以说，“近代以来中华民族在追求民族独立和国家富强的过程中所生成的民族精神恰当地蕴涵在抗战戏剧的艺术形式中。民族国家话语构建在抗战戏剧的艺术形式中得到升华”。（本文作者：王飞 单位：陇东学院历史文化学院）